Драматургія російського символізму і символістська теорія життєтворчості

Творчість символістів наскрізь програмна. Світогляд Чехова принципово адогматичний і внаслідок цього недифінітивний.

Уже тому, що основу "сучасної містерії" складає теорія, символ у ній заданий набагато більш визначено, ніж у Чехова. Символісти виробили свій шифр до "безглагольного", для позначення "невимовного" вдавалися й до алегорії, якої, згідно з їх теорією, в істинному символізмі не повинно бути.

У сфері "невимовного" у Чехова і символістів спільне - образ-натяк, але при цьому вони оперують різними "аперципуючими масами" (Л. П. Якубінський): символісти звертаються до езотеричного досвіду "посвячених", Чехов - до повсякденної рефлексії кожного.

Чеховське "невимовне" найяскравіше розкривається в паузах. У поєднанні з подальшими репліками вони нерідко набувають якості внутрішнього монологу. “Теурги” віддають перевагу ремарці "мовчання", яку потрібно розуміти в дусі апофатичного богослов'я і яка не завжди буквально реалізується на сцені.

Невимовне в Чехова - особливий вимір "реального", вихід у внутрішній світ героїв, не закритий для світу "найреальнішого". Невимовне у “теургів” - саме "найреальніше". Але чехівська пауза ближча до "межі уявлюваного", ніж символістське "мовчання", яке часто обертається на профанацію сакрального.

"Сучасна містерія" й чеховська драма - дві різні художні системи (п'єса Трепльова - "чужий текст" у "Чайці"). Найбільш глибокого відгуку мхатівсько-чеховський стиль набув у Блока. Його образи імпресіоністичніші, ніж в інших “теургів”, у них менше прямої символістської ідеології. У "Пісні Долі" в Блока з'являються натуралістичні ремарки, "чеховські" паузи, у "Троянді і Хресті" він дотримується принципу "про внутрішнє через зовнішнє".

У другому підрозділі четвертого розділу порівняння чеховської та символістської драми проводиться з урахуванням внутрішньосимволістських відмінностей, що дозволяє краще зрозуміти співвідношення реалізму й естетизму в “теургів”.

Молодосимволісти знаходили у Чехова й "ідеалістичну" тенденцію, і натуралістичне начало. Бєлий вважав, що завдання об'єднання реалізму з символізмом вирішене автором "Вишневого саду". Іванов пояснював успіх чеховських п'єс міцним міметизмом (на стадії реалістичного символізму якість, що високо цінувалася “теургами” в драмі). Драматургію Чехова і близьку їй масову реалістичну драму розглядав як останній крок на шляху перетворення мистецтва в містерію. Але "злиття", що досягається асоціативними, апперцептивними засобами, - особливість імпресіонізму. "Ідеалістичний символізм" - вільна творчість, що не претендує на створення всенародного міфу. До вільного мистецтва більш за все прагнув Чехов. Для імпресіонізму характерний "культ швидкоплинного" - Чехов-драматург уміє зупинити мить, відчути її. “Теурги” не насолоджувалися чарівністю хвилини, у миті їм відкривалася вічність. Відмінна риса імпресіонізму - "безхарактерність", але вона властива і “теургам”. Для деяких з них зміст чеховської драми не вичерпувався психологічними нюансами. Бєлого Чехов переконував у тому, що в глибинах свідомості суперечність між психологією та містикою знімається.

Якщо Іванов виділив у символізмі "реалістичну" та "ідеалістичну" течії, то Бєлий в "ідеалістичному" розрізнив дві "стихії", зв'язавши їх з іменами Чехова й Брюсова (критерій - відношення до "найреальнішого" й особливості слова). У дисертації висловлюється думка, що Бєлий і в 1904, і в 1907 році писав про Чехова, намагаючись змінити ставлення до нього Брюсова. Автор "Арабесок" знаходив у чеховських драмах усе, що Брюсов вважав характерним для "нового мистецтва", - поезію миті, музичність, осягнення життя "зсередини". Зауваження Бєлого про умовність чеховської драми - спроба вигнати з неї "непотрібну правду". Оскільки основною метою Бєлого залишалася життєтворчість, йому доводилося і визнавати реалістичність чеховської форми і, "захищаючи" Чехова від Брюсова, наполягати на її умовності.

Бєлий інтерпретував Чехова, виходячи з символістського розуміння значення творчості. Чеховське "Люди обідають..." не суперечить стародавнім уявленням про драму як мистецтво зображати переходи від нещастя до щастя й навпаки. "Нова драма" не повністю спростувала арістотелівський канон, згідно з яким трагедія можлива без характерів, але не без дії. У Чехова відсутній тільки злочин ("вольовий почин"), усі інші моменти дії - перипетії, пізнавання, пафос, страх, очищення - розрізнюються виразно. Всупереч твердженню Іванова, чеховські п'єси катартичні, це зближує їх з символістським ідеалом драми. Поведінка чеховських героїв відповідає канону, але в їхній свідомості немає поняття фатуму, що визначило класичну форму драми. Для Бєлого драматургічний канон є більшим, ніж зведення художніх правил, “теурги” життя підпорядковували законам мистецтва. Бєлий ліквідував структурно-смислову суперечність чеховської драми, підштовхнувши "чеховців" до відкриття фатуму.

У статтях про Чехова Бєлий описував свій власний творчий метод. Зв'язок з чеховської драмою особливо сильний у "2-й, драматичній" симфонії, всі три її "смисли", музичний, сатиричний, ідейно-символічний, а також принцип одночасного розвитку кількох дій має відповідність у художньому світі Чехова. Але чеховський "випадковий" діалог створює ілюзію реального життя, бєловське "невідібране" поєднання подій - явно викритий прийом. У дисертації звертається увага на час створення симфонії і спільність завдань, що стояли перед письменниками.

Спорідненість чеховського начала обом символістським течіям свідчить як про передсимволізм Чехова, так і про неповне розмежування "реалістичного" та "ідеалістичного символізму".

У третьому підрозділі четвертого розділу проблема "Чехов і символізм" розглядається в аспекті художнього синтезу. Чеховський варіант "нової драми" так само, як символістський, містить в собі момент ретроспекції, руху назад. Символістська драма нагадує про Діонісове дійство, чеховська - про ту розвилку, де розходилися шляхи драми й роману. Архетип символістської драми - дифірамб, архетип чеховської "комедії" - "слізна комедія" (драма).

Відмінності між драмою й романом іноді визначають за допомогою опозиції "катарсис - контроверса": драма катартична, роман проблематичний (Б. А. Грифцов). У драматургії Чехова поєдналися обидва принципи. “Теурги” у своїй теорії також оперували обома, пов'язуючи уявлення про "мистецтво майбутнього" не тільки з трагедією, але й з романом, як співприродним синкретичній поезії (епосу) жанром. Своє розуміння проблеми символісти (Мережковський, Іванов) проеціювали на романи Достоєвського, визначаючи їх специфіку формулою "роман-трагедія", "драма в романі". Чеховські п'єси - явище прямо протилежне, це "романи в драмі".

"Роман (розповідь) у драмі" - не тільки загальний принцип, але й специфічний прийом Чехова. Від традиційної в драмі експонуючої розповіді він відрізняється своєю необов'язковістю, надмірністю (розповідь Ніни про її життя після розповіді Трепльова про те ж саме у четвертій дії "Чайки"). Подібне накладання точок зору дозволяє побачити різні сторони події, дає контроверсу.

Контроверса розбиває у Чехова індивідуалістичний принцип драми, вносить у неї подібність хорового начала - багатоголосся. Але це не відміна, а більш витончене, ніж раніше, ствердження принципу особистості. Іванов зв'язував із контроверсою "незадовільні" моменти поетики Достоєвського: втомливий ритм дії, тягар переживання "неочищених" пристрастей.

У драмах Чехова особистість страждає від своєї "целюлярності", але не поспішає з твердженням: "Ти єсі". Для Іванова це однозначне свідчення безсилля щодо творчості. У Чехова, як і в класичній драмі, любов індивідуальна, вибіркова. У "Чайці" цей принцип проведений з комічною послідовністю, так що в результаті шикується глибоко антидіонісійський хоровод. Противні духові Діоніса і чеховські любовні трикутники. Іванов заперечував принцип індивідуальної любові, що визначив проблематику і драми, і роману.

Справжнє витравлення індивідуалізму для “теургів” - катарсис. У Достоєвського, на думку Іванова, цей принцип ослаблений передбаченнями катастрофи в сценах скандалів. Чеховські скандали - ще більша "карикатура катастрофи". Крім того, драматизм Чехова та "нової драми" загалом не викорінюється до кінця. Катарсис у Достоєвського - діонісійської, у Чехова - аполлонівської природи, за івановською термінологією.

Чеховська та символістська драма порівнюються в дисертації в плані опозиції "драма - лірика". Символістська драматургія переважно медитативна, у Чехова лірика не розмиває драми.

На основі спостережень над чеховським діалогом у роботі характеризуються особливості драматизму нового типу. Відмічається значення дійових мотивувань, домінуючихо над словесними, простежується відображення внутрішньої боротьби в несподіваній зміні тем, вводиться поняття антипаузи.

Чеховська драма нарівні з витонченими "новими" переживаннями включає в себе драматизм традиційної якості. Зруйнувавши театральні єдності, Чехов зберіг вірність невіддільним від них одиничностям і єдностям. У трагічній повсякденності є свої кульмінації, в кожній чеховській п'єсі можна виявити ланцюг катастроф. Для пізнього символізму також характерний "катастрофічний" пунктир ("Пісня Долі" Блока, "Заручники життя" Сологуба), а в "Троянді й Хресті" все стає на свої, освячені традицією місця: драматичне знову невіддільне від єдиного, а єдине від виняткового ("піступний удар поганого бійця" - Пані, служіння їй - смерть).

У чеховській і символістській драмі багато спільних дифузних форм, але значення їх найчастіше протилежне.

У п'ятому розділі - "Символізм і "театральний традиціоналізм" 1910-х років" - визначається значення символістської театрально-драматургічної концепції для постсимволізму.

У першому підрозділі п'ятого розділу показано, як під впливом кризи символізму інтерес до синтезу мистецтв змінився культом художньої специфіки. В дискусіях 1910-х років навіть безперечне положення про синтетичну природу театру було оголошене проблематичним. Театральні діячі протиставляли театр і літературу, стверджуючи першородство театрального мистецтва.

Обгрунтування специфіки сцени починалося з міркувань про видовищність театру. На початку ХХ ст. під видовищністю малася на увазі мальовничість. Завдяки символістському репертуару, декоратор став головною особою в театрі. В імпресіоністському живописі художників "Світу мистецтва" безтілесні, примарні образи символістів отримували більш адекватне втілення, ніж в акторському виконанні. Для такої драми актор був занадто матеріальним. Живописна яскравість компенсувала також недостатність власне драматургічної виразності.

"Подоланням символізму" була установка на професіоналізм, програма "театрального традиціоналізму". Найбільш послідовно вона втілювалася у Старовинному театрі, створеному для демонстрації театральних стилів різних епох, театральності як такої. Старовинний театр-стиль розповсюджувався так само стрімко, як десятиріччям раніше "містеріальний наркоз". У 1919 році Старовинний театр намагався відродити ТЕО Наркомпросу, історико-теоретичною секцією якого завідував В'яч. Іванов. До різновидів Старовинного театру віднесена у дисертації і горьківська ідея "інсценувань історії культури".

У дисертації характеризується театральна концепція М. Євреїнова, відзначається її залежність від символістської, фіксуються відмінності між ними. У своїх обгрунтуваннях чистої театральності режисер зупинявся на тих же темах, що Іванов: Діоніс, походження трагедії, маска. Розуміючи театральність як позитивне начало життя, Євреїнов очистив життєтворчість від релігійного начала. Його задовольняла ілюзіоністська, індивідуалістична творчість "з себе", з якою боролися "реалісти-теурги”. Євреїновський "театр для себе" протистояв всенародній і "об'єктивній" містерії своєю інтимністю, а містерії внутрішнього "Я" Бєлого, як гра з "ігровими рамками" (Ю. А. Левада) - грі без "рамок". На відміну від учасника містерій, у "театрі для себе" виконавець ніколи не доходить до повного самозабуття, але таку гру - з великою домішкою життя - неможливо до кінця підпорядкувати і законам мистецтва (подібно “теургам”, Євреїнов заперечував естетизм).

У євреїновській пристрасті до аутентичності міститься неподоланий життєтворчий нахил. Його спроба затвердити в правах чисту театральність в артистичних колах вважалася не дуже вдалою. У своєму культі театральної специфіки він переступав межу мистецтва і, міркуючи про "театральний Логос", збивався на символістську фразеологію. Присутній на його спектаклях мусив виявити внутрішню активність, що наводила на думку про містеріальне дійство.

У всіх театральних починах модернізму найвищі вимоги ставилися до глядача. Зрештою витончені експерименти з театральністю локалізувалися у вузькому колі знавців та аматорів (феномен артистичного кабаре). У дисертації звертається увага на театральність, властиву івановським вечорам "Гафіза". Неправильно бачити в "Гафізі" - синтезі гри, поезії, думки - тільки процвітаючий "театр для себе", але не можна й недооцінювати значення власне театру в створенні містико-філософської атмосфери гуртка.

"Театр для себе" - гра інтуїтивна, імпровізаційна, "сучасна містерія" - також імпровізація. Як до символістського, що суперечить принципу "закономірної майстерності", ставилися до цього мистецтва "аполоністи" (Є. Зноско-Боровський). А експерти з "Логоса" (Ф. Степун) робили висновок, що в імпровізації художня творчість виходить за рамки театру. "Традиціоналісти" звузили проблему до пластичної імпровізації, знайшовши в пантомімі зерно чистої театральності.

У другому підрозділі п'ятого розділу з'ясовується роль руху в символістській і постсимволістській драмі. У 1910-ті роки пантоміма зайняла помітне місце в репертуарі модерністського театру, а балетне лібрето з прикладного стало одним із провідних драматургічних жанрів. Йому віддали данину Кузмін ("Венеціанські божевільні", "Духів день у Толедо", "Вибір нареченої", "Закоханий диявол" та ін.) і Ремізов ("Алалей і Лейла", "Ясня", "Гори-цвіт"). Пантомімою захоплювалися Мейєрхольд, Таїров, Євреїнов. "Традиціоналісти" цінили в ній незалежне від літератури театральне начало.

Для символістів пантоміми та інтермедії 1910-х років були уособленням беззмістовності. Разом із тим рух осмислювався “теургами” як головна характеристика дійства. Танець - основа містерії у Іванова, русалії - у Ремізова. В роки революції на особливе значення танця для синтетичного "мистецтва майбутнього" вказував Блок.

Аналіз доводить, що у “теургів” танець становить кістяк драми, декламація накладається на пантоміму (танець Тантала, несмиліві хороводи "синів Прометея", "стриманий, важливий танець" вакханок у "Ніобеї" Іванова, екстатичні хороводи в "Дарі мудрих бджіл" та "Нічних танцях" Сологуба). Ці хороводи не стали подією в драмі, але не пройшли безслідно для російського балету (ремінісценції з п'єс Сологуба та Блока в балетах М.Фокіна).

З точки зору виразності руху, в дисертації виділяються "ліричні драми" Блока. У "Балаганчику" та "Королі на площі" балет органічно вплітається в дію. Деяка одноманітність танцювального "па" в "Незнайомці" ("вона крутиться", "вона кружляє", "я кружляю") пояснюється особливостями жанру, в якому виступає "босоніжка": "серпантин" - танець нескладний, він весь і перебував в кружлянні. Той же "серпантин" - танець Ліліт у "Заручниках життя" Сологуба, в ньому сконцентрована вся суть її "місячного" мистецтва.

Режисери (Ж.Пітоєв) проникливо вловлювали в драматургії Блока умовність музичного театру. Але артистизм “теургів” глибокодумний, символістські драми - "метафізичні балети" (Н. Теффі). Ритмічна єдність музики й танцю - початок "злиття", а його символісти не мислили без слова. Показова творча історія "Троянди і Хреста" (балетне лібрето - оперне лібрето - драма) та вагання Блока у виборі жанру (опера - драма). Оперну умовність знаходив у себе в "Срібному голубові" Бєлий. Прагнення до синтезу жесту та слова привело його до евритмії. У "зримому слові" Бєлий бачив принцип справжнього синтезу мистецтв, "духовну науку" вважав більш міцним ґрунтом для містерії, ніж діонісійство.

Поворот до синтезу як непорушного першоелементу театру накреслився і у "традиціоналістів". Про єдність пантоміми та слова як завдання майбутнього писав Кузмін. Ремізов визнавав, що танець - це синтез, "єдине" і "багато що". Свідченням зближення позицій “теургів” і "традиціоналістів" є нездійснений спільний, Ремізова та Блока, задум русалії "Соломон і Китоврас". Від культу руху до вимоги музичної координації слова і пластики еволюціонувала режисерська система Мейєрхольда. Бєлий у 20-ті роки намагався впливати на нього та інтерпретувати його творчість в евритмічному дусі.

Як завершення традиції "метафізичних балетів" і примирення двох протилежних тенденцій у мистецтві срібного віку розглядається в дисертації жанрова колізія "Поеми без героя" Ахматової.

У третьому підрозділі п'ятого розділу порівнюється природа ігрового в символістській і постсимволістській драмі. Модерністський театр 1910-х років відштовхувався від символізму, однак у символістській драмі аналіз виявляє все, до чого прагнув "традиціоналізм". Як джерело ідей "театрального традиціоналізму" в дисертації розглядається "Балаганчик" Блока.

Особлива увага приділяється спорідненості цієї п'єси з фольклорною драмою, в якій є місце пісні, танцю, лялькам, пантомімі, для якої характерні слабка мотивація дії, непідготовлені виходи героїв - довільна композиція. В особливостях народного театру коріниться пародійне начало драми Блока. Народні актори дозволяли собі жартувати, натякаючи на відомі їм обставини життя членів колективу. Подібним підтекстом Блок шокував “теургів”. Порівняння "Балаганчика" з народною драмою дозволяє зробити висновок: в модерністському театрі Блок торував шляхи Ремізову.

В дисертації вказується на різні функції однакових ігрових прийомів у символістській і постсимволістській драмі. Мета Ремізова, що поміщає в "Диявольському дійстві" серед глядачів "підсадного", - викликати сміх, стимулювати реакцію залу. Мета Блока, що випускає в "Балаганчику" на публіку Автора, що послідовно оголює сцену, - пробудити глядача від аполлонівського сну. Балаган - одна з тих "провокацій", про можливість яких зі своєї сторони поет попереджував звиклу до розваг публіку в статті "Про театр". Гра на національній специфіці в "Балаганчику" і "Пісні Долі" - також "провокація". У постсимволістській драматургії ("Ванька ключник і паж Жеан" Сологуба, "Світовий конкурс дотепності" Євреїнова, "Навернений принц" Зноско-Боровського та ін.) національний колорит - джерело комічного. Блок з його допомогою дає відчути близькість "всесвітньої містерії". У "традиціоналістів" сповнене театральності видовище скандалу. У "Пісні Долі" глядачі "втягуються" у скандал: прихильники Фаїни на сцені зливаються з тими, хто сидить у партері, таким чином, удар бичем отримує один з публіки.

Відмінності між постсимволізмом і символізмом виявляються в ході аналізу значень, що вкладаються ними в поняття маски (в першому випадку - знак характерності, амплуа, у другому - знак перетворення, уподібнення Діонісу). Старим театральним маскам “теурги” протиставляли нові, "опрозорені". По відношенню до маски Іванов поділяв художників на "облачителів", мистецтво яких сходить до діонісіїв, і "викривачів", чиї імпровізації беруть початок у маскараді. "Традиціоналісти" не приховували свого зв'язку з маскарадом.

Основа символістської драми - інтерпретація, гра. Повторення одних і тих же сюжетів - прийом, характерний і для символістського театру ("Незнайомка"). Але у Блока гра не була "чистою", підтримувалася і спрямовувалася філософією "вічного повернення". Для символістської драми показова вибіркова увага до рідких варіантів загальновідомих міфів (трагедії Іванова). У цьому випадку гра-інтерпретація поступається місцем оригінальній творчості.

Аналіз показує, що навіть, приймаючи форми "театрального традиціоналізму", символістська драма залишається пов'язаною з філософськими поглядами її творців. Бєлий називав грою сам процес символізації. Символізм - симбіоз творчості та пізнання. Під творчістю розумілося мистецтво, передусім драма. Така постановка питання продиктована не звичайною любов'ю до театру. І для Блока ("Балаганчик"), і для Бєлого (неприйняття "Балаганчика") театр - перший ворог містерії. Повсякчасною турботою молодосимволістів було виправдання мистецтва. Проголошуючи примат творчості над пізнанням, Бєлий "долав" Канта (межі того, що пізнається). Артистизм “теургів” межував з окультизмом, магією.

ВИСНОВКИ

У представленій дисертації вперше отримує наукове обґрунтування зв'язок драматургії російського символізму з символістською теорією життєтворчості. Поєднання генетичного, порівняльно-історичного, описового, типологічного методів дозволяє виявити його на ідейно-філософському, образно-метафоричному рівнях, у жанровій поетиці символістської драми, особливостях творчої еволюції окремих авторів (О. Блока).

Основними результатами дослідження є:

- теоретичне обґрунтування дослідницького підходу до драматургії російського символізму, що враховує програмність художньої творчості “теургів”, її нерозривний зв'язок з філософією життєтворчості;

- реконструкція символістської теорії драми та її аналіз у порівнянні з традиційною;

- ідентифікація творів Вяч. Іванова, А. Бєлого, Ф. Сологуба з "сучасною містерією" і висновок про - неповне втілення принципу дійства, компроміс із традицією в символістській драмі;

- оцінка з точки зору "Діонісова дійства сучасності" п'єс І.Анненського, К. Бальмонта, В. Брюсова, що дозволяє краще зрозуміти їх місце в історії модерністської драми;

- новий погляд на проблему "художник і напрям" (на прикладі творчої еволюції О. Блока), що не применшує значення ані творчої індивідуальності, ані символізму-світорозуміння;

- інтерпретація драми О. Блока "Троянда й Хрест" як твору, в якому реалізується програма "реалістичного символізму", долається криза символізму;

- внаслідок послідовного порівняння п'єс А. П. Чехова та молодосимволістів визначені типологічні характеристики російської драми межі ХІХ-ХХ століть;

- уперше проведено порівняльний аналіз символізму і театрального модернізму 1910-х років, що доводить чільне становище молодосимволістської концепції драми в мистецтві срібного віку і залежність від теургічного варіанту життєтворчості всіх інших ідей подібного роду ("театр для себе" М. Євреїнова).

Названі результати істотно доповнюють дослідницьку літературу про символістську драму, де вона досі розглядалася як випадкове художнє явище. Ці висновки можуть внести корективи до практики викладання літератури срібного віку та історії російської драматургії. При вивченні символізму драма повинна розглядатися не як епізод у творчості “теургів”, а пропорційно тій ролі, яка відведена їй символістською теорією. Оскільки філософія життєтворчості - лише одна зі складових символістського коду, то продовженням дослідження драматургії російського символізму у вказаному напрямі може стати якомога повніша реконструкція цього коду. Висновки, що стосуються поетики (ритміки) чеховського діалогу, можуть бути апробовані й на іншому літературному матеріалі, а висновки про дійово-пантомімічну основу "сучасної містерії" - стимулювати театрознавців до перегляду усталених думок про символістську драму як несценічну, статичну, декламаційну.

Символістська ідея всенародного мистецтва-культу - одна з багатьох утопій ХХ ст. Надто елітарна для того, щоб оволодіти масою, вона проте вплинула на духовну атмосферу російської революції і, не спростувавши законів сцени, визначила побудову символістської драми.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВІДОБРАЖЕНІ В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ

1. На изломах традиции: Драматургия русского символизма и символистская теория жизнетворчества. - Симферополь: Таврiйський нацiональний унiверситет, 2000. - 220 с. (15 д.а.).

2. О природе драматургического подтекста в драматургии А. П. Чехова // Вопросы русской литературы. - Львов, 1985. - Вып. 1(45). - С. 44-49. (0,4 п.л.).

3. М. Горький и актуальные проблемы драмы // Творчество М. Горького в художественной системе социалистического реализма: Горьковские чтения-86. - Горький, 1986. - С. 42-46. (0,3 п.л.).

4. Дионисийское и аполлоническое в драматургии И. Анненского ("Фамира-кифаред") // Вопросы русской литературы. - Львов, 1990. - Вып. 2 (56). - С. 11-18. (0,5 п.л.).

5. Проблема художественного синтеза в теории русских символистов // Филологические науки. - 1990. - №5. - С. 12-21. (0,6 п.л.).

6. Особенности "лирического принципа" в драматургии А. Блока // Вопросы русской литературы. - Симферополь, 1993. - Вып. 1(58). - С. 31-38. (0,5 п.л.).

7. Кризис символизма и творческая эволюция Блока-драматурга // Филологические науки. - 1994. - №2. - С. 13-23. (0,7 п.л.).

8. Драмы Ф.Сологуба в контексте символистской концепции сверхискусства. // Вопросы русской литературы. - Симферополь, 1996. - Вып. 2 (59). - С. 35-43. (0,5 п.л.).

9. Жизнетворческая идея в "лирических драмах" А. Блока // Филологические науки. - М., 1997. - №1. - С. 14-23. (0,6 п.л.).

10. "Отвлеченное лицо" в драме А. Блока "Роза и Крест" // Филологические науки. - 1998. - №5-6. - С. 3-13. (0,6 п.л.).

11. Трагедии И. Анненского и символистская концепция драмы // Неординарные формы русской драмы ХХ столетия. - Вологда, 1998. - С. 35-48. (1 п.л.).

12. Драматургия А. П. Чехова между "двух стихий" русского символизма // Культура народов Причерноморья. - Симферополь. - 1998. - №3. - С. 100-107. (1 п.л.).

13. Мистерия и трагедия в символистской теории жизнетворчества // Ученые записки Симферопольского государственного университета. -Симферополь.- 1999.- №10 (49).- С. 27-32. (0,6 п.л.).

14. Чехов и "современная мистерия" // Культура народов Причерноморья. - Симферополь, 1999. -№6. - С. 87-94. (1 п.л.).

15. Символизм и "театральный традиционализм" 1910-х гг. // Вопросы русской литературы. - Симферополь, 1999. -Вып. 4(61). - С. 35-61. (1,3 п.л.).

16. Трагедии Вячеслава Иванова в отношении к символистской теории жизнетворчества // Русская литература. - СПб., 2000. - №1. - С. 63-77. - (1,1 п.л.).

17. Вторая драматическая трилогия А. Блока: (Проблема циклизации у русских символистов) // Культура народов Причерноморья. - Симферополь. - 1999. - №9. - С. 125 -129. (0,5 п.л.).

18. Ритмические особенности диалога в драматургии А. П. Чехова // Культура народов Причерноморья. - Симферополь, 1999. - № 11. - С. 107-110. - (0,5 п.л.).

19. Проблема маски в символистской и постсимволистской драме // Ученые записки Таврического национального университета им. В. И. Вернадского. - Симферополь, 2000. - №13 (52). Т.1. - С. 238 - 243. (0,5 п.л.).

20. "Современная мистерия" и "новая драма" в "Песне Судьбы" А. Блока // Культура народов Причерноморья. - Симферополь, 2000. - №13. - С. 117-121. (0,5 п.л.).

21. Игровое в символистской и постсимволистской драме // Вопросы русской литературы. - Симферополь, 2000. - Вып. 5 (62). - С. 58-77. (0,9 п.л.).

22. "Земля" В. Брюсова в контексте символистской концепции драмы // Культура народов Причерноморья. - Симферополь, 2000. - №14. - С. 89-92. (0,5 п.л.).

23. "Оправдание искусства" в теории А.Белого // Вопросы русской литературы. - Симферополь, 2000. - Вып. 6 (63). - С. 3-10. (0,5 п.л.).

Додаткові публікації:

24. Художественная специфика русской драмы конца ХIХ - начала ХХ века. - Киев, 1983. - 66с (3, 96 п.л.).

25. Драматургия русского символизма (художественные особенности). - Киев, 1991. - 76 с. (4, 43 п.л.).

26. Особенности интерпретации античного мифа в драматургии русского символизма // Тезисы докладов научн. конф. "Проблемы античной культуры". - Симферополь, 1988. - Ч.1. - С. 109-110.(0,1 п.л.).

27. Проблема художественного синтеза в эстетике русского символизма (черты современного прочтения) // Читатель и современный литературный процесс. Тезисы докладов научн. конф. - Грозный, 1989. - С. 54-56. (0,1 п.л.).

28. Особенности лирического в драматургии А. Блока // Проблемы художественного метода русской литературы конца ХIХ - начала ХХ века. Тезисы докладов Крымской научной конференции. 18-29 сентября 1990 г. - Симферополь, 1990. - С. 127-128. (0,1 п.л.).

29. Эволюция принципов модернистской драмы (1900-1910 годы) // Тезисы докладов VI Фурмановских чтений "Творчество писателя и литературный процесс". - Иваново, 1991. - С. 71-72. (0,1 п.л.).

30. Категория "будущее" у русских символистов. // Материалы межвузовской научно-методической конференции "Актуальные проблемы современной филологии" (К 100-летию со дня рождения А. И. Германовича). - Симферополь, 1996. - С. 17-18. (0,1 п.л.).

31. А. П. Чехов и некоторые особенности драматургии русского символизма // Крымские пенаты. - Симферополь. - 1997. - №4. - С. 107-114. (В соавторстве с Б. Мажец). (0,6 п.л.).

32. Символистская драма после кризиса ("Роза и Крест" А. Блока и "Протесилай умерший" В. Брюсова). // 8 и 9 Волошинские Чтения. Материалы и исследования. - Симферополь, 1997. - С. 33-35. (0,1 п.л.).

33. Особенности выражения "невыразимого" в новой драме (символисты и Чехов) // Принципы и методы функционально-семантического описания языка: Итоги. Направления. Перспективы. Материалы конференции. Симферополь, 9-12 сентября 1997. - М. - Симферополь, 1997. - С. 45-47. (0,1 п.л.).

34. Коммуникативные парадоксы (антипаузы) в драматургии А. П. Чехова // Когнитивные стратегии языковой коммуникации: Доклады международной конференции. - Симферополь, 1998. - С. 68-70. (0,2 п.л.).

АНОТАЦІЯ

Борисова Л.М. Драматургія російського символізму і символістська теорія життєтворчості. Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук за спеціальністю 10.01.02 - російська література. Таврійський національний університет ім. В. І. Вернадського, Сімферополь, 2001.

Дисертація є першим історико-літературним дослідженням, в якому драматургія російського символізму оцінюється з точки зору символістської теорії драми як мистецтва, що переходить у життя і пов'язане з культом.

Ідентифікація драматичних творів В'яч. Іванова, А. Бєлого, Ф.Сологуба з "сучасною містерією" дає можливість зробити висновок про повне підкорення дії дійству в експериментальних фрагментах і про компроміс з традицією в усіх інших випадках. Встановлюється вплив ідей мистецтва-культу на В. Брюсова і протидія їм у драматургії І. Анненського. Доводиться зв'язок еволюції О. Блока із загальним розвитком символізму, з'ясовується теургічний підтекст "ліричних драм", значення циклоутворюючих зв'язків у драматургії Блока. Як спроба подолати кризу символізму інтерпретується "Пісня Долі" і як твір "реалістичного символізму" - драма "Троянда й Хрест". Особливості символістського варіанту нової драми розкриваються в порівнянні з чеховським і постсимволістським. Розглядаються функціональні відмінності ігрових прийомів у п'єсах О. Блока, М. Кузміна, О. Ремізова. Досліджується залежність ідеї театралізації життя М. Євреїнова від символістських уявлень про життєтворчість.

Ключові слова: срібний вік, символізм, синтез, життєтворчість, містерія, нова драма.

SUMMARY

L.M.Borisova. The Russian symbolism drama and the symbolistic theory of lifecreation. - Manuscript.

Dissertation for obtaining the degree of doctor of philology. Speciality 10.01.02 - Russian literature. National Tavric V.I.Vernadsky University, Simferopol, 2001.

The dissertation is the first work in the field of literary studies evaluating the Russian symbolism drama from the point of view of symbolists' theory of drama as an art transforming into life and connected with cult.

Identification of drama by V.Ivanov, A.Belyi, F.Sologub with “contemporary mystery" permits the author to draw the conclusion, that action is completely subordinated by acting in experemental fragments and that compromise with tradition takes place in all the other cases. The author ascertains the influence of art-cult ideas on V.Bryusov and counteraction to these ideas, which can be found in I.Annenskiy's drama. The connection between A.Blok's evolution and general development of symbolism is proved. The “lyric dramas" ' theurgic implication and the significance of cycleforming ties in Blok's work “The Song of Fate" and “Rose and Cross" are interpreted correspondingly as an attempt to overcome the crisis of symbolism and as а piese of “realistic symbolism". Peculiar features of the new drama's symbolistic variant are revealed through comparing it with Chekchov's and postsymbolist drama. The functional differences between the play devices in A.Blok's, M.Kuzmin's, Remizov's plays are considered. The dependence of N.Evreinov's idea of theatricalization of life upon symbolists' ideas of lifecreation is studied.

Key words: silver age, symbolism, synthesis, lifecreation, mystery, new drama.

АННОТАЦИЯ

Борисова Л.М. Драматургия русского символизма и символистская теория жизнетворчества. - Рукопись.

Диссертация на соискание научной степени доктора филологических наук по специальности 10.01.02 - русская литература. - Таврический национальный университет им. В. И. Вернадского, Симферополь, 2001.

Диссертация является первым историко-литературным исследованием, в котором драматургия русского символизма оценивается с точки зрения символистской теории драмы как искусства, переходящего в жизнь, связанного с культом. Обосновывая свой подход к теме, автор учитывает сложность символистского кода, выделяет теорию жизнетворчества в качестве связующего начала разных его слагаемых (мифология, эзотерические учения, творческие системы отдельных авторов), видит в ней выражение собственно символистской идеологии. Программность драмы теургов раскрывается как в отражении идей, так и в жанровой поэтике.

Применительно к особенностям драматической формы характеризуется философия младосимволистов, ее основные источники и принципы их трансформации. Сопоставляются позиции двух главных теоретиков символизма, Вяч. Иванова и А. Белого. Исследуются жизнетворческий аспект и особенности жанровой поэтики трагедий Вяч. Иванова. Идентификация их, а также драматических произведений А. Белого, Ф. Сологуба с "современной мистерией" позволяет сделать вывод о полном подчинении действия действу в экспериментальных фрагментах и о компромиссе с традицией во всех остальных случаях. Черты мистерии выявляются в произведениях старших символистов, К. Бальмонта, В. Брюсова. Антиподом младосимволистов в драме представлен И. Анненский. Прослеживается судьба идеи мистерии у теургов, на эстетическом уровне ее кризис ставится в связь с символистским пониманием синтеза искусств, допускающим замещение одной художественной формы другой (драмы - лирикой).

Анализируются изменения, внесенные в символистскую программу во время кризиса направления. Рассматривается позиция А. Блока в этот период, доказывается связь его эволюции с общим развитием символизма. Уясняется жизнетворческий подтекст "лирических драм", противоречия которого объясняются взаимодействием соловьевского мифа о Мировой Душе с модернизированным в духе Ницше мифом о Дионисе. Отмечается значение циклообразующих связей в драматургии Блока, выделяются общие мотивы и образы в "Незнакомке", "Песне Судьбы", "Розе и Кресте", позволяющие увидеть в этих пьесах контур еще одной драматической трилогии. Подчеркивается переходный характер "Песни Судьбы", где поэтика намека, свойственная раннему символизму, сосуществует с выдвинутым позднее принципом "верности вещам". Как произведение, в котором реализуется программа "реалистического символизма" и преодолевается кризис направления, интерпретируется драма "Роза и Крест".

Особенности символистского варианта новой драмы раскрываются в сравнении с чеховским. Проанализированы мнения символистов об отношении чеховской драмы к мистерии и методы, с помощью которых современные исследователи адаптируют Чехова к символистской системе ценностей. Проведенное сопоставление чеховской драмы с "современной мистерией" позволяет сделать вывод об общности ключевых понятий (будущее, невыразимое, символ и др.) при различии смысловых нюансов. Показано отношение чеховского начала к двум внутрисимволистским течениям, его родственность обоим рассматривается как свидетельство предсимволизма Чехова и неполного размежевания "реалистического" и "идеалистического символизма". Основанием для сравнения чеховской и символистской драмы служит присущий им художественный синтетизм. Анализ указывает на общность диффузных форм, имеющих чаще всего противоположное значение. Чеховская и символистская драмы возводятся к двум разным жанровым архетипам - "слезной комедии" и дифирамбу.

Определяется влияние символистской теории жизнетворчества, искусства-культа на модернистский театр 1910-х годов, оппозиционный символизму. Характеризуется ситуация вокруг "современной мистерии" в литературной и театральной критике. Как реакция на идею синтеза искусств рассматриваются попытки обоснования чистой театральности и смена театральных стилей (от господства живописи на сцене - к Старинному театру, импровизации, пантомиме). Одновременно опровергается мнение о лирико-декламационной природе символистской драмы, обращается внимание на пантомимно-танцевальное начало в ней - основу ритуального действа. Подтверждается характеристика символистских драм как "метафизических балетов" (Н. Тэффи). С положениями работ Вяч. Иванова и А. Белого соотносится преэстетическая концепция театра Н. Евреинова, ей противопоставляется театральное мировоззрение Вс. Мейерхольда, А.Таирова. В сравнении символизма с театральными теориями 1910-х годов окончательно проясняется отношение теургов к артистизму, его враждебностью мистерии объясняется необходимость оправдания театра в философии жизнетворчества. Рассматривается характер игрового в символистской и постсимволистской драме, подчеркиваются функциональные отличия одних и тех же приемов в пьесах А. Блока, Ф. Сологуба, М. Кузмина, А. Ремизова.

В диссертации показано значение теургической теории для драматического искусства серебряного века. Не опровергнув законов сцены, она определила строй символистской драмы. Зависимость от нее сохраняется и в модернистских программах 1910-х годов, строившихся на преодолении символизма.

Ключевые слова: серебряный век, символизм, синтез, жизнетворчество, мистерия, новая драма.

Размещено на Allbest.ru