Гумилев Николай Степанович

Однако если бы содержание стихотворения «Шестое чувство» полностью укладывалось в эту фразу, оно было бы плоским. Поэтика классицизма предполагала возможность преодоления риторической сухости введением «поэтического беспорядка» взволнованных восклицаний, и композиция стихотворения отличается нарастающим эмоциональным напряжением. Но эта формальная черта не гарантирует сама по себе возникновения глубины и поэтичности. Вопрос о том, каким образом поэт выражает представление о прекрасном, неотделим от вопроса, в чём он видит его суть.

Однако первое, что бросается в глаза, -- ощущение мучительности восприятия. Почему? Это немного странно. Ведь прекрасное -- то, что нас радует, что приводит в восхищение, восторг, близкий к чувству счастья. Неужели встреча с ним может вызывать и растерянность, сознание бессилия, отчаянное напряжение всех сил, и душевных и физических?

Конечно, можно догадаться, что Гумилёв выразил страдание поэта, который не удовлетворён простым наблюдением прекрасного, а хотел бы проникнуть в глубину явления. Но почему же это выглядит таким трудным, почти недостижимым?

Начало стихотворения может быть соотнесено с древним философским источником -- знаменитым диалогом Платона «Гиппий больший», в котором так чётко противопоставлены вопросы «что прекрасно?» и «что есть прекрасное?». Там легко перечисляются прекрасные предметы, а вот прекрасное само по себе оказывается трудноопределимым3.

Первые строки прямо говорят о прекрасном. Но это не прекрасное вообще, не прекрасное как таковое, а то, что может быть прекрасно для нас, потому что нравится нам и помогает утолить голод, жажду, любовную тоску. Здесь как раз всё просто, и наслаждение равно удовлетворению жизненно важных потребностей, оно равно чувственным радостям.

Однако уже во второй строфе речь идёт о прекрасном иного вида. Розовая заря над холодеющими небесами -- то, что нельзя «ни съесть, ни выпить, ни поцеловать», то, что, на первый взгляд, вообще нас как-то не очень касается -- просто существует. Однако это прекрасное, так мало связанное с нашей повседневной жизнью, значит для нас ничуть не меньше, чем хлеб или любовь. Стихи -- бессмертные стихи -- волнуют нас, затрагивают, но опять-таки иначе, чем простые и понятные радости.

Во второй строфе есть несколько слов, которые между собой перекликаются и создают дополнительный смысл. Заря, небеса, бессмертие -- это нечто противоположное воспетым в первой строфе земным радостям.

Можно истолковать это стихотворение как риторическое заявление о том, что для постижения высших сущностей люди должны подняться над своей природой, обрести некие «духовные крылья». Однако прямота высказывания усложняется ссылкой на естественнонаучную сферу знания, на эволюционную теорию, на «органы чувств». Гумилёв взглянул на это с неожиданной стороны, остроумно высказавшись в духе соединения усилий биологической и культурной эволюции («под скальпелем природы и искусства»). Когда мы обретём недостающий орган -- это будет так же замечательно, как появление первых крыльев у далёких предшественников птиц в какую-то мезозойскую эру или ещё раньше -- когда на земле росли хвощи и папоротники, а людей и птиц ещё не было. Нет ли здесь немного кощунственного желания обрести этот «орган для шестого чувства», чтобы и величавую бессмертную красоту стало возможно воспринимать так же просто, как хлеб, вино, поцелуи? Впрочем, если поэту и хочется нас немного подразнить, «эпатировать», как говорили в начале ХХ века, это всё же не исключает присутствия у него искреннего, серьёзного отношения к теме, понимания её философских аспектов.

Не всегда лирические поэты говорят от имени «нас». А в начале стихотворения это местоимение встречается почти в каждой строке. Это создаёт вполне понятную речевую ситуацию приглашения к обобщённому размышлению. Одно из словосочетаний с этим местоимением воспроизводит и нечто более интересное: «добрый хлеб, что в печь для нас садится», при несомненной зримой конкретности, содержит очень важную абстракцию. «Вещь для нас» кантовской философии противостоит «вещи в себе»4, и в стихотворении Гумилёва это соответствует противопоставлению содержания первой и второй строф.

«Вещи для нас» существуют в мире, освоенном человеком и приспособленном им для себя -- они тем и прекрасны. Гумилёв понимал, о чём он говорит. «Вино», «хлеб», «женщина» здесь -- существительные в единственном числе, но эти слова обозначают не отдельные предметы, а явления, неотделимые от человеческой жизни. «Вино» в этом стихотворении значит больше, чем «вина», «хлеб» -- больше, чем множество хлебов, «женщина» -- это может быть одновременно и единственная любимая, но и все женщины вообще, что особенно подчёркнуто безличным оборотом относящегося к ней предложения. Всё это древние символы, используемые мировой культурой. гумилев стихотворение творчество поэзия

И в то же время они воспринимаются здесь и в конкретных единичных воплощениях. Конкретность первых двух названных предметов создаётся импрессионистичностью эпитетов. «Добрый хлеб» сам по себе был бы только безразлично хорошим, но в соседстве с «влюблённым в нас вином» он тоже становится добрым к нам, это создаёт ощущение непосредственности восприятия. Конкретность женщины подчёркнута перипетией, она могла бы существовать и сама по себе, как «вещь в себе», но она всё же может превратиться в «вещь для нас» -- ею дано насладиться5. Примечательно, что влюблённой названа не женщина. «Влюблённое вино» -- выражение, которое в первой строке задаёт уровень смысловых отношений, присущих всему ряду перечисленных явлений -- они существуют для нас.

Приподнятый тон в описании этого ряда предметов позволяет понять, что противопоставление первой и второй строф идёт не столько как «земное -- небесное», синонимичное оппозициям «низкое -- высокое» или «телесное -- духовное», сколько в координатах «вещь для нас -- вещь в себе». Таким образом, философское понятие «вещи для нас» передано средствами поэзии непринуждённо и непосредственно. Приходится, правда, отметить, что Гумилёв позволил себе несомненную поэтическую вольность по отношению к кантовскому термину: у философа «вещь в себе» и «вещь для нас» противопоставлены по признаку познаваемости или непознаваемости, а не по признаку полезности-бесполезности. Однако поэт сблизил эти свойства, сделав контраст более наглядным, хотя и несколько менее строгим.

Вторая строфа начинается интонационным переключением, эмоциональным всплеском. Риторический вопрос «что нам делать?» выступает как смыслообразующий центр стихотворения. Разговорный оборот создаёт смысловую подвижность, которая осознаётся не сразу.

С одной стороны, это высказывание может читаться как скрытое утверждение «с этим ничего не поделаешь» или «над этим мы не властны». Раскрытие оппозиции «вещь для нас -- вещь в себе» начинается с создания представления о «вещи не для нас». И образ зари развёрнут в зрительном отношении как пример красоты, доступной ежедневному созерцанию, но в то же время являющейся знаком неких недоступных умопостиганию сущностей. Это вполне согласуется со значением, вкладывавшимся Кантом в понятие «вещи в себе» как ноуменальной сущности (запредельного для опыта предмета разума), включающей в себя такие объекты, как, например, свобода, Бог или бессмертие. Кантовская «вещь в себе» как раз тем и противоречива, что, с одной стороны, она воздействует на нас, вызывает ощущения, аффицирует чувства, а с другой -- остаётся сверхчувственной, трансцендентной. Впрочем, в опыте мы имеем дело не с «вещами в себе», а с явлениями. И окончание третьей строфы подчёркивает разъединённость воспринимающего сознания с образами недоступной, загадочной красоты: «И мы ломаем руки, но опять / Осуждены идти всё мимо, мимо».

Собственно говоря, кантовская и платоновская позиции здесь взаимно дополняют друг друга. И поэтический поиск ответа связан с их образными эквивалентами.

Явления, называемые Гумилёвым во второй строфе, вполне подходят под кантовские представления о прекрасном.

Во-первых, заря, стихи здесь выступают как предметы бескорыстного, незаинтересованного любования («Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать…»).

Во-вторых, они представляются как предметы всеобщего любования без помощи категорий рассудка. (Вот когда разговор от имени «нас» приобретает важный дополнительный смысл, предполагающий безоговорочное согласие). В тексте этот пункт подкрепляется эпитетом «бессмертные» применительно к стихам -- такое определение является результатом всеобщего признания их эстетической ценности. Красота же зари -- это настолько общее место в представлениях о прекрасном, что и не нуждается в подчёркивании. Волнение и недоумение поэта связаны как раз с отсутствием рассудочной мотивированности любования.

Ещё одна важная особенность прекрасного, выделяемая Кантом -- это целесообразность предмета, воспринимаемая в нём без представления о цели. На первый взгляд может показаться, что находить здесь и её -- уже натяжка. Таких слов Гумилёв не употребляет. Впрочем, понятие целесообразности, отсутствующее среди названных свойств, присутствует как напрашивающийся вопрос.

В самом деле, предметы, которые перечислены вначале, безусловно прекрасны, и связь этого свойства с их целесообразностью проста: ведь возможность наслаждаться этими «вещами для нас» связана с тем, что вполне известная цель их существования и целесообразность их организации могут и должны совпадать, иначе бы они были плохими представителями своего класса явлений. (Ещё у Аристотеля целесообразность выступала как основа представлений о совершенстве явлений даже в том случае, если неизвестно, «для какой цели они предназначены» -- в сочинении «О частях тела животных»). И в этом смысле вопрос «но что нам делать…» может быть указанием на отсутствие понятия о цели существования недоступных разумению, но совершенных явлений. Непонятно, что делать с теми явлениями, цель существования которых неизвестна. Ведь их совершенная красота является знаком их целесообразности?

Было бы соблазнительным на этом и завершить круг рассуждений, вспомнив, что сущность прекрасного у Платона трактуется как вечная, безотносительная, божественная идея, а для Гегеля -- как чувственная видимость идеи, что как раз и считается диалектическим разрешением кантовского противоречия между «вещью в себе» и явлением как таковым. Правда, при этом сами стихи всё же оказались бы несколько обесценены, будучи воспринятыми лишь как наглядная иллюстрация к теоретическим построениям. При всём восхищении удивительной способностью поэтической речи передать в стихотворении с живыми разговорными интонациями такое концентрированное выражение магистральных проблем европейской эстетики -- мы всё же восприняли бы только рассудочную его сторону.

Гумилёв, получив от нас лавровый венок за философски глубокое видение и поэтически наглядное воплощение проблемы восприятия прекрасного, получил бы при этом и тактичное пожелание сократить стихотворение наполовину, убрать ничуть не философскую, а даже, по мнению некоторых давних критиков, и несколько скабрёзную сценку с мальчиком, подсматривающим за «девичьим купаньем», а также и плохо согласующееся с идеей прекрасного неожиданное и как будто необязательное упоминание неведомой «твари скользкой».

При этом остались бы не совсем кстати забытыми и «бессмертные стихи», которые как-то выпадают из представления о запредельных явлениях и трансцендентных сущностях. Кстати, о божественных сущностях в стихотворении Гумилёва не говорится ни слова -- «неземной покой» зари можно воспринимать как намёк на них, но только как намёк. К тому же восприятие этой картины контрастирует с идеей бессмертия как вечности, поскольку подчёркнуто кратко: «Мгновение бежит неудержимо…» А бессмертие связано у Гумилёва не с идеей божества, а со стихами! Но ведь они-то сотворены людьми, и по отношению к ним -- как странно звучит вопрос: «Что делать нам с бессмертными стихами?» Как что? Читать, запоминать, восхищаться…6 Стихи как-то не подходят под категорию «вещей в себе» -- ведь они написаны для нас! Они созданы человеком, по человеческим законам, они явление человеческой культуры! Но у Гумилёва стихи поставлены рядом с «розовой зарёй над холодеющими небесами» как явления одного порядка.

Здесь уместно вспомнить точку зрения Гегеля на искусство -- как повод действительно объединить эти столь различные явления: «…мы утверждаем, что искусство призвано раскрывать истину (курсив Гегеля -- Г. Т.) в чувственной форме (…) и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии»7. Однако искусство, которое имеет конечную цель в самом себе, закономерно превращается в вариант кантовской «вещи в себе». Можно догадаться, что Гумилёв называет «бессмертными стихами» такие, которые наиболее близки к высказанному Гегелем идеалу, следовательно, становятся почти адекватными той главной «вещи в себе» -- бессмертной красоте мироздания, -- которая и является главным объектом, волнующим и объединяющим всех художников мира. Выходит, что кантовское противоречие не преодолено, оно вернулось8. Таким образом, в этом контексте признание за искусством способности создавать образы прекрасного, адекватные его бессмертной и вечной сущности, не открывает нам путь к познанию прекрасного через искусство, а переводит совершенные произведения искусства в класс непознаваемых явлений9.

В каком же это смысле -- «что делать»?

Если мы примем во внимание, что вопрос может относиться к явлениям, которые знаменуют или выражают красоту как таковую, адекватную красоте мироздания в целом, то вопрос будет более понятен. Перед лицом прекрасного мира, космоса можно что-то «делать», только ответив на вопрос: каков смысл этой красоты? То есть, когда наши чувства говорят нам, что перед нами нечто прекрасное, мы получаем не просто, не только ощущение удовольствия и радости. Это ощущение -- само по себе, наверное, сигнал, знак, за которым может стоять что-то ещё. Но что же? Фактически речь может идти не только о попытках понять прекрасное, но и о возможности понять смысл жизни, суть не только человеческого существования, но и бытия как такового. Но стихотворение обращено не к разуму, не к мыслительным способностям человека, а к чувству, что подчёркнуто заглавием.

Получается, Гумилёв говорит, что нам не хватает информации, поскольку наши чувства несовершенны, и ещё один орган чувств понадобился поэту -- для непосредственного восприятия прекрасного как такового. Но на самом деле, однако, мы знаем, что все наши чувства, какие есть, способны указывать на красоту. Её восприятие основывается на чувствах и их особенностях. Сфера прекрасного -- это сфера чувств. А чувства являют собою особенную часть человеческого сознания.

Отметим важную деталь. Ощущения, которые возникают как непосредственная реакция на наши контакты с миром, -- они просты и не требуют расшифровки, поскольку воспринимаются рефлекторно. А чувства -- это другое. Они представляют нечто более сложное, их нельзя отнести только к биологическим явлениям. Эти различия не входят в круг проблем данного стихотворения, но мы не можем совсем обойтись без их осознания. Человеческие чувства являют собою продукт не только биологического, но и культурного развития, они возникают в результате присутствия в нашем сознании абстрактных представлений и понятий, воплощающих выработанные человечеством ценности, реакции на них, в которой участвуют интеллект и культурный багаж.

Но у Гумилёва нет разделения ощущения и чувства, нет противопоставления разума и чувства. Как можно было заметить из всего вышесказанного, он -- настоящий наследник европейской культуры. Конкретные предметы и явления, названные в первой половине стихотворения, суть символы, имеющие давнее и законное бытование в культуре мировой. Однако и обещанный в акмеистских манифестах зверино-радостный, первозданный взгляд на мир -- не пустые слова. Это свойство проявляется у поэта не в наивности и упрощённости взгляда на мир, а в цельности этого взгляда, как и в целостности самого носителя поэтического мироощущения.

И развитие поэтического смысла в нашем стихотворении, при всей его внешней логизированности, неотделимо от развития чувственно воспринимаемой картины мира и от развития лирического настроения.

Образы внешнего мира окутаны эмоциями восприятия, и взгляд поэта кажется совершенно свободным в их выборе. Чувство свободы подкрепляется неожиданностью в переключении внимания с одного предмета на другой, в сопоставлении неоднородных сравнений, каждое из которых переливается собственными красками. Не позволяет им рассыпаться единство воспринимающего авторского «я» («мы»), организующего поэтическую рефлексию отнюдь не только средствами логики.

Лирическое «мы», от имени которого написано стихотворение, имеет свойство не быть однозначным, внутреннее движение стихотворения связано с изменением и развитием этого «мы». Если в первой строфе оно может быть истолковано как некая безличная всеобщность, то уже во второй это «мы» становится более персонифицированным, поскольку нагружается смысловым значением способности принимать решение или предпринимать какие-либо действия. В третьей строфе оно ещё более конкретизируется -- собственно говоря, здесь это местоимение впервые появляется в именительном падеже и выступает в качестве подлежащего, снабжённого двумя сказуемыми. Из них, правда, только одно выражено глаголом в действительной форме -- «мы ломаем руки», а другое всё-таки страдательным оборотом «осуждены идти». Это «мы» всё ещё лишено той конкретности, которая появится в четвёртой и пятой строфах и будет связана с образами, очерченными резко и неожиданно. Что общего имеют «мальчик» и «тварь скользкая» с этим «мы», до сих пор имевшим столь обтекаемо обобщённый смысл?

Ответить нетрудно. Их объединяет стремление постичь красоту в тех разнообразных формах, которыми её снабжает сама жизнь. Любопытен порядок, в котором появляются эти лирические персонажи.

«Мальчик» здесь, конечно, -- не подглядывающий барчук, а невинный ребёнок, действительно чистый в своём неведении, впервые увидевший девичью красоту. Его способность «мучиться таинственным желаньем» приводит на память не только страницы любовно-буколического романа «Дафнис и Хлоя» Лонга, писателя эпохи эллинизма10. Приводят они на память и страницу из «Новой жизни» Данте, описывающие его волнение от первой встречи с Беатриче, когда оба были ещё детьми восьми и девяти лет, и когда её одеяние «благороднейшего алого цвета», несомненно, смогло сказать будущему поэту о будущей страсти не меньше, чем невинная красота «девичьего купанья». Как и у Данте, образы которого не один раз оживали в лирике Гумилёва, телесная красота здесь не противопостоит высотам духа, а скорее указывает на их возможность. Хотя здесь лишь развёрнутое сравнение, которое, как и полагается всякому сравнению, призвано объединять разнородные явления, образ всё же выглядит конкретным и в то же время получает дополнительный смысл рядом со следующей, предпоследней строфою.

«Тварь скользкая» -- нечто на первый взгляд совершенно безликое, поскольку это существо находится за гранью не только человеческой культуры, но и проблесков прекультурного поведения у современных высокоорганизованных животных. При первом впечатлении это создаёт такой диссонанс с предыдущими образами, которые все объединены чувством красоты, пускай и различных оттенков, но красоты во всех её разнообразных проявлениях, -- что в пятой строфе прежде всего бросается в глаза намеренно подчёркнутое поэтом безобразие. В то же время именно эта строфа в эмоциональном плане оказывается наиболее напряжённой. Появляющийся в ней неожиданный персонаж оказывается способным издавать звуки -- и опять-таки подчёркнуто дисгармоничные, нечленораздельные. Однако это наделяет его живостью, почти индивидуальностью. Первый проблеск самосознания -- сознания себя в мире -- чувство отчаяния («ревела от сознания бессилья») выражено лаконично, что делает его особенно острым. Однако рифма «крылья», замыкающая строфу, помогает этому гротескному образу включиться в общую картину и придать ей недостающий смысл. Крылья -- сами по себе один из символов и красоты, и свободы, и возвышения, и света, и неба. Крылья -- символ души и творчества. Разница между настоящим и будущим этого странного существа, порождённого фантазией поэта, необходима здесь, чтобы выразить главную лирическую интенцию стихотворения -- устремлённость к прекрасному.

Любопытно, что небольшой «поэтический беспорядок» в расположении сравнений производит, на первый взгляд, впечатление поэтической небрежности, лирической взволнованности. В самом деле, уж если говорить о ступенях эволюции, то по порядку должен был бы сначала появиться эпизод из эпохи хвощей и папоротников, а уж потом -- из более «цивилизованной». Однако два этих сравнения объединены мотивом бессознательного, чувственного и бескорыстного стремления к прекрасном, и поэт ведёт читателя не только от детски слабой эмоции к её яростному рёву. Нарастает и разрыв между сознанием и целью, и масштаб изображения. Мальчику недолго ждать, когда он повзрослеет. Возраст любви придёт скоро. Но для мужественного, зрелого взгляда расстояние до прекрасного не уменьшится, а увеличится -- ребёнку оно было неизвестно. Поэтому пятая строфа меняет масштаб изображения и отбрасывает нас в доисторическое прошлое, к далёкому обитателю первозданных хвощей…

Корни проблемы, оказывается, уходят в глубь врёмён, едва ли не к началу жизни как таковой. В предпоследней строфе мелькает не только перспектива появления пернатых, но и, возможно, -- человечества, в своей культуре вырабатывающего способность подниматься по ступеням красоты к высшим истинам -- как не вспомнить крылатые души Платона! В этой строфе, как и в предыдущей, персонажи сравнений присутствуют каждый в единственном числе, они соотносимы с лирическим «я» поэта, а «мы» вернётся лишь в последней, шестой строфе -- но расширение его значения стремительно и, кажется, достигает своего предела.

Последняя строфа, однако, добавляет к этому «мы» впечатление голоса самого поэта («скоро ли, Господь!»), которое возвращает нас к начальной позиции. Собственно говоря, можно утверждать, что лирический сюжет этого стихотворения сложился как развитие настроений и чувств, возникавших оттого, что лирическое «мы» всё время вступало в контакты с миром, и всюду оно искало прекрасное, и всюду оно стремилось перестать быть только безликим отражением мира, оно стремилось измениться и стать частью этого непонятного, недосягаемого и в то же время такого близкого воплощения красоты -- стать «мы» в полном и абсолютном смысле слова.

Поэт проявлял целомудрие, не называя искомое, постоянно напоминая самому себе и читателям о границах, препятствиях, расстояниях, отделяющих его от предмета жажды, но на самом деле он дал нам образ нарастающей страсти, неодолимой и всепоглощающей, трагически неразделимой и в то же время столь могучей, что последняя строка, лишь перифрастически, эвфимистически дающая понять о сути притяжения, в то же время именно своей целомудренностью побеждает все препятствия. Последние слова -- «шестое чувство» -- это знак достижимости и обретения.

Можно сказать, что перед нами лирический миф о самой большой и всепоглощающей страсти поэта. Миф -- потому что здесь Гумилёв воскресил роль поэта, как она культивировалась у символистов: жреца и пророка.

Его лирическое «я» стремится не только воплотить общечеловеческое устремление к прекрасному, но и соединить края расходящихся начал: звериного и человеческого, природы и искусства, чувственного и рационального, духа и плоти, цели и целесообразности, мгновенного и вечного, конечного и бесконечного. Представление о красоте и совершенстве мира предстаёт не застывшей абстракцией, тавтологически повторяющейся в зеркалах философии и поэзии, а постоянно осуществляющимся и вечно недостижимым свойством мира и жизни как таковой. Прекрасное в этом стихотворении -- не только мечта о всеедином совершенстве, но и главный движитель всякого существования.

Размещено на Allbest.ru