Метафора А. Ахматовой как значимый элемент стилевой структуры её поэтических текстов

Четвертый образ - Спящий Цветок (левкой).

Пятая примета представлена не предметом, а действием: Любовь «верно ведет». Это действия поводыря, поэтому «существенным признаком» этого образа будем считать подразумеваемое присутствие Поводыря.

Шестая примета - умение «сладко рыдать». Такими способностями обладает Плакальщица.

Седьмая примета - «незнакомая улыбка». Очевидно, эта «улыбка» принадлежит будущему Возлюбленному. Выделение существенного признака раскрывает смысл образа, но маскирует связи, соединяющие его с другими образами этого же произведения. Поэтому, помимо существенного, будем указывать дополнительно один из атрибутивных признаков образа. Атрибутивными признаками в данном случае мы называем те, благодаря которым осуществляется рифменное сближение разнокачественных элементов. Змею, например, сближает с Голубем форма ее тела (рифма «клубком-голубком»), а Спящий Цветок (левкой) сближает с Поводырем «исходный пункт», из которого начинается движение (рифма «левкоя - от покоя»). У Поводыря имеется еще один атрибутивный признак - совершаемое им действие, сближающее его с Солнцем (рифма «блеснет - ведет»).

Структурная формула этой связи приобретает следующий вид:

Схема показывает, что все семь «примет любви» попарно рифменно сближаются на внешней поверхности оболочки. Рифма организуется преимущественно за счет атрибутивных признаков.

Создается впечатление, что автор для того только и усложняет образ, чтобы включить в его состав атрибутивный признак, позволяющий сблизить его с любым другим образом. Образ предстает как инвариантная структура, вариантами воплощения которой могут быть самые различные признаки и их сочетания. Общее число признаков любого образа бесконечно, но часть из них всегда характерна именно для данного образа. Змея, например, может сворачиваться в клубок или разворачиваться в ленту, но не может цвести и благоухать, как Цветок (разве что в переносном смысле). Возможно, именно этот набор признаков Ахматова и называла «гнездом образа». Если наша догадка верна, то перед нами не только перечень примет Любви, но и перечень тех «гнезд», которые «свила» себе эта «птица» в поэтическом мире Анны Ахматовой. Не углубляясь сейчас в эту тему, наметим ее контуры.

Первое гнездо: змейка, свернувшаяся клубком у самого сердца. Спустя 30 лет подразумеваемая ситуация превращается в «реальную»:

И черную змейку, как будто прощальную жалость,

На смуглую грудь равнодушной рукой положить.

«Клеопатра», 1940

Второе гнездо: голубок, воркующий на белом окошке. Спустя 33 года реализуется и эта ситуация:

Не я к нему, а он ко мне -

И голуби в окне...

«Встреча», 1943

Третье гнездо: яркий блеск инея. Спустя всего четыре года «яркий блеск» превращается в «неистовое сияние»:

Где венчались мы - не помним,

Но сверкала эта церковь

Тем неистовым сияньем,

Что лишь ангелы умеют

В белых крыльях приносить.

«Будем вместе, милый, вместе...», 1915

Четвертое гнездо: «дрема левкоя» (Спящий Цветок). Встречи лирических героев происходят, как правило, во сне:

Ты шел, не зная пути,

И думал: “Скорей, скорей,

О, только б ее найти,

Не проснуться до встречи с ней”.

«Сон», 1915

или, спустя почти полвека:

А мне в ту ночь приснился твой приезд.

«Сон», 1956

А «спящему» левкою предшествует целый букет, с которым лирическая героиня идет на свидание:

Я несу букет левкоев белых.

Для того в них тайный скрыт огонь,

Кто, беря цветы из рук несмелых,

Тронет теплую ладонь.

«Обман», 1910

Пятое гнездо: Поводырь, уводящий «от радости и от покоя». Любовь, как известно, «ослепляет», а альтернатива «радости и покоя» - горе и беспокойство. Достройкой этого гнезда будет образ блуждающего и тоскующего «слепца». С учетом достройки легко представить, насколько многочисленны варианты воплощения этой группы образов. Ограничимся одним примером:

И печальная Муза моя,

Как слепую, водила меня.

«Был блаженной моей колыбелью...», 1914

Напомним, что действие происходило в «городе», который был для лирической героини «И торжественной брачной постелью».

Шестое гнездо: Плакальщица-скрипка.

А скорбных скрипок голоса

Поют за стелющимся дымом:

“Благослови же небеса -

Ты первый раз одна с любимым”.

«Вечером», 1913

Седьмое гнездо: улыбка Незнакомца (будущего возлюбленного).

Я чужому ответила: “Нет!”

А как свет поднебесный его озарил,

Я дала ему руки мои,

И он перстень таинственный мне подарил,

Чтоб меня уберечь от любви.

И назвал мне четыре приметы страны,

Где мы встретиться снова должны...

«По неделе ни слова, ни с кем не скажу...», 1916

Мы ограничились единичными примерами повторения каждого гнезда, хотя в тексте подобных автоповторов многие десятки. Но и сказанного достаточно, чтобы увидеть главные отличительные признаки авторской метафорической системы образов.

Во-первых, эта система устанавливается с самого начала (у ранней Ахматовой - буквально с первого произведения) и устойчиво сохраняется на протяжении всего творчества.

Во-вторых, авторский образ не сводится к отдельному слову или предложению, а представляет собой именно гнездо, понимаемое как переплетение признаков определенного авторского понятия.

В-третьих, «гнезда постоянно повторяющихся образов» не рассеяны хаотично, а собраны самим автором в «гроздья». Семилучевая веерная связь - пример семигнездной грозди.

В-четвертых, развитие образа состоит в актуализации внутренне присущих ему признаков. Имманентный признак Змеи - Жало, поэтому рано или поздно она должна ужалить, умертвить жертву. Логика актуализации имманентных признаков образа - это и есть логика их порождения.

Рассмотрим развитие и усложнение данного образа лишь в одном направлении «Любовь - змея». Напомним, что данное «гнездо» выступает в качестве первой приметы Любви:

То змейкой, свернувшись клубком,

У самого сердца колдует...

«Любовь», 1911 (с. 23).

Выделим в этой примете только предметную форму образа (Змея) и рассмотрим ее эволюцию. У змеи в обыденном представлении имеется ядовитое жало, укол которого смертелен. Можно предполагать, что в процессе развития образа это «жало» появится и произведет ожидаемое действие («уколет» или «ужалит»), что повлечет за собой смерть пострадавшего.

И действительно, «отравленное жало» появляется в этой же книге, но не у Змеи, а у Осы, которая, как и ожидалось, «колет» лирическую героиню:

Я сошла с ума, о мальчик странный,

В среду, в три часа!

Уколола палец безымянный

Мне звенящая оса.

Я ее нечаянно прижала,

И, казалось, умерла она.

Но конец отравленного жала

Был острей веретена.

О тебе ли я заплачу, странном,

Улыбнется ль мне твое лицо?

Посмотри! На пальце безымянном

Так красиво гладкое кольцо (с. 29).

Это произведение написано в том же году, но девятью месяцами ранее, чем «Любовь», поэтому хронологически первым следует считать образ Любовь-оса. Вероятно, из этой Осы, которая уже тогда казалась «умершей», выросла Змея, ассоциативно наделенная тем же главным признаком - «острым» и «отравленным» Жалом. Руководствуясь этим общим признаком, можно сказать, что Любовь, в первую очередь - это Жало, а уже во вторую - Оса или Змея. Итак, исходная структура имеет вид:



где образы Осы и Змеи выступают как взаимозаменяемые, но не равноценные. Оса представляет собой как бы уменьшенную и ослабленную форму Змеи. Даже самая крупная «оса» будет уступать по размерам маленькой «змейке», свернувшейся в «клубок». Да и «укол» в «палец безымянный» не так опасен, как в сердце, поэтому лирическая героиня не умирает, а только «сходит с ума».

Две формы воплощения образа Жала намечают две линии развития образа Любви. Линия Осы ведет к «помешательству» и, возможно, замужеству. На это указывает «гладкое (обручальное) кольцо» на безымянном пальце - своеобразная целительная «повязка» на «любовной ране». Линия Змеи ведет к смерти.

Второй и последний раз Оса появляется во второй книге:

…Любо мне от глаз твоих зеленых

Ос веселых отгонять...

«Каждый день по-новому тревожен...», 1913 (с. 59).

Больше «веселых ос» не встречается. Более того, похоже, Оса все-таки «умерла» еще в первой книге, причем довольно своеобразно:

…Над засохшей повиликою

Мягко плавает пчела;

У пруда русалку кликаю,

А русалка умерла...

«Я пришла сюда, бездельница...», 1911 (с. 35)

Речь идет о смерти русалки, но «рифменно умирает» именно Пчела («пчела-умерла»), которая «функционально подобна» Осе.

А Змея («змейка») во второй и последний раз упоминается только 30 лет спустя в шестой книге:

А завтра детей закуют. О, как мало осталось

Ей дела на свете - еще с мужиком пошутить

И черную змейку, как будто прощальную жалость,

На смуглую грудь равнодушной рукой положить.

«Клеопатра», 1940 (с. 183)

«Черная змейка», как и первая, появляется «у самого сердца» уже в прямом смысле. Почти прямо говорится и о выпущенном «жале» (общий рифмо-паронимический корень в слове Жалость). Линия Змеи близка к завершению - Клеопатра готовится умереть.

Примером промежуточного воплощения той и другой линии является «Отрывок»:

Словно тронуты черной, густою тушью

Тяжелые веки твои.

Он предал тебя тоске и удушью

Отравительницы любви.

Ты давно перестала считать уколы -

Грудь мертва под острой иглой.

И напрасно стараешься быть веселой -

Легче в гроб тебе лечь живой.

Отрывок, 1912 (с. 55)

Лирическая ситуация сильно напоминает последний день Клеопатры. Веки лирической героини словно подведены «черной, густой тушью», а веки египетской царицы были реально покрыты густой тушью, только не черной, а красной, по моде того времени. Лирическая героиня «старается быть веселой», а Клеопатра собирается «пошутить». Клеопатра исполняет то, что советует лирической героини «обидчик», - ложится заживо в гроб, но еще только готовится к уколу змеиным жалом, а грудь лирической героини уже исколота и давно «мертва под острой иглой». Не этот ли «Отрывок» получил завершение в «Клеопатре»? Возвращаясь к змеиному жалу как наиболее существенному атрибуту Змеи, заметим, что и оно появляется уже в первой книге:

Ты поверь, не змеиное острое жало,

А тоска мою выпила кровь.

В белом поле я тихою девушкой стала,

Птичьим голосом кличу любовь.

Ты поверь, не змеиное острое жало..., 1912 (с. 37)

Но это «жало» уже не подобно швейной игле или острому концу веретена, а больше напоминает полую иглу шприца, с помощью которой можно не только впрыскивать, но и отсасывать. На эту возможность указывает сравнение змеиного жала с «тоской», выпивающей кровь.

Итак, змеиное жало такое же «острое», как осиное, но действует другим образом: оно не впрыскивает в тело отраву, а «выпивает кровь». Руководствуясь этим отличием, можно проследить дальнейшее развитие линий Осы и Змеи даже в тех случаях, где эти образы не упомянуты. Например, явным продолжением линии Змеи является следующая ситуация:

Как соломинкой, пьешь мою душу.

Знаю, вкус ее горек и хмелен.

Но я пытку мольбой не нарушу.

О, покой мой многонеделен.

Как соломинкой, пьешь мою душу..., 1911 (с. 28)

А ее завершением можно считать «Последнее стихотворение», написанное почти полвека спустя:

Но это!.. по капельке выпило кровь,

Как в юности злая девчонка - любовь.

Последнее стихотворение, 1959 (с. 192)

Примечательно, что повторяется не только мотив «выпивания», но и рифма «кровь-любовь», впервые использованная в ситуации с «тоской» и «острым змеиным жалом». Эта рифма, на которую мы первоначально не обратили внимания, указывает, по существу, на еще одну линию развития образа, на линию Крови.

Исходную структуру исследуемого метафорического комплекса следует представить в виде:

Самую первую развилку маркируют образы Жала и Крови, а образами Осы и Змеи отмечена уже вторая развилка.

Развитие структуры происходит не только в направлении дальнейшего ветвления намеченных линий, но и путем их соединения. Первой соединительной линией служит образ Тоски. Можно сказать, что первоначально в тело лирической героини погружено «жало тоски», с помощью которого Некто «выпивает» из нее «кровь». Затем появляется вторая «полая игла» - «жало соломинки», через которую Некто «пьет» ее «душу». Больше о нем не вспоминается: «Кто ты: брат мой или любовник, / Я не помню, и помнить не надо». Третье «жало» - некая «злая девчонка» - вполне узнаваемый образ. Это лирическая героиня в юности: «А я была дерзкой, злой и веселой...».

Линия Крови получает дальнейшее развитие как линия Вина, «опьянения». Естественной предпосылкой для этого служит «вкус души» лирической героини, «горький» и «хмельной».

Иногда она сама выступает в роли «виночерпия»:

- Оттого, что я терпкой печалью

Напоила его допьяна...

Сжала руки под темной вуалью..., 1911 (с. 25).

Иногда на состояние опьянения только намекается:

…Был светел ты, взятый ею

И пивший ее отравы...

«Любовь покоряет обманно...», 1911 (с. 25)

А иногда влюбленный сразу предстает «пьяным»:

…Мне с тобою пьяным весело -

Смысла нет в твоих рассказах...

«Мне с тобою пьяным весело...», 1911 (с. 31).

Обобщая эти примеры, можно сказать, что лирическая героиня подобна бокалу с вином. Это подобие становится еще более явным пять лет спустя:

…Ведь капелька новогородской крови

Во мне - как льдинка в пенистом вине...

«Приду туда, и отлетит томленье...», 1916 (с. 108)

Вино в мире лирической героини - это «любовный напиток», а винопитие - символ любовного соединения. Поэтому слова «вино» и «поцелуй» постоянно соседствуют в тексте, поскольку выражают один и тот же смысл. Отказываясь «пить вино», она отказывается «целоваться»:

Я с тобой не стану пить вино,

Оттого что ты мальчишка озорной.

Знаю я - у вас заведено

С кем попало целоваться под луной.

«Я с тобой не стану пить вино...», 1913 (с. 69).

А невозможность «пить вино» «из одного стакана» свидетельствует о невозможности любовных свиданий:

Не будем пить из одного стакана

Ни воду мы, ни сладкое вино,

Не поцелуемся мы утром рано...

«Не будем пить из одного стакана...», 1913 (с. 56).

В этом контексте «бражники» в соседстве с «блудницами»: «Все мы бражники здесь, блудницы...» - сходные по смыслу образы. Все они жертвы Купидона, но одни выбрали своим покровителем Бахуса, а другие - Венеру.

Своеобразным продолжением и одновременно - ответвлением (боковым побегом) на линии Любовь - Кровь - Вино является Хмель.

Хмель - это одно из качеств Вина и одно из состояний души (и сердца) лирической героини. Ее сердце становится вместилищем хмеля, если возлюбленный не приходит на свидание:

…Как мне скрыть вас, стоны звонкие!

В сердце темный, душный хмель,

А лучи ложатся тонкие

На несмятую постель.

«Муж хлестал меня узорчатым...», 1911 (с. 34).

Заметим, что и «пьянеет» она в ожидании возлюбленного, а не во время встречи с ним:

Смотреть, как гаснут полосы

В закатном мраке хвой,

Пьянея звуком голоса,

Похожего на твой.

«Белой ночью», 1911 (с. 35)

Но Хмель - это еще и растение, придающее Вину соответствующее качество. Это вьющееся (добавим - как змея) растение используется не только в пищевых (виноделие, пивоварение), но и в декоративных целях. В южных широтах его высаживают у садовых беседок, на стены которых оно заползает, по мере роста укрывая их крупными, резными листьями. Для этих же целей, и более часто, используется другое вьющееся растение - плющ. Неспециалисты их не различают. Первый и единственный раз как декоративное растение хмель упоминается в первой книге стихов:

…Вход скрыл серебрящийся тополь

И низко спадающий хмель.

«Маскарад в парке», 1912 (с. 40)

Он укрывает вход в беседку, которая служит местом любовного свиданья. Но это свидание лирической героини не с тем, кто ее действительно любит.

Во второй книге стихов и далее упоминается только плющ:

И густо плющ темно-зеленый

Завил широкое окно.

«Протертый коврик под иконой...», 1912 (с. 74)

Он укрывает окно комнаты, которая тоже служит местом любовного свидания. И на этот раз лирическая героиня встречается не с тем, кто в нее влюблен: «Ты зацелованные пальцы / Брезгливо прячешь под платок...»

Этот же плющ служит «вечной приметой» дома, в котором неоднократно происходили подобные встречи. Дом исчез, и она пытается отыскать его по этой примете: «А я мой дом отыщу “...” / По вечному плющу».

Приведенные примеры показывают, что Плющ в мире лирической героини выполняет ту же функцию, что и Хмель (как растение). Он укрывает места любовных встреч, еще более горестных, чем разлуки. Эти растения можно назвать «зелеными змеями» Любви, принимая во внимание не только цвет и форму, но и те ощущения, которые лирическая героиня испытывает в их окружении. Линия Любовь - Кровь пересекается, как мы видим, с линией Любовь - (змеиное) Жало.

И последняя Змея, упоминаемая в «Седьмой книге», - это огромный Огненный змей, повисающий над головами влюбленных в виде созвездия:

В ту ночь мы сошли друг от друга с ума,

Светила нам только зловещая тьма...

И мы проходили сквозь город чужой...

Одни под созвездием Змея,

Взглянуть друг на друга не смея.

Из цикла «Ташкентские страницы», 1959 (с. 239).

Таких «змеев» еще не было. Прототипом всех рассмотренных выше образов являлась «земная» змея, а на этот раз говорится о «небесной». Очевидно, этот «небесный змей» символизирует огонь небесной любви, а не «отравность» любви земной. Можно сказать, ядовитая «змея любви» переместилась, в конечном итоге, на небо и превратилась в светоносного («звездного») Змея.

Перенос Змеи с «земли» на «небо» не является неожиданным. Напомним, что в лирической героине смешаны две «крови»:

Спокойной и уверенной любови

Не превозмочь мне к этой стороне:

Ведь капелька новогородской крови

Во мне - как льдинка в пенистом вине.

И этого никак нельзя поправить,

Не растопил ее великий зной,

И что бы я ни начинала славить -

Ты, тихая, сияешь предо мной.

«Приду туда, и отлетит томленье...», 1916 (с. 108).

Одна из них подобна «пенистому вину» в бокале, а вторая - «льдинке» в этом «вине». Второй, «новогородской крови» всего «капелька», но она обладает необычными, чудесными свойствами.

Во-первых, она «холодная» («как льдинка»), во-вторых, она сохраняет это свойство даже в «великий зной», т.е. чрезвычайно устойчива, в-третьих, она не «пенистая», а «тихая», в-четвертых, она «сияющая», в-пятых, она помещается и «внутри» и «снаружи» («в вине» и «предо мной»).

А кроме того, слово «любовь» рифменно связано именно с этой «капелькой крови». Другими словами, еще в 1916 году явно намечено разделение линии Любовь - Кровь на «кровь земную» и «кровь небесную» и обозначен переход на линию «небесной крови». В этом контексте «сияющая льдинка» - зародыш того «огненного змея», который появился 43 года спустя.

Но и этот «змей» еще не самая последняя Змея в мире лирической героини. Самая последняя появляется в той же «Седьмой книге» в произведении, озаглавленном «И последнее»:

И ПОСЛЕДНЕЕ

Была над нами, как звезда над морем,

Ища лучом девятый смертный вал,

Ты называл ее бедой и горем,

А радостью ни разу не назвал.

Днем перед нами ласточкой кружила,

Улыбкой расцветала на губах,

А ночью ледяной рукой душила

Обоих разом. В разных городах.

И никаким, не внемля славословьям,

Перезабыв все прежние грехи,

К бессоннейшим припавши изголовьям,

Бормочет окаянные стихи.

1963 (с. 233)

В этом произведении говорится, конечно, о Любви, но где же здесь Змея? Для отыскания этого образа обратимся к перечню примет любви, указанных в произведении «Любовь». Рассматривая «И последнее» через призму самого первого, легко заметить, что в нем перечислены те же самые приметы, но в развернутом и трансформированном виде. Для удобства сопоставления воспользуемся первым списком, начиная с последнего пункта.

Любовь уже не «страшно угадать в еще незнакомой улыбке». Она «улыбкой расцветала на губах».

Молитва, подразумеваемый смысл которой - «спасительные стихи», превратилась в свою противоположность - «окаянные стихи».

Любовь-поводырь, которая «ведет от радости и от покоя», привела, по словам лирического героя, к «беде и горю».

Вместо Сна (образ «дремлющего левкоя») появляется противоположный образ - Бессонница («бессоннейшие изголовья»).

Иней (ледяной покров деревьев) превращается в «ледяную руку», а подразумеваемое Солнце и солнечный луч, заставляющий его «блестеть», становятся Звездой и ее «лучом», отблески которого, как можно догадаться, видны на поверхности воды.

Сидящий на окошке Голубь превращается в летящую Ласточку, и «воркование» сейчас слышится как «бормотанье».

А «змейка», свернувшаяся «клубком у самого сердца», разворачивается в «девятый смертный вал», вызывающий прежнее ощущение смертельной опасности. Можно сказать, что «змейка», в конечном итоге, выросла до огромной «морской змеи» (точнее - «морского змея», поскольку это не волна, а «вал»). Систематизируя вышеизложенное, выявленную структуру можно представить как сложно сплетенную метафорическую сеть. Но если исключить из нее замыкающие образы, то открывается вполне обозримое ветвящееся «дерево», «корень» которого - Любовь, а «крона» - набор предметных форм ее воплощения.

Это «дерево» и является графической схемой строения метафорического комплекса «Любовь-змея».

Схема показывает, что развитие структуры данного комплекса осуществляется путем дихотомического ветвления (и замыкания, которое мы здесь не учитываем). Формально-логически можно выделить три шага ветвления. На первом шаге Любовь подразделяется на Жало и Кровь, а на втором каждый из этих образов подразделяется на Осу и Змею и «Льдинку» и Вино соответственно. В третьем шаге ветвления участвуют только Змея и Вино (Хмель), поэтому в результате возникают еще четыре новые предметные формы воплощения образа Любви (два «змея» и два «растения»).

Помимо ветвления, развитие структуры происходит и за счет «линейного нарастания», примером которого служит синонимичный ряд Вино - Хмель.

Ветвление структуры подчиняется двум основным принципам, первый из которых можно назвать принципом противопоставления (оппозиция «земное - небесное»), а второй - принципом омонимического переосмысления. Оппозиция «земное - небесное» наиболее наглядно проявляется в противопоставлении «земной» («пенистой») и «небесной» («тихой», «сияющей») Крови, а также в образах «небесного» («огненного») Змея и «земного» («морского»). Эту же оппозицию можно заметить в образах Осы и Змеи как противопоставление тех, кто «летает», тем, кто «ползает». Омонимическое переосмысление превращает Хмель (состояние) в Хмель (растение). Появление Плюща - это уже синонимическая замена, подобная замене «опьянел» - «захмелел».

Развитие структуры метафорического комплекса происходит в тех же направлениях, что и единичных образов, и направлено к тем же центрам притяжения. В тех рамках, которые очерчивает комплекс «Любовь-змея», реализуются, помимо зооморфного направления, фитоморфное (Плющ и Хмель), пирроморфное («огненный змей») и акваморфное («морской змей»). Заметим также, что развитие структуры сопровождается увеличением «размеров» предметных форм, происходит их грандизация.

Все вышеизложенное лишний раз подчеркивает, что поэтический мир Анны Ахматовой представляет собой единое целое и развивается по одним и тем же законам, а наиболее адекватным способом выявления этих законов является анализ «повторяющихся образов», формирующих метафорические комплексы - «гнезда».

И последнее, что особенно заметно на уровне метафорических структур, - особая организации поэтического мира: каждая его часть воспроизводит в миниатюре строение целого.

Заключение

Итак, в поэзии Ахматовой складывается метафора, которая, не размывая семантические границы слов, служит созданию конкретного и вместе с тем многогранного образа. Ахматова избегает метафор, отклоняющихся от простоты и точности. Ее стих боится излишеств, и в этой его сдержанности, которая удивительным образом совмещается с его обостренной контрастностью, одна из важных особенностей ее поэтического стиля. Метафора перестает в ее стихах быть главным средством поэтической выразительности. Метафорические формы рассредоточиваются в ее стихе, они не являются частыми, но там, где метафора имеет место, возникают, как правило, особо акцентированные и своеобразные формально-семантические отношения.

Ахматовские метафоры не являются равноценными в эстетическом плане. Их можно условно разделить на две группы: 1)метафоры традиционные, 2) метафоры оригинальные, или - собственно индивидуальные. Традиционные метафоры создают определенный фон поэзии Ахматовой, они оказываются «особыми поэтическими формулами», обозначающими какие-либо стороны поэтической реальности. Это то, что уже отлито временем, что несет на себе отпечаток трудов и вдохновения поэтов предшественников.

Традиционная метафора, однако, не вводится Ахматовой в стихотворный текст механически. Она преображается и переосмысляется контекстом стихотворения и поэтому не ощущается банальностью. Традиционная метафора в ахматовском стихе служит почвой для создания новой, подчеркнуто индивидуальной метафоры или даже метафорического сочетания.

В оригинальной метафоре Ахматовой всегда ощущается парадоксальность, резкая контрастность, неожиданность, странность, в основе которой лежит совмещение многого и разного в одном образе. Ахматова умеет увидеть сходство в несходном, сблизить предметы и явления совершенно, казалось бы, «неблизкие», найдя для этого свое «странное» основание. Множество «спорящих смыслов» оказывается для нее совершенно естественным и необходимым. Ахматова любит многочленную метафору, где каждый компонент вносит в текст свой особый смысл, свою иную точку зрения на предмет или явление. Противоречие в ахматовском мире преодолевается, становится мнимым, а связь - на первый взгляд странная, поражающая - предстает самой прочной. Оксюморонная ахматовская метафора отражает сложное, изменчивое, динамическое состояние героини и ее мира.

Другая закономерность, которая поддерживает стилевую ситуацию парадокса, характерную для Ахматовой, и которой подчиняется процесс создания метафор в ее стихе, может быть обозначена как конкретизация отвлеченных понятий, «взятых» из сферы человеческих чувств и представлений, из мира природы и т. п. Стремление Ахматовой подарить им «плоть», зримые и осязаемые формы - это одна из существенных примет ее парадоксально-оксюморонного стиля. Особенно важными для нее оказываются следующие характеристики, поданные метафорически: протяженность в пространстве (предельность - беспредельность, иначе - установление пределов - снятие их); заполненность пространства, его «непустота»; вес (весомость) самых «невесомых» вещей; «ощутимый» способ существования в пространстве.

Внутреннее состояние человека неожиданно раскрывается Ахматовой через конкретные, предметные представления. Насыщая метафорический план «вещными» характеристиками, Ахматова достигает проникновения во многие (резко контрастные) сферы бытия. Пластичность изображения «непластичной» внутренней сферы - важный принцип поэтики и стиля Ахматовой.

Поскольку метафора организует не все формально-смысловое пространство стиха, а только его фрагменты, что для ахматовской поэзии особенно характерно, важен вопрос о соотношении метафорического и неметафорического слова в пределах одного стихотворения Ахматовой, т. е. вопрос о месте метафоры в структуре ее стиха.

Можно выявить некоторые сюжетно-композиционные модели самых ранних стихов Ахматовой, приняв их за инварианты, которые могут трансформироваться и действительно трансформируются в ахматовской поэзии дальнейших лет. Оказываясь в различных композиционных позициях текста, оригинальная контрастно-ассоциативная метафора поэтессы максимально выявляет парадоксы ее лирического стиля, который открывает и парадоксы (резкие «перепады», сбои, интенсивные изменения) наполняющего ее стихи лирического смысла.

Строй метафорической ахматовской образности, рассматриваемый в контексте других компонентов ее поэтики и, главное - в свете ее стиля, обнаруживает существеннейшее явление литературного движения, в ходе которого новая поэтическая культура рождается на фоне традиционной метафорической образности. При этом она не просто продолжает «старую» художественную культуру, но вступает с ней в диалог, занимая по отношению к ней позицию «полемической трансформации».

Поэтический мир Анны Ахматовой представляет собой единое целое и развивается по одним и тем же законам, а наиболее адекватным способом выявления этих законов является анализ «повторяющихся образов», формирующих метафорические комплексы - «гнезда».

На уровне метафорических структур особенно заметна особая организации поэтического мира А. Ахматовой: каждая его часть воспроизводит в миниатюре строение целого.

Список использованных источников

1. Ахматова А.А. Сочинения: В 2-х т. - М.: Художественная литература, 1986. - Т. 1. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в круглых скобках страницы.

2. Админи В.Г. Лаконичность лирики Ахматовой // «Царственное слово…»: Ахматовские чтения. - М., 1992. - Вып. 1.

3. Барковская Н. Слово и образ в русской поэзии начала ХХ века (к проблеме интенсификации лирической формы) // ХХ век. Литература. Стиль. - Екатеринбург, 1994. - Вып. 1.

4. Бродский И.А. Скорбная муза // Юность. - 1989. - № 6.

5. Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски) // Виноградов В.В. Избранные труды: Поэтика русской литературы. - М., 1976.

6. Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. - СПб.: Азбука, 2001.

7. Гинзбург Л. Ахматова А. // Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. - Л., 1987.

8. Гинзбург Л. О лирике. - Л., 1964.

9. Гинзбург Л. Частное и общее в лирическом стихотворении // Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. - Л., 1987.

10. Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой. - Л., 1973.

11. Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л., 1977.

12. Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. - СПб.: Азбука-классика, 2001.

13. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала ХХ века. - М., 1986.

14. Козицкая Е.А. Архетип «вода» в творчестве А.А. Ахматовой // Ахматовские чтения. А. Ахматова, Н. Гумилев и русская поэзия начала XX века: Сб. науч. тр. - Тверь, 1995.

15. Корона В.В. Поэзия Анны Ахматовой: Поэтика автовариаций. - Екатеринбург, 1999.

16. Левин Ю. И. Структура русской метафоры // Труды по знаковым системам. - Вып. 2. - Тарту, 1965.

17. Мандельштам О.Э. Слово и культура. - М., 1987.

18. Мочульский К. Поэтическое творчество Анны Ахматовой // Литературное обозрение. - 1989. - № 5.

19. Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Поэтический язык и иди стиль: Общие вопросы. Звуковая организация текста / Под ред. В.П. Григорьева. - М.: Наука, 1990.

20. Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Тропы в индивидуальном и поэтическом языке. - М., 1994.

21. Пастернак Б.Л. Избранное: В 2 т. - М., 1985. - Т. 2.

22. Полтавцева И. Г. А. Ахматова и культура «серебряного века»: «Вечные образы» культуры в творчестве А. Ахматовой // «Царственное слово…»: Ахматовские чтения. - М., 1992. - Вып. 1.

23. Скатов Н. Книга женской души // Ахматова А.А. Сочинения: В 2-х т. - М.: Художественная литература, 1986. - Т. 1.

24. Смирнов И. П. К изучению символики А. Ахматовой (раннее творчество) // Поэтика и стилистика русской литературы. - Л., 1971.

25. Теория метафоры: Сборник. - М.: Прогресс, 1990.

26. Тименчик Р.Д. Анна Ахматова: 1922 - 1966 // Ахматова А. После всего. - М., 1989.

27. Тименчик Р.Д. Текст в тексте у акмеистов // Труды по знаковым системам. - Тарту, 1981. - Т. 14.

28. Трифонова Н.С. Метафорический перифраз и предикативная метафора в ранней лирике Ахматовой («Белая стая») // Дергачевские чтения - 98: Русская литература: Национальное развитие и региональные особенности. - Екатеринбург, 1998.

29. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977.

30. Хазан В. И. "…Одна великолепная цитата": О некоторых параллелях в творчестве О. Мандельштама и А. Ахматовой // Филологические науки. - 1993. - № 1.

31. Шопова М. Творчество, любовь, материнство в русской женской поэзии ХХ века (А. Ахматова, М. Цветаева, Б. Ахмадулина) // Преображение (Русский феминистский журнал). - 1997. - № 5.

32. Эйдинова В. Идеи М. Бахтина и «стилевое состояние русской литературы 1920 - 1930-х годов» // ХХ век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы ХХ века (1900 - 1930). - Екатеринбург, 1996. - Вып. 2.

33. Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова (опыт анализа) // Эйхенбаум Б.М. О поэзии. - Л., 1968.

Размещено на Allbest.ru