Причем, если в первой части повести Хома Брут вел борьбу прежде всего с нечистой силой, а затем уже с самим собой (и, в основном, со своим физически подвластным этой силе телом: «руки его не могут приподняться» (II; 185), т.е. временно отсыхают, подчиняясь его же клятве: ноги сначала «не двигались» (II; 185), затем, напротив, «к величайшему изумлению его, подымались против его воли и производили скачки быстрее черкесского бегуна» (II; 186)), то во второй части персонаж уже не способен отделить от собственного «содержания» родившееся как результат раскола личности свое alter ego.

В первой части это было еще вполне возможно: в тот момент, когда «какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им», Хома Брут «пустился бежать во весь дух» (II; 188).

Во второй части повести сумятица мыслей и чувств взрывает цельность характера Хомы Брута. Поведение персонажа, ранее всецело принимавшего судьбу, становится крайне противоречивым. Вспомним его размышления еще до встречи с сотником: «Эх, славное место!. Вот тут бы жить, ловить рыбу в Днепре и в прудах, охотиться с тенетами или с ружьем за стрепетами и крольшнепами! (…) Да не мешает подумать и о том, как бы улизнуть отсюда» (II; 195). Противоположные желания «тут бы жить» и «как бы улизнуть» в равной мере являются фактами сознания персонажа.

В трагическом целом повести чрезвычайно любопытен характер взаимодействия противоположно направленных высших сил. Здесь выявляется следующий момент: изображение нечистой силы от начала и до конца сопровождается изображением церкви. Вспомним эпизод из первой части: Хома Брут «стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался и блестели золотые главы вдали киевских церквей» (II; 188). Показательно, что персонаж видит «золотые главы… церквей» не отдельно (сами по себе), а как бы отраженными в глазах представителя нечистой силы. Это единый «кадр» изображения.

Читателю не дано знать, что увидел Хома Брут в глазах самого Вия, но можно предположить продолжение этого немыслимого для бурсацкого (как и для христианского) сознания «соседства» дьявольского и Божественного. Скрытое взаимодействие высших сил, перед которым бессильно любое заклятие, ставшее «открытием» персонажа, пронизывает весь художественный мир этого произведения и свидетельствует о качественно новой ступени апостасии. Так, в ответе Хомы Брута сотнику («Как же ты познакомился с моею дочкою?») герой аппелирует к Богу: «Не знакомился, вельможный пан, ей-Богу, не знакомился (…) Вот на этом самом месте пусть громом так и хлопнет, если лгу» (II; 197). Затем же, как помнит читатель, Брут «бездыханный грянулся на землю» (II; 217). Не стоит забывать, что именно инфернальный персонаж убеждает оробевшего философа: «Ты сделаешь христианское дело, и я награжу тебя» (II; 212); он же убежден, что умершая панночка «заботилась… о душе своей и хотела молитвами изгнать всякое дурное помышление» (II; 212). Обратим внимание и на странное для инфернального существа действие, аппелирующее, как и Хома Брут, к кресту: гроб «вдруг сорвался с своего места и со свистом начал летать по всей церкви, крестя во всех направлениях воздух» (II; 208).

С другой стороны, нельзя не отметить решительного наступления духа апостасии: «Церковь деревянная, почерневшая., уныло стояла почти на краю села. Заметно было, что в ней давно уже не отправлялось никакого служения» (II; 200). Между тем, ранее повествователь указывает, что «это было большое селение» (II; 193): пространственное «перемещение» из центра на периферию еще одна деталь, свидетельствующая о существенной десакрализации мира, о вытеснении христианского духа из мирской жизни. Ср.: «они вступили наконец за ветхую церковную ограду» (II; 205); «высокий старинный иконостас уже показывал глубокую ветхость» (II; 206); «церковные деревянные стены, давно молчаливые и оглохлые» (II; 207); «лики святых, совершенно потемневшие, глядели как-то мрачно» (II; 206); «мрачные образа глядели угрюмей» (II; 206). Сама церковь уже перестает быть надежной защитой от натиска враждебных Богу сил. Церковная ограда, упоминаемая в первой повести цикла, уже не является преградой для апостасийного процесса. Для Хомы Брута, нуждающегося в духовной защите, атрибуты нечисти и Божественного становятся в один ряд: «Он опять увидел темные образа, блестящие рамы и знакомый черный гроб, стоявший в угрожающей тишине и неподвижности среди церкви» (II; 210).

В финале второй части повести «положительные» и «отрицательные» высшие силы окончательно совмещаются в изображении посрамленной «Божьей святыни»: «Испуганные духи бросились кто как попало, в окна и двери…, но не тут-то было: так и остались они там, завязнувши в дверях и окнах. Вошедший священник остановился при виде такого посрамления Божьей святыни, и не посмел служить панихиду в таком месте. Так навеки и осталась церковь, с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником, и никто не найдет теперь к ней дороги» (II; 217). Эта двойственность апостасирующего миропорядка, открывшаяся душе Хомы Брута еще в момент одновременного созерцания красавицы-ведьмы и золотых глав киевских церквей, и оказывается причиной его гибели, а сама свобода преступить границу миров (круг, начертанный с молитвой) - его трагической виной. Хома Брут «переходит взглядом через черту обведенного им круга».

Особым образом реализуется мотив круга в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Персонажи, увлеченные своим частным «делом», оказываются глухи и к «делам» других людей, и к «общему делу», которое когда-то духовно единило мир гоголевских запорожцев. Здесь же «дело», напротив, отгораживает обособившихся людей друг от друга, препятствуя их примирению. «Город», таким образом, в конечном итоге разрушает «мир».

Ведь в Миргороде, по утверждению рассказчика, «жили… в трогательной дружбе два единственные человека, два единственные друга» (II; 275). Для рассказчика их дружба - символ прочности миргородского благополучия, поэтому «услышав» о ссоре, он патетически восклицает: «Что ж теперь прочно на этом свете?» (II; 239).

Читатель же, уже совершивший по воле автора цикла как бы путешествие во времени из благословенного старосветского века в прозаический миропорядок уездного городка, осознает как раз, что «на этом свете» чаемая «прочность» уже отсутствует. В итоге люди, если вспомнить выражение «матушки» судьи, «на этом свете» живут «между собой, как собаки» (II; 248). Поэтому-то дружба двух Иванов является для них лишь внешним наглядным «примером», последней зыбкой эмблемой забытого ими былого «товарищества».

2.3 Мотив границы как выход из круга в сборнике «Миргород»

Так, выше было указано на важность мотива круга в повести «Старосветские помещики». Идиллический мир этой повести, несмотря на свою «необыкновенно уединённую жизнь», принципиально открыт для гостей. При появлении гостей «владетели этих скромных уголков, старички, старушки» изображаются не иначе, как «заботливо выходившие навстречу» (II; 14). Более того, «эти добрые люди, можно сказать, жили для гостей. Все, что у них было лучшего, все выносилось» (II; 24).

Этот отрывок можно сравнить с позднейшим желанием Н.В. Гоголя, зафиксированным текстом «Завещания»: «Чтобы дом и деревня их (сестер и матери) походили скорей на гостиницу и странноприимный дом, чем на обиталище помещика; чтобы всякий, кто ни приезжал, был ими принят как родной и сердцу близкий человек, чтобы радушно и родственно расспросили они его обо всех обстоятельствах его жизни, дабы узнать, не понадобится ли в чем ему помочь или же, по крайней мере, дабы уметь ободрить и освежить его, чтобы никто из их деревни не уезжал сколько-нибудь не утешенным» (X; 424). Поражает почти буквальное совпадение отдельных фраз «Завещания» с описанием гостелюбия старосветских персонажей. Приведем некоторые примеры. Так Афанасий Иванович «расспрашивая вас, показывал… участие в обстоятельствах вашей собственной жизни, удачах и неудачах» (II; 16); «когда бывали у них гости… все в их доме принимало другой вид… Все, что у них ни было лучшего, все это выносилось… Это радушие и готовность так кротко выражалась на их лицах…» (II; 24).

Общение со старичками, радушие которых есть «следствие чистой, ясной простоты их добрых, бесхитростных душ» (II; 25), действует на гостей очищающе: в этом топосе «неспокойные порождения злого духа» не имеют силы («вовсе не существуют»). Помимо того, что «самый воздух», как предполагает рассказчик, «какого-то особенного свойства» (II; 27), особые свойства имеет и «аптека» гоголевской Бавкиды. Вспомним эпизод, когда Пульхерия Ивановна «подводила гостя к закуске. «Вот это, - говорила она, снимая пробку с графина, - водка, настоенная на деревий и шалфей. Если у кого болят лопатки или поясница, то она очень помогает. Вот это на золототысячник: если в ушах звенит и по лицу лишаи делаются, то очень помогает. А вот эта перегнанная на персиковые косточки (…) После этого такой перечет следовал и другим графинам, всегда почти имевшим какие-нибудь целебные свойства» (II; 26 - 27). Можно говорить о своего рода «врачевании» идиллическими героями гостей, проживающих в «большом мире».

Однако «неспокойные порождения злого духа» вытеснили патриархальную гармонию идиллических отношений, которые зиждятся на взаимной любви, на «окраину империи». Гостям из большого мира, для которых и живут старосветские люди, эти «скромные уголки» (II; 14) представляются старосветским раем, утраченным людьми «нового» света. Ведь финальная фраза «Миргорода» как бы рифмуется с названием первой повести. «Скучно» именно «на этом свете», безвозвратно лишившимся старосветского очарования и человеческой теплоты.

Характеристика героев как «старичков прошедшего века» (II; 14), а не прошлого, что однозначно локализовало бы их в истории, сближая эту повесть с другими, включенными в «Миргород» (Комментаторы 2 тома академического издания Гоголя особо отмечают «большую неопределенность» сообщаемых в «Тарасе Бульбе» и «Вие» хронологических данных), не позволяет говорить о строгой хронологической закрепленности жизни персонажей за определенным столетием. «Прошедший век» оказывается, таким образом, золотым веком.

Старосветский жизнеуклад, однако, разрушается. Повесть завершается «злой страницей», по выражению Д.Н. Овсянико-Куликовского. Далеко не последнюю роль в этом разрушении играет ситуация «наказа», «завещания» идиллической нормы человечности и последующее нарушение этого «наказа», свидетельствующее как раз о проникновении апостасийного начала уже «за частокол» малого мира. Вспомним предсмертное слово героини: «Смотри мне, Явдоха, - говорила она, обращаясь к ключнице, которую нарочно велела позвать, - когда я умру, чтобы ты глядела за паном, чтобы берегла его как глаза своего, как свое родное дитя (…) Не своди с него глаз, Явдоха, я буду молиться за тебя на том свете, и Бог наградит тебя. Не забывай же, Явдоха, ты уже стара, тебе не долго жить, не набирай греха на душу. Когда же не будешь за ним присматривать, то не будет тебе счастия на свете. Я сама буду просить Бога, чтобы не давал тебе благополучной кончины. И сама ты будешь несчастна, и дети твои будут несчастны, и весь род ваш не будет иметь ни в чем благословения Божия» (II; 31 - 32). Значимость «наказа» многократно усиливается оттого, что именно он является последним словом героини: «Афанасий Иванович… не отходил от ее постели… Но Пульхерия Ивановна ничего не говорила» (II; 32).

Пренебрежение со стороны Явдохи этим наказом (рассказчик, навестивший Афанасия Ивановича, «заметил во всем какой-то странный беспорядок»; «Во всем видно было отсутствие заботливой Пульхерии Ивановны» (II; 35)) глубоко символично. Наказание за преступление человечеством идиллического завета любви к ближнему своему последовательно проходит через все повести цикла. Слово героини обретает поистине пророческий смысл, распространяясь на человеческий «весь род ваш».

Вместе с тем, несмотря на отмечаемую нами выше открытость старосветского уголка, обратная связь с апостасийным по сути своей большим миром со стороны любого обитателя этого уголка чревата необратимым нарушением внутренней устойчивости, поскольку неизбежно связана с энтропийным процессом. В частности, по идиллическому Представлению Пульхерии Ивановны, «кошка тихое творение, она никому не сделает зла» (II; 28). А дикие коты, словно опровергая это суждение, «живут хищничеством и душат воробьев в самых их гнездах» (II; 29). Малейшая попытка перенести идиллические законы в большой мир, а требования большого мира в мир идиллический (нововведения «наследника») и приводят, в конечном итоге, к разрушению необходимой границы между этими топосами, для которых характерна ориентация на противоположные духовные векторы.

Между прочим, разрушение границы, с изображения которой начинается повесть («ни одно желание не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада» (II; 13)) не случайно эксплицируется в той же последовательности: «частокол и плетень в дворе были совсем разрушены, и я видел сам, как кухарка выдергивала из него палки» (II; 34): сфера действия «злого духа» тем самым расширяется. Хотя изначальный «прорыв» границы реализован не поверх частокола, а осуществлен под землей: символы разрушения, сравниваемые с «отрядом солдат», воспользовались «подземным ходом» (II; 29) для «соблазнения» фаворитки старушки, сравниваемой с «глупой крестьянкой» (II; 29). Причем, по предположению А.М. Ремизова, «явившаяся Пульхерии Ивановне кошка была… именно оборотень какого-то демона первородного проклятия».

Тем не менее, нельзя сказать, что старосветские люди - после «прорыва» апостасийных сил - лишены всякой духовной защиты. Обратим внимание, что сразу же после «особенного происшествия» Пульхерия Ивановна упоминает о новой границе: «Когда я умру, то похороните меня возле церковной ограды» (II; 30). В данном случае автором манифестируется именно изменение границы, удерживающей от «злого духа». Позже оказывается, что могила героини одновременно находится и «возле церкви»: Афанасия Ивановича «похоронили возле церкви, близ могилы Пульхерии Ивановны» (II; 37). Православная Церковь и становится в данном произведении для героев таким духовным пространством, которое и посмертно соединяет героев.

Во второй повести «Миргорода» продолжено сопоставление внеролевого жизнеуклада и готового ролевого миропорядка. Однако роль этой оппозиции в художественном целом повести принципиально иная.

Если в «Старосветских помещиках» авторское завершение героев по отношению к их «ролевым» границам лишь намечено как возможность, но художественно отвергается, то в «Тарасе Бульбе», напротив, невозможным оказывается самореализация личности вне готового («козацкого») миропорядка.

Героический «сектор встречи» автора, читателя и героев, подобно идиллическому, предполагает совпадение личности и ее «границ». Но эти ролевые «границы» выступают в «Тарасе Бульбе» в своем «жестком» варианте; это особого рода предназначение, которое осуществляют гоголевские герои: «Ступайте славы рыцарской и чести добиваться!»; «Пора доставать козацкой славы» (II; 47); «чтобы стояли всегда за веру Христову, а не то - пусть лучше пропадут, чтобы и духу их не было на свете» (II; 51); надлежит «отметить за все зло и посрамление веры и козацкой славы» (II; 80).

В повести «Вий» нарушение границы круга, очерченной мелом на полу Хомой Брутом, является для героя гибельным. Выход за границу круга осуществляет сам герой.

В кульминационный момент повести - во время трех ночей службы - трагическое разделение субъекта как такового и его содержания достигает своего апогея. Хома Брут «отворотился и хотел отойти» от умершей, но «по странному любопытству, по поперечивающему себе чувству» «не утерпел, уходя, не взглянуть на нее» (II; 206). Столкновение двух начал переходит в их внутренний диалог. Причем, на первых порах это диалог двух чувств Хомы Брута: страха и долга. Затем - спор двух сознаний. Доминирует в персонаже осознание того, что он казак, поэтому «любопытство» к побежденному врагу совершенно неуместно, как и любование красотой этого врага: «Пусть лежит!»; «Он начал петь на разные голоса, желая заглушить остатки боязни» (II; 207). Однако здесь же эксплицирован и голос другого сознания: «Вот, вот встанет! вот поднимется, вот выглянет из гроба!» (II; 207).

С течением времени это другое сознание, представляющее собой противоположную сторону «я» персонажа, укрепляется и как бы побеждает в Хоме Бруте: «Что, если подымется, если встанет она?» (II; 207). Здесь уже не один только страх, скорее интерес, смешанный со страхом, «странное любопытство». Не случайна деталь: Хома Брут «обращал глаза свои на гроб, как будто бы задавая невольный вопрос» (II; 207). Показательно, что в тексте произведения автором поставлены рядом «вопрос» героя и действие его антагониста: «Ну, если подымется?… Она приподняла голову…» (II; 207). Хома Брут, таким образом, как бы сам провоцирует, побуждает поднимающуюся ведьму.

В финальной сцене второй части «Вия» вновь появляется внутренний голос, который указывает, как должен поступить персонаж при появлении Вия: «Не гляди». Голос уже буквально материализован в этом ключевом месте произведения - он «шепнул» (II; 217). Но тем значительнее скачок сознания и воли Хомы Брута в свою противоположность: «Не вытерпел он, и глянул» (II; 217). Хома Брут (на то он и Брут) хочет знать, одержимый «любопытством», не только как ведет себя нечисть, но и что в глазах у ее предводителя - Вия. Хочет знать, одновременно оставаясь при этом христианином и читая молитвы. Невозможность сосуществования этих двух начал, «высвобождение» персонажа, за которым однако скрывается его погибель, свидетельствует о возникновении в «Миргороде» нового типа авторского завершения героя - трагического. Суть его в том, что герой и принимает границы своего сверхличного, и в то же время исступает из этих императивных границ.

Появление трагического типа авторского завершения героя в «Миргороде» происходит не столько вследствие однонаправленного воздействия на Хому Брута различных жизненных перипетии, но, главным образом, в результате усложнения характера, внутренней «эволюции» персонажа, которая как раз отсутствует у сына Бульбы Андрия. Если Хома Брут постоянно стремится убедить себя и других, что он такой же казак, что и все (но, тем не менее, в нем постепенно проявляется избыточность личного начала, что и приводит к противоборству в душе одного персонажа двух различных «миропорядков», тяготеющим к противоположным духовным полюсам), то для Андрия характерна соотнесенность лишь с каким-либо одним миропорядком. У Андрия, как его изображает автор, отсутствует та сложная внутренняя борьба, которая присуща Хоме Бруту. Когда в душе героя происходит столкновение двух миропорядков, от одного из них Андрий всецело отказывается во имя другого.

Трагический дуализм «положительных» и «отрицательных» высших сил в «Вие» открывает дорогу жизненной прозе последней повести цикла. Горобець и Халява - лишь двое, оставляемые автором в живых из числа основных героев предыдущих повестей, являются как бы прообразами двух Иванов. Сближает их, в частности, то обстоятельство, что герои не способны преступить границы своих полномочий, тогда как Хома Брут или его «героический» предшественник Андрий не способны удерживать себя в этих границах.

Но если указанные персонажи «Вия», как кажется, еще совпадают с некой внешней границей-функцией в социально-бытовом миропорядке (бывший богослов Халява, став звонарем «самой высокой колокольни», полагает, что «счастие ему улыбнулось» (II; 218), а Горобець в финале не ритор, а «уже философ» (II; 218) и поэтому-то «философствует», предлагая свою «версию» смерти Хомы Брута), то для Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича подобное же соответствие является лишь желанной, но - в избытке авторского и читательского видения - неосуществимой целью. Последние уже изначально не способны обрести в себе никакого сверхличного «содержания», с которым их личное бытие могло бы совпасть в акте самоопределения. При этом само сверхличное в сатирическом произведении трансформируется в субъективную претензию личности - дворянскую «честь» в понимании двух Иванов.

Литература

1. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. - М.; Л. 1939. - Т. 2.

2. Абрамович Г.Л. К вопросу об идее повести-сказки Н.В. Гоголя «Вий» // Проблемы теории и истории литературы. - М., 1971. - С. 285 - 296.

3. Абрамович Г.Л. «Старосветские помещики» Н.В. Гоголя // Учен. зап. Московского пед. ин-та. Т. XL. Вып. 2. 1956. С. 38; Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. вып. 209. Тарту, 1968. С. 22 - 38.

4. Альтман М.С. Заметки о Гоголе // Русская литература. - 1963. - №1. - С. 139 - 144.

5. Анненский И.Ф. Художественный идеализм Гоголя // Анненский И.Ф. Книги отражений. - М., 1979. - С. 216 - 225.

6. Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя // Белинский В.Г. Избранные эстетические работы: В 2 т. - М., 1986. - Т. 1. - С. 44 - 100.

7. Белый Андрей. Мастерство Гоголя. - М., 1996. - 351 с.

8. Берковский Н.Я. Заметки из архива (о Гоголе) // Вопросы литературы. - 1984. - №3. - С. 108 - 125.

9. Вайль П., Генис А. Русский бог. Гоголь // Звезда. - 1992. - №1. - С. 185 - 188.

10. Вайль П., Генис А. Бремя маленького человека. Гоголь // Звезда. - 1992. - №3. - С. 182 - 184.

11. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. - М., 1993. - 590 с.

12. Виноградов И.А. «Тарас Бульба» и отношение Н.В. Гоголя к католицизму: К изучению вопроса // Гоголеведческие студии. - Нежин, 1997. - Вып. 2. - С. 31 - 47.

13. Виролайнен М.Н. «Миргород» Н.В. Гоголя (проблемы стиля): Автореф. дис. … канд. филол. наук. - Л., 1980.

14. Воропаев В.А.Н.В. Гоголь: жизнь и творчество. - М., 1998. - 126 с.

15. Грамзина Т.А. Фантастическая повесть «Вий» и ее место в сборнике «Миргород» // Вопросы русской литературы XIX и XX вв. Учен. зап. Волгоградского гос. пед. ин-та им. А.С. Серафимовича. Вып. 17. - Волгоград, 1964. - С. 100 - 119.

16. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. - М.-Л., 1959. - 530 с.

17. Гуминский В. Мир и герои «Миргорода» // Гоголь Н.В. Миргород. - М., 1985. - С. 220 - 228.

18. Докусов А.М. «Миргород» Н.В. Гоголя. - Л., 1971.

19. Есаулов И.А. Об эстетическом сюжете «Миргорода» // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. - Кемерово, 1986. - С. 114 - 123.

20. Зарецкий В.А. О лирическом сюжете «Миргорода» Н.В. Гоголя // Вопросы сюжетосложения. 5. - Рига, 1978. - С. 29 - 41.

21. Золотусский И.П. Гоголь. - М.: ЖЗЛ, 1979. - 510 с.

22. Канунова Ф.З. Некоторые особенности реализма Н.В. Гоголя. - Томск, 1962. - 134 с.

23. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. - М., 1988.

24. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 209. - Тарту, 1968. - С. 21 - 38.

25. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования (1958-1993). - СПб., 1997. - С. 621 - 658.

26. Магазанник Э.П. Поэтика имен и эзопов подтекст в повести Гоголя «Вий» // Труды Самаркандского ун-та, 1963. - Вып. 123. - Ч. 2. - С. 118 - 122.

27. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. - М., 1978. - 308 с.

28. Машинский С.И. Художественный мир Гоголя. - М., 1979.

29. Переверзев В.Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования. - М., 1982. - С. 125 - 168.

30. Поспелов Г.Н. Творчество Н.В. Гоголя. - М., 1953.

31. Степанов Н.Л.Н.В. Гоголь. Творческий путь. - М., 1959.

32. Степанов Н.Л. Повесть Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» // Гоголь Н.В. Тарас Бульба. - М.: Наука, 1963. - С. 172 - 180.

33. Турбин В.Н. Пушкин, Гоголь, Лермонтов: Об изучении литературных жанров. - М., 1978. - 239 с.

34. Фомичева С.А. Чудный город Миргород // Русская речь. - 1989. - №2. - С. 17 - 20.

35. Фомичева С.А. Повесть Н.В. Гоголя «Вий» (Заметки комментатора) // Новые безделки: Сб. ст. к 60-летию В.Э. Вацуро. - М., 1995-1996. - С. 441 - 446.

Размещено на Allbest.ru