XXI. Слова простые и сложные. Слова общеупотребительные, глоссы, метафоры, украшения речи. Слова вновь составленные. Слова растяженные, сокращенные и измененные

Объяснение этих терминов и примеры из греческой поэзии. Разделение слов по окончаниям на слова мужского, женского и среднего рода. Имя бывает двух видов: простое и сложное. Простым я называю то, которое слагается из не имеющих самостоятельного значения частей, например, "земля". Что касается имен сложных, то одни состоят из части, имеющей самостоятельное значение и не имеющей его, но имеющей или не имеющей значение не в самом имени; другие состоят из частей (только), имеющих значение. Имя может быть трехсложным, четырехсложным и многосложным, как большинство слов высокопарных, например, Гермокаикоксанф. Всякое имя бывает или общеупотребительное, или глосса, или метафора, или украшение, или вновь составленное, или растяженное, или сокращенное, или измененное. Общеупотребительным я называю то, которым пользуются все, а глоссой - то, которым пользуются немногие. Ясно, что глоссой и общеупотребительным может быть одно и то же слово, но не у одних и тех же. Например, дротик - у жителей Кипра общеупотребительное, а у нас оно глосса. Метафора - перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии. Я говорю о перенесении из рода в вид, например: "А корабль мой вот стоит", так как стоять на якоре - это особый вид понятия "стоять". (Пример перенесения) из вида в род: "Да, Одиссей совершил десятки тысяч дел добрых". Десятки тысяч - вообще большое число, и этими словами тут воспользовался поэт вместо "множество". Пример перенесения из вида в вид: "отчерпнув душу мечом" и "отрубив (воды от источников) несокрушимой медью". В первом случае "отчерпнуть" - значит "отрубить", во втором "отрубить" поэт поставил вместо "отчерпнуть". Нужно заметить, что оба слова обозначают что-нибудь отнять. Аналогией я называю такой случай, когда второе слово относится к первому так же, как четвертое к третьему. Поэтому вместо второго можно поставить четвертое, а вместо четвертого второе. Иногда присоединяют то слово, к которому заменяемое слово имеет отношение. Я имею в виду такой пример: чаша так же относится к Дионису, как щит к Арею; поэтому можно назвать чашу щитом Диониса, а щит чашей Арея. Или - что старость для жизни, то вечер для дня; поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость вечером жизни, или, как у Эмпедокла, закатом жизни. Для некоторых понятий нет в языке соответствующих слов, но все-таки можно найти сходное выражение. Например, вместо "сеять" семена говорят "бросать" семена, а для разбрасывания солнцем света нет соответствующего слова. Однако так как "бросать" имеет такое же отношение к лучам солнца, как "сеять" к семенам, то у поэта сказано: "сея богозданный свет". Метафорой этого рода можно пользоваться еще иначе: присоединив к слову чуждое ему понятие, сказать, что оно к нему не подходит, например, если бы кто-нибудь назвал щит чашей не Арея, а чашей без вина. Составленное слово - то, которое совершенно не употребляется другими, а придумано самим поэтом. Кажется, есть некоторые слова в таком роде, например, рожонки вместо рога и молитель вместо жрец. Бывают слова растяженные и сокращенные. Растяженное - если какому-нибудь гласному придать больше долготы, чем ему свойственно, или вставить (в слово) слог. Сокращенное - если в слове что-нибудь отнято. Измененное - когда в слове одно оставляют, а другое вносят. Имена бывают мужского, женского и среднего рода. Мужского рода оканчиваются на Н, С и У и сложные с последним, а таковых два: Ш и О. Женского рода слова оканчиваются на долгие звуки по своей природе, как З и Щ, а также на Б протяженное. Таким образом, количество окончаний мужского и женского рода по числу одинаково, потому что Ш и О то же что У. Б на безгласный звук не оканчивается ни одно слово, так же как и на краткий гласный звук. На Й - только три слова. На Х - пять. На эти звуки, а также на Н и У оканчиваются слова среднего рода.

XXII. Достоинства поэтической речи: слог поэта должен быть ясным и не низким. Условия достижения этих качеств: умеренное пользование разговорной речью, метафорами, глоссами и измененными словами. Примеры из греческой поэзии

Достоинство слога - быть ясным и не низким. Самый ясный слог тот, который состоит из общеупотребительных слов, но это слог низкий. Пример - поэзия Клеофонта и Сфенела. А возвышенный и свободный от грубоватости слог пользуется чуждыми обыденной речи словами. Чуждыми я называю глоссу, метафору, растяжение и все, что выходит за пределы обыденного говора. Но если соединить все подобного рода слова вместе, то получится загадка или варваризм. Если (предложение состоит) из метафор, это загадка, а если из глосс - варваризм. Сущность загадки состоит в том, чтобы, говоря о действительном, соединить с ним невозможное. Посредством сочетания общеупотребительных слов этого сделать нельзя, а при помощи метафор возможно, например, "Мужа я видел, огнем припаявшего медь к человеку" и т. п. Из глосс образуется варваризм. Следовательно, необходимо, чтобы эти слова были как-нибудь перемешаны. Глоссы, метафоры, украшения и другие виды слов, упомянутые мною, сделают слог благородным и возвышенным, а общеупотребительные выражения придадут ему ясность. В особенности влияют на ясность слога и отсутствие грубости растяжения, усечения и изменения значения слов. То, что речь имеет не разговорный, иной характер, и отступает от обычной формы, придаст ей благородство; а тем, что в ней находятся обычные выражения, будет достигнута ясность. Поэтому несправедливы порицания тех, кто осуждает подобного рода слог и осмеивает в своих комедиях поэтов, как, например, Евклид Старший, будто легко творить, если предоставить возможность растягивать гласные, сколько угодно. Он осмеял этот слог в самой форме своих стихов:

Видел я шедшего в Ма-арофо-он Э-эпихара.

И еще:

Нет, не люба мне эта его-о че-емерица.

Действительно, явно некстати пользоваться такими формами, смешно. Мера общее условие для всех видов слова. В самом деле, если бы кто стал употреблять метафоры, глоссы и другие виды слов некстати и нарочно для смеха, тот произвел бы такое же (комическое) впечатление. Насколько важно, чтобы все было подходящим, можно судить по эпическим произведениям, вставляя в метр слова разговорной речи, - да и по глоссам и метафорам и другим подобного рода словам. Если кто поставит на их место разговорные слова, тот увидит, что мы говорим правду. Напр., Эсхил и Еврипид составили одинаковый ямбический стих, но вследствие замены одного только слова, разговорного, обычного слова глоссой, один стих оказывается прекрасным, другой - безвкусным. Эсхил в "Филоктете" сказал: "И рак, который мясо ест моей ноги"...

А Еврипид вместо "ест" поставил "пирует". И еще пример. Вместо: "Тут меня небольшой, ничтожный и безобразный" можно сказать: "Тут меня малорослый какой-то, бессильный уродец". Или вместо: "К ней простую подставив скамейку и маленький столик" можно сказать "К ней дрянную подставив скамейку и крошечный столик". И вместо берега "воют" можно сказать; берега "кричат".

Кроме того, Арифрад осмеивал в своих комедиях трагиков за то, что они употребляют такие выражения, каких никто не допустил бы в разговоре. Все такие выражения вследствие неупотребительности их в разговоре придают речи возвышенный характер. А он этого не знал. Большое значение имеет способность надлежащим образом пользоваться каждым из указанных видов слова, и сложными словами и глоссами. Но особенно важно быть искусным в метафорах, так как только одного этого нельзя позаимствовать у других, и эта способность служит признаком таланта. Ведь создавать хорошие метафоры - значит, подмечать сходство. Сложные слова более всего подходят к дифирамбам, глоссы - к героическим стихам, метафоры - к ямбам. В героических стихах пригодны все вышеуказанные виды слова, а в ямбах, так как они ближе всего воспроизводят разговорную речь, пригодны те слова, которыми можно пользоваться в разговоре. Таковы общеупотребительные слова, метафоры и украшения.

XXIII. Переход к эпической поэзии. Отличие эпоса от истории. Превосходство Гомера над другими эпическими поэтами

О трагедии и воспроизведении (жизни) в действии у нас сказано достаточно; а относительно поэзии повествовательной и воспроизводящей в (гекза) метре ясно, что фабулы в ней, так же как и в трагедиях, должны быть драматичны по своему составу и группироваться вокруг одного цельного и законченного действия, имеющего начало, середину и конец, чтобы, подобно единому и целому живому существу, вызывать присущее ей удовольствие. По своей композиции она не должна быть похожа на историю, в которой необходимо изображать не одно действие, а одно время, те события, которые в течение этого времени произошли с одним лицом или со многими и каждое из которых имеет случайное отношение к другим. Например, морское сражение при Саламине и битва с карфагенянами в Сицилии совершенно не имеющие общей цели, произошли в одно и то же время. Так в непрерывной смене времен иногда происходят одно за другим события, не имеющие общей цели. Но, можно сказать, большинство поэтов делают эту ошибку. Почему, как мы уже сказали, Гомер и в этом отношении при сравнении с другими может показаться "божественным"; ведь он и не попытался изобразить всю войну, хотя она имела начало и конец. Его поэма могла бы выйти в таком случае слишком большой и неудобообозримой или, получив меньший объем, запутанной вследствие разнообразия событий. И вот он, взяв одну часть (войны), ввел много эпизодов, например, перечень кораблей и другие эпизоды, которыми разнообразит свое произведение. А другие поэты группируют события вокруг одного лица, одного времени и одного многосложного действия, например, автор "Киприй" и "Малой Илиады". Вот почему из "Илиады" и "Одиссеи" можно составить одну трагедию из каждой или только две, из "Киприй" много, а из "Малой Илиады" больше восьми, например: "Спор об оружии", "Филоктет", "Неоптолем", "Еврипил", "Нищий", "Лакедемонянки", "Взятие Трои", "Отъезд" ["Синон и Троянки"].

XXIV. Сходство между эпосом и трагедией. Различие между эпосом и трагедией. Метр, свойственный эпосу. Заслуги Гомера в области эпоса. Гомер - учитель целесообразного обмана (поэтическая иллюзия)

Кроме того, эпос должен иметь те же виды, какие имеет трагедия. Он должен быть или простым, или запутанным, или нравоописательным, или патетическим и содержать те же части, кроме музыкальной композиции и сценической постановки. Ведь в нем необходимы перипетии и узнавания (и характеры), и страсти. Наконец, в нем должен быть хороший язык и хорошие мысли. Все это первый и в достаточной степени использовал Гомер. Из обеих его поэм "Илиада" составляет простое и патетическое произведение, а "Одиссея" запутанное - в ней повсюду узнавания - и нравоописательное. Кроме того, языком и богатством мыслей Гомер превзошел всех. Эпопея различается также длиной своего состава и метром. Что касается длины, то предел ее достаточно выяснен; нужно иметь возможность вместе обозревать начало и конец. А это может происходить в том случае, если состав поэм будет меньше, чем древних поэм, и если они подходят к объему трагедий, назначаемых на одно представление. В отношении растяжимости объема эпопея имеет одну важную особенность. Дело в том, что в трагедии нельзя изображать много частей происходящими одновременно, а только ту часть, которая находится на сцене и исполняется актерами; но в эпопее, так как она представляет рассказ, можно изображать много частей происходящими одновременно. Находясь в связи с сюжетом, они увеличивают рост поэмы. Таким образом это преимущество эпопеи содействует ее величию и дает возможность изменять настроение слушателя и вводить разнообразные эпизоды. Ведь однообразие, скоро пресыщая, ведет трагедии к неудаче. Героический метр приурочен к эпосу на основании опыта. Если бы кто-нибудь стал составлять повествовательные произведения иным метром или многими, то это оказалось бы неподходящим, так как героический размер самый спокойный и самый величественный из метров. Вот почему он допускает больше всего метафоры и глоссы - нужно заметить, что повествовательное творчество изобилует и другими видами слова. А ямб и тетраметр подвижны; один удобен для танцев, другой - для действия. Еще более неуместно смешивать метры, как Хэремон. Поэтому никто не составляет длинных стихотворений иным метром, кроме героического. Сама природа, как мы сказали, учит избирать подходящий для них размер. Гомер и во многих других отношениях заслуживает похвалы, но в особенности потому, что он единственный из поэтов прекрасно знает, что ему следует делать. Сам поэт должен говорить от своего лица как можно меньше, потому что не в этом его задача как поэта. Между тем как другие поэты выступают сами во всем своем произведении, а образов дают немного и в немногих местах (Гомер), после краткого вступления, сейчас вводит мужчину или женщину или какое-нибудь другое существо, и нет у него ничего нехарактерного, а все имеет свой характер. В эпосе, так же как и в трагедии, должно изображать удивительное. А так как в эпосе не смотрят на действующих лиц, как в трагедии, то в нем больше допускается нелогичное, вследствие чего главным образом возникает удивительное. В самом деле, эпизод с преследованием Гектора показался бы на сцене смешным: одни стоят, не преследуют, а тот кивает им головой. Но в эпосе нелогичное незаметно, а удивительное приятно. Доказательством этого служит то, что в рассказе все добавляют что-нибудь свое, думая этим доставить удовольствие. Гомер прекрасно научил и других, как следует говорить ложь: это неправильное умозаключение. Люди думают, что, если при существовании того-то существует то-то, или при его появлении появляется, то, если существует второе, должно существовать или появляться и первое. Но это неправильно. Нужно добавить: но если первое условие не существует, то, даже если существует второе, отсюда не вытекает с необходимостью, что существует или возникает первое. Зная правду, наша душа не извратит действительности, неправильно заключая, будто существует и первое. Пример этого можно взять из сцены омовения в "Одиссее". Невозможное, но вероятное следует предпочитать тому, что возможно, но невероятно. Рассказы не должны состоять из нелогичных частей. Всего лучше, когда в рассказе нет ничего нелогичного, а если это невозможно, то помещать его вне фабулы, - например, то, что Эдип не знает, как умер Лай, - а не в драме, как в "Электре" рассказ о пифийских состязаниях, или в "Мизийцах", приход немого из Тегеи в Мизию. Ссылаться на то, что пропуском была бы разрушена фабула, смешно. Следует с самого начала не вводить таких рассказов, но раз он введен и кажется более правдоподобным, то допускать и нелепое. Так, несообразности в "Одиссее", в рассказе о высадке (на Итаке), очевидно, были бы недопустимы, если бы это сочинил плохой поэт; но тут наш поэт другими достоинствами сглаживает нелепое, делая его приятным. - Слова "но в эпосе - доставить удовольствие" находятся в рукописях и в печатных изданиях не на своем первоначальном месте. Они должны стоять несколько ниже, после слов: "из сцены омовения в "Одиссее". Язык нужно обрабатывать (главным образом) в "недейственных" частях, где нет ни развития характеров, ни доказательств, так как слишком блестящий язык опять заслоняет собою характеры и мысли.

XXV. Нападки критики на поэтов и способы их опровержения. Примеры ошибок, допускаемых поэтами, их анализ и оправдание некоторых из них

Вопрос о нападках (на поэтов) и опровержениях их - из скольких и каких видов они состоят - можно выяснить, рассматривая его следующим образом. Так как поэт есть подражатель, так же как живописец или какой-нибудь иной создающий образы художник, то ему всегда приходится воспроизводить предметы каким-нибудь одним из трех способов: такими, каковыми они были или есть; или такими, как их представляют и какими они кажутся; или такими, каковы они должны быть. А выражается это или разговорной речью, или глоссами и метафорами. Есть еще много "страданий" слова, так как мы предоставляем поэтам пользоваться ими. [Притом правила поэтики и политики не одинаковы, так же как поэтики и всякого иного искусства]. В самой поэтике бывают двоякого рода ошибки: одни по существу, другие случайные. Например, если какой-нибудь поэт правильно наметил изобразить какой-нибудь предмет, но не мог этого сделать по слабости поэзии, то в этом вина самой поэзии. Но если он сделал ошибку оттого, что наметил что-нибудь неправильно, например, коня, вынесшего вперед обе правые ноги, или допустил ошибку в каком-нибудь искусстве, например, в медицине, или представил в любом искусстве что-нибудь невозможное, то это не может вызывать упреков по существу самого искусства. Поэтому упреки критиков и их "проблемах" следует опровергать со следующих точек зрения. Во-первых - по отношению к самому искусству. Говорят: представлено невозможное. Да, допущена ошибка, но (искусство) право, если оно достигает своей цели. Ведь цель достигается, если таким образом оно делает ту или иную часть рассказа более потрясающей. Пример - преследование Гектора. Однако, если была возможность достигнуть цели лучше, или не хуже и согласно с требованиями по этим вопросам искусства, то ошибка допущена неправильно, так как, если это возможно, следует совершенно не делать никаких ошибок. Еще вопрос - в чем ошибка: в области самого искусства или в чем-нибудь ином, случайном. Не так важно, если поэт не знал, что лань не имеет рогов, как то, если бы он представил ее несоответственно действительности. Кроме того, если поэта порицают за то, что он изобразил неверно, то (можно сказать, что) так, быть может, следует изображать. Так и Софокл говорил, что он представляет людей такими, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они в действительности. Вот как следует опровергать нападки. А если (нельзя сослаться) ни на то, ни на другое, то сказать, что "так говорят". Например, относительно мифов о богах: быть может, неправильно излагать их так (как делают поэты), и это не соответствует действительности, а было именно так, как учит Ксенофан. Но все-таки - "так говорят". Иное изображено, быть может, не лучше, но так было в действительности, например, то, что сказано об оружии (у Гомера): "Копья их прямо стояли, воткнутые древками в землю". Так было в обычае в то время, так и теперь у иллирийцев. А относительно того, хорошо или нехорошо у кого-нибудь сказано или сделано, следует судить, обращая внимание не только на то, что сделано или сказано - хорошо оно или худо, - но также и на действующее и говорящее лицо: кому, когда, каким образом, для чего; напр., для большего добра, чтобы оно появилось, или для большего зла, чтобы оно прекратилось. Нападки, касающиеся языка, следует разрешать, обращая внимание на глоссы. Например, "прежде всего на мулов"; но, может быть, поэт говорит не о мулах, а о стражах. Или, говоря о "который видом был гадок", (Гомер имел в виду) не уродливое тело, а безобразное лицо). Или слова … не значат "наливай покрепче", как для пьяниц, а "наливай поживей". Некоторые выражения - метафоры, например:

Все, и бессмертные боги и люди в шлемах с хвостами Конскими, сладко в течение ночи всей спали...

А вслед за этим (Гомер) говорит:

Сколько раз ни глядел он на поле троянцев, дивился Множеству флейт и свирелей....

Здесь слово "все" поставлено метафорически вместо "многие", так как "все" - это некоторое множество. Или: "единственная непричастна" - метафора, потому что наиболее известное единственно. Иногда можно разрешать недоумения посредством перемены надстрочных знаков, как разрешал Гиппий Тазосский (смысл слов): "дать ему" вместо "мы даем ему". Или "часть его гниет от дождя" вместо "оно не гниет от дождя". Некоторые недоразумения разрешаются переменой знаков препинания, например, слова Эмпедокла: Смертным стало вдруг то, что прежде считали бессмертным, Чистое прежде - сметалось.

Иногда объясняется двояким значением слов, например: "прошла большая часть ночи". Здесь "большая часть" - двусмыслица. Некоторые (нападки опровергаются) указанием на обычное употребление слова, например, многие смеси для питья называют вином; поэтому (у Гомера) сказано, что Ганимед наливает Зевсу вино, хотя боги не пьют вина; и медниками называют тех, кто кует железо [почему у поэта говорится: "наколенники из вновь выкованного олова"]. Впрочем, это, может быть, и метафора. А если кажется, что какое-нибудь слово имеет какое-нибудь противоположное значение, то необходимо обращать внимание на то, сколько значений может оно иметь в данной фразе. Например, в словах "им вот задержалось медное копье", - сколько значений может иметь выражение "им задержаться". Так ли вот (объяснять, как мы), или лучше так, как предложит кто-нибудь другой. (Бывают нападки и) "напрямик", или, как говорит Главкон, критики неосновательно берут некоторые выражения поэта и [осудив их, сами делают вывод], как будто он сказал то, что им кажется, упрекают его, если это противоречит их мнению. Так страдает рассказ об Икарии. Думают, что он был лаконец, поэтому (говорят) странно, что Телемах не встретился с ним, придя в Лакедемон. Но, быть может, было так, как говорят кефаленцы: по их словам, Одиссей женился у них и (его тесть) был Икадий, а не Икарии. Этот упрек, естественно, является по вине (самого критика). Вообще невозможное необходимо ставить в связь с целью произведения, со стремлением к идеалу или с подчинением общепринятому мнению. Для поэзии предпочтительнее невозможное, но вероятное, чем возможное, но невероятное. Невозможно, чтобы в действительности были такие люди, каких изображал Зевксид; но (так изображать) лучше, потому что образец должен стоять выше (действительности). А о том, что называют неправдоподобным (следует сказать) и так (как мы сказали выше), и то, что иногда оно не бывает неправдоподобным. Ведь "правдоподобно, что происходит и неправдоподобное". Противоречия в рассказе должно рассматривать так же, как опровержения в диалектике, - говорится ли то же и относительно того же и так же. Поэтому и разрешать их следует, принимая во внимание то, что говорит сам поэт, или то, что мог бы предложить (всякий) разумный человек. Но правилен упрек в неправдоподобии и изображении нравственной низости, когда поэт без всякой надобности допускает неправдоподобие, как, например, Еврипид в "Эгее", или низость, как в "Оресте" (вероломство) Менелая. Итак, упреки (поэтическим произведениям) бывают пяти видов: в том, что изображено невозможное, или невероятное, или нравственно вредное, или противоречивое, или несогласное с правилами поэтики. А опровержения - их двенадцать - должны рассматриваться с перечисленных точек зрения.

XXVI. Сравнительная оценка трагедии и эпоса. Доказательства превосходства трагедии над эпосом. Заключение

Можно поставить вопрос, что выше - эпическая поэзия или трагедия. Если менее грубая поэзия лучше - а таковая та, которая постоянно имеет в виду лучших зрителей, - то вполне ясно, что поэзия, воспроизводящая (решительно) все, грубовата. Тут исполнители делают множество движений, как будто зрители не замечают (того, что нужно), если исполнитель не добавит от себя жестов. Так, плохие флейтисты вертятся, когда нужно изображать диск, и тащат корифея, когда играют "Скиллу". И вот о трагедии (критики думают) так же, как старшие актеры думали о своих младших современниках. Минниск называл Каллипида обезьяной за то, что он слишком переигрывал. Такая же молва была и про Пиндара. Как старшие актеры относятся к младшим, так целое искусство относится к эпопее: она, говорят, имеет в виду зрителей с тонким вкусом, которые не нуждаются в мимике, а трагедия - простых. А если она грубовата, то ясно, что она ниже эпоса. Но, во-первых, этот упрек относится не к поэтическому произведению, а к искусству актеров. Ведь и рапсод может переигрывать жестами, как, например, Сосистрат, и певец, как делал Мнасифей Опунтский. Во-вторых, нельзя отвергать всякие телодвижения, если не отвергать и танцев, а только плохие. В этом упрекали Каллипида, а теперь упрекают других за то, что они подражают телодвижениям женщин легкого поведения. В-третьих, трагедия и без телодвижений достигает своей цели так же, как эпопея, потому что при чтении видно, какова она. Итак, если (трагедия) выше (эпопеи) в других отношениях, то в телодвижениях для нее нет необходимости. Далее, трагедия выше потому, что она имеет все, что есть в эпопее: ведь тут можно пользоваться и (гекза) метром; в ней есть еще не в малой доле и музыка, и сценическая обстановка, благодаря которой приятные впечатления становятся особенно живыми. Затем трагедия обладает наглядностью и при чтении, и в действии. Она выше еще тем, что цель творчества достигается в ней при меньшей ее величине. Ведь то, что более сосредоточено, производит более приятное впечатление, чем то, что расплылось на протяжении долгого времени. Я имею в виду такой случай, как, например, если бы кто-нибудь изложил Софоклова "Эдипа" в стольких же стихах, сколько их в "Илиаде". Еще нужно заметить, что в эпических произведениях меньше единства. Доказательство этому то, что из любого эпического произведения можно составить несколько трагедий. Поэтому если эпические поэты создают одну фабулу, то при кратком изложении она кажется "бесхвостой", а если растягивать ее, следуя требованиям метра, - водянистой. Я говорю, например... А если поэма состоит из многих действий, как "Илиада" или "Одиссея", то она содержит много таких частей, которые и сами по себе имеют достаточный объем (для целого произведения). Впрочем эти поэмы составлены, насколько возможно, прекрасно и являются наиболее совершенным воспроизведением единого действия. Итак, если трагедия отличается от эпоса всеми этими преимуществами и еще действием своего искусства, - ведь она должна вызывать не случайное удовольствие, а указанное нами, - то ясно, что трагедия выше эпопеи, так как более достигает своей цели. О трагедии и эпосе по их существу, об их видах и частях, - сколько их и в чем их различие, - о причинах, почему поэтические произведения бывают хорошими или нехорошими, о нападках критики и опровержениях их сказанного достаточно.

Размещено на Allbest.ru