Традиции и новаторство в комедии Д.И. Фонвизина "Недоросль"

Но если отнестись к случайности как к жанрообразующей категории, то станет очевидно, что такая концентрация случайных совпадений в “Недоросле” далеко не случайна: это жанровая доминанта, эстетическая характеристика мира героев-идеологов. Так же как трагедийное слово “смерть” не сходит с уст бытовых персонажей “Недоросля”, комедийное слово “случай” прочно утверждается в кругу понятий героев-идеологов: всесильный комедийный случай правит жизнью отвлеченных риторических персонажей, чей художественный генезис восходит к высоким жанрам и одо-трагедийному типу образности:

Милон. Как я рад, любезный друг, что нечаянно увиделся с тобой! Скажи, каким случаем... (II,1); Милон. Любезная Софья! Скажи мне, каким случаем здесь нахожу тебя? (II,2); Стародум. <...> услышали мы нечаянно, что объявлена война. <...> Любезный граф! Вот случай нам отличить себя. <...> Многие случаи имел я отличить себя. <...> Тут слепой случай завел меня в такую сторону, о которой мне отроду и в голову не приходило. <...> я видел тут множество людей, которым во все случаи их жизни ни разу не приходили ни предки, ни потомки. (III,1); Стародум. Случалось быть часто раздраженным <...> (III,2); Правдин. Я найду случай представить тебя после (III,5); Милон. Признаюсь вам искренно, что показать прямой неустрашимости не имел я еще никакого случая (IV,4); Стародум. На первый случай сгодилось бы и к тому, что ежели случилось ехать, так знаешь, куда едешь (IV,8); Милон. Я думаю, в этом случае и ваш лоб был бы не крепче ученого (IV,8).

Поддержанное благосклонностью комедийного случая, действие! “Недоросля” для добродетельных героев развивается по типично комедийной схеме обретения: Стародум, обретший материальный достаток за пределами текста, обретает в действии племянницу с “сердцем честного человека”, Милон и Софья обретают друг друга, Правдин, как будто ничего особенного не получивший, кроме возможности обуздать произвол, на самом деле тоже обретает, и едва ли не больше других: утрата иллюзий относительно “человеколюбивых видов вышней власти” -- в конечном счете тоже обретение, и принципиальное для героя-идеолога, поскольку оно совершается в сфере духа.

Однако при этом сверхблагополучном исходе действия комедии; его трагический обертон не только весьма ощутим, но даже и подчеркнут той невероятно высокой концентрацией случайностей, которая нужна, чтобы удержать логику событий в сфере комедийной структуры. Случай и только случай с неизменной закономерностью отделяет добродетельных персонажей от подлинно трагического для них возможного исхода событий. И разве не трагично то, что идеальная добродетель в своем стремлении к нормальной разумной жизни может уповать только на счастливый случай и внешнюю поддержку? Так второй мирообраз “Недоросля”, целиком выстроенный на идеолого-эстетическом категориальном аппарате высоких жанров, обретает не менее парадоксальные, чем первый, жанровые очертания трагедии... случая.

До сих пор мы рассекали действие и текст комедии “Недоросль” надвое. Пора, наконец, вспомнить, что это одно действие и один текст, в котором на равных правах, в постоянной системе аналогий и оппозиций функционируют два типа художественной образности, два мирообраза, две жанровые установки: универсальное двоение всех уровней поэтики “Недоросля” доходит, наконец, до своего логического завершения. Под напором двоящегося слова, двоящихся типов художественной образности, двоящегося мирообраза и двойной сферы жанрового тяготения текста “Недоросля” к трагедии и комедии двоится сама традиционно единая структура драматического произведения, в котором, с аристотелевско-европейской точки зрения, должен быть один конфликт и одно действие.

Пожалуй, утверждение И.А. Гончарова о том, что в грибоедовском “Горе от ума” “две комедии как будто вложены одна в другую” [Гончаров И.А., Собр. соч., 1980, т. 8, стр. 45], может быть применено к “Недорослю” едва ли не с большим успехом. В этом повинно все то же самое каламбурное слово, изначально решительно размежевавшее все структурные элементы комедии. Между персонажами, чьи среды обитания (дом и мир) так различны, чьи образы сформированы столь разными (вещь и понятие) категориями и чьи уровни владения словом (предметное и переносное значение) исключают какой бы то ни было диалог, основу любого драматического действия, невозможен никакой личностный конфликт, который охватил бы всех персонажей многофигурной композиции “Недоросля” одним противоречием. Отсюда -- естественный переход конфликта в сферу надличностную и его дробление.

В конфликте “Недоросля” происходят постоянные “обманные движения” и подстановки. Как и любой драматургический текст, комедия Фонвизина должна была бы обозначить свою конфликтную сферу с самого начала. Однако та линия политического противостояния, которая намечается в первых пяти явлениях (спор о кафтане, г-жа Простакова и Тришка, крепостница и крепостной), не находит развития в действии комедии. Конфликт, стало быть, переходит на уровень бытового нравоописания (борьба Митрофана и Скотинина за право присвоить деньги Софьи -- I,4; II,3). Появление же на сцене Правдива и Стародума, сразу ознаменованное диалогом о неизлечимой болезни русской власти (III, 1), переводит его в сферу идеологическую [30].

Из этих трех возможностей реализации конфликта в действии комедии актуализируются только две: политический субстрат, на который намекает столкновение хозяйки поместья с крепостным портным, так и остается под спудом действия, ибо единственный сюжет, в котором этот конфликт мог бы развернуться, -- бунт крепостных -- был, естественно, немыслим на русской сцене. Следовательно, приходится признать, что в комедии “Недоросль” два конфликта: семейно-бытовое соперничество за руку богатой невесты, порождающее любовную интригу, которую венчает помолвка Милона и Софьи, и идеологический конфликт идеальных понятий о природе и характере власти, категорически не совпадающих с ее практическим бытовым содержанием. Этот конфликт продуцирует нравственно-идеологическое противостояние реального властителя-тирана г-жи Простаковой и носителей идеальной концепции власти Стародума и Правдина, которое и увенчано лишением г-жи Простаковой ее политических прав.

Таким образом, каждый из двух конфликтов развернут в самостоятельном действии, которых, естественно, в комедии Фонвизина тоже: оказывается два, причем внутри каждого лагеря персонажей эти действия распределяются по закону кривозеркального (или, если угодно, каламбурного) отражения однотипных драматургических ситуаций. Если г-жа Простакова осуществляет тираническую власть на деле (“То бранюсь, то дерусь; тем и дом держится <...>” -- II,5), то Стародум и Правдин обсуждают проблему власти и условий ее перерождения в тиранию. Вскармливание Митрофана пародически соответствует просвещению умов Правдина и Софьи, псевдоэкзамен Митрофана предварен истинным экзаменом Милона на право называться честным человеком, драка Митрофана и Скотинина за право присвоить наследство Софьи сопровождает борьбу Милона за счастье с любимой девушкой и т.д. Причем каждое из этих действий “Недоросля” обладает полным набором композиционных элементов структуры: исходной ситуацией, развитием, кульминацией и развязкой -- и этот двойной набор соответственно удваивает композиционные элементы действия комедии в целом.

Если в стане героев-идеологов происходит истинно-результативное действие со знаком “плюс”: освобождение Правдина от политических иллюзий, обуздание произвола и тирании г-жи Простаковой, соединение любящих друг друга Милона и Софьи, то в стане бытовых героев эти же самые элементы оказываются антидействием со знаком “минус” в смысле своей полной безрезультатности: усилия г-жи Простаковой по воспитанию Митрофана дают отрицательный эффект, ее попытки устроить судьбу сначала брата, а потом сына в браке с Софьей увенчиваются полным крахом, наконец, она сама, лишившись власти, тоже оказывается у разбитого корыта.

И если учесть то обстоятельство, что истинно результативное действие осуществляется в идеологическом говорении, а безрезультатное охватывает собою вещный мирообраз достоверного физического быта, то приходится признать мирозиждительную силу слова-мнения, которое правит миром “Недоросля” отчасти даже в сакральном смысле. “В начале было Слово” -- и письмо Стародума творит живой движущийся мир комедии. В конце -- тоже слово, “Страшный Суд” наместника воскрешает мертвые души “Недоросля” для того, чтобы сокрушить этот сущий, но недолжный мир. Так сакральные ассоциации сюжета и композиции комедии усугубляют невероятную емкость фонвизинской картины русской жизни, возводя ее общий абрис к универсальному вневременному сюжетному архетипу Евангелия и Апокалипсиса: пришествие новой ипостаси Божества, несущей Новый завет погрязшему в пороках, изжившему себя ветхому миру и возвещающей Страшный Суд грешникам в конце времен.

Синтез инвариантных элементов двух оппозиционных рядов жанровой иерархии XVIII в., поделившей литературу на области высокого идеального и низкого бытового мирообразов, сложная система их параллельного и перекрестного совмещения в “Недоросле” породили принципиально новый эстетический статус литературного произведения. Если ранее сама категория жанра, замыкающая в жесткую систему инвариантных элементов заданной структуры каждый входящий в систему этого жанра текст, делала его своеобразным способом конструирования словесной модели мира под определенным углом зрения, т.е. модели моноскопической, то комедия Фонвизина, совместив в себе две жанровые структуры, два набора инвариантов, два угла зрения и два способа словесного моделирования жизненных связей, создала эффект стереоскопический. Отсюда модель действительности, продуцируемая “Недорослем” в целом, приобрела доселе неведомую русской литературе объемность, всеохватность и универсальность. Пожалуй, невозможно найти в русской литературе XVIII в. другой текст, который при столь же компактном объеме был бы столь же репрезентативен в отношении масштабов охвата русской действительности и литературной жизни, как “Недоросль”.

Заключение

Комедия "Недоросль" справедливо считается вершиной творчества Фонвизина и всей отечественной драматургии 18в. Сохраняя связь с мировоззрением классицизма, комедия стала глубоко новаторским произведением.

В пьесе высмеиваются пороки (грубость, жестокость, глупость, необразованность, алчность), которые, по мнению автора, требуют немедленного исправления. Проблема воспитания - центральная в идеях Просвещения, является основной и в комедии Фонвизина, что подчеркивается ее названием.

Конкретности изображаемой действительности соответствует и язык произведения (одно из правил классицизма). Например, речь Простаковой: грубая в обращении к слугам ("мошенник", "скот", "воровская харя" - портной Тришка; "бестия", "каналья" - нянька Еремеевна), заботливая и ласковая в разговоре с сыном Митрофанушкой (" век живи, век учись, друг мой сердешный", "душенька"). "Правильный", книжный язык составляет основу речи положительных персонажей: на нем говорят Стародум, Правдин, Милон и Софья. Таким образом, речь героев как бы делит персонажей на отрицательных и положительных (одно из правил классицизма). Соблюдается в комедии и правило трех единств. Действие пьесы происходит в усадьбе госпожи Простаковой (единство места). Единство времени тоже присутствует. Единство действия предполагает подчинение действия пьесы авторской задаче, в данном случае - решение проблемы истинного воспитания. В комедии непросвещенные (Простакова, Скотинин, Простаков, Митрофанушка) противопоставлены образованным (Стародум, Софья, Правдин, Милон) персонажам.

На этом следование традициям классицизма завершается.

Для Фонвизина, в отличие от классицистов, было важно не просто поставить проблему воспитания, но и показать, как обстоятельства (условия) влияют на формирование характера личности. Это существенно отличает комедию от произведений классицизма. В "Недоросле" были заложены основы реалистического отражения действительности в русской художественной литературе. Автор воспроизводит атмосферу помещичьего произвола, разоблачает жадность и жестокость Простаковых, безнаказанность и невежество Скотининых. В своей комедии о воспитании он поднимает проблему крепостного права, его растлевающего влияния и на народ, и на дворян. В отличие от произведений классицизма, где действие развивалосьв соответствии с решением одной проблемы, "Недоросль" - произведение многотемное. Его основные проблемы тесно связаны друг с другом: проблема воспитания - с проблемами крепостного права и государственной власти. Для разоблачения пороков автор использует такие приемы, как говорящие фамилии, саморазоблачение отрицательных персонажей, тонкая ирония со стороны положительных героев. В уста положительных героев Фонвизин вкладывает критику "развращенного века", бездельников-вельмож и невежественных помещиков. Тема служения Отечеству, торжества справедливости также проведена через положительные образы.

Новаторство Фонвизина проявилось и в создании речи персонажей. Она ярко индивидуализирована и служит средством их характеристики. Таким образом, формально следуя правилам классицизма, комедия Фонвизина оказывается глубоко новаторским произведением. Это была первая социально-политическая комедия на русской сцене.

Новаторской является и система образов комедии. Действующие лица традиционно делятся на положительных и отрицательных. Но Фонвизин выходит за рамки классицизма, вводя в пьесу героев из низшего сословия. Это крепостные, холопы (Еремеевна, Тришка, учителя Кутейкин и Цыфиркин). Новой была и попытка Фонвизина дать хотя бы краткую предысторию персонажей, раскрыть разные грани характеров некоторых из них. Так, злобная, жестокая крепостница Простакова в финале становится несчастной матерью, отвергнутой собственным сыном.

Список использованной литературы

1. Пигарев К.В. Творчество Фонвизина, 1954, стр. 101.

2. Всеволодский-Гернгросс В.Н. Фонвизин-драматург, 1960, стр. 41.

3. Макогоненко Г.П. Денис Фонвизин, 1961, стр. 115.

4. Глухов В.И. Становление реализма в русской литературе XVIII в., 1976, стр. 78.

5. Стенник Ю.В. Русская сатира XVIII в., 1985, стр. 309.

6. Гадамер Г.-Х. Истина и метод. Основы философской герменевтики, 1988, стр. 148, 149, 150, 154.

7. Фонвизин Д.И. Собр. соч. в 2 т., 1959, т. 1.

8. Гуковский Г.А. Д.И. Фонвизин // История русской литературы, 1947, т. 4, ч. 2, стр. 191.

9. Фрейденберг О.М. Происхождение литературной интриги // Труды по знаковым системам, 1973, стр. 512.

10. Белинский В.Г. Полн. собр. соч., 1955, т. 5, стр. 537.

11. Гуковский Г.А. Очерки русской литературы XVIII в., 1938, стр. 189.

12. Пигарев К.В. Творчество Фонвизина, 1954, стр. 184-185.

13. Вяземский П.А. Фон-Визин, 1848, стр. 211-212.

14. Веселовский А.Н. Фонвизин // История русского театра, 1914, т. 1, стр. 349, 356.

15. Фонвизин Д.И. Собр. соч. в 2 т., 1959.

16. Ключевский В.О. Литературные портреты, 1991, стр. 88.

17. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм, 1968, стр. 293.

18. Сумароков А.П. Полн. собр. всех соч. в стихах и прозе, 2-е изд., 1787, ч.4, стр. 70, 126.

19. Гончаров И.А. Собр. соч., 1980, т. 8, стр. 45.

20. Стенник Ю.В. Русская сатира XVIII в., 1985, стр. 319-320.

21. Веселовский А.Н. Фонвизин // История русского театра, 1914, т. 1, стр. 353.

22. Лебедева О.Б., История русской литературы XVIII века. Учебник для вузов, 1990.

23. Сайт http://ru.wikipedia.org/wiki.

24. Сайт http://www.fonvisin.net.ru.

Размещено на Allbest.ru