В чем состоит тема «Матери»? Вопрос совсем не такой простой, как кажется. Обычно говорят, что в романе «Мать» изображена жизнь рабочего класса, его борьба против буржуазии и самодержавия, рост его революционного сознания, выдвижения из его среды руководителей, вожаков. Все это, разумеется, верно, но носит слишком общий характер, чтобы помочь ответить на ряд естественно возникающих вопросов.

Как понять то обстоятельство, что в произведении, посвященном жизни рабочего класса, совершенно не изображен его труд, который Горький так любил и умел изображать? Мы даже не знаем, на каком предприятии работают герои романа металлургическом? текстильном? И как понять то, что в произведении, изображающем классовую борьбу пролетариата против буржуазии, нет ни одного образа капиталиста, а различные слуги буржуазии и самодержавия - директор фабрики, табелыцик-шпик, полицейские, жандармы, судьи и т. д. - не показаны, в отличие от положительных героев, с их внутренней стороны (большинство не имеет имен)? Нельзя сказать, что М. Горький плохо знал плохо эту среду: он дал уже в ранних рассказах, а особенно в «Фоме Гордееве», яркую портретную галерею купцов и капиталистом, а в пьесе «Враги», создававшейся почти одновременно с «Матерью», изобразил оба класса-антагониста с глубоким проникновением в их психологию, в индивидуальность каждого персонажа. Почему же нет такого проникновения в романе «Мать»?

Еще более важен другой вопрос, часто возникающий при слишком общих определениях темы романа. Если Горький хотел изобразить рост революционного сознания и формирование пролетарского авангарда, то почему в центре произведения оказалась «рабочая вдова» Пелагея Ниловна Власова, а не ее сын - «железный человек» Павел или кто-либо другой из рабочих вожаков? Были критики, которые ставили это обстоятельство в вину автору, считая, что оно существенно снижает идейное значение книги. Им казалось, что не следовало связывать почти все происходящее и повести с фигурой Ниловны - женщины, которая с таким трудом высвобождается из-под тройной тяжести: классового рабства, семейного рабства и рабства духовного - религии. Не лучше ли было отодвинуть такую фигуру на второй план?

Все эти вопросы сразу же теряют смысл, как только мы отдаем себе отчет в теме произведения. Роман «Мать» рассказывает не просто о революционной борьбе, а о том, как в процессе этой борьбы, в ее очистительном пламени, внутренне преображается человек массы, переживая свое второе рождение. Показать - это второе - духовное - рождение человека можно было особенно широко и убедительно именно на примере Ниловны, именно потому, что ей приходится высвобождаться из-под давящей тройной тяжести, именно потому, что она не только человек угнетенной массы, но еще - женщина и притом - мать. Хотя ей сорок лет, она уже чувствует себя старухой. В ранней редакции романа Ниловна была значительно старше, но затем автор «омолодил» ее, желая подчеркнуть, что дело не в том, сколько прожила она лет, а в том, как она их прожила. Она почувствовала себя старухой, не испытав по-настоящему ни детства, ни юности, не ощутив радости «узнавания» мира. Юность приходит к ней, в сущности, лишь после сорока лет, когда для нее впервые начинают открываться смысл и красота мира, человека, собственной жизни. В той или иной форме такое духовное «выпрямление» переживают многие герои романа, но у Ниловны этот процесс носит особенно трудный, даже мучительный характер.

Павел Власов - «железный человек», «редкий человек», «человек сказки», но и он пережинает свое «выпрямление»: ему приходится с трудом освобождаться от излишней прямолинейности, суровости, аскетизма, от всего того, что позволяет матери назвать его «закрытым», боящимся дать выход чувству любви. Напротив, Находке вначале мешает избыток романтической мечтательности, той душевной мягкости, которая превращается в мягкотелость, если не сочетается с твердостью и решительностью борца. Рыбину приходится освобождаться от недоверия к интеллигенции, Весовщикову - от недоверия ко всем людям.

Все процессы, происходящие в душах Павла и его товарищей, соединяются, переплетаются в душе героини повести. Прежняя жизнь учила Ниловну скрывать от людей, да и от себя самой свои чувства, жить в страхе перед всем и всеми, покоряться ходу вещей.

Принижает ли значение примера Ниловны то, что она вступает на путь революционной борьбы после сына, побуждаемая вначале лишь материнской любовью? Нет, нимало не принижает: если эта любовь толкает ее на путь борьбы, то эта борьба позволяет ей впервые понять, какое счастье и какая ответственность - быть матерью. «Когда человек может назвать мать свою и по духу родной - это редкое счастье!» - говорит Ниловне Павел. И по морс того как мать находит свое место в рядах революционеров, чувство материнства растет в ней, распространяясь на всех, кого объединяет великое слово «товарищи».

Революция пробуждает в человеке все подлинно человеческие чувства и самые человечные из них - материнство и братство.

«Человека надо обновить, - говорит Рыбин. - Если опаршивеет - своди его в баню, - вымой, надень чистую одежду - выздоровеет!.. А как же изнутри очистить человека?» Роман дает ответ на этот вопрос, показывая великую очистительную силу пламени революционной борьбы и раскрывая подлинно общечеловеческий смысл идей социализма, приносящих с собою не только начала нового общественного строя, но и мир совершенно новых нравственных отношений.

Когда Ниловна впервые увидела Николая Ивановича, ей показалось, что он «прибыл откуда-то издалека, из другого царства, там все живут честной и легкой жизнью...». А когда Ниловна после первомайской демонстрации, после ареста Павла переезжает из рабочей слободки в город, к Николаю Ивановичу, в среду профессиональных революционеров,- это изображается Горьким как перемещение не только в пространстве, но и во времени. Нил овна как бы оказывается на островке будущего, в «царстве», где отвергнуты все те представления и нормы поведения, которые внушались ей с детства как данные от века и навеки. И это показано не как утопия, а как уже возникшие ростки нового. Ниловна привыкла к тому, что люди тянутся к собственности, видят в ней главную опору и даже главный смысл жизни, - теперь она увидела людей, которым гораздо легче, гораздо приятнее отдавать, чем брать. Она привыкла к тому, что люди стремятся к покою, видят счастье именно в нем, - теперь она узнала людей, для которых покой - несчастье, а счастье - борьба, творчество, деяния. Она привыкла к тому, что люди любят рассказывать о своих страданиях, что они даже хвастаются своими болезнями, - теперь перед ней были те, кто презирает страдания и даже смерть.

Рассказывая обо всем этом и любуясь всем этим, М. Горький остается строгим и суровым реалистом: островок будущего еще омывают со всех сторон и яростно бьют, полны враждебного ему общества, угрожая не только физическому существованию новых людей, но всему их духовному миру. «А может, они пытают людей? - спрашивает Ниловна сына, который ждет ареста и тюрьмы. - Рвут тело, ломают косточки? Как подумаю я об этом, Паша, милый, страшно!..» Он отвечает: «Они душу ломают... Это больнее - когда душу грязными руками...» Повесть и рассказывает о том, как пытается старый мир сломить пробуждающиеся, воскресающие души - сломить, прежде всего, и больше всего силой страха.

«От страха все мы и пропадаем!» - говорит Павел матери, полной страха за него. Ниловна оправдывается: «Как мне не бояться? Всю жизнь в страхе жила, - вся душа обросла страхом!» Во время первого обыска, первой ее встречи с жандармами, она испытывает это чувство со всей остротой, но во второй раз «ей не было так страшно... она чувствовала больше ненависть к этим серым ночным гостям со шпорами на ногах, и ненависть поглощала тревогу!». Однако теперь Павла забрали в тюрьму, и мать, оставшаяся одна, «закрыв глаза, тихо завыла», как выл прежде от звериной тоски ее муж. Еще много раз говорится о том, как охватывает душу Ниловны страх и как заглушает его ненависть к врагам и все более ясное сознание высоких целей борьбы.

«Теперь я ничего не боюсь», - говорит Ниловна после суда над сыном, но страх в ней еще не совсем убит. На вокзале, когда она осознает, что узнана шпиком, ее снова «настойчиво сжимает враждебная сила... унижает ее, погружая в мертвый страх». На какое-то мгновение в ней возникает желание бросить чемодан с листовками, где напечатана речь сына на суде, и бежать. И тогда Ниловна наносит своему старому врагу - страху - последний удар: «...одним большим и резким усилием сердца, которое как бы встряхнуло ее всю, она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе: «Стыдись!.. Не позорь сына-то! Никто не боится...» Это - целая поэма о борьбе со страхом и о победе над ним.

Изображение революционного преобразования духовного мира людей, их нравственного обновления было связано у М. Горького с мыслью, которая имела глубоко философский и вместе с тем остро политический смысл. Писатель утверждал, что господство собственнических, эгоистических отношений убивает человеческое в человеке, превращая его в бездушное, «механическое» существо. Он был убежден, что буржуазия, обретая господство в жизни, утрачивает ее только всякую революционную роль, по и способность вырабатывать новые идеалы и вдохновлять ими массы, что она продолжает существовать преимущественно по инерции - по инерции созданной ею государственной машины, сильной силой тюрем и штыков. В январе 1906 года, пережив высший подъем первой русской революции, Горький писал И.П. Ладыжникову: «Моя точка зрения, грубо выраженная, такова: буржуазии в России некультурна, не способна к политическому строительству, идейно бессильна, единственным культурным течением, способным спасти страну от анархии, являются республиканские стремления революционного пролетариата и интеллигенции...» Пути анализа литературного произведения //под ред. Б.Ф.Егорова. М., 1981, с. 158.

Мысль об идейном, духовном бессилии буржуазии и ее слуг, в том числе - самодержавия, Горький выразил наиболее непосредственно и «программно» в речи Павла па суде. Здесь уместно заметить, что писатель далеко уходил в обрисовке героев от их прототипов, широко и смело типизируя жизненный материал во имя решения своих идейно-художественных задач.

Отказ автора романа от развернутого психологического анализа защитников эксплуататорского строя, так замечательно показанных изнутри в сравнительно кратких сценах пьесы «Враги», - отказ, подчеркнутый широким и ярким освещением внутреннего мира Ниловны и других положительных героев, - был, разумеется, не случайным. Он был - продиктован художественным замыслом очень своеобразным и для своего времени ярко новаторским.

Андрей Находка говорит Ниловне о тех, кто откровенно жесток, и о тех, кто прячет свою жестокость: «Все они - не люди, а так, молотки, чтобы оглушать людей. Инструменты. Ими обделывают нашего брата, чтобы мы были удобнее. Сами они уже сделаны удобными для управляющей нами руки - могут работать все, что их заставят, не думая, не спрашивая, зачем это нужно». В романе «Мать» именно так все и изображено: живые люди сталкиваются с «молотками», «инструментами», с бездумными исполнителями воли своего класса, своего общественного строя. Люди против нелюдей, человек против автомата, имеющего лишь внешний облик человека, - такой прием изображения восходит к фольклору, но в литературе первым его применил - в антикапиталистической, проникнутой социалистическим духом направленности - автор романа «Мать».

Этот условный прием имеет в романе двоякое художественное «оправдание». Во-первых, мир врагов, как и все остальное, показан здесь главным образом сквозь призму сознания Ниловны. Это она видит врагов такими, это ей кажется, что в ее оживающую душу хочет вломиться бездушная, не доступная ни для каких слов убеждения сила. А во-вторых, условность отмеченного приема связана со всем художественным строем произведения, в котором очень важную роль играют элементы романтической стилистики, придающие вести особую приподнятость, характер героического сказания.

Романтический стиль сочетается в новости «Мать» с реалистическим, - они образуют здесь два стилевых слоя, то перемежающиеся, то соединяющиеся воедино. Пилон на слышит слова, опускающие ее с неба на землю, к «деловым» заботам долгожданного дня: «...облака бегут. Это лишнее сегодня - облака...» Горький М. Полн. собр. соч.: Худож. произв. В 25 томах. 1968

Бывает и наоборот: простые слова сына, его мысли, давно знакомые Ниловне, вдруг сливаются в ее душе «звездоподобным, лучистым комом», властно поднимая над землей, над повседневностью. В этих «переключениях» от одного стилевого слоя новости «Мать» к другому, от условных, символических, романтически приподнятых образов к строго реалистическому письму - своеобразие и притягательная сила ее художественной формы. Называя «Мать» произведением ярко новаторским, мы не утверждаем, что тема романа и его проблематика были целиком «изобретены» М. Горьким. Новаторство невозможно без опоры на опыт предшественников, а освоение опыта предшественников невозможно без новаторства. Автор «Матери», несомненно, развивал традиции великой реалистической литературы XIX столетия, особенно ее величайшего представителя Льва Толстого.

Андрея Находку мучает сознание, что он не помешал убить шпика Исайку (в ранней редакции романа Исайку убивал сам Находка). Он понимает, что в данном случае это было необходимо, что шпик мог погубить честных и хороших людей. И все-таки ему неприятно, тягостно думать о своем участии в происшедшем. В этом проявляется не только мягкотелость Находки, от которой он постепенно освобождается, но и нечто присущее всем его товарищам по борьбе, особенно лучшим из них: отношение к насилию, даже революционному, как к вынужденному, необходимому лишь для того, чтобы создать новый мир, в котором будет ненужным и невозможным никакое насилие. Борьба неизбежна, но разве неизбежны те суровые и жестокие формы которые она принимает, разве неизбежны насилие и кровь? Они вызываются лишь бессмысленным, безнадежным сопротивлением старых «хозяев жизни», не желающих уступить место новому хозяину - народу.

ГЛАВА 2. СОВРЕМЕННОЕ ПРОЧТЕНИЕ ПЬЕСЫ М. ГОРЬКОГО «НА ДНЕ»

2.1 История создания пьесы М. Горького «На дне»

У пьесы. М. Горького «На дне» (1902) трудная, но счастливая судьба - судьба, которой только и может пожелать самый честолюбивый автор своему детищу: более века она не сходит с театральных подмостков. Ее ставили лучшие режиссеры мира, играли самые блистательные артисты. С момента первой постановки «На дне» во МХАТе среди критиков не смолкают жаркие споры о художественном своеобразии и героях пьесы, особенностях авторской позиции, неоднозначности идейного содержания. О пьесе «На дне» писали выдающиеся деятели отечественной культуры: Л.Толстой, Чехов, И.Анненский, Блок, Бунин, Замятин, Розанов, Ремизов... Драму (и ее автора) хвалили и ругали, превозносили и поносили, но равнодушных не было и нет. Не было однозначного отношения к собственному детищу и у автора. Даже в самый пик популярности «На дне» он выражал свое недовольство не только критиками и «рецензиями», «не раскусившими» пьесу, но и самим собой - будто не сумевшим справиться с реализацией творческого замысла (впрочем, он нередко признавался, что не владеет искусством драматургии). На склоне лет М. Горький даже утверждал, что его пьеса «неудачна», «слаба сюжетно», называл ее «устаревшей и, возможно, даже вредной в наши дни» (1933 г.). И все же прав был Л.Андреев, указывая на глубинный смысл пьесы, который невозможно до конца выразить аналитическим, рациональным словом: «Ни одна статья, ни один разговор не мог охватить драмы во всей ее ширине и глубине; всякий раз остается что-то неуловленное, какой-то остаток, в котором и заключается самая суть» Изучение литературы в вечерней школе. //Под ред. Браже Т.Г.. М., 1997.

Драма «На дне» возникла как результат широких жизненных наблюдений и интенсивных философских исканий М. Горького, итог почти двадцатилетних наблюдений над миром «бывших людей», к числу которых писатель относил не только странников, обитателей ночлежек, но и часть интеллигенции - «размагниченных», разочарованных, оскорбленных и униженных неудачами в жизни. «Я очень рано почувствовал и понял, - вспоминал писатель, - что люди эти - неизлечимы. Коноваловы способны восхищаться героизмом, но сами они - не герои, и лишь в редких случаях «рыцари на час»» (1933 г.) Горький М. Полн. собр. соч.: Худож. произв: В 25 томах. М., 1968, с. 285.

Об истоках замысла «На дне» сохранилось такое свидетельство М. Горького: «Конец восьмидесятых и начало девяностых годов можно назвать годами оправдания бессилия и утешения обреченных на гибель. Литература выбрала героем своим «не-героя»... Лозунг времени был оформлен такими словами: «Наше время - не время великих задач»- «не-герои» красноречиво доказывали друг другу правильность этого лозунга и утешались стихами: «Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат! / Кто б ты ни был - не падай душой! / Верь: настанет пора, и погибнет Ваал!»

Первоначальный план «На дне», по словам Станиславского, имел оптимистический финал: «В ночлежке было тесно, обитатели ее ругались, атмосфера была отравлена ненавистью. Второй акт оканчивался внезапным обходом ночлежки полицией. При вести об этом весь муравейник начинал копошиться, спешил спрятать награбленное; а в третьем акте наступала весна, солнце, природа оживала, ночлежники выходили на чистый воздух, на земляные работы, они пели песни и под солнцем, на свежем воздухе, забывали о ненависти друг к другу». Такая - упрощенно-наивная - концовка, конечно, не могла удовлетворить автора, который, как-то заметив, что «русская жизнь ужасно проста», добавил: «Слово ужасно следует подчеркнуть» (курсив М. Горького. - А.К.). Именно ужас (явленный даже физически, материально - давящей узостью, зажатостью, теснотой сценического пространства) - один из важнейших эмоциональных лейтмотивов «На дне».

Пьеса «На дне» впервые опубликована в Мюнхене в 1902 году. 10 января 1903 года состоялась премьера пьесы в Берлине. Спектакль был сыгран 300 раз подряд; весной 1905 года отмечалось уже 500-е представление пьесы. В России «На дне» вышла в издательстве «Знание» в 1903 году.

Пьеса поступила в цензуру 27 августа 1902 года, а 25 сентября о ней было дано заключение, согласно которому «во всей пьесе должны быть исключены отдельные фразы и резкие, грубые выражения...». Так, цензор С.Трубачев требовал «городового Медведева превратить в простого отставного солдата, так как участие «полицейского чина» во многих проделках ночлежников недопустимо на сцене». Запрещена была и получившая впоследствии широчайшую популярность песня «Солнце всходит и заходит...». Цензура настаивала и на изъятии из текста рассуждений ночлежников на религиозные темы. В частности, показателен следующий пример. Короткий диалог между Актером и Татарином в конце IV акта:

Актер. Татарин! Князь! За меня... помолись...

Татарин. Чего?

Актер. Помолись... за меня!..

Татарин. Сам молись... - был вычеркнут. Позже стараниями В.И. Немировича-Данченко он был восстановлен, однако, с замечанием: «Можно, но чтоб Татарин не молился!» Баранов В.М. М.Горький без грамма. М., 1997, с 248.

Текст пьесы был настолько исковеркан цензурой, что в таком виде автор запретил ее ставить на театре. «Пришлось ехать в Петербург, отстаивать чуть ли не каждую фразу, скрепя сердце делать уступки и, в конце концов, добиться разрешения только для одного Художественного театра, - вспоминал В.И. Немирович-Данченко - первый режиссер-постановщик горьковской драмы. - От ряда бесед с тогдашним начальников Главного управления по делам печати, профессором Зверевым, у меня осталось впечатление, что «На дне» была разрешена только потому, что власти рассчитывали на решительный провал пьесы». Более того, до постановки пьесы на сцене МХАТа особым циркуляром Главного управления по делам печати было запрещено делать анонсы о ней, пока антрепренеры не предъявят цензурованные экземпляры, - постановка была разрешена голыш МХТ (первоначально, в течение нескольких месяцев, пьесы М. Горького вовсе были запрещены к постановке). В письме от 23 ноября 1902 года М. Горький отмечал: «Часть купюр цензура восстановила, и хотя это большая часть, но я недоволен». 29 ноября Немирович-Данченко подал прошение о разрешении постановки «На дне» на сцене МХАТа.

Премьера прошла на сцене МХАТа в Москве 18 декабря 1902 года. «Первое представление этой пьесы было сплошным триумфом, - вспоминала актриса МХАТа М.Ф.Андреева. - Публика неистовствовала». На премьере автора вызывали более 15 раз. «Нечто неподдающееся описанию произошло, когда М. Горький, наконец, вышел на вызовы один, - отмечал корреспондент газеты «Русское слово». - Такого успеха драматурга мы не запомним...»

На дне. - М. Горький долго искал для драмы подходящее название. В начале работы над пьесой (декабрь 1900 года) Горький сообщал Станиславскому: «Плету потихоньку четырехэтажный драматический чулок со стихами, но не в стихах. <...> Чувствую, что одна сцена мне удалась - благодаря тому, что в ней главным действующим лицом является солнце...» В следующем письме тому же адресату М. Горький признавался: «Мне очень хочется написать хорошо, хочется написать с радостью. <...> Мне хочется солнышка пустить на сцену, веселого солнышка, русского эдакого - не очень яркого, но любящего все, все обнимающего...» Этому замыслу соответствовало первоначальное название пьесы «Без солнца» (интересно, что именно под этим названием осуществлена постановка «На дне» в московском театре «Сопричастность» в конце 90-х годов XX века). Известны следующие варианты заглавия пьесы: «Ночлежка», «В ночлежном доме», «Дно», «На дне жизни». Название «На дне» впервые появилось лишь на афишах Художественного театра.

Столь длительные поиски подходящего названия для уже написанной пьесы свидетельствуют о том огромном и, безусловно, символическом значении, которое ему придавал автор. Стоит вспомнить слова героя неоконченной повести М. Горького «Мужик» (писавшейся практически параллельно с пьесой - в 1900 году): «...я пришел снизу, со дна жизни, оттуда, где грязь и тьма, где человек - еще полузверь, где вся жизнь - только труд ради хлеба». Он же, рассказывая о случайных встречах с бывшими товарищами, отмечает, что их приветствия ему кажутся чем-то «вроде голоса с того света». Заметим, что дно жизни и тот свет фактически выступают как синонимы. Описывая адские мучения, святой Дмитрий Ростовский указывает на такие признаки преисподней: «Будет же тамо и тоска велия, такова лютая, яко аще бы возможно было умрети, то в сладость бы ее (смерть) со тщанием ради были восприяти, но никогда не умрут» Баранов В.М. М.Горький без грамма. М., 1997, с 250

2.2 Идейно-художественное своеобразие пьесы «На дне»

Идейно-художественное своеобразие пьесы «на дне» нашло выражение в связи произведения с эпохой. В драме отразились противоречия русской жизни накануне первой русской революции, противоречия капиталистического мира и отношение Горького к современным ему философским течениям: его полемика с идеалистической философией Соловьева.

Также идейно-художественные особенности пьесы М. Горького отразились в социальной проблематике. Изображая «дно» Горький показывает общество в миниатюре. Все обитатели ночлежки - в прошлом «бывшие». Актер, Пепел, Настя, Наташа, Клещ стремятся вырваться на волю со дна жизни, но чувствуют свое полное бессилие перед запорами этой тюрьмы, что рождает в героях ощущение безысходности. В любовной интриге реализуются социальные противоречия. Пьеса «на дне» продолжает традиции А.П.Чехова:

а) множество сюжетных линий;

б) лирический подтекст, «подводные течения»

в) речевые характеристики.

Философская проблематика пьесы

Поражает, как Горькому удалось погрузить читателя в быт костылевской ночлежки, заставить задуматься над теми проблемами, которые волнуют его, драматурга, и некоторых из его героев. И еще захватило то, что среди грязи, тряпья, пьяных криков, карточных игр, шулерства, денежных расчетов живут и не растворяются в том быте люди, способные подниматься до философских высот в осмыслении сложных и трудных вопросов жизни.

Прежде всего, обращает на себя внимание Лука, явившийся в середине первого действия в костылевскую ночлежку. Примечательно имя этого героя. С одной стороны, оно явно происходит от слова «лукавый», которое имеет двоякий смысл. Это хитрый, себе на уме, скрытный обманывающий - и в то же время добродушный, игривый, шутливый человек. Оба эти смысловых полюса заключены в слове «лукавый» и в характере этого персонажа. С другой стороны, имя это напоминает об одном из апостолов, создателе «Евангелия» от Луки. Значит, перед нами некий носитель мудрости, несущий людям какое-то новое, свое Евангелие - определенную правду. Не зря ведь он странник. Понятие это часто соприкасалось с понятием «правдоискатель».

В чем же состоит правда и мудрость Луки? Этот герой убежден, что человека надо уметь пожалеть, особенно когда ему тяжело, что нужно нести ему сострадание. Эта позиция по-своему близка нам сегодня, когда мы много думаем о милосердии, о помощи обездоленным людям; но это сострадание обретает у Луки своеобразную форму. Он полагает, что людям страшнее подлинная правда жизни, ибо она слишком сурова, «обух для людей». Чтобы облегчить их положение, нужно приукрасить их жизнь, привнести в нее сказку, красивый обман, розовую мечту, «золотой сон». Любопытно, что после рассуждений Луки Актер, который внимательно слушает его, неожиданно вспоминает стихи на эту тему:

Господа, если к правде святой

Мир дорогу найти не сумеет,

Честь безумцу, который навеет

Человечеству сон золотой. Волков А.В. Художественный мир М.Горького. М., 1977, с. 141

Эти стихи французского поэта Беранже, конечно же, адресуются Луке или таким, как он. В роли безумца, навевающего золотой сон для каждого из ночлежников, выступает именно Лука. Поэтому он так ласков с людьми, называя их «милый», «голубка», «детынька»; поэтому он рассказывает Анне о загробной жизни, Пеплу - о золотой стране Сибири, а Актеру - о лечебнице с мраморными полами. Все это разновидности того же самого «золотого сна». На вопрос Пепла: «Зачем ты все врешь?» Лука отвечает: «И что тебе правда больно нужна, подумай-ка! Она, правда-то, может, обух для тебя».

Совершенно иной точки зрения придерживаются в ночлежке два других ее обитателя: Барон и Бубнов. Некогда богатый аристократ, опустившийся до положения сутенера, Барон оставил далеко в прошлом сотни крепостных, кареты с гербами, кофе со сливками по утрам в постели и прекрасно понимает, что всего этого уже не вернуть. Да и Сатин метко замечает ему: «В карете прошлого далеко не уедешь». И ныне Барон, полностью опустошенный, ни во что не верит, ни о чем не мечтает. И это стало его позицией, философией. Он произносит, например, такую заветную свою фразу: «Я - ничего не жду. Все уже... было! Прошло... кончено!» Поэтому он никого не утешает, настаивает на голых фактах, от которых никуда не уйдешь.

Родственных позиций придерживается Бубнов. Когда-то этот человек много натерпелся Он" потерпел крах как владелец скорняжного заведения, полностью разорившись, пережил большую личную неудачу: ему изменила жена, и он ушел в запой. Жизнь сделала его равнодушным циником, ни во что не верящим человеком. Бубнов признает только то, что есть. Для него абсурды рассказы Луки, наивная фантазия Насти, и он констатирует суровую правду жизни: «А я вот не умею врать! Зачем? По-моему, вали всю правду, как она есть! Чего стесняться?» И Бубнов не стесняется. Он изрекает свои истины, словно каркающий ворон. И не случайно Пепел именно так его и называет: «Ворон». Вот Анна умоляет ночлежников не шуметь, дать ей умереть спокойно, а Бубнов констатирует: «Шум смерти не помеха». Вот Пепел говорит Наташе о своей любви, обещает сделать ее счастливой. А Бубнов изрекает: «А ниточки-то гнилые». Он вроде говорит о своем, ибо шьет картуз, пользуясь гнилыми нитками, но фраза эта получает дополнительный, глубокий смысл. Все, о чем говорит Пепел, шито гнилыми нитками. Настя, задумавшая оставить подвал, восклицает: «Лишняя я здесь!», на что Бубнов реагирует так: «Ты везде лишняя». Сообщают о смерти Анны, а Бубнов роняет такие слова: «Кашлять перестала, значит». Все мечтания людей Бубнов объявляет ненужными, лживыми: «Раскрашивай, ворона, перья... валяй!» - говорит он Насте в ответ на ее мечтания о любви студента. Бубнов глубоко-убежден в том, что подобные «раскрашивания» ему не нужны, и в назидание другим рассказывает о том, что он, Бубнов, когда-то в красильной мастерской собак в енотов перекрашивал, отчего руки были постоянно красные, а теперь они стали просто грязными. Так что «как себя ни раскрашивай, все сотрется, один голый человек останется». Нетрудно увидеть в этих рассуждениях ту философию голого факта, которую Бубнов исповедует. Он говорит: «Люди все живут... как щепки по реке плывут». Правда Бубнова - это очень жестокая, бескрылая правда Горький М. Полн. собр. соч.: Худож. произв: В 25 томах. М., 1968, с. 348.

Третью философскую позицию в пьесе выражает и отстаивает Сатин. Это бывший телеграфист, который когда-то много читал, выступал на сцене. Читая, он не слепо доверял написанному, а анализировал, проверял усвоенное своим незаурядным критическим умом. Сатин отвергает ложь, разного рода иллюзии, золотые сны, сказки о жизни. По его словам, «ложь - это религия рабов и хозяев». Костылевым ложь нужна, чтобы обманывать таких, как ночлежники. А последним она нужна, чтобы оправдать свое униженное и бесправное положение или чтобы утешать себя жалкими и тщетными надеждами. Поэтому Сатин совершенно откровенно говорит, что Лука врал, вводил всех в заблуждение.

В то же время Сатин выступает и против бесчеловечной «правды» Бубнова и Барона. По мнению Сатина, надо жить настоящим, трезво оценивая реальную действительность? но одновременно и мечтой о будущем, отрывающейся от реальной жизни. И в этом состоит подлинная Правда. Такая правда, в основе которой лежит глубокая вера в человека, в его бесконечные возможности, в его исключительные потенциальные силы, является «Богом свободного человека». Сатин размышляет не о конкретном человеке, ныне задавленном нуждой, угнетением, а о человеке вообще. Это именно философский взгляд на жизнь. И тут вспоминается замечательный сатинский монолог: «Что такое человек? Это не ты, не я, не они, нет - это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет... в одном. Это - огромно! В этом - все начала и концы». Это значит, что не будет одинокого, обособленного, отчужденного человека. Настанет такое время, когда люди будут сплочены и объединены общими делами и идеями. Более всего в этом обществе будет цениться человек. Он станет свободным, полноправным, гармонически развитым, прекрасным и величественным. Все будет в человеке и все - для человека. Вот почему, утверждает Сатин, нужно уважать человека; не жалеть, не унижать его жалостью, а именно уважать. Это будет основой морали общества будущего, поэтому имя Человека будет звучать гордо.

Пожалуй, Сатин напрасно отрицает сострадание, жалость, милосердие. Эти чувства, мне кажется, могут прекрасно уживаться с уважением к человеку. Но Сатину дорого то- внимание к человеческой личности, чуткость к ней, которые проявлял Лука. Именно поэтому Сатин заявляет: «Старик не шарлатан... он подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету»; иначе говоря, Лука дал горьковскому герою импульс для размышлений и для его широких обобщений, которые вобрали в себя высокую философскую правду жизни. Горький здесь доверил Сатину свои собственные сокровенные мысли.

Вот это столкновение трех основных позиций в горьковской пьесе высекает удивительные искры. Они дают пищу уму. Они глубоко волнуют меня и не оставляют равнодушной. Ведь и сегодня, через девяносто пять лет после написания пьесы, мы размышляем о том, в чем правда и смысл жизни, нужно ли постоянно говорить в газетах, по радио и телевидению, в быту о ее трудностях, не скрывая правды от людей, или, быть может, нужно доверяться оптимистическим прогнозам, пророчествам экстрасенсов, политологов, гадалок. И сегодня мы размышляем о сострадании к человеку, которому особенно тяжко живется в наши дни. А разобраться во всем этом помогает горьковская пьеса, ее глубокая философская мудрость Каплан И.Е. Анализ произведений русской классики. Школьный курс: книга для учителя, абитуриента. М., 1997, с. 88.

2.3 Изображение дна в пьесе М. Горького

Время, обстоятельства жизни, породившие социальное «дно», побудили Горького обратиться к новой для него теме. В Казани, в Нижнем Новгороде, Москве и Петербурге писатель видел обездоленных, изгоев общества, босяков, сброшенных в подвалы и ночлежки, и у него явилась жгучая потребность рассказать о них и даже представить на театральных подмостках. Пусть все увидят изнанку жизни.

Пьеса открывается развернутой ремаркой, воспроизводящей подвал, похожий на пещеру. Упоминание последней не случайно. Люди обречены здесь жить какой-то допотопной, доисторической жизнью, вынуждены вести поистине пещерное существование. Далее в этой ремарке упоминаются тяжелые каменные своды, которые словно давят на людей, «желая» их пригнуть, принизить. Я живо представляю себе нары, на которых лежит Сатин, склонный гордиться своими лохмотьями. Я вижу слева маленькую каморку, отгороженную ситцевым пологом, за которым лежит больная, умирающая Анна. Где-то справа другая каморка, принадлежащая вору Ваське Пеплу, имеющему возможность жить отдельно, независимо. В центре за наковальней копошится бывший рабочий Клещ и что-то напряженно чинит своим инструментом. Отчетливо вижу Бубнова, картузника. Перед моим взором предстает Актер, страдающий от алкоголизма. Барон, вечно бранящийся с проституткой Настей, Татарин с подвязанной раненой рукой.

Жизнь обездолила всех этих людей. Она лишила их права на работу, как Клеща, на семью, как Настю, на благополучие, как Барона, на профессию, как Актера. Этих людей, которые так любят свободу, жизнь по существу лишила и этого блага. И не случайно ночлежку свою они воспринимают как тюрьму, распевая в своей песне: «Солнце восходит и заходит, а в тюрьме моей темно». И далее: «Днем и ночью часовые стерегут мое окно».

В этих условиях ни о какой свободе не может идти речь. Но что это за «часовые», о которых поется в этой скорбной песне? Здесь содержится намек на хозяев жизни, угнетающих этих обездоленных людей и высасывающих из них последние соки. Таков, например, Михаил Костылев, содержатель ночлежки. В первом действии пьесы, повстречав Клеща, он произносит: «Сколько ты у меня за два-то рубля в месяц места занимаешь! Надо будет накинуть на тебя полтинничек». И тогда Клещ бросает ему негодующие слова: «Ты петлю на меня накинь, да и задави».

Горький здесь использует игру слов, опирается на многозначность слова. В первом случае «накинуть» употреблено как «прибавить», а во втором - как «набросить» (веревку). В этом обмене репликами обнаруживается характер хищника, спрута, который готов протянуть к своей жертве щупальца, чтобы задавить или ужалить ее. Костылев может много рассуждать на религиозные темы, говорить о масле в лампаде и набожно вздыхать. Но вся эта набожность мгновенно улетучивается, когда он оказывается один на один со своей жертвой. Тогда он может неистово топать ногами и истерически кричать: «Поганая... нищая... шкура...» Ценность человека для этого мещанина определяется наличием у него собственности, капитала, а раз его нет у его жены, то в ее адрес могут сыпаться подобные оскорбления. Тем более это относится к обитателям ночлежки, у которых часто пятака нет за душой. Поэтому их можно топтать, унижать, гнать. Своей елейной речью и повадками паука-кровопийцы Костылев чем-то напоминает Иудушку Головлева.

Родственна хозяину ночлежки и его жена - жадная, грубая, злобная и жестокая Василиса. Свою озлобленность на мужа она нередко выливает на своего любовника Ваську Пепла, увлекшегося ее сестрой Наташей, и на других ночлежников, которых она люто ненавидит. Достаточно вспомнить, как набрасывается она на гармониста Алешку: «Я тебе сказала, чтобы духу твоего здесь не было», а, обращаясь к Насте, она вопрошает: «Ты что тут торчишь? Что рожа-то вспухла? Чего стоишь пнем? Мети пол!» И не случайно Бубнов дает ей такую обобщенную характеристику: «Сколько в ней зверства, в бабе этой». Да, это именно зверство. Об этом же свидетельствуют и поступки Василисы. Из ревности она обваривает кипятком и калечит робкую Наташу, свою сестру, а Ваську Пепла, удачно использовав для расправы над мужем, спроваживает на каторгу. Всех разметала, всем отомстила.

Власть этих хозяев жизни надежно охраняют такие, как полицейский Медведев, обитающий в ночлежке и считающий, что нужно всех и вся бить «для порядку». Вот они, те часовые, которые денно и нощно стерегут окно той «тюрьмы», в которой по многим жизненным обстоятельствам оказались заключенными обитатели «дна».

Но все эти персонажи предстают у Горького не только как жертвы царящей несправедливости, но и как яркие, неповторимые натуры, как люди, способные о чем-то думать, мудро размышлять, мечтать. Так, Актер мечтает о том, чтобы вылечиться от алкоголизма и, может быть, снова вернуться на сцену, где он когда-то так блистал и где у него было имя, особое, артистическое имя - Сверчков-Заволжский. Теперь вот, правда, не осталось имени, ныне к нему обращаются только с кличкой - Актер, но все равно он мечтает о сценической славе.

И Настя лелеет свою мечту. Ей грезится французский студент по имени Рауль, о котором она прочитала в книжке «Роковая любовь» и которого она страстно любит. Правда, она иногда путает его имя и называет Гастоном, а тут еще Барон потешается над нею: какая, дескать, у нее, у проститутки, может быть любовь к студенту? Но все равно она мечтает.

Клещ смутно надеется вырваться из ночлежки и вновь начать жизнь рабочего человека. Он люто ненавидит праздных ночлежников, называет их рванью и золотой ротой, ему глядеть на чих стыдно. Правда, в осуществлении этой мечты серьезной помехой является его больная жена, которая, словно цепями, приковала его к подвалу. Но все-таки он надеется...

Есть сокровенное желание и у Анны, на долю которой выпали бесконечные муки и страдания. С душевной болью она произносит: «Не помню, когда я сыта была... Над каждым куском хлеба тряслась, всю жизнь мою дрожала... Мучилась... как бы больше другого не съесть... всю жизнь» отрепьях ходила... Всю мою несчастную жизнь». Тем не менее, измученная Анна смутно надеется пожить еще немного, ради чего она готова еще потерпеть.

Вор Васька Пепел мечтает о свободной и раздольной жизни, когда его не будут называть презренной кличкой «Вор», когда он сможет жениться на Наташе уехать с нею. Он желает так жить, «чтобы самого себя можно мне было уважать».

Однако в самом его прозвище «Пепел» заключен двойной смысл. С одной стороны, подчеркивается его основательная уже испепеленность, а с другой - дается намек на какие-то живые искры» а может быть, и пламя надежды, таящееся под этим пеплом.

И только два персонажа, находящиеся в этой ночлежке, явно не склонны о чем-либо мечтать: это Бубнов, подверженный «злющему залою», и Барон, у которого все осталось в прошлом. Примечательна фамилия этого Барона, который, как и Актер, давно утратил свое имя. В момент особого пьяного возбуждения он неожиданно вспоминает, что дед его звался Густав Дебиль. С одной стороны, это пышная аристократическая, французских корней фамилия, а с другой - слово, происходящее от французского de bille и рождающее представление о подлинном дебете, физически и психологически выродившемся субъекте, Ставшим сутенером у проститутки.

Когда в эту трагически печальную ночлежку является Лука, он начинает старательно поддерживать мечтания людей «дна». Ом укрепляет веру Анны в благополучную загробную жизнь, поддерживает мечтания Насти о возможной пылкой любви, вселяет в сознание Актера веру в возможность излечения от алкоголизма в бесплатной лечебнице, подхватывает слова Пепла о вольной жизни, рассказывает ему о Сибири, где, оказывается, нужны такие люди, как. Васька Пепел. Не буду сейчас останавливаться на характеристике Луки» а замечу только, что в конце третьего акта Лука незаметно исчезает. И всем незадачливым мечтателям приходится вновь столкнуться с реальной действительностью, безнадежной и беспросветной. Снова нищета, болезни, пьянство, карточные игры, воровство, проституция, безжалостный гнет. И теперь им, поднявшимся на крыльях мечты и словно ударившимся о глухую непробиваемую стену жизни, становится еще тяжелее. Разбиваются их надежды сердца, трагические завершаются судьбы. Наташе ошпаривают ноги, и она попадает в больницу, Васька Пепел отправляется в Сибирь, но за казенный счет, становясь каторжником, Анна умирает. Клещ примиряется с окружающим его бытом. Особенный толчок к трагическим развязкам дает пламенная речь Сатина о Человеке, ибо становится невыносимо сопоставлять то, каким человек должен быть, с тем, в какое положение он ныне поставлен. И вот кричит, мечется, бунтует Настя, полная исступленного отчаяния, а Актер отправляется на пустырь, чтобы там «удавиться».

Горький скорбит о таком униженном существовании человека, о столь трагической его судьбе, на которую тот обречен в условиях бесчеловечной действительности. И всем пафосом своей пьесы он протестует против такого порядка вещей. Он тоже мечтает - вместе со своим Сатиным - о таком будущем, при котором имя человека будет звучать гордо, когда все будет в человеке и все - для человека, когда люди забудут о существовании самого «дна».

К сожалению, нам не довелось еще дожить до этого будущего, но горьковская пьеса укрепляет нас в надежде, что оно непременно настанет.

2.4 Форма воплощения конфликта в пьесе «На дне»

Конфликт воплощается в столкновении разных точек зрения на природу человека, на ложь и правду; в общем виде это конфликт возвышенного, но нереального с низменным реальным; проблематика философская. В первом же действии завязывается этот конфликт, хотя с точки зрения сюжета оно является не более чем экспозицией: никаких важных событий не происходит, а драматическое развитие уже началось, уже вступили в конфликт грубая правда и возвышенная ложь. На первой же странице звучит это ключевое слово «правда». Здесь же Сатин противопоставляет опостылевшим «человеческим словам» звучные, но бессмысленные «органон», «сикамбр», «макробиотика» и др. Здесь же Настя читает «Роковую любовь», актер вспоминает Шекспира, Барон - кофе в постели, и все это в резком контрасте с обыденной жизнью ночлежки.

В первом действии уже достаточно проявилась одна из позиций по отношению к жизни и к правде - то, что можно вслед за автором пьесы назвать «правдой факта». Эту позицию, циническую и антигуманную по существу, представляет в пьесе Бубнов, спокойно констатирующий нечто абсолютно бесспорное и столь же холодное («Шум - смерти не помеха»), скептически посмеивающийся над романтическими фразами Пепла («А ниточки-то гнилые»), излагающий свою позицию в рассуждении о своей жизни. В первом же действии появляется и антипод Бубнова - Лука, противопоставляющий бездушному, волчьему быту ночлежки свою философию любви и сострадания к ближнему, каким бы он ни был («по-моему, ни одна блоха - не плоха: все -, черненькие, все - прыгают...»), утешающий и ободряющий людей дна. В дальнейшем этот конфликт развивается, втягивая в драматическое действие все новые и новые точки зрения, аргументы, рассуждения, притчи и т.п., порой - в опорных точках композиции - выливаясь в прямой спор. Конфликт достигает кульминации в четвертом действии, которое представляет собой; уже открытую, практически не связанную с сюжетом дискуссию о Луке и его философии, переходящую в спор о законе, правде, понимании человека.

Последнее действие проходит уже после завершения сюжета и развязки внешнего конфликта (убийство Костылева), который носит в пьесе вспомогательный характер. Финал пьесы также не является сюжетной развязкой. Он связан с дискуссией о правде и человеке, и самоубийство Актера служит как бы еще одной репликой в диалоге идей. В то же время финал открыт, он не призван разрешить идущий на сцене философский спор, а как бы предлагает читателю и зрителю сделать это самому, утверждая лишь мысль о невыносимости жизни без идеала.

2.5 Расхождение объективного смысла текста и авторской интерпретации

Образ Луки из пьесы М. Горького «На дне»

Горький в советскую эпоху писал: «...Есть еще весьма большое количество утешителей, которые утешают только для того, чтобы им не надоедали своими жалобами, не тревожили привычного покоя ко всему притерпевшейся холодной души. Самое дорогое для них именно этот покой, это устойчивое равновесие их чувствований и мыслей. Затем для них очень дорога своя котомка, свой собственный чайник и котелок для варки пищи <...> Утешители этого рода - самые умные, знающие и красноречивые. Они же поэтому и самые вредоносные. Именно таким утешителем должен был быть Лука в пьесе «На дне», но я, видимо, не сумел сделать его таким».

Именно на этом высказывании и базировалось бывшее долгие годы господствующим понимание пьесы как обличения «утешительной лжи» и дискредитации «вредного старичка». Но объективный смысл пьесы сопротивляется такому толкованию: Горький нигде не дискредитирует образ Луки художественными средствами - ни в сюжете, ни в высказываниях симпатичных ему персонажей. Наоборот - ехидно посмеиваются над ним лишь озлобленные циники - Бубнов, Барон, отчасти Клещ; не принимает ни Луку, ни его философию Костылев. Сохранившие же «душу живу» - Настя, Анна, Актер, Татарин - чувствуют в нем очень нужную им правду - правду участия и жалости к человеку. Даже Сатин, который как будто бы должен быть идейным антагонистом Луки, и тот заявляет: «Дубье... молчать о старике! Старик - не шарлатан. Что такое - правда? Человек - вот правда! Он это понимал... Он - умница!.. Он... подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету...». Да и в сюжете Лука проявляет себя лишь с самой хорошей стороны: по-человечески говорит с умирающей Анной, старается спасти Актера и Пепла, слушает Настю и т.п. Из всей структуры пьесы неизбежно вытекает вывод: Лука - носитель гуманного отношения к человеку, и его ложь иногда нужнее людям, чем унижающая правда.

2.6 Что лучше, истина или сострадание? - главная проблема пьесы

Сам Горькие указывал, в чем состояла главная проблема пьесы: «Основной вопрос, который я хотел поставить, то0что лучше, истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука?! За этой фразой автора стоит глубокая философская мысль. Точнее, вопрос: что лучше - истина или сострадание, правда или ложь во спасение. Над разрешением его бились многие поколения.

Странник лука выполняет в пьесе роль утешителя. Анну он успокаивает разговором о блаженной тишине после смерти. Пепла он соблазняет картинами вольной и свободной жизни в Сибири. Несчастному пьянице Актеру он сообщает об устройстве специальных лечебниц, где лечат алкоголиков. Так он повсюду сеет слова утешения и надежд. Жаль, что все его обещания основаны на лжи. Намерения Луки помочь другим людям кажутся понятным. Он рассказывает притчу о человеке, который верил в существование праведной земли. Когда некий ученый доказал, что такой земли нет, человек повесился с горя. Этим лука хочет подтвердить, насколько спасительна бывает ложь, и как не нужна и опасна для них бывает правда. Эту философию оправдания спасительной лжи Горький отвергает. Ложь луки играет реакционную роль. Он примиряет угнетенных и обездоленных с угнетателями и тиранами. Эта ложь, по мнению автора пьесы, выражение слабости, исторического бессилия Баранов В.М. Горький без грима. М., 1997, с. 104.

Сама композиция пьесы, её внутреннее движение, разоблачает философию Луки. В начале пьесы мы видим, как каждый из героев одержим своей мечтой, своей иллюзией. Появление Луки с его философией утешения и примирения укрепляет в обитателях ночлежки уверенность в правоте их неясных и призрачных увлечений и дум. Но вместо мира и тишины в костылевской ночлежке назревают драматические события, которые достигают совей кульминации в сцене убийства старика Костылева. Сама правда жизни опровергает утешительную ложь Луки.

Философию Луки отвергает противопоставленный ему Сатин «Ложь - религия рабов и хозяев» правда - бог свободного человека! - говорит он. Главное достоинство Сатина в том, что он умен и лучше всех видит неправду. Но к настоящему делу он не пригоден.

Фактического ответа на наш главный вопрос в пьесе нет. Лука старается дать погибающим людям хоть какую-то надежду. Он утешает их, успокаивает. Несет хоть и небольшое облегчение. Все же остальные клянут жизнь и грешат, грешат. А человек живет надеждой!

2.7 Символика пьесы М. Горького «На дне»

Подвал, похожий на пещеру. Утро. - М. Горький прекрасно знал жизнь и быт босяков. В Нижнем он любил заходить в ночлежный дом купца Бугрова, беседовал с босяками, писал за неграмотных письма.

В драмах А.П. Чехова и М. Горького ремарки (особенно касающиеся описания места действия), всегда ярко эмоционально окрашенные, превращаются почти в лирическую зарисовку (сравним например, ремарки в «Вишневом саде» А. П. Чехова).

И это не случайно: пространство - в данном случае костылевская ночлежка - перестает быть просто фоном действия, но оказывается одним из специфических «действующих лиц», по крайней мере, это одна из ипостасей дна. В сущности, мы имеем дело даже не с описанием места действия как таковым, а с образом-символом, признанным пробудить в сознании читателя (не зрителя!) множественные ассоциации Агаресов Г.Г. Обучение видеть художественного текста //Вопросы мастерства писателей. Сб. статей. С. 1965, с. 28.

В первую очередь обращает на себя внимание то, что подвал, в котором расположена ночлежка, уподоблен пещере. Символика пещеры относится к числу наиболее архаичных, а в силу этого и чрезвычайно многозначных мифологем, по-разному осмысляемых в зависимости от контекста, однако основу этой символики составляет представление о двойственной природе бытия, содержащего амбивалентные начала рождения и смерти.

Сама форма драмы, созданная М. Горьким, - «драма-дискуссия» - в определенной степени восходит к традиции «сократических диалогов» Платона, в которых поиск истины выглядел как спор Сократа с одним или несколькими оппонентами.