Изучение литературных формул

Таким образом, существует ряд конкретных проблем и приемов, свойственных формульному искусству. Наибольшего признания добиваются те создатели формульных произведений, которые успешно решают эти проблемы, удовлетворяя потребность аудитории в эскапизме и оживляя стереотипы, внося своеобразие в дозволенных формулой границах.

3. Формулы и культура

Формулы созданы культурой и, в свою очередь, влияют на культуру, поскольку становятся общепринятыми способами представления и соотнесения определенных образов, символов, тем и мифов. Процесс, в ходе которого формулы развиваются, меняются, уступают место другим формулам, представляет собой род культурной эволюции, в котором выживают те, которые отбирает аудитория.

Написано много книг на самые разные темы, но лишь некоторые дали начало формулам. Например, из всего множества повествовательных возможностей, связанных с развитием индустриального урбанизма в XIX в., возникло лишь несколько формульных структур: детектив, гангстерская сага, история о враче, различные научно-фантастические формулы. Другие типы повествования повторялись достаточно часто, чтобы стать частично формульными; среди них: повествование о газетных репортерах и журналистских сенсациях и история крушения успеха, олицетворенная в фигуре финансового магната. Но эти два типа не были способны в течение длительного времени удержать читательский интерес, как это удалось вестерну, детективу или гангстерской саге. Другие же темы и вовсе не смогли обрести популярность. Не возникло формулы для истории профсоюзного лидера, несмотря на все старания «пролетарской» критики и литературы 1930-х гг. Не возникло формул, где в центре политик или бизнесмен, хотя они являются важными социальными фигурами. Фермеры, инженеры, архитекторы, учителя не раз становились героями романов, но и им не удалось превратиться в формульных героев.

На какой же основе происходит «культурный отбор» формул? Почему одни типы повествований превращаются в популярные формулы, а другие -- нет? Чем объяснить изменение формулы и большую популярность той или иной формулы? Да и что означает популярность? Связана ли популярность произведения с тем, что оно отражает установки и мотивы публики, или мы не можем выйти за пределы тавтологии, что книга имеет успех, потому что нравится публике?

Прежде всего, мне кажется, следует различать проблемы популярности конкретного произведения и популярности формулы. Бывает трудно решить, почему тот или иной роман или фильм становится бестселлером, потому что не всегда понятно, на какие именно элементы или комбинации элементов более всего откликается аудитория. Например, что сыграло главную роль в неимоверной популярности «Крестного отца»? Тема преступления и изображение сцен насилия? Наверное, нет, ведь есть много других романов о преступлениях со сценами насилия, но их успех нельзя сравнить с успехом «Крестного отца». Тогда, возможно, речь идет о способе трактовки преступления и насилия? Если нам удастся обнаружить другие книги и фильмы, которые аналогичным образом трактуют тему преступления и тоже популярны, тогда мы будем способны вычленить те элементы «Крестного отца», на которые реагирует публика. Совершенно очевидно, что объяснить успех одного произведения можно лишь посредством сравнения его с другими популярными работами, вычленяя элементы или наборы элементов, общие для ряда бестселлеров.

Формула -- это один из таких элементов. Давая определение формулы, мы выделили, как минимум, один фактор, обусловливающий популярность большого числа произведений. Конечно, одни формульные писатели более популярны, чем другие, и секрет их особой популярности следует исследовать особо. В период пика популярности Микки Спилейна его крутые детективы продавались лучше аналогичных книг других писателей, работавших в границах этой формулы, и, безусловно, успех Спилейна вынуждал других писателей создавать все новые произведения этого типа. Но если отвлечься от популярности самого Спилейна, то формула крутого детектива, воплощенная в книгах Дэшила Хэммета, Раймонда Чандлера, Картера Брауна, Шелла Скотта, Бретта Холлидея и многих других, а также в фильмах Ховарда Хоукса, Джона Хьюстона, Романа Полянского и в телесериалах «Кэннон», «Мэнникс» и «Барнеби Джоунс», пользуется успехом уже с 1920-х гг. А когда некая формула становится столь популярной, то для многих людей -- представителей данной культуры -- свойственный ей образец повествования становится еще привлекательней. Это -- факт культурного поведения, требующий объяснения наряду с другими культурными моделями.

К сожалению, для подобного объяснения необходимо иметь некоторое представление об отношениях между литературой и другими аспектами культуры, а эта область совсем мало исследована. Следует ли видеть в литературных произведениях причину или проявление других видов поведения? Или же литература -- это интегральная и автономная область человеческого опыта, не оказывающая значительного влияния на политическое, экономическое и другие формы социального поведения? Становятся ли некоторые произведения популярными из-за интересной, художественно изложенной истории, или же потому, что воплощают в себе ценности и установки, подтверждения которых ждет аудитория? Или же популярность каким-то образом связана с психологией желания-исполнения, и наибольшим успехом пользуются произведения, наиболее эффективно помогающие людям идентифицироваться с действиями, которые они хотели бы, но в реальной жизни не могут совершить? Мы, конечно, пока не знаем, какие из перечисленных предположений верны. Прежде чем предложить метод исследования культурного значения литературных формул, вкратце изложу аргументы за и против тех методов, которые уже использовались для изучения отношений между литературой и другими аспектами человеческого поведения.

Есть три основных подхода, которые широко применяются для объяснения культурных функций или значения литературы. Их можно, в общем, описать как 1) теории влияния или воздействия; 2) детерминистские теории и 3) символические, или «отраженческие», теории.

1. Теории влияния -- самый старый, простой и широко распространенный способ определения культурного значения литературы. Эти теории исходят из предположения, что содержание и форма литературы оказывают непосредственное влияние на поведение человека. Такой подход заставляет рассматривать литературу как моральное или политическое орудие и выявлять, какие литературные образцы благотворно влияют на человека, а какие -- нет, чтобы поощрять первые и запрещать или подвергать цензуре вторые. Сократ в «Республике» заявляет, что следует под конвоем выдворить поэта за городские ворота, если его сочинения расслабляюще и разлагающе воздействуют на чувства его аудитории. В течение многих веков люди разных религиозных и политических убеждений следовали его совету, устанавливая цензуру на том основании, что литература может способствовать моральному разложению или нестабильности в государстве. В наши дни многие психологи изучают, как изображение насилия влияет на поведение детей. Очевидно, что если им удастся доказать наличие некоторой связи между показом насилия и агрессивным поведением, то всеобщее возмущение насилием на кино- и телеэкранах усилится, и будут приняты законы, регулирующие содержание телепередач и фильмов.

Такой подход доминировал на раннем этапе изучения средств массовой коммуникации, когда социологи интересовались пропагандой и ее воздействием. Изучение пропаганды было нацелено на то, чтобы продемонстрировать, каким образом литературное сообщение может оказать влияние на установки и поведение. Эти исследования показали, что, если и можно выделить такое влияние, пропаганда побуждает людей к мыслям и действиям, к которым они уже были предрасположены ранее. Большинству исследователей стало очевидно, что их первоначальное предположение о наличии прямой связи между коммуникацией и поведением чересчур упрощало более сложный социальный процесс. Многие интересные исследования, проведенные недавно, были сосредоточены главным образом на процессе коммуникации, а не на ее воздействии, демонстрируя, как средства массовой коммуникации выполняют функции посредников между социальными группами и как по-разному могут использоваться эти средства коммуникации. Но, чем более сложным становится наше представление о процессе коммуникации, тем более бессмысленным представляется разговор о нем с позиций причинно-следственной связи.

Другая существенная слабость теорий влияния -- в том, что они обычно рассматривают литературный или художественный опыт аналогично любому другому опыту. А поскольку большая часть нашего опыта действительно оказывает немедленное и прямое, хотя часто и незначительное, влияние на поведение, сторонники этого подхода допускают, что то же самое происходит и в случае с литературой. Но проблема как раз в том и заключается, что восприятие литературы не похоже на другие формы поведения, поскольку связано с восприятием воображаемых явлений и персонажей. Читать о чем-то -- вовсе не то же самое, что делать это. И даже сильные эмоции, вызванные литературным произведением, отличаются от тех, что возникают у нас от столкновения с реальными событиями жизни. Рассказ о чудовище может вызвать у меня страх и ужас, но эти эмоции будут отличаться от тех, что я испытаю, столкнувшись с реальной опасностью или угрозой, поскольку я знаю, что это чудовище существует лишь в рассказе и не может на самом деле принести мне вред. Это вовсе не означает, что эмоции, возбужденные рассказом, будут слабее вызванных реальной ситуацией. Как это ни парадоксально, но иногда эмоции, возбужденные литературой, могут быть сильнее и глубже полученных в аналогичных жизненных ситуациях. Я, например, считаю, что страх и сострадание, которые возбуждает художественная литература, многие люди переживают интенсивнее, чем опыт реальной жизни. Может быть, потому мы так нуждаемся в литературе, что она пробуждает в нас столь сильные эмоции. Но, как бы ни было интенсивно чувство, вызванное литературным произведением, мы вряд ли спутаем его с реальностью и, следовательно, оно действует на нас по-иному. Вероятно, существуют некоторые важные исключения из этого правила. Люди неискушенные или неуравновешенные могут иногда спутать искусство и реальность. То же часто случается и с маленькими детьми. Бывает, что люди относятся к персонажам «мыльных опер» так, будто это живые люди: шлют им подарки ко дню рождения, вместе с ними переживают их неприятности, просят совета и помощи. Отчасти такое поведение можно объяснить неискушенностью в выражении своего удовлетворения и заинтересованности, но отчасти оно указывает на то, что человек не умеет провести грань между воображением и реальностью. На таких людей литература и впрямь может оказывать прямое и непосредственное влияние. Я допускаю, что именно так и происходит с несколько неуравновешенными детьми. Не исключено, что исследователи обнаружат связь между показом насилия и их агрессивным поведением. Но тем не менее, если рассматривать поведение большинства людей в большей части ситуаций, теории влияния представляют связь между литературой и другими видами поведения слишком упрощенно, чтобы служить достаточной основой для интерпретации культурного значения литературных явлений.

Если подобные размышления заставляют нас сомневаться в прямом воздействии литературы на поведение, это не значит, что мы должны утверждать, будто литература вообще не оказывает воздействия, а только отражает реальность без каких-либо последствий, кроме кратковременного возбуждения эмоций. Такая позиция столь же неприемлема, как и представление о том, что литература прямо и непосредственно влияет на взгляды и поведение. Один мой коллега любил повторять, что у каждого из нас в голове хранится целый набор литературных сюжетов, и что мы видим и организуем жизнь вокруг себя в соответствии с этими сюжетами. Мне представляется, что рациональное зерно теорий влияния примерно в этом. Накопившийся у нас за длительное время художественного восприятия опыт воздействует на структуру нашего воображения и наших чувств и таким образом влияет в конечном счете на наше восприятие действительности и на то, как мы на нее реагируем. К сожалению, никому пока не удалось убедительно доказать существование такого влияния, отчасти из-за того, что ни разу не удалось более или менее точно установить, каковы наиболее общие и широко распространенные модели восприятия литературы. Анализ формул может оказаться продуктивным методом изучения подобного влияния, поскольку именно формулы составляют большую часть литературного опыта любой культуры. Если мы сможем четко вычленить основные формулы определенной культуры, мы по крайней мере узнаем, какие модели лежат в основе ее опыта. Тогда станет возможным осуществить эмпирические исследования отношений между формулами, с одной стороны, и установками и ценностями, которые индивиды и группы проявляют в иных формах поведения -- с другой. На основе кросскультурных исследований, итоги которых подведены в книге «Достижительское общество», Макклеланд делает вывод, что присутствие достижительской модели действий в художественной литературе данной культуры или данного периода коррелирует с наличием достижительских моделей в этой культуре или в культуре предшествующего периода. Некоторые из примеров Макклеланда свидетельствуют, что некоторые из услышанных в детстве историй могут через много лет, уже во взрослой жизни человека, оказать влияние на его поведение. Трудно, разумеется, определить, в какой степени повествовательные образцы были причиной, а в какой -- следствием, но мне кажется, что эту проблему никогда не удастся решить окончательно. Если можно установить корреляцию между литературными моделями и моделями в других формах поведения, то тем самым будет сделано все, что можно сделать для установления факта долговременного воздействия литературы. Причины этого проще понять, обратившись к анализу второго подхода, который часто использовался для объяснения культурного значения литературы; речь идет о разнообразных теориях социального и психологического детерминизма.

2. Детерминистские теории -- наиболее яркие из них те, что использовали для объяснения литературы марксистские или фрейдистские идеи, -- предполагают, что искусство является формой поведения, которая порождается и формируется лежащей в ее основе социальной или психической динамикой. В результате литература превращается в хитрое устройство, необходимое для удовлетворения потребностей социальной группы или психики. Эти потребности объявляются детерминантами литературной формы выражения, а процесс объяснения сводится к демонстрации того, как форма и содержание литературы выводятся из обусловливающих их процессов. Детерминистский подход очень широко применялся для интерпретации всех видов литературы. Результаты были интересны, хотя и противоречивы: от интерпретации «Гамлета» с точки зрения Эдипова комплекса до интерпретации романа как литературного отражения буржуазного мировоззрения. Когда такой подход применялся к анализу шедевров, литературоведы и историки критиковали его и в целом отвергали из-за чрезмерного упрощения и односторонности. Но тем не менее он довольно широко использовался для анализа формульных структур, таких, как вестерн, детектив, мелодрама. Некоторые исследователи рассматривают все виды формульной литературы как опиум для народа, способ правящих классов с помощью ежедневной дозы развлечения примирить большинство народа с действительностью. Другие исходя из посылок детерминизма интерпретировали конкретные формулы: детектив как воплощение идеологии буржуазного рационализма или как выражение психологической потребности разрешить в фантазии подавленные ранние детские воспоминания.

Все подобные объяснения имеют два принципиальных дефекта. 1. Они построены на априорном допущении, что в основе человеческого поведения лежит определенная социальная или психическая динамика. Если, например, исходить из того, что подавленные в детстве сексуальные конфликты определяют большую часть поведения взрослого человека, то добавление к этой концепции предположения, что чтение детективов есть одно из выражений такого поведения, ничего, в сущности, не объясняет. Интерпретация не выходит за пределы первоначального предположения, разве что показывает, как форма детективного романа может быть интерпретирована подобным образом. Единственным средством доказать, что детектив действительно следует интерпретировать таким образом, служит опять-таки первоначальное предположение. Из-за подобных тавтологичных отношений между допущением и интерпретацией одно не может доказать другое, до тех пор пока допущение не будет доказано каким-либо другим способом. Но и в этом случае еще предстоит доказать, что восприятие литературы аналогично другим видам деятельности человека. 2. Детерминистский подход несостоятелен в своем стремлении редуцировать литературный опыт к другим формам поведения. Например, большинство фрейдистских интерпретаций подходит к восприятию литературы по аналогии со свободными ассоциациями или сновидением. Даже если признать, что психоанализ достиг больших успехов в объяснении символики сновидений, то из этого вовсе не следует, что к литературе следует подходить с тех же позиций. На мой взгляд, больше оснований считать, что создание и восприятие художественных произведений -- это автономный вид опыта, чем признать его простым отражением других основных социальных или психических процессов. На самом деле многие люди живут так, как будто смотреть телевизор, ходить в кино или читать книги -- это первичная потребность, а не средство достичь чего-то еще. Есть даже статистические данные, согласно которым люди тратят больше времени на рассказывание и слушание разных историй, чем на секс [Доклад Кинси и другие исследования сексуального поведения показывают, что обычная супружеская пара из среднего класса имеет сексуальные контакты в среднем дважды в неделю примерно минут по 10; в целом получается 20 минут. А исследования телеаудитории показывают, что семья включает телевизор в среднем на 6 часов в день. То есть можно сказать, что на каждого члена семьи приходится по полтора часа; в неделю это составит 10 с половиной часов.] . Конечно, апологет психологического детерминизма станет утверждать, что слушание истории есть форма сексуального поведения, но все же это утверждение будет представлять собой немалое преувеличение.

Хотя психоаналитическая интерпретация литературы вызывает много вопросов, трудно отказаться от привлекательной идеи, что в литературе, так же как и в сновидениях, находят скрытое выражение подсознательные или подавленные импульсы. Формульные произведения как раз и могут служить одним из важных способов выражения индивидом в культуре подсознательных и подавленных потребностей, скрытых мотивов таким образом, чтобы они нашли выход, но не были признаны открыто. Существенная разница между миметическими и эскапистскими импульсами в литературе состоит в том, что миметическая литература в большей степени способствует осознанию латентных и скрытых мотиваций, в то время как эскапистская литература маскирует их или же укрепляет уже существующие преграды, мешающие признанию скрытых желаний. Эту точку зрения можно проследить, сопоставляя «Царя Эдипа» Софокла и детектив. В трагедии Софокла расследование ведет к выявлению скрытой вины главного героя, а в детективе ведущий расследование главный герой и скрытая вина представлены двумя персонажами -- детектива и преступника, позволяя нам тем самым представить ужасное преступление, не признавая собственных импульсов, которые могли бы привести к нему. Можно создать массу псевдопсихоаналитических теорий подобного рода, не находя им убедительного подтверждения. И все же, я думаю, мы не можем начисто отвергнуть возможность, что именно этот фактор лежит в основе притягательности литературных формул.

Таким образом, хотя большинство современных детерминистских подходов, на наш взгляд, излишне упрощают значение литературных произведений, объясняя их исходя из законов других видов опыта, все же мы не можем отрицать, что художественная литература, подобно иным формам поведения, некоторым образом чем-то обусловлена. Пусть художественный опыт обладает определенной автономией, которую не учитывают современные излишне упрощенные теории социального и психологического детерминизма, но я все же предполагаю, что, поскольку поведение человека в целом изучено лучше, то и нам проще делать выводы о том, как социальные и психологические факторы влияют на процесс создания и восприятия художественной литературы и других форм художественного творчества. Современное состояние наших представлений об этом делает разумным подход к социальным и психологическим факторам не как к единственной детерминанте литературной формы выражения, а как к элементам комплексного процесса, ограничивающего так или иначе автономию искусства. Интерпретируя в культурном контексте литературные модели, следует рассматривать их не как простые отражения социальных идеологий или психологических потребностей, но как примеры относительно автономного вида поведения, включенного в сложные диалектические отношения с другими аспектами жизни человека. Целесообразно рассматривать коллективные установки, заключенные в художественных произведениях, которые создаются и воспринимаются определенной группой, как ограничитель того, что должно быть изображено в таких произведениях и как они должны пониматься. Но следует избегать автоматического вычитывания из этих произведений того, что мы считаем господствующими в данной культуре установками и психологическими потребностями. А по этому-то пути слишком часто шел детерминистский анализ, и из-за своей тавтологичности он не мог дать ничего нового в изучении ни литературного произведения, ни культуры.

3. Третий подход к культурологическому объяснению литературного опыта -- символические, или «отраженческие», теории -- отрицает наиболее радикальные формы редуктивного детерминизма, признавая определенную автономию художественного выражения. Этот подход подразумевает, что художественное произведение состоит из комплекса символов или мифов, которые служат упорядочиванию опыта в воображении. Эти символы или мифы определяются как образы или модель образов, соединенные с комплексом чувств и значений, и поэтому становятся способом восприятия или просто отражения реальности. Согласно такому подходу символы и мифы -- это средство выражения культурой комплекса чувств, ценностей и идей, которые привязываются к некоторому предмету или идее. Символы и мифы обладают способностью упорядочивать чувства и установки, и поэтому они определяют восприятие и мотивации тех, кто их разделяет. Относительно простым примером символа может служить флаг. Это всего-навсего кусок материи определенной формы и цвета, но он выражает любовь и преданность государству и в этом качестве может послужить достаточным мотивом для, того, чтобы человек пожертвовал жизнью ради защиты его от поругания. В последние годы этот символ превратился для некоторых групп в контрсимвол неразумного и вредного патриотизма, и поэтому некоторые рисковали своей безопасностью и даже свободой, чтобы осквернить этот кусок материи. Первый случай не представляет собой проблемы для анализа и интерпретации, поскольку значение символа установлено соответствующим законодательным актом. В этом смысле флаг обладает официальным статусом с соответствующим набором значений, свидетельством этому служит то обстоятельство, что определенное отношение к флагу карается законом. Но второй пример, когда флаг служит контрсимволом реакционного или фальшивого патриотизма, не столь очевиден. Этот символ не был введен законодательным актом и не обладает официальным статусом. Он возник как средство привлечь внимание к тому, что некоторые группы отрицают действия, производимые от имени государства и защищенные традиционными притязаниями патриотизма. Не знаю, возможно ли установить, кто первым придумал использовать флаг в качестве такого рода символа, но очевидно, что в 60-х гг., особенно в связи с движением против войны во Вьетнаме, эта новая символизация флага превратилась в мощную силу, возбуждая сильные чувства и даже агрессивные действия как за, так и против него.

Эти два типа символизации указывают на огромное значение, которое имеют символы в культуре и психологии. Собственно говоря, концепция символизации на первый взгляд решает некоторые из проблем, упомянутых выше в связи с попытками концепций влияния и детерминизма объяснить культурное значение литературного опыта. Символика флага показывает, как может один образ одновременно отражать культуру и участвовать в ее формировании. Неудивительно, что наиболее авторитетные исследования американской культуры за последние два десятилетия анализируют символы и мифы, главным образом отталкиваясь от их выражения в разных литературных формах. И все же этот подход оставляет открытыми ряд вопросов, часть которых была удачно сформулирована в критической работе Брюса Куклика, опубликованной недавно в «American Quarterly». Куклик выдвигает два рода возражений: первое касается некоторой путаницы в свойственных ведущим фигурам мифологически-символического направления теоретических формулировках; второе касается проблем, связанных с определениями и методологией. Поскольку формульный подход, который я использую в настоящей книге, не что иное, как вариант мифологически-символического метода интерпретации, то, на мой взгляд, следует подробнее остановиться на критических замечаниях Куклика.

Куклик полагает, что некоторая теоретическая путаница, присущая этому подходу, не позволяет ему эффективно связать выражение в литературе с другими формами поведения. Он указывает на то, что сторонники мифологически-символического направления признают существование коллективного сознания (в котором и существуют образы, мифы и символы), которое отделено от внешней реальности (пребывающими в сознании превращенными формами которой и являются образы и символы). Это отделение необходимо для того, считает он, чтобы интерпретатор мог определить, какие образы реальны, а какие фантастичны, или искажены, или наделены другим качеством. К сожалению, такое отделение внутреннего сознания от внешней реальности ведет этот метод прямо в философскую ловушку проблемы тело -- сознание, примером чего может служить то, что Куклик называет вульгарным картезианством. В результате получается вот что: «Вульгарный картезианец имеет две возможности выбора. Он может настаивать на своем дуализме, но тогда должен отказаться от высказываний на тему внешнего мира. Откуда он может узнать, что каждый образ имеет соответствие во внешнем мире? Раз уж он постулирует, что они существуют в разных плоскостях, то невозможно установить между ними какие-либо смысловые отношения; собственно говоря, тогда вообще непонятно, что считать отношением. Декарт уповал на шишковидную железу как на источник и средство взаимодействия разума и тела, но для [интерпретаторов мифологически-символического направления] это не выход. Во-вторых, картезианец может включить то, что мы нормально считаем фактами внешнего мира -- например, то, что я вижу человека на углу, -- в понятия образа, символа, мифа... Факты и образы становятся тогда состояниями сознания. Если картезианец на это пойдет, то он уподобится идеалисту. Разумеется, такой маневр недоступен... марксистам, но он представляет определенную проблему и для [интерпретаторов мифологически-символического направления]: у них нет непосредственной возможности определить, какие состояния сознания «воображаемые», «фантастичные», «искаженные» или даже «наделены другим смыслом», поскольку отсутствует эталон, с которым они могут соотносить разные состояния сознания. Неудивительно, что каждая из этих двух возможностей выбора предполагает апелляцию к платонизму. В этих обстоятельствах разумной гипотезой стал бы мир сверхличных идей, который всем нам свойствен и который мы можем использовать для упорядочивания своего опыта. Но эта позиция, которую ни в коем случае нельзя назвать абсурдной, совсем не то, к чему бы мы хотели прийти, задавшись целью выработать простую концепцию, объясняющую поведение американцев» [ Kuklick В. Myth and Symbol in American Studies. -- American Quarterly. 1972. Vol. 24. № 4. P. 438.] .

Куклик считает, что единственно возможное решение этой дилеммы состоит в том, чтобы отказаться от попыток объяснить все поведение с помощью символов и мифов. Вместо этого, пишет он, следует постулировать ментальные конструкты, такие, как образы и символы, только для того, чтобы обозначить склонность писать тем или иным образом. Иными словами, символ или миф -- это лишь обобщающее понятие, нужное для суммирования определенных повторяющихся моделей в литературе и в других формах выражения. В той мере, в какой это что-то может объяснить, мифологически-символический подход просто указывает, что группа индивидов имеет обыкновение выражать себя определенным образом: «Предположим, что мы определим идею не как некое единство, существующее «в сознании», но как склонность вести себя определенным образом в определенных обстоятельствах. Точно так же сказать, что автор использует человека, стоящего на углу, как образ или как символ, равнозначно утверждению, что в определенной части своего произведения он определенным образом пишет о человеке на углу. Когда он просто описывает человека, говоря, что это, например, парень в синем пальто, мы можем сказать, что это образ человека, хотя использование слова «образ» затемняет вопрос, но если этот человек прославляется в поэме или песне как сторонник Линкольна, то мы уже можем сказать, что автор использует этого человека как символ, и в этом случае слово «символ» уместно. Образы и символы становятся коллективными тогда, когда определенного рода способ литературного (или живописного) изложения повторяется с относительной частотой в работах многих писателей» [Ibid. P. 440.] .

Я думаю, мы можем принять утверждение Куклика, что в той мере, в какой мифологически-символический подход предполагает прямую связь между литературными символами и другими формами поведения, такими, как специфические политические или социальные действия, он весьма проблематичен. Если мы станем объяснять образ действий американцев во Вьетнаме влиянием американского мифа вестерна, то это приведет нас к таким рассуждениям по поводу причинно-следственных связей, которые никогда нельзя будет подтвердить фактами и которые крайне упрощенно представят отношения между искусством и другими видами опыта. В то же время если мы будем продолжать настаивать, что мифы и символы, свойственные письменному (или иному экспрессивному) поведению, можно понять лишь как обобщение специфических черт поведения, это будет противоречить опыту, ведь каждый из нас может привести много примеров того, как на нашу жизнь повлияли символические или мифологические образцы, усвоенные из разных видов литературы. Проблема состоит в том, чтобы подойти к лучшему, более глубокому пониманию того, каким образом литература взаимодействует с другими аспектами жизни, поскольку, я думаю, мы уже можем утверждать, что представленные в воображении символы не воздействуют на другие формы поведения прямо и непосредственно. В противном случае теории влияния оказались бы более плодотворными для интерпретации культурного значения литературы.

Путь к решению проблем, поставленных критиками мифологически-символического подхода, лежит в замене неопределенного и противоречивого понятия мифа понятием литературных структур, которые можно более четко определить и которые в меньшей степени зависят от таких имплицитно метафизических представлений, как сфера сверхличных идей, против которых справедливо возражает Куклик. Одним из таких понятий и может быть понятие устоявшейся повествовательной модели, или формулы. Это понятие, на мой взгляд, имеет два больших преимущества по сравнению с понятием мифа. Во-первых, концепция формулы требует от нас рассмотрения произведения в целом, а не одного произвольно выбранного его элемента. Мифом может быть все, что угодно -- определенный тип характера, одна какая-либо идея, определенного рода действие, но формулой является набор обобщений о том, каким образом должны сочетаться все элементы произведения. Таким образом, эта концепция обращает наше внимание на произведение в целом, а не на его отдельные части, имеющие отношение к интересующим нас мифам. И это подводит нас ко второму преимуществу нашей концепции: чтобы соединить мифологический образец с поведением человека, нужны малоубедительные и сомнительные допущения, а отношения между формулами и другими аспектами жизни могут быть исследованы прямо и эмпирически, как вопрос о том, почему определенные группы людей предпочитают определенные книги. При том, что психология выбора текстов для чтения не лишена своеобразных загадок, можно все же полагать, что люди читают те или иные книги, потому что они им нравятся. Это по крайней мере дает нам прямую, хотя с психологической точки зрения и не очень простую, связь между литературой и жизнью.

Если начать с феномена удовольствия, то можно наметить черты теории, объясняющей появление и эволюцию литературных формул. Ее основой послужит допущение, что устоявшиеся повествовательные модели работают, потому что позволяют упорядочить широкое разнообразие реальных культурных и художественных интересов и отношений. Такой подход отличается от традиционных форм социального и психологического детерминизма тем, что отрицает идею единой базовой социальной или психической динамики, а вместо этого признает устоявшуюся повествовательную модель как результирующую целого спектра культурных, художественных и психологических интересов. Пользующиеся успехом модели, такие, как вестерн, согласно этой точке зрения, существуют так долго не потому, что воплощают некоторую конкретную идеологическую или психическую динамику, а потому, что воплотили в себе много таких динамик. Таким образом, анализируя культурное значение такой модели, мы вряд ли можем подобрать единый интерпретационный ключ. Наоборот, мы должны показать, каким образом широкий спектр интересов и отношений соединяется в стройный порядок и прочное единство. Очень важно рассматривать этот процесс через диалектику культурных и художественных интересов. Для того чтобы написать удачную книгу, необходимо использовать некие архетипические образцы, природу которых можно определить, лишь рассмотрев много разных литературных произведений. Эти образцы должны быть воплощены в индивидуальные образы, темы и символы, вписанные в рамки конкретных культур в определенный период. Частичная интерпретация культурного значения этих формульных комбинаций и состоит в объяснении того, как соединяется в единое целое набор культурно обусловленных образов и устоявшихся повествовательных моделей. Процесс интерпретации вскрывает и определенные базовые отношения, доминирующие в определенной культуре, и одновременно нечто в культуре, что позволяет упорядочивать и учитывать эти отношения. И поскольку художественный опыт обладает определенной автономностью, следует всегда иметь в виду, что в художественном произведении символы упорядочиваются не так, как в других формах поведения. С этой точки зрения Куклик, я полагаю, прав, когда утверждает, что существование символов и мифов в искусстве еще не доказывает, что эти символы имеют непосредственное отношение к другим формам поведения и мировоззрения. И в то же время культура в целом определяет границы, в которых символы могут быть использованы художественным творчеством. Так что наше исследование диалектики отношений между художественными формами и культурным материалом должно высветить некоторые аспекты того, каким образом представители данной культуры предрасположены осмысливать свою жизнь.

Примером сложных взаимоотношений литературных символов с установками и верованиями, мотивирующими другие формы поведения, могла бы послужить роль политической и социальной идеологий в шпионском романе. Специфика обстановки действия в шпионском романе такова, что обязательно привлекаются политические и социальные идеи, поскольку постоянным фоном анатагонизма главного героя -- шпиона -- и его противника служит конфликт противоборствующих политических сил. Так, например, в шпионских романах Джона Бухана и других популярных писателей периода между первой и второй мировыми войнами - Дорнфорда Итса, Э. Филипса Оппенхейма, Сакса Ромера и других -- доминирует тема угрозы расового порабощения. Британской империи и «белой», христианской, цивилизации угрожают злодеи, представляющие другие расы или смешение рас. Фу Манчу Сакса Ромера и его орды низкорослых желтых и коричневых заговорщиков против чистоты и безопасности английского общества -- лишь один из примеров извращенного расового символизма, свойственного этому периоду. Очень хочется интерпретировать такие романы как отражение оголтелого расизма части британской и американской общественности. В этой гипотезе наверняка будет доля истины, тем более что мы сможем подкрепить ее другими примерами, демонстрирующими силу расистских тенденций в политических отношениях и действиях публики того времени. Но при этом очень немногие из тех, кто зачитывался романами Бухана и Ромера, действительно были склонны к агрессивному расизму; и вовсе не в Англии или Америке, а в Германии расизм действительно стал доминирующей политической доктриной. Даже в случае с Буханом следует заметить, что многие установки выражены в его романах с гораздо большим экстремизмом, чем в его же нехудожественных произведениях и автобиографических сочинениях, а также публичной деятельности и заявлениях. Трудно сказать по этому поводу что-то определенное. Скрывались ли за умеренной политической позицией Бухана экстремистские расистские взгляды? Или же расистский символизм его романов вовсе не выражает его собственное мировоззрение, а лишь служит цели углубления и драматизации конфликта? Умберто Эко в своем блестящем анализе нарративной структуры романов о Джеймсе Бонде выдвинул сходное предположение относительно «расизма» Яна Флеминга. «Флеминг целенаправленно создает эффективный механизм повествования. Для этого он делает ставку на самые незыблемые и универсальные принципы и вводит в сюжет архетипические элементы, аналогичные тем, что хорошо проверены в традиционных сказках…[Таким образом], Флеминг в той же мере расист, что и всякий художник, если дьявола он изображает с раскосыми глазами; в той же мере, что нянька, которая, желая припугнуть ребенка букой, говорит, что он черный... Флеминг ищет элементарных оппозиций: чтобы персонифицировать примитивные и вечные силы, он прибегает к популярным штампам... Человека, решившего писать таким образом, нельзя считать ни фашистом, ни расистом; он всего лишь циник, препарирующий сказки для массового потребления» [ The Bond Affair. L, 1966. P. 59-60.] . Так же, как и в случае с Флемингом, у Бухана многие явно идеологические пассажи могут быть в большей степени мотивированы сюжетом и «раскладом» персонажей, чем пропагандистскими целями. Поэтому надо быть осторожнее с выводами по поводу социально-политических взглядов автора и читателей его романов. Большинство читателей согласны смириться с достаточно широким спектром социальных и политических идеологий, если им нравится роман. Как заметил Рэймонд Дергнат, шпионские фильмы последних лет имели большой успех независимо от того, какие в них выражены взгляды, реакционные или либеральные. Или, если привести еще один аналогичный пример, недавние детективные фильмы, в которых главные герои -- негры, а «белые» персонажи злы, испорченны или неинтересны, пользовались большим успехом и у «белой», и у «черной» аудитории.

Но даже если мы допустим, что мелодраматические императивы формульных художественных произведений требуют более радикального выражения политических и моральных ценностей, чем это приемлемо для автора или читателей, все равно необходимо, чтобы в мировоззрении автора и аудитории было что-то общее. Если на некоем базовом уровне оно отсутствует, читатель получит меньше удовольствия от книги, поскольку не оценит ее достоверности, не испытает в полной мере ее эмоционального воздействия, не сможет разделить интерес, который движет автором. Аудитории могут понравиться два произведения, основанных на совершенно различных социально-политических идеологиях, если они затрагивают глубинные струны души. Дергнат очень хорошо объясняет, почему одной и той же аудитории могут нравиться шпионский фильм «Наш человек Флинт» с весьма консервативным политическим подтекстом и фильм «Молчащие», гораздо более либеральный по своей идеологии. «Политические обертоны фильма имеют значение лишь в том случае, если вы склонны к экстрансляциям из сферы личных отношений в политическую сферу, что встречается крайне редко; скорее уж будет осознано различие в моральных установках, но и в этом случае оно вряд ли будет резким. Иными словами, две моральные установки могут уживаться вместе; два фильма с разными установками могут иметь успех у одного и того же зрителя, могут быть созданы одним и тем же человеком и использовать один и тот же набор допущений» [Durgnat R. Spies and Ideologies. - Cinema. 1969. March. P. 8.] .

В данном контексте «набор допущений» -- это в первую очередь базовые культурные ценности, но на другом уровне -- и основные настроения и отношения, свойственные определенному времени, определенной субкультуре. И то, что Буханом увлекаются многие современные читатели, указывает на наличие достаточного числа точек соприкосновения между культурой Великобритании времен первой мировой войны и современной, которые делают возможным для некоторых хотя бы на время, ради сюжета, принять авторскую систему ценностей и возможностей. Однако очевидное снижение его некогда чрезвычайно высокой популярности, в свою очередь, со всей очевидностью указывает, что «набор допущений», на котором строятся его произведения, уже не воспринимается массовым читателем.

Эти рассуждения указывают на необходимость различать литературные императивы и выражение культурных установок. И, вычленяя основной, отражающий культурные ценности, набор допущений, мы не можем просто взять индивидуальные авторские символы и мифы в их номинальной ценности, но должны выявить базовые модели, повторяющиеся в целом ряде произведений и даже в целом ряде формул. Вычленив эти модели символов и тем, проявляющиеся в ряде разных популярных формул одного времени, мы сможем с большим основанием заняться культурной интерпретацией, поскольку эти свойственные ряду различных формул модели с очевидностью отражают основные склонности и ценности, влияющие на формирование фантазии людей одного времени. Более того, концепция формулы как синтеза культурных символов, тем и мифов с более универсальными литературными архетипами должна помочь нам разобраться, где литературный образец претерпел изменения под влиянием потребностей определенного архетипического сюжета, и отличить эти изменения от элементов, выражающих набор допущений определенной культуры. Так, например, шпионский роман как формула, основанная на архетипе героической авантюры, требует антагонизма между героем и злодеем. Специфические символы и идеологические мотивы, используемые для воплощения этого антагонизма, отражают набор допущений определенной культуры в определенное время. Создание по-настоящему напряженного антагонизма может потребовать довести до крайности некоторые из этих культурных допущений, что может оказаться неприемлемым для большинства людей в других, не воображаемых, сферах жизни.

Большая часть критики Куклика, направленной против мифологически-символического подхода, сводится к неприятию способа определения и интерпретации мифов и символов. Он считает, что большинство исследователей этого направления определяют основные американские мифы прошлого исходя из современных отношений и тем самым допускают ошибку. Он также указывает, что их анализ почти полностью основывается на печатной литературной продукции и поэтому может быть применим лишь к меньшинству населения. Действительно, некоторые исследователи ограничивают свои интерпретации незначительным числом шедевров, которые, несмотря на расхожее мнение, будто великие писатели обладают уникальной способностью воплощать главные мифы своей культуры, все же не могут служить отражением чего-то большего, чем интересы и отношения читающей их элитарной аудитории. Вне зависимости от того, действительно ли относится сказанное выше к мифологически-символическим интерпретациям (а я вынужден признать, что в значительной степени относится), многие приведенные Кукликом возражения могут быть сняты формульным подходом. Во-первых, формула, по определению, служит моделью, свойственной самому широкому кругу литературы и другой массовой культурной продукции. Следовательно, анализ формул не может быть сведен лишь к незначительному числу шедевров, которые можно было бы считать нерепрезентативными для своей эпохи. Основные формулы служат базовыми структурными моделями не только для печатной литературной продукции, но и для кино- и телевизионных произведений. То есть они понятны и привлекательны для огромного большинства населения в тот или иной период времени. Во-вторых, в то время как понятие мифа или символа достаточно неопределенно и может быть интерпретировано по-разному, изучение формул требует от нас не только определения значения того или иного символа или мифа, но и объяснения отношения между многими разными мифами и символами. А это, в свою очередь, неизбежно заставит нас выявлять изначальные интенции. Хотя мы и можем интерпретировать символическую фигуру Кожаного Чулка Ф.Купера таким образом, что от первоначального авторского замысла и следа не останется, но если мы зададимся целью прочитать цикл романов с его участием в контексте всех разнообразных ситуаций, в которые помещает его Купер, а затем провести сравнение с позднейшими воплощениями формулы вестерна, то ошибиться в значении образа Кожаного Чулка, придаваемом ему Купером, будет уже сложнее. Анализ формулы всегда влечет за собой изучение всего литературного пласта, в то время как темы, символы или мифы обычно являются лишь элементами более широких моделей. Выбор той или иной темы или символа из цельной совокупности неизбежно произволен, от чего свободен анализ формул.

Чтобы более полно понять отношения между художественным и культурным интересами, способствовавшими созданию формулы, следует иметь более полное представление не только о конкретных художественных достоинствах формульной литературы, но и о ее более широких культурных функциях. Выше я уже писал о том, что художественное достоинство той или иной формульной работы есть результат достижения свойственного данной аудитории баланса между чувством реальности, или миметической составляющей искусства, и особенностями эскапистского переживания, т. е. акцентом на игре; самореализацией в идентификации; созданием цельного, пусть со сдвинутой системой координат, воображаемого мира; интенсивными, хотя и временными, эмоциональными состояниями, такими, как напряжение, удивление, ужас, достигающими благополучного разрешения. Удачная формульная литература основывается на усилении эскапистского измерения в рамках той системы координат, которую аудитория может так или иначе связать с реальной жизнью.

Что же тогда можно сказать о культурных функциях формульной литературы? Думаю, можно предположить, что формулы становятся коллективными продуктами культуры, поскольку они наиболее удачно артикулируют модель воображения ряда предпочитающих их культурных групп. Благодаря формулам члены таких групп могут тешить себя одними и теми же фантазиями. Литературные модели, которые не выполняют такой функции, не становятся формулами. Когда господствующие в группе установки меняются, возникают новые формулы, а в недрах старых появляются новые темы и символы, поскольку формульная литература создается и распространяется исключительно на коммерческой основе. А при том, что этому процессу свойственна определенная инерция, создание формул во многом зависит от отклика аудитории. Существующие формулы эволюционируют в ответ на новые запросы. Удачным примером этого может служить недавний успех у городских зрителей нового типа приключенческих фильмов о неграх. Большинство этих новых «черных» фильмов переосмысливают традиционные формулы, такие, как вестерн, крутой детектив и гангстерская сага, дополнив их некоторыми обстоятельствами городской жизни негров и соответствующими героями. Эти формулы помогают новому негритянскому самосознанию найти выражение в привычных формах воображения, не сильно отличающихся своими допущениями и структурой ценностей от тех приключенческих историй, которые уже многие десятилетия с удовольствием воспринимала американская публика. Новый, «черный» ковбой, гангстер или детектив -- по сути, тот же самый тип героя в тех же привычных ситуациях. Так что в этом случае эволюция формулы просто учла потребности негров в четкой форме художественного выражения и воплотила их в форме привычных фантазий. Может показаться, что основной культурный императив формульной литературы - поддержание устоявшихся моделей художественного воображения. Действительно, уже то, что формулой мы часто называем повторяющийся повествовательный или драматургический образец, предполагает функцию культурной стабильности. Эволюция и замена формулы -- это процесс включения в устоявшиеся структуры воображения новых интересов и ценностей. Особое значение приобретает этот процесс в плюралистических, лишенных непрерывной преемственности культурах, таких, как современные индустриальные общества. Поэтому в таких обществах и процветают литературные формулы.

Мне хотелось бы предложить четыре взаимосвязанные гипотезы, касающиеся диалектики отношений между формульной литературой и культурой, которая их производит и воспринимает:

1. Формульные повествования подкрепляют уже существующие интересы и установки, представляя воображаемый мир в соответствии с этими интересами и установками. Например, вестерны и крутые детективы укрепляют представление о том, что истинная справедливость -- дело рук личности, а не закона, показывая беспомощность и неэффективность механизмов правопорядка. Подтверждая существующие представления о мире, литературные формулы помогают поддерживать принятые в культуре представления о природе реальности и морали. Таким образом, мы предполагаем, что один аспект структуры формулы заключается в этом процессе подтверждения и укрепления распространенных взглядов.