Сцена хронотопического и идеологического объединения Камеды-Мышкина и Акамы-Рогожина с Таеко Насу-Настасьей Филипповной решается Куросавой не с помощью текста, произносимого героями, но чисто визуально и пространственно. Бредущие по заснеженному Саппоро герои останавливаются перед витриной фотоателье, где за стеклом выставлен большой фотографический портрет Таеко Насу-Настасьи Филипповны. Герои начинают разглядывать его, при этом знакомящий Камеду-Мышкина с женщиной Акама-Рогожин находится слева от портрета. Камеда-Мышкин - справа, а сама Таеко - между ними. При этом Акама-Рогожин, рассказывая о ней, поворачивается к камере в профиль, вновь создавая идеологически маркированную «перпендикулярную» структуру. В следующем кадре крупным планом дается портрет Таеко Насу-Настасьи Филипповны с наложенными по сторонам отражениями и в стекле витрин разглядывающих его Камеды-Мышкина и Акамы-Рогожина. Совмещение в одном кадре изображения портрета и двух наблюдающих его лиц создает впечатление того, что все три героя смотрят в одном направлении из общего пространства. Данный кадр ликвидирует различие в пространственном положении персонажей. Неестественно увеличенный снимок героини размещен значительно выше уровня глаз смотрящих героев, стоящих спиной к зрительному залу, но почти на уровне глаз зрителя, при слегка запрокинутой голове охватывающего всю сцену в ее панорамной перспективе, что, кстати говоря, при таком дополнительном усилии способствует активизации процесса посредничества.

Сознательно экспонированный режиссером центр устанавливаемой симметрии кадра, завораживающий магнетизм необыкновенных глаз героини, ассоциируется с извечными знаками мира смотрящей героини выявляет то, что глубоко скрыто и, одновременно, обладая возможностью снимать границы и оппозиции, способен проникнуть во внутренний мир другого. Такая поэтика картины Куросавы переложима на ситуацию перехода за пределы кадра и на способность аккумулировать им также опыт наблюдательной точки зрителя, становящегося в этом случае партнером в процессе «чтения глаз». В незаметной смене кадра Мышкин и Рогожин стоят уже лицом к зрителю, фотография же не изменяет своего центрального положения в композиционном построении сцены, однако излучающие глаза героини воспринимаются теперь как нечто естественное, что на уровне физиологии зрительного восприятия объясняется процессом аккомодации, а в пределах режиссерской находки - выстраиваемым контекстом маски. Таким образом зритель, стимулированный скрытой системой фрагмента, неосознанно отображает процесс внешнего перемещения, другими словами, совершенный двумя героями полуоборот, - процесс, зафиксированный при съемке в нескольких кадрах, которые при монтаже кинопленки были вырезаны. Очередной шифр, деконцентрирующий процесс наблюдения зрителем сюжетной перипетии и, одновременно, стимулирующий последовательную концентрацию на неуловимых смысловых следах реальности - это стеклянная стена, некий прозрачный занавес, присутствующий в очередном кадре на правах непреложного факта. Расположенный между тремя героями и кинозрителями, этот занавес кодирует несколько возможных конфигураций образа на экране, а также - зрительного зала (три персонажа внутри дома; стеклянная стена, вставленная между персонажами и зрителями; иллюзия зеркальных отражений).

Как пишет Э. Власов, Власов Э. Притяжение готики: структура кинематографического хронотопа в экранизации Акиры Куросавы романа «Идиот» // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. - М., 2002. - С. 443. можно утверждать, что все основные сцены фильма, снятые в интерьерах действующих лиц, исполнены в соответствии с базовыми хронотопическими принципами, установленными Достоевским в тексте романа. Передача домашних интерьеров с самого начала фильма строится «по Достоевскому» - с акцентированием внимания зрителя на порогах, дверях и лестницах. Этот «интерес» Куросавы к хронотопическим узлам романной поэтики Достоевского последовательно реализуется в поэтике фильма вплоть до самого финала.

Параллельно происходит отторжение Камеды-мышкина от идеологически чуждых ему пространств семейно-бытовой идиллии. После первой сцены в доме Оно-Епанчиных следует сцена, отсутствующая в романе. По сюжету фильма, Кмеда-Мышкин получает не миллионное наследство, а землю. Аяко-Аглая отправляется с ним на осмотр его будущих владений. Это большая животноводческая ферма, в послевоенной Японии представлявшая не меньшую ценность, чем миллионы рублей в пореформенной России. Демонстрируя Камеде-Мышкину ферму, Аяко-Аглая спрашивает его: «Что бы вы сказали, если бы все это стало вашим? Были бы вы счастливы?». Камеда-Мышкин невнятно бормочет: «Конечно…», однако, по его взгляду и интонации понятно, что он не представляет себя хозяином этой территории - «коммерческого» пространства, требующего навыков управления и способного приносить большие доходы. Ни потенциальным, ни настоящим хозяином данного типа пространства принадлежащий иному хронотопу Камеда-Мышкин себя не чувствует.

Гораздо привычнее Камеде-Мышкину находиться в другом месте: после прохода по коридору фермы, через коровьи стойла, в следующем кадре он вместе с Аяко-Аглаей идет по длинной аллее, обсаженной с обеих сторон высокими деревьями. Здесь свое отношение к виду Камеда-Мышкин выражает уже сам, без вопроса Аяко-Аглаи, замечая: «Какой прекрасный вид!». Оба кадра - в коровнике и в алее - фактически представляют собой изображения проходов по коридору. В первом случае это действительно коридорный проход между стеной коровника и стойлом; во втором - условный коридор, который образуется высокими деревьями. В коровнике Камеда-Мышкин не понимает, что имеет в виду Аяко-Аглая, говоря ему о возможности получения фермы в собственность. В парковом же «коридоре», иолированном от внешнего мира и непроницаемом для «коммерческого» быта, Камеда-Мышкин чувствует себя более уверенно: лоно вольной природы ему гораздо ближе «промышленного» пространства фермы.

Изображение дома Каям-Иволгиных аналогично изображению дома Оно-Епанчиных: это идиллический мир, наполненный циклическим временем, постоянными, повседневными заботами, который болезненно реагирует на любые попытки нарушения установленного порядка и незыблемых принципов. В первом же кадре, представляющем этот дом, есть и в появляющемся ранее у Оно-Епанчиных вязание (у Каям-Иволгиных, как и у Оно-Епанчиных, вяжет сестра), и традиционное идиллическое чаепитие.

В прихожей ее встречает Камеда-Мышкин, при этом Таеко Насу-Настасьи Филипповна изображается стоящей у открытой наполовину двери, за которой виден обильный снегопад, подчеркивающий черный, трагический цвет ее одежды. Таким образом, с самого первого появления героини в фильме устанавливается ее не только идеологическая, но и чисто визуальная контрастность с окружающей средой. В следующем кадре, где она сталкивается на пороге комнаты с выбегающей ей навстречу Каямой-Ганей, эта контрастность подчеркивается светлым цветом его кофты.

Замкнутое пространство комнаты, ее изолированность от внешнего мира (за окном продолжается закрывающий все находящиеся вне дома снегопад) концентрирует внимание именно на лицах персонажей. Кризисное столкновение двух непримиримых персональных идеологий находит свое отражение в демонстрации крупных планов действующих лиц, показываемых вне рамок пространственной системы кадра.

Субъективное отношение режиссера к внутрикадровому времени идентично отношению к романному времени Достоевского - оно не связано с реальным разворачиванием «объективного» календарного времени, а целиком подчиняется субъективной воле автора. В данном случае можно вновь говорить о «корректировании» Куросавой Достоевского. Следующий эпизод фильма, начинающийся со сцены семейного чаепития в доме Оно-Епанчиных, предваряется титром «Февраль». Таким образом, Куросава спрессовывает время действия: если в романе события первой и второй частей разделены 6-ю месяцами, то в фильме - только двумя. Погодные условия, которые не играли никакой серьезной идеологической роли в романе, чрезвычайно важны для временной и пространственной организации фильма. Хоккайдская зима формирует ощущение общего, или, по крайней мере, смежного географического пространства между миром литературного источника - России и миром фильма - Японией. Зима сопровождает все действие фильма, наполняя пространство кадра ощущением холода и неприкаянности главного героя: в превой части фильма Камеда-Мышкин одет, как и романный князь, не по погоде - на нем почти всегда военная, американского типа тонкая куртка, которая не может согреть его в зимних условиях.

Зима - период виртуальной остановки времени (пора, когда время как бы останавливается), и вся жизнь, все основные события и действия начинают концентрироваться в интерьерах домов. Фактически здесь устанавливается параллель между сведением всех действующих персонажей в ограниченном пространстве комнат и выявлением в качестве главного объекта авторского внимания - как Достоевского, так и Куросавы - внутреннего мира героев.

Как и в романе, основным «готическим» центром фильма, наполненным атмосферой тревоги и страха, становится дом Акамы-Рогожина. От внешнего мира он укрыт толстым слоем снега, что с самого начала его демонстрации создает атмосферу клаустрофобии и социально-предметной изолированности от всего объективного и общедоступного. Готические детали кабинета Акамы-Рогожина в фильме по сравнению с текстом романа значительно усилены, поскольку кинематографические способы передачи деталей пространства в рамках одного, моментального кадра принципиально отличны от литературных описаний интерьеров, требующих для изложения и восприятия известной протяженности во времени. У печки, единственно теплого места в холодном кабинете, герои говорят о ноже и думают про себя об убийстве - способе открыть выход из тела человека горячей крови. Убийство становится своеобразным способом выведения человека из его тела - освобождения человеческого духа из пут замкнутых пространств страшных - давящих и гнетущих - помещений.

Посещение героями комнаты матери Акамы-Рогожина передается также в мистерийных деталях, подчеркивающих аномальность ситуации. Крупный план сумасшедшей, блаженной матери дается на фоне огромного киота, переносящего ее буквально в мир блаженства. А крупный план ее сына дается на фоне стены из крупного, грубо отесанного камня. Скульптура, представляющая Будду, которая по своему центральному расположению в комнате могла бы ассоциироваться с алтарем, а в силу присутствия мaтери Рогожина, возможно, практикующей зазен и в своем нирваническом хронотопе, так сказать, предварительно снимающей тяжесть преступления.

Город в фильме представлен абсолютно непроницаемым для Камеды-Мышкина - герой не находит себе своего места в городском пространстве, наполненном извозчиками, трамваями, прохожими, торговцами: он не принадлежит данному пространству и не чувствует себя в нем как дома. В городе он продолжает испытывать постоянное чувство холода, усилившееся после посещения холодного дома Акамы-Рогожина. Передвижение Камеды-Мышкина по городу также происходит как бы в коридоре, который формируется стенами домов и высокими сугробами, отделывающими тротуар от проезжей части. Один из таких «коридоров» приводит героя к магазину, в витрине которого выставлены многочисленные ножи. Разглядывая ножи, Камеда-Мышкин продолжает находиться в «коридоре», на этот раз формирующемся его ладонями, приложенными к голове. Таким образом, Куросава последовательно воссоздает хронотоп коридора Достоевского, представляющий собой дорогу к «кризисному» порогу, переступая который, герой приобретает принципиально новые идеологические качества.

Действительно, долгий путь Камеды-Мышкина по коридорам заснеженных улиц приводит его к порогу дома - именно к тому порогу, тем воротам, за которыми его ждет Акама-Рогожин. Напряжение эпизода нагнетается кадром в алее с занесенным снегом скульптурами: в темноте белеющие слева от бегущего Камеды-Мышкина скульптуры выглядят зловеще и усиливают устрашающую, «готическую» суть происходящего. Сцена покушения на жизнь Камеды-Мышкина переносится Куросавой из темных коридоров и лестниц на улицу, однако решается в идентичном хронотопическом ключе. Акама-Рогожин пытается зарезать Камеду-Мышкина фактически в коридоре, эффект которого создается в фильме узким проходом между высокими сугробами и ночной темнотой.

Однако овладев базовыми принципами поэтики литературного текста, кинорежиссер может конструировать на их основе оригинальные сцены, которые писатель в своем произведении не помещал.

Центральной «готической» сценой фильма, отсутствующей в романе, однако чрезвычайной близкой тексту по «карнавальному» духу, становится эпизод бала-маскарада на катке. Быстрое, кругообразное движение по льду фигур в масках, в темноте и с зажженными факелами, создает атмосферу клаустрофобии, таинственности и страха. Большинство масок зловещи, страшны, несколько раз перед камерой проезжает фигура, одетая в костюм смерти.

В финальном эпизоде дом Акамы-Рогожина окончательно приобретает черты мистического здания, отрезанного от внешнего мира, - темного, холодного и страшного. Акама-Рогожин проводит Камеду-Мышкина в дом через коридоры, один из которых показывается впервые: высокие каменные стены, узкий проход между ними, с правой стороны обрамленный снежным и ледяным навесом. Целенаправленное движение вниз дублируется крупным планом Камеды-Мышкина, следящего за действиями Акамы-Рогожина, взгляд которого также направлен в левый нижний глаз экрана. Вслед за этим герои начинают подниматься по лестнице на второй этаж, однако камера в данном кадре расположена в нижней точке экрана, что служит продолжению формирования внутреннего пространства дома Акамы-Рогожина как идеологически «низкого» места.

В финальной сцене хронотопическими компонентами, определяющими атмосферу пространства кабинета Акамы-Рогожина, становятся темнота и холод.

Окончание эпизода строится по линии удвоения степени изолированности героев от внешнего пространства. Спасаясь от холода, Камеда-Мышкин и Акама-Рогожин накрываются покрывалами, создавая тем самым вокруг себя еще одну непроницаемую для внешнего мира стену, дублирующую толстые готические стены дома. Двойнические отношения персонажей в данном случае выявляются при помощи идентичных покрывал, которыми они накрываются.

Чрезвычайно важными для окончательного оформления темы двойничества становятся заключительные крупные планы героев. Сначала даются средний и крупный планы Камеды-Мышкина и Акамы-Рогожина. Оба они построены по классической для фильма «перпендикулярной» схеме, которая, однако, имеет теперь зеркальное отражение по сравнению с началом картины: Акама-Рогожин, ставший в буквальном смысле идиотом, обращен к камере лицом, как был обращен в начале идиот Камеда-Мышкин: сам же Камеда-Мышкин, внезапно оказавшийся психически здоровее своего визави, развернут по отношению к Камеде-Рогожину на 90 градусов. В заключительном портретном кадре Камеда-Мышкин обнимает Акаму-Рогожина, их лица переходят из перпендикулярного плана в параллельный, причем эта параллель удваивается за счет их падения на пол: здесь разрушаются два перпендикуляра - два конфликтных отношения. С одной стороны, ликвидируется «перпендикулярный» идеологический конфликт между героями - конфликт по сути своей ложный, которого и не было вовсе в силу родственности и двойничества безумных и неистовых характеров Камеды-Мышкина и Акамы-Рогожина. С другой стороны, разрушается перпендикуляр стоящих на ногах персонажей по отношению к земле, к держащей их почве. С разрушением этого перпендикуляра устанавливается параллель их идеологической сущности и поверхности земли - жизненные интересы и высокие страсти героев в последней параллели оказываются исключительно «земными». Полностью соответствующими низменной природе человека и никак - перпендикулярно - не конфликтующими с ней. В финальном портретном плане героев Куросава сливает их воедино друг с другом и с горизонтальной плоскостью земли, породившей Камеду-Мышкина, Акаму-Рогожина и их внутренние и внешние миры.

Шокирующий факт маскирования рук Мышкина (Мышккным) при помощи серых перчаток, что в контексте смерти Настасьи и облегчающего жеста освобождения рук героем после проверки им убийства за гобеленом отсылает нас к символике рукавиц палача).

Особая символика кульминации-развязки, т.е. той сцены после убийства, для которой, по признанию Достоевского, и был написан весь роман, в кинокартине углубляется одноразовым введением дракона, то ли выползающего из тени, то ли погружающегося в нее, что усиливает неподвижность его смотрящего на зрителей глаза; содержательность этого старейшего знака культуры человечества, так сказать, предуведомленного здесь упомянутым выше символом окна, а также посредничеством глаз, свою семантическую полноту обретает в контексте восточных знаков-архетипов как освобождающая перемена движения от полюса к полюсу, что зримо подтверждает кадр с грозовым небом, очистительной молнией.

На этом этапе анализа можно заключить, что художественное прочтение романа Федора Достоевского Куросавой выходит за пределы христианской вины преступления, по крайней мере, в принятом современным достоевсковедением мировоззренческо-методологическом ключе. В то же время последовательно используемый японским режиссером метод «творческой измены», обнажающий механизм конструирования переходов от зашифрованных информаций первоисточника к другим культурным кодам символического мышления, позволяет, как нам думается, применить эту плодотворную инспирацию в предстоящем процессе переосмысления фундаментального положения «трагической культуры», и поныне определяющей европейский менталитет.

«Идиот» Акиры Куросавы смягчает (если не снимает) внутренний императив, экзистенциальную необходимость соучастия в катарсическом сотрясении, что и является мировоззренческой сердцевиной названной культуры. Ведь согласно основному критерию трагического мироощущения, каждый раз заново вина приходит к любому инвариантному Эдипу, вневременному «Эдипу в нас», который, напомним, совершив реальное преступление вне реальной вины, лишь в акте прозрения -- как руководимый жанровым конструированием предельной установки на конечную цель, на разрешение -- постигает сущность бытия и снимает с нас бремя жестокости существования путем не менее жестокой по сравнению с судьбой невинной жертвы компенсации, т.е. вновь-таки все той же ипостаси уничтожения, Эдипового искалечения ею личного бытия.

Поразительно разработана Куросавой сцена возле мертвой Настасьи Филипповны. Мышкин и Рогожин долго идут под тихую музыку гобоя. Мышкин тих, покорен, полон предчувствия. В доме Рогожина темно. Мышкин держит в руке свечу, и с каждым его шагом освещение меняется, становясь тревожнее и мрачнее. Тень от резной ширмы ложится на лица, превращая их в зловещие черепа… Может быть здесь осенила Куросаву идея превратить лица героев «Макбета» в маски театра «Но»? А когда Мышкин видит за ширмой мертвое тело, он, тихо стеная, долго колеблет ширму, хватаясь за нее, чтоб не упасть, и тени бегут, трепещут, маски оживают, начинают безмолвно говорить, мимировать. Это безумие овладевает несчастным.

Оба выходят на свет. Отрывочный, пустой разговор безумных: холодно, жарко, кто-то ходит по коридору…безумный Рогожин уютно поеживается, заговорщически ухмыляется… Трепещут пять свечей, бликуя в хрустальных бокалах. Безумные накрывают головы одеялом. Окаменело лицо Мышкина. Маска. Рогожин широко распахнул неподвижные, вопрошающие глаза. Тоже маска. Слышны какие-то звоночки. Что это? Еле слышные, они как бы сгущают атмосферу отчаяния и ужаса. Рогожин что-то говорит, говорит… Мышкин молча гладит его по лицу, по голове. Два лица занимают весь кадр, располагаясь в нем, одно над другим. Странная, нелепая композиция - в ней и безумие, и отчаяние и сострадание. Мерцает и гаснет свеча. Тьма.

Здесь собственно, и кончается фильм. Большего не скажешь. Но, к сожалению, Куросава дает еще одну сцену, у Епанчиных. Все говорят, что Мышкин был чудным человеком, любил людей. Аглая плачет. Видимо, сцена эта понадобилась для разъяснения идеи фильма. Но разве может дидактика добиться что-либо к художественным образам неизбывной силы? Неужели Куросава не понадеялся на себя и решил в чем-то словами убедить зрителя, что-то ему объяснить?¹¹ Акира Куросава / Вступ. ст. Р. Юренева. - М., 1977. - С. 30.

Возможность преодоления низких, земных чувств представлена в сцене-эпилоге, которая открывается кадром с Аяко-Аглаей. Аяко-Аглая представлена в профиль, сидящей на фоне окна за пианино, знаком высоких, неземных материй, наклонившейся вперед вправо. Метель за окном, символизирующаяся «низкие» слои природы, направлена справа налево вниз - прямо противоположно движению в кадре Аяко-Аглаи. Вслед за этим кадром следует сцена в прихожей, где раздеваются вернувшиеся с улицы Каяма-Ганя, мать и младший брат Каямы-Гани - каору. При этом брат сидит у порога запорошенной снегом, т. е. буквально «маркированный природной стихией», и Каяма-Ганя называет его идиотом. Для Каору данная сцена фактически является кризисной, переходной - из положения школьника-подростка он переносится в состояние «блаженного идиота», подобного Камеде-Мышкину. И вновь, для подчеркивания идеологической значимости кризисной ситуации, в данном кадре присутствуют и дверь, и лестница. По этой лестнице - наверх -уводит Каору Аяко-Аглая, и там, наверху, признается ему в том. что и она во всяком случившемся «была идиоткой».

Отсутствие временных указателей в фильме не случайно: идейная проблематика романов Достоевского обычно определяется как «вечная», и в этом случае любая попытка привязать действие романа или фильма к конкретной исторической, календарной эпохе будет служить разрушению сущности авторского замысла. Вневременное существование и отсутствие какой-либо эволюции во внешнем облике главных действующих лиц становятся обязательными структурными элементами хронотопической системы любой адекватной экранизации Достоевского.

Другим обязательным элементом визуального ряда зрительного воплощения текстов Достоевского на экране должны быть протяженные во времени серии крупных планов основных персонажей, представленных на абстрактном, беспредметном фоне. Такой сверхкрупный план становится кинематографическим эквивалентом 2обнаженного» слова героев Достоевского.

Организация пространства, в котором разворачивается действие фильма, может строиться по двум основным принципам - реалистичности и символичности пространственных элементов, структурирующих предметный мир героев.

Для таких хронотопов отбираются универсальные в плане восприятия элементы, которые могут наполняться определенным идейным содержанием. Для романа Достоевского и фильма Куросавы такими универсальными по своему характеру становятся пространства теплых семейных домов, выводящих из них лестниц и коридоров и холодных, мрачных и устрашающих интерьеров «замков», хозяева которых либо безумные либо убийцы, либо и то, и другое вместе. Всеобщая доступность для понимания идеологически маркированного пространства литературного произведения определяет возможность его визуальной реализации в кинематографе режиссером, принадлежащим к принципиально иному историческому и национальному поколению

В случае с «Идиотом» Достоевского и экранизации его Куросавой можно утверждать, что именно пространственно-временная организация оказывается ключевым структурным элементом, объединяющим русский роман и японский фильм.

В свете сказанного не менее важной видится эйзенштейновская концепция экстаза, ,экстатического стиля «выхождения из себя» отдельных категорий, жанров, даже видов искусства с целью преображения, достижения нового, высшего качества В свою очередь «энергетическая структура» театра Кабуки, базирующаяся на принципе прихотливо меняющеюся ритма покоя и надрыва, недоступная для европейскою театра (за исключением Шекспира), мыслится как «модель мира». После психолого-экзистенциальных опытов К. Г. Юнга стимулированных размышлениями Jlao-Цзы о праисточнике всех вещей, о «дао», неуловимом, но скрывающем зерно истины первоначале и первозвоне сущего, после эстетических осмыслений Сергея Эйзенштейна, в режиссерской практике которого технический прием, монтаж, обоснованный философией ритма, определяется как кардинальная ценность в антропологии искусства кино, а также (добавим особую природу пафоса Акиры Куросавы) после достигнутого японским гением в пределах кибернетической культуры, мысль о том, что сущность художественного произведения -- это прорыв в другое измерение, может показаться всего лишь простой логической последовательностью. Восточный автор утверждал, что в искусстве прорываемся в наше мистическое, которое в реальной жизни непостижимо. Через прорыв стирается индивидуальное и реализуется та потенция, которая неосуществима в действительности.

Театральный спектакль Анджея Вайды, озаглавленный «Настасья Филипповна», но разыгрываемый лишь двумя героями - Мышкиным и Рогожиным, базируется на самобытном слове романиста. Подчеркиваемая режиссером идейно-художественная природа слова «гениального писателя»: внутренняя динамика, энергия, театральная потенция слова-происшествия, -- определили замысел дисциплинированной свободы инсценировки. Насытиться, захлебнуться половодьем текста романа, свободно перебрасывания его фразами, ввести в зал зрителя только тогда, когда температура страстей героев доведена до накала, закрыть дверь зала изнутри ради совместного переживания трагической коллизии, ради проклятого вопроса (почему уничтожена именно та ценность, которая должна быть спасена?) - вопроса, на который нет ответа, но который каждый раз выявляет свой смысл как начало, организующее катарсис, - вот то, что выступает у польского режиссера на первый план Творческий спектакль Вайды не достигает идейно-композиционного разряжения, поскольку необходимое для этого прозрение не находится в поле смыслов открытого энергетического слова

Кинокартина Акиры Куросавы «Идиот», если говорить о специфичности интерпретации режиссером первоисточника, позволяет осознать, что сегодняшняя эпическая культура перечитывания текстов ориентирована преимущественно на монтажное мышление, увлечена порождением метасмыслов в сложных смысло-понятийных сцеплениях.

Литература

Власов Э. Притяжение готики: структура кинематографического хронотопа в экранизации Акиры Куросавы романа «Идиот» // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. - М., 2002. - С. 432 - 470.

Ивасаки А. История японского кино / Пер. с яп. - М.: Прогресс, 1966. - 319 с.

Ивасаки А. Современное японское кино. - М.: Искусство, 1962.

Игэта С. Достоевский в японской литературе второй половины XX века // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. - М., 2002. - С. 425 - 432.

Козинцев Г. Куросава уже давно стал классиком // Акира Куросава. - М., 1977. - С. 281 - 286.

Акира Куросава / Вступ. ст. Р. Юренева. - М.: Искусство, 1977.

Сасаки Т. Смерть с честью или в стыде: образ чиновника в фильме Куросавы «Икиру (Жить)» и Ипполит в «Идиоте» Ф. М. Достоевского // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. - М., 2002. - С. 471 -488.

Сато Т. Кино Японии / Пер. с англ. - М.: Радуга, 1988.

Халациньска-Вертеляк Г. Ипостаси харизмы в художественных мирах Достоевского, Вайды, Куросавы. Роман «Идиот» и его адаптации // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. - М., 2002. - С. 164 - 177.

Размещено на Allbest.ru