Живописность литературного текста

6. Сущность метафоры. В двух отношениях метафора явно противоположна аллегории. Во-первых, в аллегории выражается неравновесие двух элементов: абстрактно мыслимого автором тезиса и художественной образности, применяемой им в целях ил люстрации этого тезиса. Что касается метафоры, то те два момента, из которых она состоит, эстетически вполне равноправны. И это равноправие доходит до того, что оба момента образуют нечто целое и неделимое. В этом целом и неделимом, чем и является метафора, даже нет никакого смысла противопоставлять два составляющих ее элемента, объяснимый и объясняющий. Во-вторых, обращаясь к подлинной метафоре, невозможно даже сказать, какой момент является в ней пояснением и какой -- поясняющим. Таким образом, оба эти момента, составляющие мета фору, одинаково автономны, и не только в структурном отношении, но и по своему содержанию.

7. Отличие метафоры от мифа. Назвать, однако, эту едино-раздельную автономность субстанцией никак нельзя, потому что, например, метафора «уж небо осенью дышало» перестала бы быть чисто поэтической метафорой, а превратилась бы в утверждение, что «небо» есть действительно какое-то живое существо, а «осень» превратилась бы в воздух, которым «небо», как гласит метафора, действительно и по-настоящему «дышало» бы. Поэтому объясняемый и объясняющий моменты метафоры, хотя они и вполне равноценны и вполне автономно (а не только структурно) и вполне актуально значимы, все же являются поэтическим феноменом, а не картиной настоящих живых существ, которая делала бы их не просто поэзией, а уже мифом.

Итак, метафорическая образность есть такая автономно-актуальная образность, которая еще не доходит до своего субстанциального воплощения, а создается только в виде чисто феноменального изображения жизни и бытия.

Одной из любимейших метафор у поэтов является изображение зари как пламени или пожара. Так, читаем у Полонского:

Зари догорающей пламя

Рассыпало по небу искры.

Мей пишет: «Догорело пламя алое зари». У Кольцова:

Пламенея, горя, золотая заря

Занимается.

У Голенищева-Кутузова: «Прощальным заревом горит закат багряный».

Во всех такого рода метафорах восходящее или заходящее солнце сравнивается с воспламенением или с затуханием и даже с пожаром, но совершенно невозможно однозначно ответить, заря ли поясняется пожаром или пожар -- зарей. Оба эти образа даются здесь в полном эстетическом равновесии, и нельзя сказать, что является более общим, а что более частным. Пламенеющая заря выступает как единый и нераздельный образ, в котором теоретически можно, конечно, различать отдельные моменты, но конкретно-чувственно перед нами внутренне цельный живописный образ.

Прекрасным примером метафоры является пушкинская «Туча», где «последняя туча рассеянной бури» наделяется разными свойствами живого существа, но сам поэт вовсе не хочет утверждать, что свойства эти реально, т. е. субстанциально, присущи этой последней туче после бури. А иначе это была бы уже не метафора, а был бы самый настоящий миф. Природа часто наделяется в стихах поэтов свойствами и признаками живых существ. Это известно почти всякому школьнику. Однако далеко не все отличают метафору и миф, особенно теоретики, трактующие, как мы сказали выше, олицетворение и метафорически, и символически, и мифологически. В этом отношении многие лермонтовские картины природы обладают вовсе не только одной чисто метафорической структурой, но они нередко являются символом гордой и одинокой, почти всегда скорбной и страдающей души поэта. Когда мы читаем у Лермонтова:

Потом в раскаяньи бесплодном

Влачил я цепь тяжелых лет,

или когда поэт скорбно вещает нам:

Пускай толпа растопчет мой венец,

Венец певца, венец терновый,

или:

В очах людей читаю я

Страницы злобы и порока,

или:

Мы пьем из чаши бытия

С закрытыми глазами, --

во всех такого рода образах нельзя находить только одну метафору в том смысле, как мы ее обрисовали выше. Перед нами здесь уже не метафоры, но символы. Пламенеющая заря в приведенных выше примерах ни на что другое не указывает, кроме как только на самое себя. Мы всматриваемся в такого рода метафорические образы и дальше этих образов никуда не идем. Что же касается примеров из творчества Лермонтова, то в них художественные образы вовсе не имеют самодовлеющего значения, а являются символами одинокой и страдающей души гордого поэта. Точно такую же в структурном отношении художественную образность мы находим и в таких стихах Пушкина:

И над отечеством свободы просвещенной

Взойдет ли наконец прекрасная заря!

Здесь мы тоже погружаемся не в созерцание самой зари, но трактуем ее как символ «просвещенной свободы» страны.

8. Метафорическая колористика. Сказать об этой импрессионистической метафоре необходимо отдельно. Метафоры, которые обычно приводятся в качестве примера в теоретико-литературных работах, являются слишком общими по своему характеру. В них далеко не всегда выдвигается на первый план именно живописная образность. Цвета и разные комбинации цветов присутствуют и в такого рода метафорах. Но чтобы выявить живописную образность метафоры, необходимо применять специфические способы ее восприятия и осмысления. Если мы возьмем метафоры, которыми пользовались поэты-импрессионисты, то живописная образность метафоры выступает в них особенно наглядно. Импрессионистическая образность приучает нас также понимать метафору не только собственно поэтически, а именно живописно. Большей частью импрессионистические метафоры есть самые обыкновенные метафоры, но только с подчеркиванием живописного элемента. Если подходить к ним с точки зрения их формы, то часто в импрессионистической колористике отсутствует метафора в узком смысле этого слова. И все же комбинации разных оттенков света и тени, равно как и неожиданные комбинации цветов настолько здесь оригинальны и специфичны, что такого рода колористика сама делается чем-то метафорическим. Ведь во всякой метафоре комбинируются два или несколько образов, не имеющих ничего общего между собою в субстанциальном смысле. Однако эта комбинация образов требует своего признания в качестве метафоры пусть не в субстанциальном, то хотя бы в феноменально зрительном плане. Подобное часто происходит и в импрессионистической колористике. Если здесь иной раз и нет метафоры в узком смысле, то во всяком случае есть метафора в зрительном и чисто живописном смысле слова.

Мы хотели бы воспользоваться одним произведением американской литературы 20-х гг. нашего века, где натуралистически показано поведение трех американцев, завербовавшихся на первую мировую войну. Писатель этот -- Джон Дос Пассос. Его роман «Три солдата», кроме весьма натуралистических зарисовок, отличает яркая и последовательно воплощенная автором импрессионистическая колористика. Эта колористика здесь настолько интересна и выразительна, что для нашей общей характеристики живописной образности в литературе, может быть, и будет достаточно обращения только к ней.[4]

«Вечер обливал багрянцем кучи угольного шлака» (7). «Белое, как бумага, лицо и зеленоватый оттенок его лысого черепа» (9). «Смотрели бы на темно-пурпуровую гавань... из своих квадратных огненно-красных иллюминаторов» (10). «Деревья... горевшие яркой желтизной осени». «Маленький человечек с серовато-красной щекой» (16). «День уже окрашивался янтарем заката» (30). «Их (негров) темные лица и груди блестели... как черный янтарь» (33). «На фоне неба, затянутого светло-серыми, серебристыми и темными серо-багровыми облаками с желтоватыми отблесками по краям» (36). «Огромные, зеленые, мраморные волны» (39). «Пурпурные сумерки» (45). «Бледное маленькое солнце... низко висело на красновато-сером небе....Желтые тополя... стройно подымались к небу вдоль берега черной блестящей речки» (56). «Темные массы деревьев кружили... ветвями, убранными желтой и коричневой листвой, выплетая черные кружева на красновато-сером небе» (57). «Старуха с серым лицом и похожими на осколки черного янтаря глазами» (60). «Слабый румянец вечереющего дня» (78). «Пар, позолоченный светом лампы» (83). «Ящик, полный желтых и зеленовато-белых сыров», «Гроздья колбас... красных, желтых и пестрых» (86). «День был свинцовый... где в ясном сиянии утра ярким оранжевым пятном горела мокрая глина» (98). «Золотисто-желтая трава» (105). «Пушистые лиловые облака», «Голубые тени тополей», «С неба, залитого желтым янтарем и сиреневыми огнями», «Аспидные крыши и розовато-серые улицы города», «Маленькие лоскутки садов горели зеленью изумруда», «Пурпурно-серая колокольня церкви» (106). «Лилово-серые облака» (108). «Небо было полно маленьких красных, пурпурных и желтых брызг», «Клочья бледно-голубого тумана» (109). «Белая лента дороги» (114). «Кусок тяжелого серого неба» (122). «Отражение зеленовато-серебристого неба» (129). «Среди пучков желтой травы» (130). «В зеленоватой полутьме» (131). «Голубое небо с розовато-белыми облаками» (134). «Луна... точно большая красная тыква» (139). «Гряды облаков в бледно-голубом небе... отливали малиновым цветом и золотом» (143). «Зеленое небо» (147). «Омлет, бледный, золотисто-желтый с пятнами зелени» (193). «Огромный, серо-розовый город» (196). «Фиолетовые глаза» (198). «Красновато-фиолетовые пятна лесов» (200). «Тяжелый желтовато-коричневый свет» (201). «Они... пронеслись по улицам, где при тусклом солнечном свете серовато-зеленоватые и серо-лиловые тона смешивались с синими пятнами и бледными отсветами, как сливаются краски в перьях на груди голубя. Они увидели реку, тускло-зеленую, как нефрит» (234). «Розовые, желтые, синевато-лиловые тона цветов словно обостряли туманную желтизну и сероватую лазурь зимнего освещения и мрак улиц» (236). «Небо было залито лиловыми, ярко-пурпурными и розовыми тонами» (240). «Бледное облако коричневого тумана» (247). «Утро было серое, с легким желтоватым туманом в воздухе» (249). «Коричневый старик... размешивал желтую жидкость в своем стакане» (258). «Розовато-серые когти» (у кошки) (259). «Около пруда, бледно-голубого, янтарного и серебряного» (271). «Синевато-серая ночная мгла» (276). «Перламутровый туман реки» (313).

6. Символ

1. Природа символического образа. Термин символ по разного рода причинам потерял в настоящее время ясное содержание и определенный смысл, поэтому большое терминологическое исследование в этом отношении еще предстоит.[5] Здесь мы ограничимся только наиболее понятной и наиболее простой теоретической установкой.

Почему метафора не есть символ? Скажут, например, что «небо» у Пушкина, которое «дышит осенью», тоже есть символ определенной поры года. На это мы должны ответить, что всякая метафора имеет значение сама по себе и если она на что-нибудь указывает, то только на самое же себя. Она не указывает ни на что другое, что существовало бы помимо нее самой и что содержало бы в себе те же самые образные материалы, из которых состоит метафора. Символическая образность в этом отношении гораздо богаче всякой метафоры. Причем богаче она именно в том плане, что вовсе не имеет самодовлеющего значения, а свидетельствует еще о чем-то другом, субстанциально не имеющем ничего общего с теми непосредственными образами, которые входят в состав метафоры. Об этом нам уже пришлось говорить мельком в целях уточнения термина «метафора». Сейчас мы прибавим к этому не много, но зато введем символ в число вариантных функций живописной образности в качестве выразителя дальнейшей, более насыщенной, чем метафора, степени живописной образности.

Возьмем стихотворение Лермонтова «Тучи», которое начинается словами «Тучки небесные, вечные странники!» Был бы весьма недалек тот теоретик литературы, который увидел бы в нем только картину природы, пусть даже метафорическую. Перед нами не метафора, а символ одинокой и страдающей личности, которая не может удовлетвориться окружающей ее действительностью. Возьмите стихотворение того же поэта, которое начинается словами «Дубовый листок оторвался от ветки родимой...» И здесь дело не ограничивается какой-либо метафорой, а развивается символ такого же содержания, что и в предыдущем стихотворении. В стихотворении «Выхожу один я на дорогу...» концепция сна-грезы, которой оно заканчивается, не метафора, а символ -- по тем же самым причинам. Картины кавказской природы в поэме Лермонтова «Мцыри» тоже не являются самодовлеющими, а по-своему передают настроение гордой личности, презревшей нормы обыденной жизни.

2. Разная насыщенность символа. Символическая живописная образность гораздо богаче метафорической образности, поскольку в смысловом отношении она содержит в себе еще и указания на то или другое свое инобытие. И в пределах символа можно проследить разные степени его живописной насыщенности. Так, приведенные выше примеры символической живописной насыщенности в поэзии отличаются сравнительно простым и одномерным, частным и элементарным характером. Гораздо сложнее по своей структуре символы, при помощи которых поэты выражают основное содержание собственной поэзии, всю ее многоликость и подвижность. Очевидно, поэтическая живописность будет в этом случае более насыщенной.

Возьмем начало одного стихотворения Вячеслава Иванова, где мы встречаем яркую словесную живопись, но живопись особого рода.

Снега зарей одеты

В пустыне высоты,

Мы -- вечности обеты

В лазури красоты.

Мы -- всплески рдяной пены

Над бледностью морей.

Дальше эта живописная образность еще больше усиливается. Однако сейчас мы не ставим своей целью анализировать это стихотворение целиком. Для нас важно, что указанная живописность стихотворения вовсе не сводится к метафоре, в которой поясняемым моментом было бы «мы», а поясняющим «снега, одетые зарей», или характерная поверхность моря. Это -- не метафора, а символ. Чего именно символ, сказано в самом названии стихотворения «Поэты духа». Только весьма некритически настроенный читатель такого стихотворения может увидеть в нем простую и несамодовлеющую образность, ясную и понятную метафору или такой символ, который никакого обогащения или нового насыщения не вносит в предлагаемую метафору. Для нас в данном случае важна, однако, не поэтическая живопись сама по себе, а такая живопись, которая выражает ту или иную степень смыслового насыщения художественного образа.

В стихотворении И. Анненского «Поэзия» автором введен символ широчайшего диапазона. Здесь говорится, что поэт должен любить «туман лучей» поэзии «над высью пламенной Синая» и, оставивши позади себя поклонение традиционным кумирам, так должен предаваться своему творчеству,

Чтоб в океане мутных далей,

В безумном чаяньи святынь,

Искать следов Ее сандалий

Между заносами пустынь.

«Ее» здесь значит «поэзии». Едва ли содержание стихотворения вообще сводится только к определенной метафоре или какому-либо однозначному и одномерному символу.

3. Символическая живопись в поэзии. Выше, на примере творчества одного американского писателя, мы демонстрировали поэтическую живописность, которая основана на оригинальном комбинировании красок, в обыкновенной речи с трудом совмещаемых. Но там шла речь о колористике метафорической. Чтобы привести примеры колористики символического характера, воспользуемся богатым наследием И. Анненского. У него почти каждое стихотворение является развитым символом в указанном нами смысле этого слова. Интересно, что вся эта символика пронизана весьма оригинальной и, можно сказать, вполне импрессионистической трактовкой цвeтных, т. е. чисто зрительных конструкций:[6] «В кругу эмалевых минут» (65). «Там в дымных топазах запястий», «За розовой раной тумана» (67). «По розовым озерам», «И шум зеленый я люблю» (73). «Упившись чарами луны зеленолицей» (78). «Два мучительно-черных крыла» (81). «Цепи розовых минут» (83). «По снегам бежит сиреневая мгла» (97). «Как эти выси мутно-лунны!» (100). «Желтый сумрак мертвого апреля» (103). «Лишь мертвый брезжит свет», «Холодный сумрак аметистов» (110). «Влажный и розовый зной» (112). «Злато-швейные зыби» (119). «Воздушно-черный стан растений» (123). «Лунно-талые дали» (128). «Сиреневый снег» (126). «Горящее золото фонтана» (129).

«Над серебряною чашей

Алый дым и темный пыл» (132).

«Желт и черен мой огонь» (134). «Лиловый разлив полутьмы», «Розовый отблеск зимы» (147).

«Я люблю на бледнеющей шири

В переливах растаявший цвет...» (147).

«И огней нетленные цветы

Я один увижу голубыми...» (149).

«Вы -- гейши фонарных свечений», «Пурпур дремоты поблек» (149). «Мерцанья замедленных рук» (151). «Мучительно-черный стручок» (153). «Только томные по окнам елки светятся» (154). «Розовая истома» (157).

«Есть слова -- их дыханье, что цвет,

Так же нежно и бело-тревожно» (158).

«С розовой думой в очах» (159). «Синий пламень полудня» (165).

«Вихри мутного ненастья

Тайну белую хранят...» (166).

«Мерцающие строки бытия» (167).

«В белом поле был пепельный бал.

Тени были там нежно-желанны» (170).

«Золотые лохмотья надежд» (175). «Жидкий майский блеск» (180).

«Где грезы несбыточно-дальней

Сквозь дымы золотятся следы...» (181).

«О, тусклость мертвого заката» (190). «Бледная нега» (192).

«Среди полуденной истомы

Покрылась ватой бирюза...» (195).

4. Предельная обобщенность символа. В добавление ко всему тому, что мы выше говорили о символе, необходимо подчеркнуть, что мы везде имели в виду не полный и предельно обобщенный символ, а символ более или менее частичный, т. е. символ, относящийся к той или иной ограниченной области бытия. Однако можно и нужно мыслить символ и в его максимально обобщенной форме. Сравнительно ограниченные символы обычно именуются типами. Так, например, гоголевские герои, все эти Собакевичи, Ноздревы, Маниловы и др. трактуются именно как литературные типы. Это, конечно, не просто типы, а самые настоящие символы. Причем на вопрос, чего именно эти гоголевские герои суть символы, ответил сам Гоголь названием своего произведения. Все эти Собакевичи, Ноздревы и Маниловы являются символами мертвых душ. А что как символы они ограничены определенным временем и местом и определенными социальными причинами, ясно само собой. Но возьмем такие литературные символы, как Дон Кихот, Дон Жуан или многие персонажи шекспировских трагедий. Это чрезвычайно обобщенные литературные символы. Они очень широки и по сути дела возможны в любое время и при любых обстоятельствах. Их фактическое функционирование в литературе, можно сказать, бесконечно разнообразно. Такого рода предельно обобщенные типы мы склонны были бы называть символами в настоящем смысле слова, поскольку символ, согласно нашему определению, есть такая образная конструкция, которая может указывать на любые проявления реального инобытия, в том числе не имеющие четкого ограничения. Конечно, где кончается символ в узком смысле слова и где начинается символ в максимально обобщенном смысле слова, -- на этот вопрос можно отвечать по-разному. И в принципе даже хорошо, что нельзя провести четкую границу менаду конечным и бесконечным символом, поскольку это как раз и свидетельствует о том, что категория символа везде и всегда, с одной стороны, конечна, а с другой -- бесконечна.

7. Миф

Сейчас мы подошли к такому проявлению живописной образности в поэзии, которое предельно противоположно нашему первоначальному понятию живописности, с которого мы начинали наше исследование. В самом начале мы констатировали наличие таких конструкций в области поэзии, которые или совсем не содержат в себе никаких образов, или образы эти имеют несущественное, третьестепенное значение. «Нулевая» образность в поэзии -- это один, крайний предел. Другой крайний предел -- это бесконечная символика, которая, как мы сейчас покажем, оказывается еще более внутренне богатой, когда символ становится мифом. Такого рода мифологическими образами наполнены решительно все литературы, и древние, и новые, и новейшие. Мифологические образы в литературе оказываются чрезвычайно живучими, удивительно разнообразными и всегда претендующими на реалистическое отражение жизни. Само собой разумеется, что, по необходимости, в кратком изложении теория мифологической образности в литературе может быть сейчас представлена нами лишь в тезисной форме.

1. Сущность мифа. Миф отличается от метафоры и символа тем, что образы, которыми пользуются метафора и символ, понимаются здесь буквально, т. е. совершенно реально и субстанциально. Когда поэты говорят, что солнце поднимается и опускается, что утренняя и вечерняя заря есть какое-то горение, пламя, пожар и т. д., до тех пор им достаточно употребляемых ими метафор или символов. Но когда древний грек думал, что солнце есть определенного рода живое существо, а именно бог Гелиос, который на своей огненной колеснице поднимается на востоке, царит в зените, опускается на западе и ночью совершает свое круговое путешествие под землей, с тем чтобы на другой день опять появиться на востоке, это была уже не аллегория, не метафора и не просто символ, а то, что мы сейчас должны назвать особым термином: это был миф. Таким образом, то, что входит в аллегорию, метафору и символ в качестве, феноменально данном словесной живописью, трактуется в мифе как существующая в буквальном смысле слова или как совершенно не зависящая от человеческого субъекта объективно данная субстанциальность. В этом разгадка того, что мифология всегда трактует о чем-то сверхъестественном. Но когда говорят просто о сверхъестественности мифа, здесь имеется в виду только бытовое и обыденное представление о естественном и сверхъестественном. Необходимо, однако, даже в условиях кратчайшего изложения теории мифа дать логически смысловое определение естественности. Оно заключается в том, что все, феноменально и условно трактованное в аллегории, метафоре и символе, становится в мифе действительностью в буквальном смысле слова, т. е. действительными событиями и во всей своей реальности существующими субстанциями.

Вполне понятно, что мифологическое истолкование действительности и тем самым вся мифологическая образность еще гораздо более живописно насыщена, чем все рассмотренные нами выше степени живописного насыщения поэтического образа. Поскольку различных типов живописной образности мифа существует в литературе чрезвычайно много, перечислим хотя бы некоторые из них.

2. Чисто эстетическая образность мифа. Овидий в «Метаморфозах», являясь весьма эмансипированным поэтом и почти атеистом, чрезвычайно влюблен в своих богов и демонов и рисует их с большим увлечением, реализмом и даже с какой-то лаской. Из множества мифов у Овидия вспомним миф о Пигмалионе, где Венера по просьбе художника Пигмалиона оживляет сделанную им статую и делает ее женой Пигмалиона, а также -- миф об Орфее, который выводит свою жену Эвридику из Аида, и от его пения замолкает вся природа или миф о Филемоне и Бавкиде, где Филемон превращается в дуб, а Бавкида в липу, причем оба дерева растут из одного корня. Весь этот эллинистический жанр превращений по самому существу своему мифологичен и рассчитан на чисто эстетическое удовольствие.

Однако чисто эстетическая и индифферентная точка зрения на мифологию у Овидия не выдерживается до конца. Так, Овидий доказывает, или, вернее, пытается доказать, что Цезарь действительно бог и что Август действительно потомок богини и тоже бог. Едва ли это официальное благочестие поэта можно считать искренним.

Несомненно, целями чисто эстетического характера занят был А. Н. Островский, когда писал свою «Снегурочку» (1873). Называя сам себя рационалистом, известный русский композитор Н. А. Римский-Корсаков создал на эту тему красивейшую оперу, в которой он вовсе не хотел выразить своей подлинной веры в изображаемые им мифологические образы, а наслаждался ими как композитор. Таким же эстетическим отношением к мифологии отличается и П. И. Чайковский в своих музыкальных сценах на те же темы. Приведем и другие примеры: Сергей Городецкий в сборниках «Ярь» и «Перун» (оба 1907 г.) дает насыщенное изображение славянской языческой старины не без некоторых языческих элементов. В повестях Александра Грина «Алые паруса», «Сердце пустыни» (1923), «Бегущая по волнам» (1928) тоже создается чисто эстетическое впечатление от мастерски рассказанных им сказочных сюжетов.

Везде перед нами здесь не субъективная и не объективная трактовка мифа: миф радует нас сам по себе, т. е. исключительно в плане художественном.

3. Субъективная структура мифа. Миф, далее, может привлекаться поэтом для живописания им субъективных настроений литературных героев. Таковы Тень отца Гамлета, требующая от Гамлета мести, или ведьмы в «Макбете», предсказывающие Макбету и его близким королевскую власть. В этих трагедиях Шекспира не просто психическая галлюцинация и не просто буквальная вера персонажа в призраки. Мифические образы помогают передать духовное напряжение Гамлета, попавшего после Виттенберга в невыносимо мучительный и кровавый водоворот событий, и экзальтированное состояние Макбета, бредящего о всесильной королевской власти и об уничтожении всех своих врагов.

Черт в разговоре его с Иваном Карамазовым изображен у Достоевского так, что постоянно подчеркивается глубоко субъективистский характер этого мифического образа, граничащего с прямой галлюцинацией Ивана. Иван говорит: «Ни одной минуты не принимаю тебя за реальную правду. Ты ложь, ты болезнь моя, ты призрак... Ты моя галлюцинация. Ты воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны... моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых».[7] «Браня тебя, себя браню, -- опять засмеялся Иван, -- ты -- я, сам я, только с другой рожей. Ты именно говоришь то, что я уже мыслю... и ничего не в силах сказать мне нового».[8] «Нот, ты не сам по себе, ты -- я, ты есть я и более ничего! Ты дрянь, ты моя фантазия!»[9] Что черт -- это галлюцинация, подчеркивается у Достоевского тем, что стакан, брошенный Иваном в черта, оказывается благополучно стоящим на столе, а мокрое полотенце, которым Иван хотел успокоить свое воспаленное сознание, оказалось сухим, неразвернутым и лежащим на обычном месте. С другой стороны, этот миф о черте, формально будучи галлюцинацией Ивана, по существу оказывается все-таки для него подлинной реальностью, а именно реальностью его низкой и озлобленной души. «Это не сон! Нет, клянусь, это был не сон, это все сейчас было!»[10] -- говорит Иван вошедшему Алеше.

4. Объективная структура мифа тоже представлена в эпосе всех народов. В своей поэме «Теогония» Гесиод рисует грандиозную картину космических потенций, когда Гея-Земля порождает из себя Урана-Небо, а от брака с Ураном порождает титанов, циклопов и сторуких. Один из титанов -- Кронос низвергает своего отца Урана и начинает царствовать над миром. Но сын Кроноса Зевс низвергает своего отца и тоже становится владыкой мира, одерживая к тому же космическую победу над титанами и над стихийным стоголовым детищем Земли Тифоном. Такого же рода обработку мифологии в виде объективных событий можно найти в немецкой песне о Нибелунгах, французской о Роланде, англосаксонской о Беовульфе (победа над чудовищем и над драконом), в скандинавской Эдде (в Старшей Эдде дана целая космогония). Все эти произведения -- весьма древнего происхождения, восходящие к периоду переселения народов, имеющие свою историю и разные напластования и записанные большей частью в XII--XIII вв. н. э.

5. Субъективно-объективная структура мифа. Наиболее актуальная и наиболее эффективная мифологическая структура, всегда игравшая для использования мифа в литературе определяющую роль. Это объясняется тем, что сам первобытный миф не различал субъекта и объекта, а в истории литературы часто бывали моменты синтетического характера, когда возникала потребность использовать миф во всех его структурных возможностях. Поскольку диалектическим синтезом субъекта и объекта является личность, которая одновременно и объект и субъект, и поскольку личность получает свое окончательное выражение только в обществе, то эту структуру мифа есть основания назвать также общественно-личностной. Менее определенно можно говорить о синтетической мифология.

6. Субъективно-объективная структура мифа на основе рационалистических моделей. В наиболее яркой форме это явление нашло свое выражение в классицизме XVII--XVIII вв., и прежде всего во французском классицизме. В основе такой мифологической образности лежит картезианское учение об отвлеченном рас судке, который объявляется также демиургом всего общества и даже всего мироздания. Так что жить по законам этого рассудка означало жить и по законам природы, поскольку сама природа мыслилась как рассудочное целое. Это значит, что всякое уклонение от законов разума и природы должно было беспощадно подавляться и уничтожаться. Возникла концепция борьбы идеи и чувственности. В свете такой концепции конструировалась и мифология. Федра Расина (1677) есть именно такой герой античной мифологии, который перенесен в картезианскую среду и идет к катастрофе в силу невозможности объединить высокую нравственную идею и слепую непреодолимую страсть. Идея конфликтности взаимоотношений между человеческой личностью и государственностью выражена в другой трагедии Расина -- «Ифигения в Авлиде» (1675).

7. Субъективно-объективная структура мифа на основе бытовых и даже натуралистических моделей как полная противоположность рационализму. У Гоголя в «Пропавшей грамоте» (1831) герой повести по совету шинкаря пробирается в лес, где встречается со всякой чертовщиной и во время игры с нею тайком крестит свои мелкие карты. В результате он получает козырного туза, короля и валета, что помогает ему победить ведьму, которая перед этим шестерку, бывшую у деда, превратила в даму. С ведьмой начались корчи, и тут же появилась пропавшая шапка с грамотой. В повести «Вий» (1855) весьма натуралистически изображенный семинарист Хома Брут принужден долго бегать с ведьмой на спине, а в церкви умершая ведьма сама не может переступить заколдованной черты вокруг Хомы Брута, а переступает ее только Вий, призванный ведьмой, и другая нечисть. Хома Брут падает на своем клиросе бездыханным от ужаса. Вий и вся сопровождающая его нечисть изображены чрезвычайно натуралистически.

В «Шинели» (1842) после максимально реалистического рассказа об Акакии Акакиевиче и его шинели повествование кончается изображением того, как мертвый Башмачкин нападает в Петербурге на разных людей и снимает с них шинели и как в конце концов напал на «значительное лицо», отказавшее Башмачкину в просьбе о разыскании шинели, сдернул с него шинель, и притом зимой, подобравшись к его саням сзади. После этого грабеж шинелей в городе прекратился. Характерна такая бытовая и юмористическая подробность: когда трое будочников захватили «Башмачкина», то он так чихнул, что сразу заплевал лица всех троих, и пока они приходили в себя от этого чиха, «мертвец» скрылся.

8. Субъективно-объективная структура мифа на основе индивидуализма. Яркое проявление мифологической образности на индивидуалистической почве мы находим в поэмах Байрона «Манфред» (1817) и «Каин» (1821). В «Манфреде» герой действует в чисто мифологической обстановке, подчиняет себе духов природы, но не может стать полным господином над ними, будучи к тому же полностью оторванным от общества. В «Каине» герой борется не только с богом, но и вообще со всеми авторитетами, хочет, но не может быть полезным народу и остается изолированным индивидуалистом.

Лермонтов в «Демоне» (1829--1841) дает образ гордого индивидуалиста, который соперничает с самим ботом, все ненавидит и ко всему равнодушен, любит, как ему кажется, только Тамару, овладеть сердцем которой он тоже не сумел, и в конце концов остается, как и прежде, гордым индивидуалистом, признающим только самого себя.

9. Субъективно-объективная структура мифа на основе морализма. Здесь можно привести в качестве примера «Портрет Дориана Грея» (1891) Оскара Уайльда. Герой романа погружен в бесконечные и разнообразные до изощренности эстетические наслаждения. Но было бы неверно считать героя только эстетом. Все аморальные и антиморальные наслаждения Дориана отражаются на его портрете, нарисованном в чистых, возвышенных и благородно-поэтических тонах, каких был сам Дориан в молодости. Этот портрет со временем достигает такой степени безобразия, что его не выносит сам Дориан и начинает полосовать но жом, в результате чего сам падает на пол обезображенным мертвецом, а его портрет снова начинает сиять первозданно-чистой красотой.

Мифологическую образность подобного же характера мы находим и в сказках Уайльда. В «Счастливом принце» статуя самого принца действительно изображена преувеличенно эстетски. Но все последующее изложение есть прямое ниспровержение этого эстетизма. Так, любящая его ласточка умирает у ног принца от холода, а его с виду каменное сердце попадает в рай, где получает вечное блаженство.

10. Субъективно-объективная структура мифа на основе социально-исторического принципа. Пример Аполлон, Эринии и Афина Паллада в «Орестее» Эсхила: Аполлон -- представитель патриархата, Эринии -- матриархата, Афина Паллада, учредительница Ареопага и председательница на нем, -- символ афинской государственности и гражданственности в демократическом смысле.

В «Железной дороге» Некрасова мертвецы -- и символ угнетения трудящихся, и страстный призыв к их освобождению, пока они еще живы.

«Буревестник» Горького -- пророчество грядущей революции.

11. Субъективно-объективная структура мифа на основе космологических обобщений. Наконец, своей максимальной обобщенности мифология в художественной литературе достигает там, где даются изображения натурфилософского и космологического характера. К сожалению, здесь нет возможности подробно анализировать такого рода мифологию, поэтому мы ограничимся только указанием на три величайших произведения мировой литературы, где этот тип мифологии проведен последовательно с начала и до конца: «Божественная комедия» Данте, «Фауст» Гете и «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера. Между прочим, мифологический анализ последнего произведения не так давно проводился авто ром данной работы.[11] Огромной обобщающей силой обладает мифологическая образность в трагедиях И. Анненского «Меланиппа-философ» (1901), «Царь Иксион» (1902), «Лаодамия» (1906) и «Фамира-кифарэд» (1913). Таковы же, на наш взгляд, трагедии Федора Сологуба «Дар мудрых пчел» (1913), Вяч. Иванова «Тан тал» (1905) и «Прометей» (1919), Валерия Брюсова «Протесилай умерший» (1914) и Марины Цветаевой «Ариадна» (1965, ранее напечатано в Париже в 1927 г. под названием «Тезей») и «Федра» (опубликовано там же в 1928 г.).

12. Символико-мифологическая колористика. Поскольку свет и цвет являются важнейшими элементами живописности в литературе, выше мы уже имели случай говорить о метафорической и символической колористике, которую часто бывает трудно отделить от колористики символической. Мы хотели бы напомнить о двух попытках в литературоведении разобраться в проблеме колоризма русских писателей. Первая попытка принадлежит Л. В. Пумпянскому,[12] который весьма убедительно рассуждает о колоризме Державина и Тютчева в связи с некоторыми пред шествующими им явлениями в зарубежной литературе. Вторая попытка принадлежит Андрею Белому, который кратко, но очень метко говорит о словесно-живописном изображении природы в поэзии Пушкина, Баратынского и Тютчева.[13] Особенно ярко и подробно Белый анализирует эволюцию зрительной образности у Вяч. Иванова[14] с приведением таблиц для указания количества текстов по отдельным зрительным образам и по отдельным книгам Вяч. Иванова.

Что касается нас, то из бесчисленного количества символико-мифологической колористики в литературе мы возьмем следующие строки И. Анненского:

Неустанно ночи длинной

Сказка черная лилась,

И багровый над долиной

Загорелся поздно глаз.

Видит: радуг паутина

Почернела, порвалась,

В малахиты только тина

Пышно так разубралась.

Видит: пар белесоватый

И ползет, и вьется ватой,

Да из черного куста

Там и сям сочатся грозди

И краснеют... точно гвозди

После снятого Христа.[15]

Приведем еще одно стихотворение:

Серебряным блеском туман

К полудню еще не развеян,

К полудню от солнечных ран

Стал даже желтее туман,

Стал даже желтей и мертвей он,

А полдень горит так суров,

Что мне в этот час неприятны

Лиловых и алых шаров

Меж клочьями мертвых паров

В глаза замелькавшие пятна.[16]

И, наконец, обратимся к такому примеру:

Когда, сжигая синеву,

Багряный день растет неистов,

Как часто сумрак я зову,

Холодный сумрак аметистов.

И чтоб не знойные лучи

Сжигали грани аметиста,

А лишь мерцание свечи

Лилось там жидко и огнисто.

И, лиловея и дробясь,

Чтоб уверяло там сиянье,

Что где-то есть не наша связь,

А лучезарное слиянье...[17]

Примеры из поэзии И. Анненского помогают ощутить, что такое представляют собой мифологическая и символико-мифологическая словесная живопись. При этом мы имеем в виду не только художественную значимость мифа и символа, но и структурно-смысловое определение самих этих понятий. Что касается более подробного исследования этой проблемы в целом, то автор надеется опубликовать специальную работу, посвященную ей, в ближайшем будущем.

Примечания

[1] Выражение или выразительность как фундаментальная категория всего эстетического и художественного рассмотрена нами в статье «Эстетика» (Философская энциклопедия. М., 1970, т. V).

[2] Овсянико-Куликовский Д. 1) Теория поэзии и прозы. М., 1909, с. 8--12, 46--54; 2) Лирика как особый вид творчества. -- В кн.: Вопросы теории и психологии творчества/ Под ред. В. Л. Лезина. СПб., 1910, Т. II, вып. 2, с. 182--226.

[3] Словарь русского языка в 4-х томах. М., 1959, т. III, с. 397.

[4] Дос Пассос Дж. Три солдата. Л., 1924. В дальнейшем в скобках указаны страницы.

[5] Попытку разобраться во всей этой терминологической путанице автор настоящей статьи предпринял в специальном исследовании: Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. Однако изыскания, нашедшие для себя место в этой книге, для настоящей работы будут слишком сложны и излишни, поскольку ее проблематика более узка и ограниченна.

[6] Примеры из кн.: Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. Страницы указываются в тексте.

[7] Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. В 30-ти т. Л., 1976, т. 15, с. 72.

[8] Там же, с. 73.

[9] Там же, с. 77.

[10] Там же, с. 85.

[11] Лосев А. Ф. Проблема Вагнера в прошлом и настоящем в связи с анализом его тетралогии «Кольцо нибелунга». -- В кн.: Вопросы эстетики. М., 1968, вып. 8, с. 67--196.

[12] Пумпянский Л. В. Поэзия Ф. И. Тютчева. -- В кн.: Урания Тютчевский альманах. 1803--1928. Л., 1928, с. 36--41.

[13] Белый Андрей. Поэзия слова. Пб., 1922, с. 7--19.

[14] Там же, с. 20-105.

[15] Анненский И. Стихотворения и трагедии, с. 80.

[16] Там же, с. 140.

[17] Там же, с. 110.