Литература 20 века

Как правило, все модернистские течения провозглашали «искусство для искусства», отвергая идейность и реализм.

Метод их творчества - формализм: вместо образов объективного мира возникают субъективные ассоциации, игра подсознательных импульсов.

В период стабилизации широкие слои интеллигенции находят удовлетворение в возрождении философских теорий субъективного идеализма. Им надоели разум и грубый реализм, им импонирует учение о подсознательных импульсах человека, о мире, не контролируемом разумом. Они жаждут полной свободы личности.

Так становятся модными теории бергсонианства и фрейдизма.

Австрийский врач-психиатр Зигмунд Фрейд на основании своего многолетнего опыта создает теорию психоанализа, которая оказала существенное влияние на концепцию личности в литературе ХХ века. Фрейд превратил теорию психоанализа из метода лечения неврозов в универсальный метод познания человеческой личности на глубинном уровне. Но Фрейд-философ - последовательный субъективный идеалист. Он утверждает, что в основе людских поступков кроются темные силы инстинкта - сексуальные влечения, ужас перед смертью, жажда разрушения. Человеку разумному Фрейд противопоставил Человека инстинктивного и бессознательного.

Обращаясь к анализу психических переживаний человека, Фрейд считает основной задачей проникновение в мир подсознания и мир инстинктов, ибо он убежден, что только изучение этих начал человеческого существования может объяснить поведение человека.

Изучая в клинике всевозможные отклонения в психике, Фрейд пришел к выводу, что «сознание не является хозяином в собственном доме», что чаще всего оно отсутствует, а человеческое «я» стремится избежать неприятности и получить удовольствие. При этом Фрейд утверждает, что доминирующим началом всех поступков человека являются его подсознательное, куда он относит страх, голод, сексуальные импульсы, то есть Фрейд стремится категориями подсознания объяснить социальные явления, отрицая влияние социальных причин на поведение и психику человека. Фрейд изучал механизмы патологического поведения людей, исследовал описки, оговорки, сновидения, доказывая, что психические расстройства отличаются от психического здоровья не качественно, а количественно. Фрейд высказал идею об особой миссии искусства: занимая промежуточную стадию между здоровьем и неврозом, искусство, по Фрейду, выполняет психотерапевтическую функцию, компенсируя в духовной и художественной деятельности то, что недостижимо в действительности.

Модернизм взял у Фрейда психоанализ и свободные ассоциации как способ исследования бессознательного, взял концепцию автономного творца, который является последней инстанцией.

В литературе реалистической влияние идей Фрейда нетрудно увидеть во внимании к амбивалентности (антагонистичности) чувств как феномену душевной жизни (любовь - ненависть, притяжение - отталкивание, дружба - зависть), в реабилитации сексуальности, которая благодаря психоанализу, вошла в культурную парадигму века, в повышенном внимании к инстинктивному и подсознательному в поведении человека.

Ученик Фрейда и его последователь, швейцарский психолог и психиатр Карл Густав Юнг (1875-1961) ввел понятие архетипа - устойчивого и почти не меняющегося стереотипа человеческого поведения. Он выявляется на подсознательном уровне, в том психическом слое, где сохраняется архаика древнейших мифов, осколки первобытных магических обрядов, художественных образов и атавистических страхов. Широко вошло в художественную культуру века введенное Юнгом понятие бессознательного, вобравшее в себя опыт прежних поколений, опыт, с которым человек рождается и существует, даже ничего не ведая о нем. Коллективное бессознательное предстает в виде символики и архетипов как универсальный язык, шифр и код всей истории человеческой культуры.

Продуктивной для художественной литературы оказалась также предложенная Юнгом идея маски, которая продолжила идеи американского психолога Уильяма Джеймса (1842-1910), который считал, что в сознании нормального человека может существовать несколько ипостасей, что на практике человек имеет столько же разных социальных личностей, сколько различных групп людей, мнением которых он дорожит.

С теорией Фрейда смыкается философия интуитивизма французского философа-идеалиста Анри Бергсона.

Анри Бергсон, опубликовавший свои работы еще в 19 веке, учит, что определяющим в человеческой жизни является не объективное сознание, а подсознание, которое возможно уловить лишь интуитивно. Поток сознания, в который вливаются как ручейки, различные непроизвольные ассоциации и воспоминания, лишь постепенно осознаваемые - вот что, по мнению Бергсона, должно стать объектом изучения и для философа, и для ученого. Только интуиция может дать возможность непосредственно познать истину, и это познание происходит вне процесса чувственного и рационального восприятия окружающего. Учение Бергсона происходит от недоверия к интеллекту, имеющему чисто практическое значение. Глубинные процессы психики интеллект не может объяснить, на это способна лишь интуиция. Язык, по Бергсону, тоже не в состоянии выразить все оттенки внутренних переживаний, в литературе анализ действительности подменяется художественным описанием психических состояний.

Широкое распространение получила литературная школа, которая в основу положила теорию З. Фрейда, которая привлекала писателей широкими возможностями раскрытия психики человека.

«Психоанализ» Фрейда стал основой изображения человека в произведениях М. Пруста, Андре Жида, в драмах Т. Уильямса.

Идеи модернизма в творчестве отдельных художников и школ, в каждом конкретном произведении получают нередко разную интерпретацию. Модернизм может быть определяющим в творчестве писателя в целом (Ф, Кафка, Д. Джойс) или может ощущаться как один из приемов, имеющий существенное влияние на манеру художника (М. Пруст, В. Вулф). Модернизм помог обратить внимание на уникальность внутреннего мира человека, расковать фантазию творца как феномен окружающего человека реального мира. Художник не менее важен, чем то, что он изображает, говорил Пикассо, любивший повторять, что он знает, как выглядят яблоки, и на картине Сезанна его интересует нечто другое.

В английской литературе в области модернистского романа наиболее характерными фигурами являются Джемс Джойс, Олдос Хаксли и представители психологической школы Вирджиния Вульф, Мэй Синклер, Дороти Ричардсон.

С именем англо-ирландского писателя Джеймса Джойса связана школа «потока сознания». «Поток сознания» как техника письма представляет собой алогичный внутренний монолог, воспроизводящий хаос мыслей и переживаний, мельчайшие движения сознания. Это - свободный ассоциативный поток мыслей в той последовательности, в которой они возникают, перебивают друг друга и теснятся алогичными нагромождениями. Впервые этот термин - «поток сознания» - появился в работах Уильяма Джеймса, где он развивал мысль о том, что сознание «не цепь, где все звенья соединены последовательно, а река».

Роман Джойса «Улисс» был провозглашен вершиной повествовательного искусства. Это монументальное произведение, в котором автор стремится проникнуть в подсознание своих героев, восстановить поток их мыслей чувств, ассоциаций. Древний мир об Одиссее и его странствиях претворен Джойсом в истории дублинского буржуа Блума, странствующего по Дублину в течение одного дня, его жены Мэрион и мятущегося художника Дедалуса (Дедала). «Улисс» содержит 18 эпизодов, аналогичных «Одиссее» Гомера. Роман называли «величайшим произведением наших дней», «великолепным, фантастическим, единственным в своем роде произведением, героическим экспериментом эксцентричного гения» (С. Цвейг), «выражением коллективного бессознательного» и бессмысленности эпохи (К. Юнг), «игрой с языком в духе поп-арта (Х. Кеннер), «евангелием модернистской эстетики» (Е. Гениева). На огромном пространстве романа в полторы тысячи страниц повествуется всего лишь об одном дне 16 июня 1904 года, типичном для героев: учителя истории, интеллектуала Стивена Дедалуса, Леопольда Блума, крещеного еврея, рекламного агента, и его жены, певицы Мэрион (Молли). Исследуя лабиринты сознания своих героев Джойс подвергает своих героев почти рентгеновскому просвечиванию с помощью различных модификаций потока сознания.

Джойс в мельчайших подробностях описывает, что делали герои, о чем они думали, передает поток их сознания, их внутренние монологи, стремится проследить независящие от сознания импульсы, которые движут ими, пытается вскрыть сложность присущих каждому из героев эротических комплексов. Десятки страниц воспроизводят беспорядочный ход мыслей Блума, Мэрион и Дедалуса. Джойс отказывается от знаков препинания, местами не употребляет заглавные буквы, использует приемы звукозаписи. Иногда передавая отрывочность и неопределенность мыслей Блума, Джойс просто обрывает фразы и слова, предоставляя читателю самому додумываться.

«... чулки морщат на лодыжках. Терпеть этого не могу, так безвкусно. Уж эти литераторы, все они в облаках витают. Туманное, сонное, символическое. Эстеты, вот они кто. Я бы не удивился, если окажется, что такая пища производит эти самые мысли в мозгу, поэтические. Взять хотя бы любого из этих полисменов, потеющих тушеным мясом в своих рубашки, из него и строчки стихов не выжмешь. Не знают даже, что за штука стихи. Нужно особое настроение.

Туманная чайка, махая крылами,

С пронзительным криком летит над волнами...

... Или зайти к старому Харрису и поболтать с молодым Синклером? Воспитанный человек. Завтракает должно быть. Нужно отдать в починку мой старый бинокль. Герцовские линзы, шесть гиней. Немцы всюду пролезут. Продают по дешевке, лишь бы завоевать рынок. В убыток. Можно бы купить по случаю в бюро утерянных вещей на вокзале. Удивительно, чего только люди не забывают в поездах и гардеробных. И о чем они только думают? Женщины тоже. Невероятно... там есть маленькие часы на крыше банка, по ним можно проверить бинокль». Этот отрывок весьма характерен для манеры Джойса и одновременно это одно из самых доступных для восприятия мест романа.

В романе использована греческая мифология, но и сам роман - это тоже миф, современный и древний. Главная символика романа - встреча отца и сына, Одиссея и Телемака (Блум ведет к себе пьяного Дедалуса, спасая от полиции, и воображает, что это его умерший сын Руди). Своеобразным символом становится и место действия романа - Дублин, который воспроизведен на страницах романа с необыкновенной тщательностью: схемы, планы районов, улиц, домов. В романе много вставных материалов: газетных сообщений, автобиографических данных, цитат из научных трактатов, исторических опусов и политических манифестов.

Главой «психологической школы» была признана Вирджиния Вульф (1882-1941), которая в своем творчестве продемонстрировала разнообразие возможностей психологического романа. Основной задачей своего искусства представители «психологической школы» считали исследование психологической жизни человека, которую они изолировали от социальной среды. Окружающий мир интересовал их лишь в той мере, в которой он отражался в сознании героев.

Все романы Вулф - это своеобразное путешествие вглубь личности, которую читатель может принять или не принять, но которой не имеет право диктовать. Вульф упорно искала, будучи смелым экспериментатором, новые пути в искусстве, стремясь к предельной глубине психологического анализа, к выявлению безграничных глубин духовного начала в человеке. Отсюда свободная форма диалогов и монологов, импрессионистическая манера описания обстановки и пейзажа, своеобразная композиция романов, в основе которой воспроизведение потока чувств, переживаний, эмоций героев, а не передача событий.

Споря с реалистами, которые шли за типичным или за общим, Вулф убеждала в необходимости обратить внимание на то, что принято считать малым, - на мир души. Все ее романы - об этой внутренней жизни, в которой она находит больше смысла, нежели в социальных процессах. Особенности внутреннего мира человека она объясняла извечными качествами натуры человека, но людям она симпатизировала. Она воспринимала жизнь как причудливое, но закономерное переплетение света и тьмы, добра и зла, красоты и безобразия, юности и старости, расцвета и увядания.

Наибольшей известностью пользуются ее романы «Комната Джекоба» (1922), «Миссис Дэллоуэй» (1925), «К маяку» (1927), «Волны» (1931).

Модернизм как художественное течение характеризует субъективизм и в целом пессимистичное воззрение на прогресс и историю, внесоциальное отношение к человеку, нарушение целостной концепции личности, гармонии внешней и внутренней жизни, социального и биологического в ней. В плане мировоззренческом модернизм спорил с апологетической картиной мира, был настроен антибуржуазно; в то же время его явно настораживала негуманность революционной практической деятельности.

Модернизм выступал в защиту личности, провозгласил ее самоцельность и суверенность, имманентную природу искусства.

Граница между модернизмом и реализмом в ряде конкретных примеров из творчества современных авторов достаточно проблематична, ибо, по наблюдению киевского литературоведа Д. Затонского, «модернизм ... в химически чистом виде не встречается». Он является неотъемлемой частью художественной панорамы ХХ века.

Наиболее заявили о себе в русле модернизма 20-30-х годов такие школы, как дадаизм, сюрреализм и экспрессионизм. О них мы и поговорим.

Принципиальными для модернизма как для метода можно считать споры с реалистами, по крайней мере теоретические. Марксистское литературоведение (П. Лафарг, Г. Плеханов) уже с конца прошлого века заняло негативную позицию по отношению к модернизму, видя в нем проявление кризиса и распада буржуазной культуры. Вместе с тем, в Советской России на первых порах выставлялись художники авангарда, переводились такие далекие от реалистической эстетики поэты и прозаики, как Ж. Кокто, Дж. Джойс, М. Пруст, в те годы можно было читать Фрейда и Ницше. Поворот к диктатуре и тоталитаризму с его подозрительным отношением к личности обрек искусство на десятилетия несвободы.

Что же характерно для авангардизма как стадии модернизма? Авангардизм (фр. avant-garde - передовой отряд) - термин, имеющий в зарубежной науке более широкое семантическое поле, нередко выступающий как синоним модернизма в нашем понимании. Неуловимы и очертания авангардизма, исторически объединяющего различные направления - от символизма и кубизма до сюрреализма и поп-арта; для них характерны психологическая атмосфера бунта, ощущение пустоты и одиночества, ориентация на будущее, не всегда четко представленное.

Существенно, что бурно развивающееся в 10-20-е годы авангардистское искусство оказалось обогащенным революционной идеей (иногда лишь условно-символической, как у экспрессионистов, писавших о революции в сфере духа, то есть вообще). Это придало авангарду оптимизм, окрасив его полотна в красный цвет, и привлекло к нему революционно настроенных художников, которые видели в авангардизме пример антибуржуазного протеста (Брехт, Арагон, Элюар).

ХХ век стал веком разрушения старого мира и его искусства. Бунт был растворен во всем: слово «дикий» не случайно фигурировало как название театра, в котором выступал с песнями Брехт, как составная часть и понятие школы живописи (фовизм). Авангардное искусство прибегало к маскараду и окарикатуриванию. Ломка традиционных форм сопровождалась возрождением новых жанров - цирка, мюзик-холла, пантомимы, негритянского джаза - упрощением форм. Утонченность красок импрессионистов не отвечала духу времени: на картинах их «наследников» - экспрессионистов поселяются «крик» и дисгармония.

Внешне казалось, что авангард отверг традиции, однако его протест в первую очередь был направлен против канонов, устоявшихся форм. Говоря о стремлении искусства вырваться за пределы трехмерного пространства, Кокто сравнивал Пикассо с беглым каторжником, рвущемся на свободу за пределы собственного «Я».

Авангардисты исходили из того, что искусство не обязательно должно быть узнаваемо и нравиться с первого взгляда. Они отказались обманывать публику и призвали к познанию мира, что сложнее, чем узнавание привычного. Правда, еще Аристотель заметил, что публика испытывает радость, видя что-то ей знакомое.

Авангардизм не просто перечеркивает реальность - он движется к своей реальности, опираясь на имманентные законы искусства. Авангард отверг стереотипность форм массового сознания, не принял войну, безумие технократизма, закабаление человека.

В целом аполитичный авангард сближала идея свободы, хотя сюрреалисты считали русскую революцию «министерским кризисом». Посредственности и буржуазному порядку, канонизированной логике реалистов авангард противопоставил бунт, хаос и деформацию, морали мещан - свободу чувств и неограниченную фантазию.

Опережая время, авангард обновил искусство ХХ века, ввел в поэзию урбанистическую тематику и новую технику, новые принципы композиции и различные функциональные стили речи, графическое оформление (отказ от пунктуации, идеограммы), свободный стих и его вариации, обновил европейскую версификацию.

3.2 Экспрессионизм (от фр. expression - выражение)

Это направление, сложившееся в немецкой культуре в начале века, в группировках художников и скульпторов «Мост» в Дрездене, «Синий всадник» в Мюнхене, вокруг журнала «Штурм» (1910-1932).

Экспрессионизм заявил о своем разрыве с предыдущей эпохой, в частности с натурализмом, что напоминало неприятие романтиками в свое время рационализма просветителей. Но все таки экспрессионисты сохранили связь с традицией: близость к моралите (нравоучительной комедии эпохи Просвещения). В моралите действуют обобщенно аллегорические фигуры: Человек, грешник, Натура Людская...

Провозгласив тезис о приоритете художниками, а не действительности, экспрессионизм сделал акцент на выражении души художника, его внутреннего «я». Выражение вместо изображения, интуиция вместо логики - принципы экспрессионизма. Экспрессионизм поэтому тяготеет к абстракциям, заменившим конкретные понятия, идеи и моральные принципы (скульптуры Барлаха «Отчаяние», «Милосердие»), обобщенные символы и собирательные образы ( Рабочий, Безымянный, Воин), несовместимость цвета в живописи (Э. Кирхнер), деформирующее пространство линии в графике (Э. Нольде, Ф. Мазерель), атональность и додекафония в музыке (П. Хиндемит, Б. Барток).

Художник-экспрессионист, главный субъект и объект искусства, находится в экстатическом состоянии, наиболее ему соответствует образ «крика». Крик создает внутреннее напряжение на одноименных картинах норвежского художника Эдварда Мунка. Это же состояние заставляет «кричать» краски на полотнах позднего Ван-Гога, В. Кандинского, Д. Поллака, деформирует образы, приводит к нарочито на правильным ритмам стиха, нарушает законы грамматики в поэтической строке. Стихотворение становится труднопереводимым:

Руки-серпы сметайте улицы-ущелья ввысь!

Голова-чертополох шипит туча-губка... Месяц-дыра -

Как качается человек человек: о безбрежно!

Женщина поворачивает на свету растерзанное чрево.

(Бехер «Песнь против современности», 1918)

Творчество художников-экспрессионистов оказалось в фашистской Германии под запретом как болезненное, упадочническое, неспособное служить политике нацизма. Между тем опыт экспрессионизма продуктивен для многих художников, не говоря уже о тех, кто испытал непосредственное влияние его программы (Ф. Кафка, И. Бехер, Б. Келлерман, Г. Гессе). В творчестве последних отразилась существенная особенность экспрессионизма - мыслить философскими категориями. Одна из важнейших тем искусства ХХ века - отчуждение как итог буржуазной цивилизации, подавившей человека в государстве, тема философская и центральная для мироощущения Кафки, получила у экспрессионистов детальную разработку.

3.3 Герман Гессе (1877-1962)

Герман Гессе родился в Германии, но с 1912 года жил в Швейцарии, в отдаленном местечке Монтальоне, и в 1923 года принял швейцарское подданство. В его романах переплавлены разные пласты мировой культуры и философии (конфуцианство, древние философско-религиозными системами). В 20 лет пережил увлечение Ницше, которого относил к мыслителям ранга Гете: «бытие и мир оправданы в вечности только как эстетический феномен», оказавший влияние на Гессе, был почерпнут из ранней работы Ницше. Гессе были близки идеи Карла Юнга и психоанализа. Все это преломлялось в прозе в жанре философского романа. Особая известность упрочилась за романами Гессе «Степной волк» (1927) и «Игра в бисер» (1943).В 1946 году Гессе была присуждена Нобелевская премия.

Колоссальный интерес к прозе Гессе во второй половине века продиктован тем, что он первым столь концентрированно и философски обобщенно обратился к проблеме личности, исследуемой на «пути внутрь», глубинном уровне аналитической психологии, этики, личной совести, на уровне бессознательного.

Гарри Геллер, герой романа «Степной волк», пытается создать себе убежище для духа в Искусстве. Это человек лет пятидесяти, который снимал у тетки писателя мансарду в небольшом уютном городке, тихо и замкнуто прожил там около года и исчез, оставив племяннику хозяйки «Записки Гарри Геллера» с пометкой «только для сумасшедших». В этих записках читатель и видит Степного волка в разных измерениях - научном и фантастическом - и убеждается, что издатель прав и эти записки неврастеника представляют «документ эпохи, ибо душевная болезнь Галлера... не выверты какого-то одиночки, а болезнь самой эпохи, невроз того поколения, к которому принадлежит Галлер, и похоже этим неврозом охвачены не только слабые и неполноценные индивидуумы, отнюдь нет, а как раз сильные, наиболее умные и одаренные».

Одинокий, вне социальных групп Степной волк несчастен и доставляет несчастье другим. Он развивает и совершенствует свою внутреннюю жизнь, ищет выход в искусстве, дорогу к людям, но приходит лишь к «магическому театру» и верности к «бессмертным» - Баху, Моцарту, Гете. Магический театр - это путь, который «необходим ему для освобождения его одичавшей души». Магический театр возможен лишь в наркотическом затмении разума, на пути самоубийства.

В Степном волке были 2 природы - человеческая и волчья; в одной душе сошлись 2 заклятых врага. «Гарри обнаруживал в себе «человека», то есть мир мыслей, чувств, культуры, укрощенной и утонченной природы, но рядом он обнаружил еще и «волка», то есть темный мир инстинктов, дикости, жестокости, неутонченной, грубой природы». В среде людей этого типа возникла мысль, что «вся жизнь человеческая - просто злая ошибка, выкидыш праматери, дикий, ужасающе неудачный эксперимент природы. Но в их же среде возникла и другая мысль - что человек, может быть, не просто животное, наделенное известным разумом, а дитя богов, которому суждено бессмертие».

Степной волк Гессе ищет свою сущность. По мере разрушения своей личности он подвергает последовательной самокритике то, чем был прежний господин Галлер, «способный сочинитель, знаток Моцарта и Гете, автор занимательных рассуждений о метафизике искусства, о гении и трагизме, о человечности, печальный затворник своей переполненной книгами кельи». Символика «степного волка» многопланова: это и черт средневекового христианства, ницшеанский полюс стадного человека и сверхчеловека, «зверя» и «гения»; это и раскрепощение личности, стремящейся к душевной свободе, и глубинный пласт подсознания.

«Степной волк» - это исследование болезни эпохи, болезни поколения - разрыва между созерцанием и действием, между жизнью духовной и практической. Это исповедь буржуазного интеллигента, пытающегося преодолеть болезнь и найти выход из духовного кризиса.

Поиски бескорыстной духовности и гармоничной личности в «Степном волке», как видим, привели всего лишь к бегству от противоречий «я» и мучений бытия.

Лекция 4

4.1 Модернизм. Марсель Пруст. Франц Кафка. Андре Жид. Поль Валери

Значительное влияние на литературный процесс 20 в. оказал Марсель Пруст.

4.1.1 Марсель Пруст (1871-1922)

В пору творческого созревания Марселя Пруста литература и искусство претерпевали глубокие изменения, обусловленные переломностью самого исторического времени.

Взамен ни в чем не сомневавшемуся механистическому детерминизму шел откровенный иррационализм. Он обретал воинственность и, настойчиво отрицая возможность рационального постижения мира, выражал недоверие разуму и противополагал ему иное орудие познания, а именно - чистую интуицию. Большое влияние приобретал пессимизм разных оттенков, воспринимавший жизнь как трагический феномен.

Нереалистическое искусство субъективизировало мир и действительность, или окружая их пеленой символов, подчеркивая иллюзорность сущего, или утверждая самодовлеющую пластическую красоту истинной ценности бытия.

Реалистическое искусство на рубеже веков заметно меняло и проблематику, и способы изображения жизни. Оно по-прежнему исследовало взаимоотношения личности и общества, анализируя объективные причины, порождающие их враждебность. Однако оно все больше внимания уделяло психологии героев, сосредотачиваясь на глубинном изображении внутреннего мира человека, совершенствуя инструментарий обследования потаенных областей человеческой души, проникал в те области сознания, которые недостаточно подробно освещались реалистическим романом середины века.

Одновременно в повествовательном искусстве усиливалась тенденция к более пристальному описанию нравов различных общественных слоев, их привычек, моральных устоев, их лишенных исключительности, но тем не менее тягостных драм.

Сложная неустойчивая общественная атмосфера той эпохи была полна надежды и веры, которые несли демократические мыслители и художники, верящие в действенность исторического потенциала масс, но ее насыщали и настроения разочарования, неуверенности в прочности бытия, присущие философии и искусству декаданса.

Марсель Пруст (1871-1922) родился в обеспеченной семье профессора медицины и окончил юридический факультет в Сорбонне. С юных лет отличался болезненной впечатлительностью, утонченной восприимчивостью к ощущениям внешнего и внутреннего мира. Тяжело заболевши астмой еще в детстве, в зрелые годы почти совсем уединился от общества и жил в обитой пробковыми щитами комнате, не пропускавшей звуков внешнего мира, работая ночами. Приток свежих впечатлений был малым, зато огромное богатство составляли воспоминания о прошлом.

Искусство для Пруста - единственная реальная ценность в мире.

В 1909-1922 гг. больной писатель создает свой многотомный импрессионистический цикл романов - «В поисках утраченного времени». Писатель был награжден Гонкуровской премией после 2-го романа «Под сенью девушек в цвету». Уникальный роман-эксперимент создавался в лабораторных условиях полной изоляции писателя (в комнате со стенами, обитыми пробкой, наглухо отгороженный от света, мира, цветов). Пруст выезжал только по ночам за впечатлениями (например, о Руанском соборе). Фрейдистская методология позволяет рассматривать книгу Пруста как величайшую литературную сублимацию. Болезнь (астма) способствовала развитию утонченного восприятия мира. Для Пруста создание художественных произведений - это отчаянная попытка остаться самим собой, забальзамировать в воспоминаниях самые дорогие ощущения детства, сферу чувств, родовую, фамильную память.

Пруст создал новый тип лирического эпоса, которому предстояло повлиять на прозу века (С. Цвейг, Ф. Мориак), школу нового романа в литературе и искусство кинематографа («Амаркорд» Феллини, «Зеркало» Тарковского).

Пруст - один из самых сложных и противоречивых писателей ХХ века, его считали главой модернистской школы. Но нельзя сказать, что Пруст нигилистически отметал все, что было сделано в литературе до него. В какой-то мере он опирается на классические французские традиции. Он высоко ценил Бодлера и Флобера, Толстого. Восхищался Бальзаком, с которым он полемизирует в своем романном цикле. Для Пруста его огромное полотно - это тоже целый своеобразный мир, взятый в течение длительного отрезка времени. Но если для Бальзака это мир людей в их социальных взаимоотношениях, то для Пруста - это мир впечатлений от жизни, что для него неизмеримо ценнее самой жизни. Кредо Пруста, которое он реализовал в своем многотомном произведении, - уход от объекта в сознание, к мечтаниям. Вместе с тем, стремясь уйти от бальзаковской прозы и его реализм, Пруст возвращается к реальности (то есть к Бальзаку же), которое одна лишь, живя в воспоминаниях, может вернуть писателю утраченное время.

Многотомный роман Пруста «В поисках утраченного времени», как определил Томас Манн, - «субъективная эпопея», то есть пристальное исследование внутреннего духовного мира отдельной личности, неотделимое от исследования мира внешнего, хотя центр тяжести в повествовании перемещался в область изображения развития героя, становления и формирования его личности.

Эпопея Пруста была решительно повернута к изображению внутреннего мира героя и фиксировала в первую очередь его переживания и чувства, характер его отношения к миру и, не утрачивая интерес к объективной действительности, оценивала и рассматривала ее через субъективный опыт рассказчика. Хотя при известном внимании можно уловить и сюжетную нить в обычном понимании этого слова. Выходец из богатой, устойчивой в своих традициях буржуазной семьи, мальчик, затем юноша и наконец взрослый человек, Марсель постепенно знакомится с миром, узнает мучения любви и разочаровывается в ней, сталкивается с аристократическим обществом и узнает его истинную цену, наконец находит смысл жизни в служении искусству. Но у Пруста сюжетная линия идет пунктиром где-то на заднем плане.

Ведущий принцип повествования романа - погруженность во внутренние переживания героя. Герои Пруста не живут в романе своей жизнью - лишь тогда, когда Марсель вспоминает их, они выскальзывают из мрака и снова расплываются во тьме. В сущности в романе нет ни компактного сюжета, ни нарастающей интриги, ни тесно связанных друг с другом героев. Главный принцип повествования в романе Пруста - воспоминания, по точному определению Моруа, это «воскрешение прошлого посредством бессознательного воспоминания». Пространство романа - это не только Франция, Париж, морские курорты, хотя это все зримо воссоздано на страницах романа. Пространство романа - скорее душа, мир внутренней жизни главного героя и рассказчика Марселя. В романе подробно мир переживаний Марселя становление и утверждение творческой натуры, психология врастания молодого человека из аристократической среды в аристократию искусства. Роман населен шедеврами, в нем упомянуты десятки имен (прообразами персонажей стали Ренуар, Дебюсси, Бергсон), причастных к музыке, живописи, поэзии. Искусством здесь становится и сама жизнь персонажей, развитие интимных чувств.

Тем не менее цикл Пруста - это не разорванные, бессвязные клочки воспоминаний, а тщательно продуманный, композиционно единый, монолитный «поток сознания» главного героя. Объективные, видимые невооруженным глазом предметы важны в нем не сами по себе, а оттого, что наталкивают героя на субъективные ощущения.

Мир разума, привычные формы общественного практического сознания раздражают его. По мнению Пруста, никому еще не удавалось при помощи этих обычных форм познать скрытую сущность явлений. И Пруст, идя вслед за Бергсоном, предлагает отречься от привычного взгляда на мир. Словно на огромном экране проецируются перед нами колеблющиеся картины воспоминаний, впечатлений, между ними нет логических объективных связей. Писатель может смаковать на многих страницах еле уловимое ощущение (что вкус пирожного мадлены, размоченного в липовом чае напоминает ему детство и ритуальный поцелуй матери перед сном) и вскользь сказать о важнейшем событии в жизни героя или лишь упомянуть о первой мировой войне. Пруст стремится как можно точнее регистрировать подсознательную жизнь героя, которой, по его мнению, определяется психика. Место действия эпопеи Пруста - душа героя-писателя, а время - субъективное и сугубо личностное, поэтому трудно уловить сколько лет герою в том или ином эпизоде.

Пруст в своем бесконечном цикле отправляется в путешествие по стране прошлого в поисках утраченного времени. Время для него понятие чисто субъективное. Пока живу «я», длится и время, заполненное моими бесконечными видениями.

«В поисках утраченного времени» - это попытка с помощью слова реставрировать прошлое. Из детских и юношеских впечатлений Марселя вырос гигантский замок романа, ставшего для писателя способом поиска прошлого, времени утраченного.

Пруст полагает, что человек не в состоянии познать реальный объективный мир, единственное, что остается на его долю - изучение своего бледного изощренного восприятия мира. То, что может быть одним из средств искусства, Пруст делает его сущностью.

«В поисках утраченного времени» - своего рода семейная хроника и роман воспитания.

«По направлению к Свану» (1913),

«Под сенью девушек в цвету» (1919) - изображают семейный круг рассказчика и становление его личности.

«Сторона Германтов» (1920) - нравоописательный,

«Содом и Гоморра» (1920 - 1922) - изображение библейских пороков общества, сумрачная картина распада норм морали.

«Пленница» (1923)

«Беглянка» (1925) - эти 2 романа о человеческом одиночестве, о невозможности и обреченности любви в иссушающей чувства пустыне жизни.

«Обретенное время» (1926 г. - посмертно, неоконченный).

Образ мышления и самое мировосприятие родителей Марселя выводится Прустом из их общественного статуса, который они считали столь же естественным, как само течение жизни, и не допускают мысли, что мир может быть устроен иначе, без деления на бедных и богатых.

Замкнутость и узость их кругозора становится источником в достаточной степени комичных недоразумений при общения семейства Марселя со светским денди Сваном, имевшим обширный круг знакомств среди знати, которые казались достопочтенным буржуа недостаточно респектабельными и даже несколько роняли Свана в их глазах, поскольку они не имели представления о чужих для них общественных сферах.

Образчик и пример сословной замкнутости и ограниченности - тетушка Леония - жертва собственной мнительности и себялюбия, праздности, привыкшая к невинному притворству для сохранения режима, погрузившаяся в мелочный интересы, лишенные смысла, с ее вялостью, прихотями, причудами, крохотными умственными запросами. Тетушка Леония воплощает узость провинциальной буржуазной среды.

Служанка Франсуаза - народный характер, крупное достижение реализма Пруста. Франсуаза - народный рассудок, трезвость суждений, предрассудки, жалостливость, покорность перед происходящим, бескорыстная любовь к человечеству. Внутрисемейные отношения и психология болезненного, нуждающегося в ласке подростка, сословная психология, общественные представления семейства Марселя - умеренного консервативного написаны Прустом в традициях семейных романов конца века. Пруст изображает островок патриархальности, доброты и взаимной благорасположенности.

Последний роман цикла - «Обретенное время» - трактует тему искусства в сугубо идеалистическом плане. Пруст разрывает искусство с жизнью и отдает первому безусловное предпочтение. Искусство для Пруста - единственная отдушина в безрадостном мире, лишь оно может вырвать человека из тенет времени и способствовать его слиянию с вечностью. Вот тот идеал, к которому Пруст стремится, но которого не достигает.

Уроки Пруста были по разному восприняты последующей литературой: модернисты усвоили и продолжали развивать субъективно-идеалистические стороны прустовского метода; реалисты воспользовались отдельными приемами для углубленного показа человеческой психологии.

4.1.2 Франц Кафка (1883-1924)

После распада многонациональной Габсбургской империи Австрия получила государственную самостоятельность, это способствовало дальнейшему вычленению австрийской литературы из немецкой. В Австрии творят Зигмунд Фрейд, здесь складывается учение мазохизма, связанное с именем новеллиста второй половины 19 века Л. Захер-Мазоха. Австрия дала одного из выдающихся немецких поэтов Р.М. Рильке, талантливого новеллиста С. Цвейга, продолжившего традиции реализма. Здесь ярко проявились тенденции импрессионизма и экспрессионизма.

Понятие «пражская немецкая литература» сложилось в результате художественной деятельности литераторов, живших в столице Чехии, которая почти три столетия не имела независимости и входила в Австро-Венгрию: Ф. Кафка, Р.М. Рильке, Г. Майринк (мистические романы «Голем» и «Вальпургиева ночь»), Р. Музиль.

Творчество Франца Кафки, родившегося в Праге в еврейской семье, писавшего на немецком языке и принадлежащего литературе Австрии, может считаться символическим для своего века. Кошмары и фантасмагории, порожденные его болезненной фантазией, оказалось, как показало время, пророческими. Годы второй мировой войны, гитлеровских и сталинских концлагерей наполнили их содержанием, которое автор в них не вкладывал, да и вряд ли мог предвидеть. О Кафке-пророке заговорили после его смерти. В разное время в отдельных странах на них налагали запрет, их не переводили и не издавали. Творчество Кафки считается наиболее характерным для модернизма.

Всю прозу Франца Кафки можно назвать одним большим эссе о страхе, о состоянии и замордованного враждебной цивилизацией человеческого существа, обреченного в любой его попытке пройти к Закону, достичь справедливости, даже если он и проявит активность. Из этой психологии страха вырастает философия человеческого бытия, стоящего вне политики и классовых теорий. В своих художественных образах Кафка воссоздавал вселенскую несвободу человечества, опутанного цепями - социальными, идеологическими, психологическими, нравственными.

Франц Кафка окончил юридический факультет Карлова университета в Праге, работал агентом по страхованию, его должность считалась довольно престижной, ответственной. Одинокий и непонятый, Кафка писал по ночам, при жизни печатался мало. Его творчество состоит из трех неоконченных романов - «Америка», «Процесс» и «Замок», изданных сразу после смерти писателя (1925-1926) его душеприказчиком, литератором Максом Бродом, автором первой монографии о Кафке, фактически нарушившим волю писателя, завещавшего все его произведения сжечь, а также из новелл (наиболее известны «Превращение» (1914) и «В исправительной колонии» (1919)).

Независимо от жанра, все написанное Кафкой может быть отнесено к притче - настолько ощутима эссеистичность его книг, подтекста, второго плана, возникающих ассоциаций.

В новелле «Превращение» коммивояжер Грегор Замза однажды утром после беспокойного сна обнаружил, что превратился в страшное насекомое с панцирно-твердой спиной и многочисленными ножками, напоминающем жука или сороконожку. Но сознание осталось прежним. Он боится хозяина, никогда не высыпается. Превращение воспринимается им как ужасное и роковое. В новелле подробно описаны ощущения, мысли, страхи Грегора - животного. Он раздражает родителей, только сестра оставалась ему близка, но через месяц ей надоело. Никому не приходит в голову, что он понимает (намек отца на то, что для них была бы спасением его смерть). На поверхности лежит самое банальное прочтение «превращения». Это «отчуждение», в семье и обществе, одиночество натуры чувствительной, способной к страданию и самопожертвованию. Та же тема интерпретирована в романе «Процесс» (1915), воссоздающем кошмары судопроизводства, враждебного человеку, заглатывающего его и уничтожающего безо всяких на то оснований.

Йозеф К. в тридцать лет попал под арест, но остался на свободе. Между ним и людьми вырастает стена молчания и подозрительности. В итоге - суд, сущность которого не в том, чтобы выяснить истину, а в том, чтобы затравить жертву, вынести Йозефу К. смертный приговор, который осуществляют в каменоломне, странном омертвевшем пространстве.

Квинтэссенция замысла романа сконцентрирована в притче о поселянине - вставной новелле, имеющей самостоятельное структурное значение и модулирующей происходящее в романе. Ее рассказывает Йозефу К. священник, встреченный им в соборе. Поселянин просидел у врат Закона всю жизнь. Врата охранял привратник, который его не пропускал, но и вселял надежду, что тот попадет к Закону впоследствии. Сказал, что власть велика и на пути к Закону стоят еще более несговорчивые привратники. Годы смирили поселянина с судьбою, он только спрашивает, почему же никто не прошел в эти врата - ведь люди так стремятся к закону. И услышал ответ: «Никому сюда входа нет, эти врата предназначены для тебя одного. Теперь пойду и запру их».

Смысл этой притчи - в двоичности человеческого бытия: путь у правде есть, но на этом пути - страж; ворота отворены, но в них не пройти; человек надеется, но он обречен, он настойчив и бессилен, он чист перед совестью и подозреваем по Закону. В параболе притчи - распад мифологии права, семантика Закона-беззакония.

Варианты этой притчи мы найдем и в романе «Замок» (1922), где также ощутимо влияние экзистенциализма. Абсурдна и до предела запутанна история землемера К., который получил приглашение из канцелярии замка. На протяжении всего романа он так и не получит ни работы, ни каких-либо инструкций, хотя будет настойчиво добиваться. Он нежелателен в деревне, даже подозрителен. Замок - гигантская бюрократическая административная махина с разветвленным штатом чиновников, посыльных, старших слуг, высших слуг, выполняющих волю графа Вест-Вест. При таком обустройстве жизни справедливость в принципе невозможна. Пример - история с дочерью сапожника Амалией, которая отвергла притязания чиновника замка и этим погубила семью. От семьи все отшатнулись, ремесло отец забросил, оставшись без заказов, пробовал дойти до замка. Он долго сидел на дороге, подобно поселянину, к Закону так и не прошел.

Неограниченная власть развращает тех, кто к ней приставлен, кто ее обслуживает, она калечит человека. Изолированные от мира, люди в деревне - это люди краха и тупика. В таком тоталитарном и бюрократизированном государстве есть два класса: слуги диктатуры, то есть функционеры, и людские существа с парализованной волей, не стремящиеся к свободе и неспособные к ней, ибо свобода им не по плечу. Роман «Замок» моделирует такой тип государственного устройства, являясь притчей о личности и уничтожающей ее власти диктатуры. Причем эта власть мистифицирована настолько, что ее невозможно обнаружить: она не видима и не распознаваема, но она вершит людские судьбы.

Объект изображения в прозе Кафки - «космос» внутренних сновидений, который не является тождественным внешнему миру, однако накладывается в восприятии читателя на конкретику бытия и создает лабиринт реального мира, а точнее, модель его.

Конкретные реалии, которые можно узнать в притчах Кафки, скорее вторичны. Автор пренебрегает реальностью, стараясь отталкиваться от ощущений: «Нет нужды выходить из дома. Оставайся за своим столом и прислушивайся. Даже не прислушивайся, жди, даже не жди, будь неподвижен и одинок. И мир откроется тебе, он не может иначе» (из дневника).

Творчество Франца Кафки, нашедшая в нем детальную проработку философия отчуждения «маленького» человека в государстве и новаторство формы ее воплощения во многом характерны для ХХ века. Гарсиа Маркес, посетив СССР в 1957 году и не найдя книг Кафки, выразил сожаление: «... думаю, он смог бы стать лучшим биографом Сталина».

4.2 Испанская литература начала ХХ века

В Испании в условиях экономической депрессии успех получают социалистические идеи и республиканско-демократическое движение. Через несколько месяцев после победы Народного фронта (на выборах 16 февраля 1936 года) разразился фашистский путч, а за ним - гражданская война. Тысячи испанцев были вынуждены уехать в эмиграцию, в Испанию же приехали антифашистски настроенные деятели культуры из всех стран Европы. Сражаясь в интербригадах, многие из них погибли или были ранены. Испания вошла в произведения многих художников ХХ века, определила их поиск жизненной и художественной правды.

Духовная жизнь Испании начала века разнородна: с одной стороны, политически ангажированное и социальное искусство, с другой - разные модернистские программы. Трагическая концепция бытия глубоко отразилась в поэзии, прозе, публицистике, получила осмысление в трудах теоретиков, среди которых Мигель де Унамуно и Ортега-и-Гассет.

Осенью 1918 года под влиянием французской литературной жизни в Испании складывается одна из первых авангардистских школ, получившая название «креасьонизм» (от испанского crear - творить). Создателем его был чилийский поэт Висенте Уидобро, который переселился в Испанию из Парижа. Поэзия, как считали кресьонисты, не отражение и не познание мира, а сотворение его. Акцентируя творческий акт, пусть спонтанный и бессознательный, вне очевидных связей с внешним миром, они настаивали на самоценности искусства-игры.

Ряд положений креасьонизма получил резонанс в деятельности школы «ультраизм» (от латинского ultra - вне, сверх), провозгласившей «чистую алгебру метафоры, своего рода кубизм слова», изысканную поэтику. С этим направлением было связано и раннее творчество Лорки.

Пропагандистом и теоретиком ультраизма в Испании, наряду с аргентинцем Хорхе Луисом Борхесом, начинавшем в Испании свою творческую деятельность, был Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955) - философ, социолог, теоретик искусства, чьи труды оказали влияние на развитие эстетической мысли столетия. Воспитанник «марбургской» школы неокантианцев, он выступил с философией «рациовитализма», перекликающегося с идеями позднего экзистенциализма.

Анализируя современную цивилизацию, Ортега-и-Гассет первым осмыслил концепцию «массового общества» и «массовой культуры» в работе «Восстание масс». Альтернативу хаосу мыслитель видел в культуре и особой миссии создателей духовных ценностей («Обесчеловечивание искусства и мысли в романе», 1924). Эстетическим принципам модернизма посвящено его исследование «Дегуманизация искусства» (1925).

4.2.1 Федерико Гарсиа Лорка (1898-1936)

Слава и гордость Испании, поэт и драматург Гарсиа Лорка был расстрелян сразу же после фашистского путча, став символом поэзии и любви, таланта и свободы, неугодных диктаторским режимам во все времена.

Поэт родился в Андалузии, просторы и ритмы родного края позже отзовутся в «Поэмах о канте хондо» (1931) - подражаниях особому типу древнего андалузского пения.

Лорка сочинял музыкальные композиции, в 1927 году в Барселоне состоялась выставка его рисунков, начал печататься в годы учебы в университете Гранады, в 1920 году мадридский театр поставил его пьесу «Злые чары бабочки».

В 1928 году он опубликовал сборник «Цыганское романсеро», в котором он возродил и преобразовал традиционный испанский жанр народного романса. «Я хотел слить цыганскую мифологию со всей сегодняшней обыденностью, - признается он, - и получается что-то странное и, кажется, по-новому прекрасное». Он повторял, что «Цыганское романсеро» - это книга об Андалузии, «алтарь Андалузии, овеянный римскими и палестинскими ветрами», она названа цыганской, потому что, по словам Лорки, цыгане - самое благородное и глубокое на его родине, «ее аристократия, хранители огня, крови и речи».

Однако поэт сознательно уходил от банально-фольклорного живописания: «Никакой цыганщины. Здесь нет ни тореадоров, ни бубнов, а есть один единственный персонаж, перед которым все расступается, огромный и темный, как летнее небо. Это тоска, которой пропитаны и наша кровь, и древесные соки, тоска, у которой нет ничего общего ни с печалью, ни с томлением, ни с какой другой душевной болью, это скорее небесное, чем земное чувство, андалузская тоска - борение разума и души с тайной, которая окружает их, которой они не могут постичь».

Стихи Лорки стремительные и темпераментные, похожи на танец, на молитву, на плач:

Начинается

Плач гитары.

Разбивается

Чаша утра.

Начинается

плач гитары.

О, не жди от нее

Молчанья,

Не проси у нее

Молчанья!

Неустанно

Гитара плачет,

Как вода по каналам - плачет,

Как ветра под снегами - плачет,

Не моли ее о молчанье!…

(перевод М. Цветаевой)

В стихах Лорки оживает подлинный карнавал бытия, ключевые понятия которого - луна и смерть, ночь, кинжал, любовь, цыгане и жандармы, песня, запредельность и черная тоска («Сомнамбулический романс», «Романс о черной печали», «Неверная жена», «Погибший из-за любви»). Этой жизни соответствует и жанровое своеобразие поэзии Лорки: плачи, романсы, мадригалы, сюиты, сонеты, сцены, каприччо, баллады, балладильи.

Лорка был организатором студенческого театра «Ла баррака», основу репертуара которого составляла национальная классика. Поэзия и драматургия соседствуют в его творчестве, на котором лежит трагический отпечаток диктатуры и грядущих кровавых событий фашистского режима в Испании.

В основе трагедии «Кровавая свадьба» (1933) - бегство невесты в день свадьбы от жениха с возлюбленным. На этом интригующем сюжете строится анализ вины и ответственности.

В последней драме Лорки «Дом Бернарды Альбы» (1936) - классически строгими и скупыми средствами изображено тягостное бремя патриархального обычая, согласно которому Альбе и ее дочерям приходится соблюдать траур по их отцу на протяжении восьми лет. Этот обычай лишает живых молодости, любви, радости общения с другими, а затворничество становится мукой, порождает взаимную ненависть, зависть и злость. Жизнь человека вне свободы противоестественна, разрушительна и губительна. Дочери, сломленные самодурством матери, истязают себя и других.

В драмах Лорки отстаивается союз человека с природой, естественная жизнь и страсти, не искалеченные социумом. Его драмы мифологичны, они соотнесены с вечностью. Человек в поэзии Лорки космогоничен, поклоняется Луне и Солнцу, Воде и Звездам. Он - частичка Земли, он обречен, хотя неудержимо рвется к Свободе и Любви.

Трагедийный знак и один наиболее часто встречающихся у Лорки образов - Смерть. Она сопровождает человека по жизни, сопутствует любви и радости. Она как предзнаменование трагической судьбы поэта.

4.2.2 Андре Жид (1869-1951)

Андре Жид (лауреат Нобелевской премии 1947 года) искал ответы на многие нравственные вопросы времени, мечтал о справедливом мире без насилия, о полной свободе проявления личности. В ранний период творчества он испытывал влияние символизма и Оскара Уайльда, эстетики Поля Валери и Марселя Пруста, не прошел мимо ницшеанства. В 1921 г. Жид печатает статью о Прусте, его особенно восхищает, что Пруст «ничего не пытается доказать», он воспринимает Пруста как идеал, к которому надо стремиться. Жид утверждает, что Пруст заставляет читателя надеть очки и увидеть множество интересных подробностей там, где раньше видели лишь сплошную массу. Жид - изощренный эстет, признающий искусство единственной ценностью, игру в подбор благозвучных слов - самым интересным занятием на свете. Реальная действительность существует для него как своего рода неизбежность, отталкиваясь от которой можно начать нескончаемое плетение словесных узоров.