В большинстве елизаветинских комедий на равных присутствуют высокий комизм и низкое комикование, утонченный юмор и грубый фарс, романтизм и реализм. В ранних комедиях Шекспира Укрощение строптивой (1593), Два веронца (1594), Бесплодные усилия любви (1595) и Сон в летнюю ночь (1595) очевидно влияние и Лили и его предшественников в возвышенных любовных историях, и фарсовой традиции. Их равновесие достигнуто в комедиях Как вам это понравится (1599) и Двенадцатая ночь (1600), где идеалы противопоставлены испытывающей их реальной жизни. К концу века все большее значение обретает средний класс, что нашло отражение в драме Т.Деккера Праздник башмачника (1599), где в образе энергичного, полного жизни героя прославлен лондонский ремесленник.

Начало золотой эры елизаветинской драмы обозначила Испанская трагедия Т.Кида (The Spanish Tragedy, ок. 1588). Эта яркая мелодрама ввела в английский обиход «трагедию мести». Но только Марло придал английской драме подлинное величие. В каждой из его лучших пьес присутствует титанический герой. Тамерлан, мальтийский еврей или доктор Фауст - поистине герои, к трагическому финалу их приводит неутолимая жажда власти, богатства, знаний. Особый вклад Марло в английскую драму - его «мощная строка», умелое, гибкое использование белого стиха. Впервые в Англии появился драматург, который создал собственный сценический язык. К 1593 большинство «университетских умов» уже ушли из жизни, кто-то перестал писать для театра, и на место Лили, Кида и Марло пришел Шекспир. У Лили он учился обращать куртуазно-рыцарскую любовную историю в остроумную комедию; у Кида взял зрелищность и мелодраматизм «трагедии мести», использовав в создании Тита Андроника (1593), но больше всего он был обязан Марло. Работая над Ричардом II (1595-1596), Шекспир использовал как образец хронику Марло Эдуард II.

В 1603 умерла королева Елизавета, и на английский престол взошел Яков I, родоначальник династии Стюартов. На рубеже веков Англию раздирали политические, религиозные и классовые противоречия, и драматургия отразила эти потрясения. Театры, при Елизавете принимавшие разнородную публику, теперь играли для избранной аудитории. В зависимости от того, писал драматург для публичных театров или для частных, которые посещала знать, он менял тематику и стиль своих пьес. Соответственно сменилась художественная установка. Наметившаяся в серьезной драме тенденция к анализу и разъедающей рефлексии превратила историческую пьесу из яркой военной хроники в биографическое исследование либо нравоучительную историю.

Т.Деккер быстрее других почувствовал трезвый дух времени, показав в Добродетельной шлюхе (1604-1605) лицемерие и безнравственность аристократов на фоне добродетельного простого люда и хотя бы отчасти удовлетворив потребность низшего класса в сценическом воплощении его насущных интересов и образа жизни.

Воссоздавая узнаваемую обстановку, Деккер и Т.Хейвуд (Женщина, убитая добротой, 1603) шли за Беном Джонсоном , оказавшим огромное влияние на английскую комедию 17 в. В пьесе Всяк в своем нраве (1598) Джонсон сформулировал свою теорию комедии. Исходя из средневекового представления, согласно которому темперамент человека определяется одним из четырех «юморов» - меланхолией, флегмой, кровью и желчью, - Джонсон создавал характер, определяемый одной, главенствующей страстью. Показательный пример влияния Джонсона - Недовольный (1604) Д.Марстона : все действие пьесы сосредоточено на язвительном, критикующем все и вся герое. Впрочем, Джонсон вошел в историю литературы не только как автор теории «юморов», воплотивший ее в своих сатирических произведениях. Его четыре комедии - Вольпоне (1606), Эписин (1609), Алхимик (1610) и Варфоломеевская ярмарка (1614) - непревзойденные шедевры, глубоко исследующие людские странности и пороки. Сатирическая комедия Джонсона и романтическая комедия Шекспира определили два пути, по которым пошло развитие английской комедии.

Если Марстон, Деккер и др. развивали направление, указанное Джонсоном, то Дж.Чапмен в пьесах Дворянин-привратник (1606) и Месье д'Олив (1606) проявил склонность к романтической комедии. Гармонично сочетать романтический сюжет с реальными жизненными обстоятельствами сумел Т.Мидлтон (Как надуть старика, 1608; Добродетельная девушка из Чипсайда, 1613).

В жанре трагедии якобитские драматурги предпочитали «трагедию мести», потому что она лучше всего выражала их представление о распавшемся времени. В Белом дьяволе (1611) и Герцогине Амальфи (1612) Д.Уэбстера месть является частью мирового зла, а не возмездием за конкретные злодеяния, как у Кида и Шекспира. Помимо Шекспира, который за пять лет создал четыре величайшие трагедии - Гамлет (1601), Отелло (1604), Король Лир (1605) и Макбет (1606), - заслуживающие упоминания трагедии написали Чапмен и Мидлтон. Взятые из современной французской истории трагические герои Чапмена высокомерием и самоуверенностью не уступают героям Марло (Бюсси д'Амбуаз, 1604; Трагедия Бирона, 1608). Мидлтон в написанных в соавторстве с У.Роули драмах Женщины, остерегайтесь женщин (1620) и Тайная подмена (1622) исследует темы сластолюбия и нравственной деградации, проявив при анализе подавленных желаний и подсознательных импульсов поразительный психологический дар.

В это смутное и жестокое время развился рассчитанный в основном на аристократическую аудиторию жанр трагикомедии, в этом жанре писали постоянные соавторы Ф.Бомонт и Д.Флетчер (Филастр, 1609; Король и не король, 1611). К жанру трагикомедии приближены и их романтические трагедии (Трагедия девушки, 1610), где также много неожиданных поворотов действия и совпадений, но нет счастливого финала. На писавших после них якобитских драматургов Бомонт и Флетчер оказали большое влияние, даже Шекспир не избежал его, создав в конце жизни романтические драмы Цимбелин (1609), Зимняя сказка (1610) и Буря (1611).

Последние годы Возрождения отмечены упадком драматургии. Театр все больше сводился к придворному развлечению, набиравшие силу пуритане порицали его как суетное развлечение. Драматурги вынуждены были заимствовать сюжеты у своих предшественников или просто переписывать старые пьесы, давая им новую жизнь. Так, пьеса Ф.Мессинджера Новый способ платить старые долги (1625) - переделка комедии Мидлтона. Трагедии Д.Форда Жаль, что она шлюха (1625) и Разбитое сердце (1633), свидетельствуя об аристократических пристрастиях автора, отражают культ платонической любви и рыцарской чести, вошедших в моду при дворе Карла I. Лучшие трагедии Дж.Шерли Предатель (The Traitor, 1631) и Кардинал (The Cardinal, 1641) - драмы мести, их герои - исторические деятели недавнего прошлого. В комедиях Гайд-Парк (1632) и Женщина легкого поведения (The Lady of Pleasure, 1635) Шерли изображает нравы светского общества в манере, близкой комедии Реставрации.

В целом трагедии Уэбстера, Мидлтона, Бомонта и Флетчера, Форда и Шерли уступали произведениям их предшественников и в этическом, и в эстетическом смысле. Духовное и поэтическое начало сменилось преувеличенной тягой к эффектам, гротескным нагромождением трагических событий, и когда в 1642 пришедшие к власти пуритане запретили театральную деятельность, в этом уже не видели большой беды.

В 1660 в Великобритании была восстановлена монархия, и одним из первых был издан указ Карла II о восстановлении театров, что вменялось в обязанность У.Давенанту (театр «Слуги герцога») и Т.Киллигру (театр «Слуги короля»). Давенант и Киллигру занимались также подготовкой новых актеров (в том числе и актрис - для исполнения женских ролей). Их небольшие театры вмещали около 300 зрителей - как правило, аристократическую элиту, поэтому драматурги эпохи Реставрации вынуждены были приспосабливаться к вкусам своей праздной аудитории, ограничиваясь созданием комедий нравов и героических трагедий.

В центре комедии Реставрации, равнявшейся на элегантные и остроумные образцы Бомонта и Флетчера, находилась любовная интрижка. Типичные комедии того времени - пьесы Дж.Этериджа Модный мужчина, или Сэр Фоплинг Флаттер (1676), Комическая месть, или Любовь в бадье (1664) и Она хотела бы, если бы могла (1668). У.Уичерли заимствовал темы у Мольера, прибавив к основному сюжету побочные любовные линии. В его Сельской жене (1675) и Прямодушном (1676) галантное остроумие зачастую переходит в колкую, даже язвительную насмешку над претензиями легковесных героев. К концу 17 в. комедия Реставрации стала подвергаться постоянным нападкам со стороны церкви и городского среднего сословия. В 1698 Дж.Кольер назвал ее непристойной и вульгарной в памфлете Краткий обзор той безнравственной и пошлой продукции, что царит на английской сцене (A Short View of the Immorality and Profaneness of The English Stage). Еще до появления памфлета актер К.Сиббер написал комедию Последнее любовное средство (Love's Last Shif, 1696), героем которой был типичный для того времени повеса - правда, с добрым сердцем, которое в конце концов выводило его на путь добродетели. Так что ко времени появления пьесы У.Конгрива Так поступают в свете (1700), классического образца комедии Реставрации, вкусы публики изменились, и пьеса провалилась.

Комедия Реставрации не сводилась исключительно к остроумной и фривольной пьесе о любовных похождениях. В эпоху Реставрации были также популярны фарс Лондонский рогоносец (The London Cuckold, 1681) Э.Равенскрофта, пародия на героическую трагедию Репетиция (The Rehearsal, 1671) Дж.Вильерса, герцога Бакингема, комедии с запутанной интригой Пятичасовое приключение (The Adventure of Five Hours, 1662) С.Тьюка и Влюбчивый принц (The Amorous Prince) Афры Бен, а также сатирические комедии Т.Шадуэлла в духе Б.Джонсона Строптивые любовники (The Sullen Lovers, 1668) и Шутники (The Humourists, 1671).

Хотя комедия Реставрации значительно превосходила по художественным достоинствам трагедию того времени, пальму первенства современники отдавали трагедии, в иерархии культурных ценностей уступавшей лишь эпической поэме. Принципы героической трагедии сформулировал Д.Драйден в многочисленных предисловиях, эпилогах и Опыте о драматической поэзии (1668) и творчески воплотил их в трагедии Все за любовь (1677) по мотивам шекспировского Антония и Клеопатры. В отличие от Шекспира, который сосредоточился на любовной страсти и попытках героев реализовать себя в ней, Драйдена занимало действие страсти на характер и судьбу главного героя: Антоний у него изменник, уклонившийся от исполнения общественного долга.

К 1700, в связи с возвращением в театр зрителя из среднего класса, требовавшего на сцене торжества традиционных добродетелей, усилилась критика аморальности и непристойности в спектаклях. Предпочтительными жанрами сделались сентиментальная комедия и мещанская драма. В комедиях Д.Ванбру Неисправимый (1696) и Заговор (1707) еще ощущается влияние эстетики уходящего века, но уже Дж.Фаркер придает сентиментальную окраску сатирической картине. В Хитроумном плане щеголей (1707) циничный охотник за приданым прозревает и нравственно перерождается. Окончательно сентиментальное начало утверждается в комедиях Р.Стила . Его пьеса Благоразумные любовники (1722) - типичная слезливая комедия 18 в., с безупречной моралью и возвышенным строем чувств и отношений. Сентиментальная комедия взросла на романтической вере в то, что человек по своей природе добр и великодушен. Чувствительная, романтическая, восторженная драма 18 в. выражала вкусы победно восходившего среднего класса.

Морализаторские и сентиментальные тенденции проявились не только в комедии, но и в мещанской драме, великолепный образец которой явил Лондонский купец Дж.Лилло (The London Merchant, 1731). Ломая традицию, согласно которой героем трагедии мог быть только человек благородного происхождения, Лилло делает основным персонажем пьесы обыкновенного ремесленника, который идет на поводу у страстей и погибает, несмотря на изначально добрые свойства натуры. По пути Лилло следовал и Н. Роу в своих «женских» трагедиях Кающаяся грешница (The Fair Penitent, 1703), Трагедия Джейн Шор (The Tragedy of Jane Shore, 1714), Трагедия леди Джейн Грей (The Tragedy of Jane Grey, 1715).

И обычная драма, и музыкальная драма, или опера, завезенная из Италии, вызвали к жизни пародийную драматургию. В Трагедии трагедий, или Жизни и смерти Мальчика-с-пальчик (1730) Г.Филдинг высмеял высокопарный стиль и несообразное действие героико-романтической трагедии. Д.Гей в Опере нищего (1726) пародировал претенциозную итальянскую оперу, создав новый сценический жанр - балладную оперу. Жанр пантомимы развивали Д.Уивер, Д.Рич и Д.Термонд ; фарсу отдали дань С.Фут, Дж.Таунли и Д.Гаррик.

В конце 18 в. по-прежнему была в ходу сентиментальная, чувствительная драма. Большим успехом пользовались Ложная утонченность (False Delicacy, 1768) и К мудрецу (A Word to the Wise, 1770) Х.Келли и Житель Вест-Индии (The West Indian, 1771) Р.Камберленда, с романтическими перипетиями и добродетельным героем. Однако в 1770 появились два драматурга, которые на время сумели вернуть английскую комедию в животворное русло, проложенное в эпоху Реставрации : О.Голдсмит и Р.Б.Шеридан , оба ирландцы по происхождению, создали ряд комедий положений. Сохранив приобретение нового времени - великодушного, добродетельного героя - и избежав цинизма и непристойностей комедии Реставрации, они вызывали добрый смех веселой чехардой обстоятельств.

На рубеже 18-19 вв. появилось большое количество пьес, написанных в подражание Шекспиру, но из них лишь малая часть представляла интерес. Романтически приподнятые постановки пьес Шекспира и стихотворных драм Дж.Ш.Ноулза и Э.Булвер-Литтона не отвечали духу времени и тормозили развитие реалистической драмы в прозе. Французская мелодрама, достигшая к 1802 лондонских подмостков, и ее изысканное детище «хорошо сделанная пьеса», родоначальником которой считается Э.Скриб, вдохнули новую жизнь в прозаическую драму. Однако местный колорит проник в английскую мелодраму только с пьесами Д.Бусико , который в середине века сделал этот жанр популярным в Америке и Великобритании, и Г.А.Джонса, спустя двадцать лет привнесшего в мелодраму социальное звучание. Еще медленнее прививалась « хорошо сделанная пьеса». Первым английским драматургом, наполнившим прозаическую драму персонажами и сценами из реальной жизни, был Т.У.Робертсон, чьи социальные комедии Общество (Society, 1865) и Каста (Caste, 1867) открыли дорогу пьесам А.У.Пинеро, Г.А. Джонса и Д.Бусико в Англии и Б.Хоуарда, К.Фитча и О.Томаса в США. Предлагая занимательное зрелище, «хорошо сделанная пьеса» в лучшем случае сохраняла лишь видимость правдоподобия, а ее художественные достоинства подчас не поднимались выше хорошего профессионального уровня. Некоторые авторы объявляли свои пьесы «проблемными», однако вопросы они поднимали мелкие и сценическое их воплощение было неубедительно.

В 1891 произошло событие, которое помогло английскому театру ослабить засилье коммерческой драматургии : по образцу парижского «Свободного театра» А.Антуана (1887) и берлинской «Свободной сцены» (1889) Дж.Т.Грейн основал «Независимый театр» . Целью Грейна было познакомить англичан с пьесами Г.Ибсена и других новаторов театра. Постановка Привидений Ибсена вызвала бурю возмущения трактовкой проблемы полов в сценах, больше напоминающих самое жизнь, нежели традиционное театральное действо. Буквально считанные единицы сумели по достоинству оценить эту выдающуюся пьесу, в том числе молодой Джордж Бернард Шоу , горячий поклонник Ибсена и социалист, чья первая пьеса Домa вдовца (1894) предназначалась как раз для «Независимого театра». После значительного коммерческого успеха Веера леди Уиндермир (1892) Уайлда и особенно Второй миссис Танкерей (1893) Пинеро, где было много от новомодного натурализма, стало ясно, что английская драма выходит на качественно новый художественный уровень.

С началом 20 в. в Англии стало ощущаться влияние Ибсена и открывшихся на континенте «свободных» театров. По меткому замечанию Шоу, английский театр всегда отставал лет на сорок от своего времени. Сам Шоу первым вынес на подмостки назревшие социальные проблемы. Другие известные драматурги, в частности Пинеро и Джонс, писали так называемые «проблемные» пьесы, затрагивая в основном жизнь высших слоев общества. У направления же, получившего название «Новая драма», охват действительности был несравнимо более широким. Так, Д.Голсуорси в пьесе Серебрянная коробка (1906) представил острый социальный конфликт между богатыми и бедными, обнажил судебные злоупотребления, а в пьесе Справедливость (1910) вывел на сцене тюрьму. В первое десятилетие века Шоу был уже широко известен, но кассовый успех пришел к нему лишь с постановкой Первой пьесы Фанни (1911), а повсеместное признание - после Святой Иоанны (1924). Позднее его пьесы все больше напоминали пьесы-дискуссии, практически лишенные сюжета.

Представительной фигурой массового театра был У.С.Моэм , пьеса Леди Фредерик (1907) принесла ему первый большой успех. Писателю особенно давался жанр легкой комедии с броскими афоризмами. Впрочем, он не избегал и серьезных жанров, но после неудачи с драмами За верную службу (1932) и Шеппи (1933), не принятыми зрителем, Моэм перестал писать для театра. Мастером развлекательной комедии был и Н. Коуард , лучшие среди его пьес - Частные жизни (1930) и Беспечный дух (1941).

В 1930-е годы ярко заявили о себе Дж.Б.Пристли и Т.Раттиган . Начинавший как романист и эссеист, Пристли, обратившись к театру, создал виртуозную по композиции пьесу Опасный поворот (1932). Из его последующих многочисленных драматургических экспериментов наиболее удачна пьеса Джонсон против Джордана (1939). Раттиган в Парне Уинслоу (1946), разоблачая допущенную несправедливость, блестяще использовал нашумевший реальный случай. В 1955 он столь же талантливо отобразил в пьесе Отдельные столики исковерканные человеческие судьбы.

В 20 в. наряду с коммерческой драматургией Моэма, Коуарда и Раттигана развивалась поэтическая драма, представленная произведениями У.Б.Йитса, Дж.М.Синга, Ш.О'Кейси, Т.С.Элиота и Кр.Фрая. Йитс - один из основателей «Театра Аббатства» в Дублине в 1904, где были поставлены его пьесы Графиня Кэтлин (1892), Страна блаженства (1894), На берегу Байле (1904), Дейрдре (1907) и Зеленый шлем (1910). Написанные под влиянием японского театра Но, они стоят в одном ряду с самыми поэтичными стихотворными драмами 20 в. Синг и О'Кейси писали прозой, но язык их пьес настолько выразителен и ритмичен, что их тоже причисляют к создателям поэтической драмы. В пьесах Синга Скачущие к морю (1904), Удалой молодец, гордость Запада ( 1907) и Дейрдре, дочь печалей (1910) слышна образная, ритмически богатая речь ирландского крестьянина. Такой же яркий, живой язык у дублинских рабочих в пьесах О'Кейси Тень стрелка (1923), Юнона и павлин (1924) и Плуг и звезды (1926).

Т.С.Элиот стремился использовать в своих драмах ритмы обыденной речи, повторами и метафорами придавая ей поэтическую возвышенность. Обычно в основе его пьес лежат мифологические или исторические события. В Убийстве в соборе ( 1935) рассказывается о мученической кончине причисленного к лику святых архиепископа кентерберийского Томаса Бекета. Воссоединение семьи (1939) навеяно Эвменидами Эсхила, элементы греческой мифологии и драмы вплавлены в ткань Вечеринки с коктейлями (1949) и Личного секретаря (1953).

Яркой выразительностью отличается язык пьес Кр.Фрая Сон узников (1950), Во тьме можно видеть (1954) и Короткий плащ (1961). Его лучшая пьеса - Она не должна быть сожжена (1948).

В 1950-1960-е годы живительную струю в английскую прозаическую драму внес Д.Осборн , глава направления, получившего название «рассерженные молодые люди». Самая известная пьеса Осборна Оглянись во гневе (1956) вызвала бурную реакцию зрителей, привыкших к салонным комедиям и возобновленной классике. Среди поздних произведений Осборна, также изображающих язвительных бунтарей, Комедиант (1957), Эпитафия Джорджу Диллону (1958), Лютер (1961), Неподсудное дело (1964).

Осборн бросил вызов английской театральной традиции, сделав главного героя Оглянись во гневе выходцем из рабочей среды ; его примеру последовали Шила Дилени и А.Уэскер. В пьесе Вкус меда (1958), которую Дилени написала в 19 лет, без прикрас изображается жизнь промышленного района северной Англии и ее обитателей. Наиболее известные произведения Уэскера, повара по профессии, - трилогия Куриный суп с перловкой, Корни и Я говорю об Иерусалиме ( все поставлены в 1960). В Кухне (1961) лихорадочная обстановка во время приготовления обеда воспроизводит человеческое сообщество в миниатюре. Пьеса И ко всему картошка... (1962), как и творчество Уэскера в целом, ратует за право каждого человека на достойную жизнь.

Современную английскую драматургию представляют Б.Биен (Смертник, 1956, Заложник, 1958); Д.Арден (Пляска сержанта Масгрейва, 1960, Рабочий осел, 1963); П.Шеффер (Королевская охота, 1973, Амадей, 1980); Р.Болт (Цветущая вишня, 1957, Человек для любой поры, 1961); Д.Ортон (Развлекая мистера Слоуна, 1964, Добыча, 1967); П.Николз (Джо Эгг, 1967); Д.Стори (Празднование, 1969, Раздевалка, 1972, Школа жизни, 1975); С.Грей (Батли, 1971, Занят другим, 1975, Семестры Куотермейна, 1981, Обычное занятие, 1984, Тантьема, 1987).

Отдельного упоминания заслуживают Т.Стоппард , Х.Пинтер и А.Эйкборн. В пьесе Стоппарда Розенкранц и Гильденстерн мертвы (1967) по мотивам Гамлета героями выступают второстепенные персонажи шекспировской драмы, которые озадаченно комментируют в высшей степени странное, на их взгляд, содержание пьесы. Их замешательство, полагает Стоппард, отражает наше непонимание современного мира. Среди других его пьес - Прыгуны (1972), Травестии (1974), Ночь и день (1978), Настоящее (1983) и Художник, спускающийся вниз по лестнице (1988).

В 1960-1970-е годы наиболее влиятельным драматургом английского театра был Х.Пинтер. В пьесах День рождения (1958), Сторож (1960), Коллекция (1962), Возвращение домой (1965), Ничья земля (1975) и Предательство (1979) одинаково важно и то, что говорят и делают персонажи, и то, о чем они умалчивают и чего предпочитают не совершать. Создавая двусмысленные и непредсказуемые ситуации, Пинтер заложил сценическую традицию, в которой жизнь рассматривается как загадочный хэппенинг, а не доходчивая, ясная история.

Эту традицию довел до формального совершенства Эйкборн, самый плодовитый английский драматург. Он разрушил традиционное линейное действие: так, в каждой пьесе трилогии Норманнские завоевания (1973) действие происходит в то же время и с теми же персонажами, что и в двух остальных пьесах, но местом действия становятся разные комнаты загородного дома; в результате один и тот же день показан под разными углами зрения, что исключает однозначную трактовку событий.

Новый Шекспир

Введение

Шекспир -- одно из тех чудес света, которым не перестаешь удивляться: история движется гигантскими шагами, меняется облик планеты, а людям все еще нужно то, что создал этот поэт, отдаленный от нас несколькими столетиями.

Чем более зрелым становится человечество в духовном отношении, тем больше открывает оно глубин в творчестве Шекспира. Десятки, сотни жизненных положений, в каких оказываются люди, были точно уловлены и запечатлены Шекспиром в его драмах. Ими можно мерить жизнь отдельного человека и можно отмечать стадии развития целого народа. Все драматичное, что случается с разными людьми и с обществом в целом, было изображено Шекспиром с той степенью типизации и художественного обобщения, какая позволяет в разные времена и в, казалось бы, изменившихся условиях узнавать себя и свою жизнь. Да, самое большое, самое сильное впечатление, оставляемое Шекспиром, -- жизненность его искусства. Оно не определяется точностью деталей, совпадением частностей с тем, что непосредственно знакомо каждому. Быт, нравы, обстоятельства, изображенные в его драмах, подчас далеки от наших, и тем не менее в том, что он изобразил, ощущается та высшая правда, какая доступна только самому великому искусству. Она не зависит от схожести с жизнью каждого из нас. Можно не быть в тех ситуациях, в каких оказались Ромео и Джульетта, Виола или Розалинда, Брут и Гамлет, король Лир или Макбет, но через их судьбы и переживания наш собственный опыт становится богаче. Шекспир расширяет наш духовный горизонт. Мы познаем жизнь более драматически напряженную, чем наше повседневное бытие, выходим за рамки своего мирка и попадаем в большой мир. Благодаря этим и подобным творениям мы начинаем понимать, что такое настоящая жизнь. Историк, философ, моралист и психолог находят у Шекспира подтверждения открываемых ими истин. А он, художник, не мудрствуя и не поучая, воплощал эти истины как историю отдельных человеческих судеб. И делал он это так, что читатель и зритель его драм приобщается к пониманию того, как движется история. проникается желанием поразмыслить над сущностью важнейших жизненных явлений, лучше постигает себя и окружающих.

Жизнь и творчество Шекспира

Уроженец провинциального городка Стратфорд-на-Эйвоне, сын ремесленника и торговца, получивший лишь начальное образование, он в двадцать лет покинул родной город и через пять лет оказался актером лондонской театральной труппы. Попробовав свои силы в драме, он пытался завоевать признание как поэт, издав поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция». Поэмы были замечены и даже имели успех у образованных читателей. Но средств к существованию поэзия не давала, если не считать подачек меценатов. Шекспир вернулся к драматургии и писал для своей труппы по одной-две пьесы в год. Впрочем, и писания для театра не приносили автору большого вознаграждения. Средства к существованию Шекспир получал как актер и пайщик труппы, признанной лучшей среди лондонских актерских товариществ. Эта труппа построила для себя большое театральное здание «Глобус»,она удостоилась в 1603 году наименования королевской труппы. Актеры играли обычно для самой разнообразной городской публики, а в праздники их приглашали играть при дворе. Так жил Шекспир год за годом, сочиняя пьесы, участвуя в исполнении их (а также пьес других авторов), копя деньги и вкладывая их в недвижимость в родном городе. Ему было немногим за сорок лет, когда он оставил актерскую профессию и вернулся, в Стратфорд, где приобрел для себя самый большой каменный дом в городке. Здесь он прожил последние годы в кругу семьи (жена и две дочери, сын Гамлет умер одиннадцати лет). В пятьдесят два года

Шекспир скончался и был похоронен в местном храме как один из самых почтенных горожан Стратфорда.

Есть несомненное несоответствие между красочной и полной драматизма жизнью героев Шекспира и будничным, монотонным существованием их создателя. Скептики стали сомневаться: как мог этот обыватель, жалкий актер без университетского образования написать драмы, содержащие столь много необыкновенных событий, таких грандиозных героев и такие бурные страсти? Есть люди, которые с трудом верят в это. Особенно смущает, как мог недоучка вложить в свои произведения столь глубокие мысли, что и поныне мудрейшие из мудрых восхищаются ими. Конечно, если отождествлять ум и талант с дипломами и учеными званиями, то это покажется невероятным.

Пьесы Шекспира

Для нас пьесы Шекспира прежде всего великое явление книжной литературы. Многие представляют себе, что Шекспир писал их для печати. Но в том-то и заключается особенность его пьес, что они писались не для чтения.

Трагедии и комедии Шекспира были сценарием и либретто для театральных постановок. Именно так создавал свои пьесы Шекспир. Поэтому од даже не стремился к тому, чтобы увидеть их напечатанными. Шекспир писал свои пьесы для определенной труппы. Каждая роль предназначалась актеру, данные которого учитывались при создании образа. Количество главных персонажей зависело от состава труппы. Женщин-актрис в

Англии тогда не было, и женские роли исполняли обученные этому мальчики-актеры. В разное время в труппе Шекспира таких мальчиков было то больше, то меньше, сколько именно, нетрудно подсчитать, взяв пьесы, написанные Шекспиром в разные годы. Обычно у него две-три-четыре женские роли. Всего в труппе было не больше шестнадцати человек, поэтому, создавая пьесы с большим количеством действующих лиц, Шекспир делал так, чтобы один и тот же актер мог сыграть две роли, одну в начале, а другую во второй половине пьесы. Учитывал он также, что актеры, играющие большие роли, устают во время спектакля. Поэтому он строил действие так, чтобы Гамлет, Фальстаф, Отелло, Лир, Макбет не появлялись подряд в каждой сцене. Он устраивал передышки для исполнителей главных ролей. Шекспир учитывал также эмоциональное состояние зрителей. После сцен большого драматического напряжения он вводил веселые, смешные эпизоды, выпускал на подмостки шутов.

Подобные особенности пьес Шекспира могли возникнуть только оттого, что автор до мелочей понимал театральную работу и приспособлял свою творческую фантазию к конкретным условиям сцены. Ничего подобного не могло прийти в голову философам и аристократам, если бы они сочиняли пьесы в тиши кабинета. Пьесы Шекспира родились на сцене народного театра его времени. Они настолько срослись с природой этого театра, что теперь, когда техника сцены XVI--XVII вв. мало известна, по пьесам Шекспира можно в значительной мере восстановить особенности тогдашней сцены и актерского искусства. Получить вкус к такого рода пьесам, научиться писать их в университетах того времени было просто невозможно. Тогдашняя университетская наука с презрением относилась к народному театру и безоговорочно осуждала пьесы, шедшие на его сцене. В ту эпоху в университетах изучали в качестве образцов пьесы древнегреческих и римских авторов, особенно последних. Авторы с университетским образованием, писавшие для образованной публики, сочиняя трагедии, как правило, подражали Сенеке, а в комедиях -- Плавту или Теренцию. Когда же несколько молодых магистров из Оксфорда и Кембриджа -- Марло, Грин, Пиль и другие, поселившись в Лондоне, стали зарабатывать писанием пьес для народных театров, им пришлось забыть правила драмы, изученные в университетах, и писать в том духе, к которому привыкли зрители из народа. Эти «университетские умы» обновили драму не столько в силу своей образованности, сколько благодаря поэтическому таланту. Они обогатили язык драмы, подняв его на высоту подлинной поэзии. Они подготовили почву для Шекспира. Он воспользовался многими приемами, введенными ими в драму. Но главное, он нес в себе поэтический дар, превосходивший таланты его предшественников, и столь острое чувство драматизма, каким ни один из них не обладал в такой степени.

Драматургия Шекспира не скована никакими жесткими рамками. Пьеса изображает не одно событие, а цепь происшествий, зритель видит зарождение, развитие, усложнение и развязку со множеством всевозможных подробностей. Нередко перед ним проходит вся жизнь человека. А рядом с судьбой главного героя и героини показаны и судьбы остальных участников событий. Шекспир часто ведет две, а то и три параллельные линии действия. Некоторые эпизоды не всегда связаны с главным действием, но по-своему и они необходимы для создания атмосферы и для обрисовки жизненных условий, в которых развивается трагедийный или комический конфликт.

Драмы Шекспира

Сравнивая два типа драмы, немецкий критик начала XIX века Август Вильгельм Шлегель метко определил, что античная трагедия скульптурна, а трагедия Шекспира -- живописна. И действительно, в античной драме величественная и неизменная фигура героя или героини подобна прекрасной статуе, тогда как в пьесах Шекспира много разнообразных персонажей, и в целом его драмы подобны пестрым, многокрасочным картинам с обилием интересных деталей.

Шекспир принес в драму важные новые художественные принципы, которых до него вообще не было в искусстве. Характеры героев в древней драме обладали лишь одной какой-нибудь важной чертой. Шекспир создал героев и героинь, наделенных чертами духовно богатой живой личности. Вместе с тем он показал характеры своих героев в развитии. Эти художественные нововведения обогатили не только искусство, но и понимание природы человека.

Сделать подобные открытия мог только гений. Но и для высокоодаренных людей нужны условия, чтобы задатки, заложенные в них природой, могли развиться. Шекспиру посчастливилось жить в эпоху, во многих отношениях благоприятную для творчества.

Нельзя сказать, чтобы то было время большой свободы. В Англии господствовала деспотическая королевская власть. В обществе существовали вопиющие различия между богатством верхушки и нуждой народа. Но повсюду происходили какие-то перемены. Менялось положение разных сословий общества. В частности, все большую силу приобретали богатые горожане. Утратила прежнее могущество церковь. Духовный горизонт расширился оттого, что англичане все чаще бросались в рискованные морские путешествия в поисках новых товаров и новых земель. Относительная свобода возникла оттого, что никто больше не был привязан к своей среде раз и навсегда, как это было в феодальную эпоху. Люди покидали насиженные места в поисках счастья и богатства. То была эпоха неожиданных удач, головокружительных карьер. В то время как одни находили удовлетворение в приобретении материальных благ, другие посвящали себя культурной деятельности.

Искусство Шекспира

Театр заменял народу книги. Все, что было в древней и новой литературе интересного, инсценировалось драматургами. На сцене можно было увидеть и Троянскую войну, и гибель римской республики, и похождения средневековых рыцарей, и истории английских королей. Все это изображалось в духе гуманистического мировоззрения, возникшего в эпоху Возрождения.

Полностью развить в себе задатки, заложенные природой, быть всегда деятельным, испытать все, завоевать все блага, какие есть в жизни,-- такова была та новая мораль, которую утверждали гуманисты. Созданное ими искусство, и в том числе пьесы Шекспира, изображают людей деятельных, могучих, непокорных, не боящихся никаких опасностей. Каждый из них хочет полностью проявить себя, измерить все возможности жизни. В любви, в науке, на государственном поприще они не знают пределов своим стремлениям. Зрители, приходившие в театр смотреть пьесы Шекспира и его современников, не интересовались повседневным и рядовым. То было время великих поисков и смелых авантюр. Живя среди невероятных возможностей, неожиданно открывшихся если не для всех, то для многих, видя взлеты и падения дерзновенных смельчаков, посетители театра хотели, чтобы сцена отвечала их взволнованному чувству жизни. И театр шел навстречу этой потребности.

Драматическое искусство Шекспира существенно отличается от искусства тех мастеров драмы, которые имели в своем распоряжении сцену, богато оснащенную декорациями и всевозможными приспособлениями для того, чтобы точно воспроизводить время и место действия. Шекспир восполнял недостаточность внешнего убранства сцены поэтическими описаниями, которые он вкладывал в уста персонажей. Шекспир владел магией слова. Одними только краткими репликами стражей в первой сцене «Гамлета» он создает у читателя и зрителя ощущение тревожной ночи, а в «Короле Лире» речи старого короля в степи создают впечатление бури.

Точно так же, как в исторической драме, Шекспир и в комедии начинал с овладения внешним действием. Его самые ранние комедии «Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой» еще близки к фарсу. «Двумя веронцами» начинается серия романтических комедий. Основу их сюжета составляет какая-нибудь любовная история романтического характера, с приключениями, переодеваниями, недоразумениями и смешной путаницей. Таковы «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», «Как вам это понравится», «Конец делу венец», «Виндзорские насмешницы».

Комедии Шекспира

Комедии Шекспира почти свободны от сатирических элементов. Смешное в них не связано с осмеиванием пороков отдельных лиц или всего общества. Оно здесь результат проделок или следствие забавных случайностей, совпадений или недоразумений. Юмор сопутствует в комедиях Шекспира лиризму, подчас переплетается, с ним. Это особенно тонко проявляется в комедиях «Сон в летнюю ночь», «Двенадцатая ночь» и «Как вам это понравятся».

Шекспировским комедиям присущ смех, но не осмеяние. Его комедии можно в полном смысле слова назвать праздничными, ибо они возбуждают радость и веселье. Они являются праздничными еще и в другом смысле.

Не так было в древности. Театральные представления Древней Греции были частью общенародных празднеств. То же можно сказать и о народном театре средневековой Европы. Шекспир жил на переломе. Его театр еще сохранял многие элементы народных празднеств, но уже в некоторой степени становился театром в нынешнем смысле.

Цельность и сила характера отличают молодых героев и героинь комедий. Особенно прелестны шекспировские девушки, преданные в любви, стойкие в жизненной борьбе, тонкие в чувствах и остроумные в беседах. Рядом с этими героями романтического плана Шекспир выводит целую галерею комедийных персонажей -- это его чудаки-простолюдины, педанты и констебли, смешные и не сознающие своего комизма, тогда как шуты--потешники и острословы по профессии.

Радостное, весеннее ощущение жизни нигде не проявилось у Шекспира такполнокровно, как в его комедиях.

Трагедии Шекспира

Но есть и другой Шекспир, тот, кто серьезно задумывался над противоречиями жизни, тот, кого до глубины души потрясало ало, которое он видел в жизни. Трагические мотивы встречались и в исторических пьесах молодого Шекспира, они ярко проявились в первой совершенной трагедии «Ромео и Джульетта», написанной им приблизительно на тридцать первом году жизни. Трагическое стало основным содержанием творчества Шекспира, когда он приблизился к сорока годам. В тридцать семь лет он создает «Гамлета», в сорок -- «Отелло», в сорок один -- «Короля Лира», затем «Макбета», «Антония и Клеопатру», «Кориолана» и в сорок четыре--последнюю из своих трагедий--«Тимона Афинского».

Что же побудило Шекспира обратиться к этому жанру? Может быть, чисто художественный интерес, стремление доказать, что, достигнув совершенства в комедии и исторической драме, он в не меньшей мере обладал умением писать трагедии?

Даже если допустить, что задачи чисто художественные возбуждали творческий дух Шекспира, все же, знакомясь с его трагедиями, нельзя не почувствовать, что дело было не только в стремлении автора освоить еще один вид драмы.

В большинстве трагедий, написанных Шекспиром в зрелые годы, зло торжествует. Внешне оно, правда, терпит поражение в такой трагедии, как «Макбет». Здесь злодей и захватчик трона в конце оказывается побежденным.

Но существо трагедии вовсе не в том, что идет борьба между кровавым королем Макбетом и его противниками, а в том, что некогда прекрасный и благородный человек, подлинный герой по своим личным качествам, подпал под влияние дурной страсти и властолюбие толкнуло его на множество кровавых преступлений.

В трагедиях Шекспира всегда сильны и значительны социальные мотивы: неравенство сословий, общественная несправедливость, деспотизм власти -- эти вопросы настолько ясно освещены в трагедиях Шекспира, что нет необходимости останавливаться на них подробно.

Трагедии Шекспира изображают не только гибель и падение личности. Их герои -- необыкновенные люди, наделенные титаническими душевными силами. Они заблуждаются, падают, совершают роковые ошибки, и все же, если они не всегда возбуждают сочувствие, то, безусловно, вызывают интерес. В них есть такие человеческие качества и силы, которые не могут не привлечь к ним хотя бы отчасти. И хотя трагедии раскрывают нам несовершенства людей, их ошибки и преступления, общее впечатление, оставляемое ими, не является мрачным.

Это объясняется тем, что даже в самом падении своем они сохраняют достоинство. Шекспир стремится побудить не столько к нравственному суждению о своих героях, сколько приблизить нас к пониманию природы человека, независимо от того, придерживается ли зритель религиозной морали или является свободомыслящим и не скован никакой системой догматической морали. И тогда обнаруживается подспудная вера в человека, которая лежит в основе даже тех произведений Шекспира, в которых люди проявляют себя не с лучшей стороны. Сознание не только мощи, но и красоты человека пронизывает все творчество Шекспира.

В этом Шекспир -- человек и мыслитель -- черпал надежду, что зло можно преодолеть. Мыслями об этом наполнены последние пьесы Шекспира, где реализм уступает место сказочности, утопическому решению жизненных противоречий, с которыми сталкиваются герои. «Цимбелин», «Зимняя сказка» и особенно «Буря» выражают веру Шекспира в конечное торжество лучших начал жизни.

В Шекспире сочетались два великих дара: способность необыкновенно живо воспроизводить драматизм жизни и умение облечь свое видение жизни в неповторимую прекрасную поэтическую форму. Без действенности нет драм Шекспира, но их нет и без его поэзии.

Молодой Шекспир увлекался поэтизацией речи героев иногда даже в ущерб действию пьес. Зрелость его гения проявилась в том органическом сочетании драматизма и поэтичности, которая характерна для комических и трагических шедевров Шекспира.

Шекспир всегда любил расцвечивать мысли своих героев поэтическими образами. Монологи Гамлета, Отелло, Лира, Макбета производят такое впечатление потому, что драматизм ситуации получает равноценное выражение в речах огромной поэтической выразительности.

Поэтическим словом Шекспир не только восполнял бедность убранства своей сцены. Она, кстати сказать, была менее бедна, Чем кажется нам, привыкшим к декорациям. Театр того времени обладал своими приемами для создания необходимой иллюзии реальности. Поэзия служила Шекспиру вернейшим средством преодолеть в зрителя поверхностное любопытство к тому, что произойдет в пьесе, и, проникнув в его душу, возбудить ту силу воображения, которая помогает человеку увидеть мир лучше, чем тогда, когда он смотрит на него только с трезво практическими целями.

Это свойство Шекспира сохраняется поныне. Читаем ли мы его пьесы, смотрим ли их на сцене, наше восприятие их не ограничивается знакомством с событиями и героями. В нас возникает необъяснимое ощущение всей полноты жизни, мы как бы поднимаемся на высоту, с которой видится то, что в повседневности от нас скрыто. Шекспир шире и глубже поэтических образов.