Роман Д. Рубиной "Белая голубка Кордовы": художественное новаторство и традиции

Размещено на http://www.allbest.ru/

Роман Д. Рубиной «Белая голубка Кордовы»: художественное новаторство и традиции

К.В. Загороднева

Дина Ильинична Рубина как писатель представляет собой одну из ярких фигур в современной литературе. Однако ее творчество редко относят к какому-либо течению, направлению. Лишь роман «Вот идет Мессия!», насколько нам известно, был причислен Н. Л. Лейдерманом к произведениям, «близким традиции классического реализма» [4, с. 26]. В основном исследователи акцентируют внимание на отдельных аспектах изучения многогранного творчества писательницы. Образ дома и фольклорно-мифологические мотивы прозы Д. Рубиной стали предметом специального анализа в работе Э. Ф. Шафранской [14]. Констатацией наличия «динамично развивающегося сюжета» и «системы ярких образов» в произведениях Д. Рубиной начинает статью Т. М. Колядич, особо подчеркивая «диалог культур» как «осознанную авторскую установку» [3, с. 144]. Время от времени появляются публикации, посвященные литературному феномену писательницы, образам Венеции, воды в ее творчестве [1; 7; 13], которые симптоматично вписываются в современную культурную парадигму, обусловленную визуальным (иконическим) поворотом в гуманитарном знании.

Влияние изобразительного искусства играет ведущую роль в творчестве Д. Рубиной, что в первую очередь обусловлено фактами ее биографии: «Я - дочь художника, жена художника» [10]. Соавторство с мужем проявляется в оформлении книг писательницы, в заголовочном комплексе («Посвящается Боре»), в упоминании о том, что муж - первый читатель ее произведений. Ярким примером творческого диалога между писателем и художником могут считаться как ранние, так и более поздние книги Д. Рубиной с иллюстрациями Б. Карафелова, в особенности недавно вышедшие «Окна» [11]. Поэтому изучать творчество Д. Рубиной без опоры на комплекс междисциплинарных исследований, связанных с такими понятиями, как интермедиальность, визуальность, экфрасис, пластическая реминисценция и другие не представляется возможным.

«Белая голубка Кордовы» (2008-2009), второй роман трилогии Д. Рубиной «Люди воздуха», пополняет мировую копилку романов о художнике («Странствия Франца Штернбальда» Л.Тика, «Родерик Хадсон» Г. Джеймса, «Творчество» Э. Золя, «Свет погас» Р. Киплинга и др.). «Итожащей», «осуществляющей переоценку ценностей», «раскрепощающей», «предупреждающей» называет И. С. Скоропанова русскую литературу конца ХХ - начала XXI веков и «уникальность современной ситуации» видит в «параллельном развитии сразу нескольких традиций, ни одна из которых не предполагает сменить другие». В качестве «контуров эстетической парадигмы» современной литературы исследовательница выделяет «реализм, модернизм, постреализм, постмодернизм, пост-постреализм, постпостмодернизм, постконцептуализм, романтизм - в разнообразии их течений, модификаций, смешанных форм» [12, с. 29]. Н. Л. Лейдерман отмечает «открытый диалог реализма с модернизмом и постмодернизмом» [4, с. 30]. В романе «Белая голубка Кордовы» сложность реалистического в целом метода Д.Рубиной объясняется влиянием натурализма, романтизма, символизма, импрессионизма, модернизма и постмодернизма.

Синтетическая фигура Захара Кордовина, сочетающего в себе эксперта, ученого, преподавателя, гениального художника и фальсификатора, дополняет коллекцию образов трикстеров наряду с бароном Мюнхаузеном, Остапом Бендером, Коровьевым, Бегемотом и др. Несмотря на родственную близость к плуту, трикстер «все-таки не плут»: даже если у трикстера и есть «меркантильный интерес, то он явно меркнет перед артистизмом и театральностью выходок героя» [6, с. 224]. С другой стороны, главный герой ведет свою родословную от кровавого злодея, пирата, и глубинные истоки его трагедии заключены в больших дарованиях, нарциссизме и подсознательной тяге к преступлениям, за которыми стоит смерть матери и гибель друга.

Проходящий через весь роман мотив дурной крови, физиологического вырождения, генетически заданного, фатального, характерный для творчества писателей-натуралистов, переплетается с романтическим мотивом происхождения героя от злодея (дьявола?) и находит наиболее яркое отражение в словах дяди Семы: «Это такая ужасная порча в крови, порча, Зюня, ты мне поверь. Дед Рува помнил этого их темного “Испанца”, говорит, был страшный человек, то уезжал черт-те куда, и пропадал месяцами, то приезжал опять... Будто его гнала по свету какая-то нечистая сила. Ходили даже слухи, что он кого-то порешил и потому всю жизнь бегал. То он был Кордовер, то Кордовин, то еще черт знает кто. и уж при нем всегда какое-то оружие. И врал все время, все он врал <.> я хочу, чтобы ты подальше бежал от этой чумы в твоей крови <.> его предки были, не смейся: пираты» [9, с. 345]. Наиболее приближенные к Захару персонажи тоже называют его «пиратом», правда, Аркадий Викторович - с удовольствием, а Жука - с недоумением: «Босота расхохотался и воскликнул: - Да вы - пират, Захар! <.> И все покачивал головой, с удовольствием повторяя: - Пират! Настоящий пират! <.> Бесполезно спрашивать, все наврет, пробормотала Жука и головой покачала: - Вот уж, точно: пират!». Сам Захар приходит в восторг от своего «неуемного пиратского воображения» [9, с. 333, 391, 248]. Как писатель-реалист Д. Рубина прослеживает становление художественного таланта Захара, следуя принципам исторического и социального детерминизма в изображении событий и судеб, в частности, в описании Винницы и ее жителей.

Конфликт романтизма и реализма в эпоху постмодерна (постпостмодерна?) с его культом телесности становится не только предметом исследования в романе, но и трансформируется в популярный в эпоху модерна миф о Дон Жуане и близнечный миф. Д. Рубина анализирует богему как романтическое явление с элементами эротических вкраплений и сопровождением музыки: «По поводу наездниц: оба в то время словно с цепи сорвались. Табличкой “занято” служила пластинка Дюка Элингтона. Если она висела на двери той стороной, где записан легендарный “Караван”, значит, путь в мастерскую закрыт; значит, сейчас там, на волнах барханов, мерно плывет саксофонная одурь любви, и третьего лишнего просят временно отвалить» [9, с. 313]. Идеи иронического переосмысления романтического братства художников, разделяющих один диван и одну возлюбленную, возникают в связи со стремлением Захара и Андрюши насладиться жизнью и воплотить мечты юности о прекрасной незнакомке. Однако презрение романтиков к деньгам сменяется их притягательной силой. Неслучайно после удачной подделки и продажи портрета «Наполеон в своем кабинете» французского художника-классициста Ж.-Л.Давида друзья «прибарахлились, щеголяли в джинсах и кожаных куртках из комиссионки, съездили в Коктебель, где ухаживали за одной и той же официанткой Оксаной» [9, с. 371]. Мотив шальных денег и покладистых девиц приземляет образы Захара и Андрюши, однако портрет Наполеона, который «грохнулся с мольберта об угол стола» и состарился, как бы подыгрывает им, возвышает друзей над прозаической действительностью и перекликается с цитатой из книги «Душа Наполеона» французского писателя- мистика Леона Блуа, служащей эпиграфом ко всему роману. Явное превосходство Захара над другом подчеркивается не только его крепким здоровьем и популярностью среди женщин, но и его гениальностью.

В начале ХХ века «сквозь восприятие пушкинского Моцарта» «переживался» «образ Дон Жуана» [8, с. 8]. Колдовское, демоническое, захватническое начало просвечивает через «мертворожденные» (поддельные) и «настоящие» (свои) полотна Захара. Вторгаясь в картины других художников, покушаясь на их самость, Захар выступает одновременно и как созидатель, и как разрушитель, ему, как трикстеру, присуще «сочетание священного и похабного» [5, с. 134]. Врожденное созидательное начало и постоянное желание «что-то там “починять”», идущее от Бабани, свойственно Андрюше и дополняется сравнением его возвышенного облика с фигурой на картине М. Нестерова «Видение отроку Варфоломею»: «Андрюша - нестеровский синеглазый отрок, с выгоревшими на солнце белыми легкими патлами, которые он прихватывал красной бабаниной косынкой» [9, с. 270]. Сказочное пространство их дома, созданное писательницей с помощью пластических реминисценций из народного лубка и ярких иллюстраций И.Я. Бибилина, тоже увлекающегося лубком, к сказкам писателей, служит лечебницей для Захара-подростка. Прозорливость Бабани относительно амбициозности Захара выражена в словах: «Ха-арош парень, но много чё ишшет!» [9, с. 267]. Одновременно ведьма и реставратор, Баба Яга, баба Бабариха и певец Баян, Бабаня обладает даром видения и созидания, вкупе с хитростью и острословием.

Ассоциации с архетипами небесного и земного, солнечного Аполлона и стихийного Диониса способствуют более глубокой интерпретации образов Андрюши и Захара. Близнечный миф, составляющий «основу концепции творчества» и повествующий о «трагедии дружбы», о соперничестве и «братоубийстве» [8, с. 10], в романе закручен вокруг картины Рубенса «Спящая Венера», которая явилась косвенной виновницей убийства Андрюши. Примечательно, что Захар, как и Босота, не видел в Андрюше равного, а только - помощника, что подтверждается письмом Микеланджело к Вазари о смерти верного слуги Урбино. Поставив себя на место титана Возрождения, Захар проникается фразой относительно ухода Урбино: «Он исчез и покинул меня одного».

Романтической концепции творческого созерцания и внутреннего становления Д. Рубина противопоставляет понимание творчества как работы, тяжелого труда (физического и душевного), требующего огромного напряжения сил: «Через две недели две “Венеры”, два абсолютных близнеца дышали парным теплом обнаженного тела в кабинете Босоты. Осунувшийся Захар с воспаленными глазами и подрагивающими от напряжения руками, молча выслушал восторги коллекционера, машинально принял и положил в задний карман джинсов внушительную пачку <.> и едва попрощавшись, вышел» [9, c. 390-391]. Подробное описание мастерской художника и перечисление рам, холстов и красок, из которых слагается картина, снижают образ самого искусства: «Тут штабелями стояли старые рамы, подрамники, планшеты и деревянные планки, рулоны холстов и бумаги, коробки без этикеток, картонки разных размеров и форм, ящики со всеми видами гвоздей» [9, c. 47]. Однако возвышают творческую индивидуальность самого художника, способного создать произведение искусства, вступить в диалог с великими о великих. Утопическая мысль героя о том, что можно «воссоздать» все «пропавшие шедевры», «тщательно изучив технологию, по которой работал Мастер», сближает Захара с романтиками-мечтателями [9, c. 320].

Идеальную личность, учителя и воспитателя главного героя в романтическом романе сменяет в романе Д. Рубиной делец Босота, впоследствии обманувший и предавший Захара. Лейтмотив раздвоенного копыта- подбородка Босоты и стремление постоянно носить бороду, с одной стороны, подчеркивает силу и мощь Аркадия Викторовича (ср. у Пушкина: «Сей благодатной бородой / Недаром Черномор украшен <.> В его чудесной бороде / Таится сила роковая»), с другой - символически заостряет конфликт между творческим всесилием и половой импотенцией. По меткому замечанию художника Менчина, сексопатолог Босота, живущий с сестрой, не лечит, а напротив, заражает людей: « - Ну вы и громила, извините, Аркадий Викторович. Как это вас пациенты не боятся? На вас глянешь, вмиг импотентом станешь» [9, c. 308]. По контрасту с карлой Черномором Босота имеет рост около двух метров. Сравнение Босоты с дьяволом, присутствующее в романе, хотелось бы дополнить ссылкой на его бесовство (Бос / Бес). Разрушительная природа одержимости Босоты, выворачивание идей изнутри и непривлекательная смерть - это уже иерархически другое, чем дьявол. В данном случае речь идет о перетекании одной формы в другую (беса в дьявола, и наоборот), и в этом сходство Босоты с Захаром, трикстером, пиратом и тоже дьяволом. «Демонизм искусства утрачивает силы с инобытием. Художник оказывается безнадежно затерявшимся, позабытым на земле бесом» [2, c. 74].

Символично зеркальное противопоставление двух картин Захара: «Святого Бенедикта» и «Спящей Венеры». Художник предает «Святого Бенедикта», отправляя его на вечное заточение в застенки Ватикана, мрачный образ которого напоминает образ замка в готическом романе. «Спящая Венера», отсылающая читателя к образу роковой женщины- соблазнительницы, столь любимому символистами, приводит к расправе над Босотой и Захаром. В романе нет написанного художником автопортрета, однако эти две картины, сотворенные, оживленные Захаром и преданные им же, являются, по сути, автопортретом. Лицо «святого пирата», сменившего кортик на жезл, похоже на лицо Захара, что подтверждается словами его друга Илана: « - Кстати. - заметил Илан, переводя взгляд с портрета на лицо приятеля. - Кстати, как раз на тебя он и похож» [9, с. 357]. Спящая Венера символизирует не только полусонную Ирину, но и многочисленных женщин (Маринка, Марго, Пилар и др.), с которыми герой вступал в близкие отношения и приносил в жертву живописи. Миф о Мидасе, пожелавшем, чтобы все, к чему он прикоснется, превращалось в золото, и в золото стала превращаться пища, переосмысляется в контексте творчества Захара и соседствует с понятием ущербности, калечности как разрушительной страсти к искусству.

Аккумулируя классическое наследие прошлого, вступая в диалог с писателями-современниками, Д. Рубина продолжает пребывать в Большом времени. Создавая сложный, противоречивый образ главного героя, она, вместе с тем, помещает его среди трикстеров и пиратов. Элементы детективного жанра (криминал, отмщение, погони, слежки) восходят до уровня философских обобщений («А я задолжал совсем другому кредитору. И по другой ведомости.») и придают динамичный, интригующий характер всему повествованию. Странствия героя-романтика и бегство от суровой действительности в мир фантазии и грез уступают место в романе Д. Рубиной мучительным снам, бегству от пуль, а упоминания о голосе Пантохи, «обожженной жизнью женщины», и корриде символизируют душевные переживания героя и борьбу с сильным противником. Мистическая связь художника с картиной, характерная для романтиков и символистов, снижается за счет расчленения картины (рамы, холсты, краски) и тяжелого труда художника, имплицитно сравнимого с муками роженицы («Вы. вы - живородящий, понимаете?»). Образы-символы невинности (белая голубка) и зла (кубок, обвитый змеей) трансформируются в романе в антиномии «святой пират», «кортик-жезл», «пустые картины», «мятая жестянка», «персиковые занавески», предполагая неоднозначный подход к осмыслению жизни в формате Большого времени.

рубина кордова голубка роман

Список литературы

1. Вишенкова А. А. «Город, отмеченный водой» (образ воды в венецианских произведениях Иосифа Бродского и Дины Рубиной) // Иосиф Бродский в XXI веке: материалы междунар. научно-исследовательской конф.; филол. ф-т СПбГУ. - СПб., 2010. - С. 59-62.

2. Дарк О. Художник и его натурщицы // Литературное обозрение. - 1992. - № 7/8. - С. 70-74.

3. Колядич Т. М. Диалог культур в прозе Д. Рубиной // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы IV научно-практич. конф.; МИГУ. - М., 2004. - С. 144-147.

4. Лейдерман Н. Л. Русский реализм на исходе ХХ века // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания: материалы Всерос. научно-практич. конф.; ПГПУ. - Пермь, 2003. - Ч. I. - С. 24-33.

5. Липовецкий М. Акунин и другие злодеи // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания: материалы междунар. научно-практич. конф.; ПГПУ. - Пермь, 2007. - Ч. I. - С. 125-151.

6. Липовецкий М. Трикстер и «закрытое» общество // Новое литературное обозрение. - 2009. - № 100. - С. 224-245.

7. Луценко Е. Лопнувший формат // Вопросы литературы. - 2009. - Ноябрь- Декабрь. - С. 100-112.

8. Осипова Н. О. «Моцартианский миф» в русском поэтическом сознании первой трети ХХ века (к художественной рецепции «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина) // Русская художественная культура первой трети ХХ века: грани синтеза: материалы межвуз. научно-теорет. семинара; ВГПУ. - Киров, 2001. - С. 4-13.

9. Рубина Д. Белая голубка Кордовы. - М.: Эксмо, 2012.

10. Рубина Д. «Меня трясет, когда я слышу что-то о “женской литературе”»: интервью С. Альпериной с Д. Рубиной // Российская газета, 2010. - [Электронный ресурс]: http://dinarubina.com/interview/rg2010.html.

11. Рубина Д. Окна / худож. Б. Карафелов. - М.: Эксмо, 2012.

12. Скоропанова И. С. Эстетическая парадигма современной русской литературы // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания: материалы междунар. научно-практич. конф.; ПГПУ. - Пермь, 2005. - Ч. I. - С. 29-40.

13. Соболева О. В. Венецианский текст в современной русской литературе: продолжение и преодоление традиции // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. - 2010. - Вып. 5 (11). - С. 184-188.

Шафранская Э. Ф. Мифопоэтика иноэтнокультурного текста в русской прозе ХХ-XXI вв.: дис. . д-ра филол. наук. - М., 2008.

Размещено на Allbest.ru