Літературні форми в українській літературі

Заявляючи, що всі зображені у творі події є породженням поетичної фантазії, І. Кочерга водночас наголошував, що в історичному минулому його приваблювали й цікавили передовсім ті моменти, які дозволяють говорити про спадкоємність визвольної боротьби народу проти своїх гнобителів: “Хоч як так було в дійсності, але такий поетичний мотив, як заборона світла в цілому місті, дає дорогоцінну змогу змалювати стародавнє цехове ремісниче життя, показати це життя не статично, а в процесі боротьби з феодалами за міські привілеї і права".

Драматург повністю реалізував потенціальні можливості теми. Старовинний Київ описано з такою красою і силою, так досконально й точно, що драма “Свіччине весілля" являє собою викінчений взірець високої художності, гармонійного поєднання усіх компонентів - від головних до найдрібніших сюжетних ходів - у єдине, неподільне ціле і є одним з найвищих досягнень української драматургії. До того ж твір набув прекрасного романтичного звучання, досягнутого широким використанням символічних образів у п`єсі, що піднесло “Свіччине весілля" до вершин української літератури.

Життєві ситуації у творі, думки й психологія персонажів, їхня поведінка зумовлені внутрішньою логікою твору, виявляють щире захоплення автора-оповідача, якому близькі й дорогі його герої - зброярі, кожум`яки, бублейниці, кравці, бондарі, ковалі. Він живе їхніми радощами, вболіває за їхню долю, співчутливо і з розумінням змальовує їхню боротьбу. Звідси - пристрасть, схвильованість, отой могутній заряд емоційної наснаги, що непомітно захоплює читача, пробуджуючи в ньому чисте і благородне почуття співпереживання.

Однією з характерних рис його творчої індивідуальності є рідкісний дар майстерної побудови гострої захоплюючої інтриги. У драмі “Свіччине весілля" ця своєрідність таланту драматурга розкрилася на повну силу. Кожна сюжетна лінія драми розгортається відповідно до своєї внутрішньої інтриги, котра є результатом випадкового збігу об`єктивних обставин примхливої несподіванки або наслідок свідомого протиборства представників різних соціальних груп. Випадкове й усвідомлюване, несподіване і насамперед відоме чи бажане органічно переплітаються між собою, утворюючи складні конфліктні вузли і напружено драматичні, а то й трагедійні ситуації, які, зрештою, і є переконливим мотивуванням при розкритті головної ідеї твору. Тут Кочерга повною мірою реалізував власну “формулу п`єси". У своїх публіцистичних виступах і листах письменник неодноразово говорив “про право і навіть обов`язок драматурга ставити своїх героїв у найбільш складні, тяжкі, коли хочете - штучні ситуації, бо тільки в такому “переплеті” якнайкраще розкривається образ і характер героя. “Отже, нетипові, згущені ситуації та типові, реалістичні постаті героїв - це моя формула п`єси, - писав І. Кочерга, - Інакше кажучи, я цілком погоджуюсь з Афіногеновим, який цілком правильно вказує, що знаменита формула Енгельса про “типові" обставини зовсім не означає зовнішнього і дрібного побутового правдоподобія" І недаремно ж Пушкін писав, що “из всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические". Випадковість як зав`язка інтриги - явище звичайне в драматургії І. Кочерги. Та при цьому більшість випадковостей в кінцевому результаті цілком природно ув`язуються з неповторною своєрідністю поведінки чи принаймні якимись поодинокими визначальними рисами індивідуальності характеру того чи іншого персонажа. Так, скажімо, те, що Свічка врятував дружину київського воєводи Гільду від нападу нічних “жартівників”, було випадковістю. Однак ця подія - не тільки відправна точка у розвитку гострої інтриги до однієї з найдраматичніших сюжетних ліній твору (звинувачення Свічки в злочині - викрадені князівської грамоти про світло). Випадкова зустріч Гільди з Свічкою є водночас тим пробним каменем на якому вивіряються і розкриваються їхні людські якості та чесноти. Гільда віддає Свічці грамоту не лише з почуття вдячності до свого рятівника, а й тому, що співчуває і симпатизує боротьбі ремісників за світло та інші права й привілеї. Ці почуття видаються цілком природними, оскільки Гільда - слюсарівна, походить з роду чесних майстрів-трударів, за що її, до речі, так зневажає пихатий Воєвода. Таким чином, епізод з передачею грамоти виходить за межі суто особистих стосунків двох персонажів і набуває соціального забарвлення, стає прикладом солідарності героїні з трудівниками. Отже, характер Гільди, взірець чистої жіночості, шляхетності й краси, доповнюється якісно новими, суто земними рисами, які і надають йому індивідуальної неповторності. Знайомство з Гільдою стає також життєвим фактом, який дозволяє показати читачу у здавалось би вичерпно й точно зображеній, глибоко змістовний героїчній постаті Свічки такі досі не знали високі моральні чесноти, як лицарське ставлення до жінки, здатність перебрати всю відповідальність на себе, жертовність.

З випадковості розпочинається і трагедійна сюжетна лінія: князь Ольшанський - Меланка, з традиційним для І. Кочерги лейтмотивом всепоглинаючого кохання. Але щоразу в ньому це почуття постає в новому освітленні, розкриваючи, якісь мало досліджені, часом ледь помітні грані та нюанси людської психіки. У своїй п`єсі В. Кочерга стверджує, що кохання, не опромінене добротою, жертовністю й вірністю, - почуття жорстоке та зле, промовляв, що кохання і насильство чи примус - поняття несумісні, взаємовиключні. Так з першого погляду Ольшанський захоплюється Меланкою, вражений її казковою красою, яку він славить натхненно і схвильовано. Традиційні порівняння і символи жіночої чарівності (шипшина і троянда) бліднуть перед красою Меланки. Ольшанський шукає і знаходить в природі все нові й нові яскраві образи, за допомогою яких він прагне описати дівчину, чия врода зачарувала й приголомшила його. Тут і “заграва", й “світова зоря", і “сонця промінь блискучий", і “золото на хмарі чорносиній”…

Але й цих високих слів замало, щоб оспівати прекрасну юну киянку Меланку, яку несподівано зустрів можновладний князь і яка заполонила його серце, його уяву буйну. Однак заключні рядки піднесеного поетичного гімну красі, приголомшеного Ольшанським, вражають категоричністю, яка не віщує нічого доброго:

Яка ж краса і грізна і чарівна!

Любов`ю, гвалтом, мертву чи живу,

А я тебе здобуду і візьму!

Несумісні поняття-антиподи (любов і гвалт, життя і смерть) поставлені в один ряд не випадково. Саме з поєднанням цих різко контрастних категорій, до якого вдається Ольшанський, вимальовується містка й промовиста морально-етична характеристика персонажа, визначальними рисами якої є егоїзм і бездуховність. Подальша поведінка і вчинки Ольшанського поглиблюють окреслену характеристику, змальовують князя як людину аморальну, жорстоку, злу, коріння цих та інших негативних особистісних рис вдачі князя вбачається в його психіці - психіці істоти самозакоханої, зіпсутої надмірною владою, не здатної до критичної самооцінки, тверезого аналізу власних почуттів та емоцій. Ольшанський переконаний, впевнений, що любить сильніше, ніж, скажімо, Меланка. Його почуття, як йому здається, - могутнє, всепоглинаюче й всесильне. Та чим більше, чим пристрасніше говорить Ольшанський про своє кохання, тим очевидніше стає, що у всьому й завжди він дбає передовсім про себе, і тільки про себе. Порівняння слів і вчинків князя, особливо його ставлення до Меланки, яку він ніби любить палко й глибоко (“нема такої плати, щоб я не дав за тебе сатані”), переконують, що почуття вельможного пана позбавлене найсуттєвішої ознаки, без якої, власне, й не існує справжнього кохання, - уміння побачити в обранці свого серця людину, гідну поваги й щастя. Витончено, з якоюсь садистською насолодою знущається Ольшанський над Меланкою. Зневажливо глузливі слова, відверто цинічні пропозиції свідчать про безмежний егоїзм, а не про любов. Раптовий спалах пристрасті до Меланки є не чим іншим, як буянням неконтрольованих інстинктів душі темної, впевненої у своїй силі, всемогутності і безкарності. Майстерно виписано діалог Ольшанського і Меланки в останній дії драми. З жорстокою зверхністю говорить князь Меланці, що все, пережите нею, - ніщо в порівнянні з його власними стражданнями: “Не мука це. Ти серце пошматуй об колючки". Та насправді почування Ольшанського не мають нічого спільного з трагічним, справді Шекспірівським образом серця, пошматованого об колючки, - символом чистого жертовного кохання, перемогу і торжество якого ціною власного життя стверджує саме Меланка. Якими вульгарно егоїстичними й дрібними здаються помисли і дії князя, яким нікчемно ницим є і він сам - можновладний лицар і зрештою, мужчина в порівнянні з простою безправною дівчиною-городянкою, тендітно беззахисною у боротьбі за життя коханого та свою зганьблену любов.

Меланка - один із найпоетичніших жіночих образів Івана Кочерги, образ, яким драматург по праву пишався, вважаючи “його створення… кращим ділом свого літературного життя". Це проста міська дівчина, яка живе лише з матір`ю в бідненькій хатині на Копировім Кінці - між замком воєводи і нижнім городом (Подольєм), вона любляча дочка, яка турбується про хвору неньку, виконує її останнє бажання - засвічує каганець, хоч знає ціну цьому рискові. А коли дівчину схопили охоронці воєводиних “порядків", вона вириваючись, осудливо кидає у вічі осминнику Козеці:

Не смієш ти

Затримувать мене в таку хвилину,

Коли вмирає мати!

Меланка шанобливо ставиться і до дівчат-подруг, заступається за них перед надокучливим Козеліусом, який вимагає “солодким відкупитись поцілунком…" Вона надзвичайно вродлива, але скромна й лагідна в стосунках з людьми. Її шанують подруги, ремісники за щирість, доброзичливість та розсудливість.

У творі автор показує, що в простої дівчини добре розвинене почуття власної гідності. Так, коли князь Ольшанський уночі викликав її з хати і в запалі схопив за руку, Меланка відразу охолодила високопоставленого залицяльника:

Пусти!

Яка ганьба! Хіба князівський звичай

Хапать дівчат опівночі? Пусти,

Мені за тебе соромно.

Подібну сміливість вона виявляла і раніше, коли відчитувала писаря-дячка за те, що “до дівчат без сорому чіплявся". Впадає в око цілісний, індивідуально-неповторний характер героїні, в якому органічно поєднується рідкісна яскрава краса, високі морально-духовні якості і виняткова мужність. Меланка щиро кохає Івана Свічку, хоч і не поділяє його бунтарських устремлінь - боротьбою здобути світло трудящим людям.

Для неї:

… Світло любе, як воно

Своє проміння ллє в затишній хаті,

Коли сім`я вечеря за столом,

Коли дитину колисає мати,

а не зловіщі заграви кожен “під звін сполоху й брязгання мечів". Але сила її кохання до Івана така велика, що й вона здатна на героїчний вчинок: ні на мить не завагалась виконати жорстокий воєводин присуд, тільки б урятувати свого “любого… єдиного”:

Цю свічку я - побачиш - донесу.

Чи можу я не донести її,

Коли вона життя мого Івана!

Риторичним запитанням Меланки “Чи є ж така сила, щоб свічку цю у мене загасила?” автор передав глибокі людські почуття, що граничать з одержимістю. Дівчина, не зважаючи на чисельні перешкоди пронесла свічку крізь бурю, проте, цинічний Ольшанський вимагає від красуні занапастити свою честь заради порятунку Свічки. Меланці було дуже важко зорієнтуватися в складній, психічно напруженій ситуації. Але й тут перемогли щирі і глибокі почуття до найдорожчої людини. Дівчина гине, але живою залишається слава про вірне кохання, що ціною власного життя Меланка врятувала від мерзотних задумів Ольшанського.

Отже, образ Меланки - це символ кришталевої людської чистоти, це образ людини, котра навіть гинучи, думає і бореться за життя іншого - свого коханого… Усвідомлене розуміння обов`язку, чуття відповідальності за долю коханого, шляхетножертовна поведінка в критичній ситуації є тим визначально-своєрідними рисами особистості Меланки, які не втрачають своєї неперехідної моральної цінності, залишаються принадно-прекрасними для будь-якої доби, як еталон жіночої і людської духовності.

У передмові до драматичної поеми І. Кочерга зазначає: “Цей образ є поетичним символом України, що “з тьми віків та через стільки бур" пронесла незгасним живий вогник своєї волі й культури…".

Образ України - волелюбної, нескореної, героїчної, уособлюють у творі і київські ремісники, змальовані І. Кочергою правдиво в вражаюче переконливо. Зображуючи українських трудівників, драматург одразу вводить читача і глядача в суть справи, відкриваючи причини і рушійні сили головного - соціального конфлікту твору, що також є характерною ознакою індивідуально-художньої манери Кочерги. Виділяється, наголошується найсуттєвіше - те, що ріднить між собою представників різних цехів, розкриває своєрідність їхніх виробничих і міжлюдських взаємин, побуту, звичаїв тощо, тобто передає загальну атмосферу тогочасної дійсності. Письменник виявляє при цьому уміння поєднувати головне і другорядне так майстерно, що зображуване життя постає як природний моноліт високого і буденного, трагедійного і комічного, прекрасного і потворного, благородного і нищого.

Уже при першому знайомстві з ремісниками показано їх невдоволення існуючим станом, зокрема останнім розпорядженням воєводи, згідно з яким вони мусять безкоштовно виготовляти для міського правителя по півтисячи кожухів і штанів, тисячу чобіт триста свит, тисячу сокир, діжки для капусти, бочки й барила для вина. Несправедливостей чинилося немало і до цього. Вирує, кипить гнівом трудовий Поділ, вбачаючи в акції воєводи пряме зазіхання на свої права і привілеї, зухвалу спробу перетворити вільних городян на покірних безправних рабів.

Особливе ж невдоволення викликає закон (а вірніше беззаконня) про заборону світла, розцінюваний ремісниками не тільки як нехтування їхніх виробничих потреб та інтересів, а і як намагання задушити, знищити духовне життя трударів, позбавити їх можливостей нормально спілкуватися між собою. Вже сім років живе Київ без світла, не святкують цехи своїх свят, нема ні вечорниць, ні зборів цехових, ні гулянок.

Все це робиться для того, щоб роз`єднати і знесилити ремісників. Добре розуміючи справжню мету подібних законів, найсвідоміші з поміж них закликають дати гідну відсіч тим, хто хоче позбавити ремісників волі. Із обуреної юрби виділяється

Чіп - “велетенського вигляду кожум`яка в шкіряному фартусі". Його мова гнівна, заклична:

Знущання це! Ніколи не було,

Що б від цехів такого вимагали!

Та що це ми - невільники, раби,

Челядники хіба ми воєводи,

На нього щоб робити день і ніч!

…Не діжде він, щоб ми йому робили!

…Хай світло дасть!

У образі вродливого злотаря Предерія письменникові вдалося чи не найбільш гостро осудити заборону світла: чудовий майстер-умілець осліп, бо “до присмерку, до темряви сидів і зір псував над дрібною різьбою”. Але як тільки в ремісницьких хатах засяють каганці, Предерій упевнений, що “його прозріють бідні очі”. Таке велике в нього було бажання світла, а значить, таке сильне було в трудящого народу прагнення справедливості, волі, людського щастя. І Предерій прозрів у момент найвищого піднесення народної боротьби, коли запалав серед ночі воєводин замок - “кубло катівське”. Смертельно поранений мечем Ольшанського, він проймається щастям патріота, якому “довелося за Київ… чесно вмерти”:

Я бачу всіх. Товариші… брати…

В останній бій! За світло і за волю!

Тебе я бачу… Київ… рідний мій…

(Вмирає)

Іншим виразним представником волі народу виступає головний герой драми зброяр Іван Свічка. Сміливий, чесний і порядний у всьому, він користується незмінною повагою ремісників. Наділений неабияким розумом, Свічка уважно аналізує бачене й почуте, добре знає життя і людей, а тому до його думок прислухаються. А мислить він ширше, ніж його товариші, оскільки дбає передовсім про інтереси громади, ладен віддати життя заради загальної справи. Його мужність і висока людська гідність зумовлені усвідомленням власної причетності до справедливої боротьби народу за свої права, вірою в торжество волелюбних ідеалів. Він упевнений, що в житті людським повинна бути справедливість, тому й намагається утверджувати її особисто і закликає до цього громаду. Про нові розпорядження воєводи він говорить як про знущання над робочими людьми, закликає ремісників не коритися насильству:

А завтра ж всі гуртом до магістрату,

Нехай тепер хоч світло дасть, хоч ні -

А на панів не будем працювати!

Свічка - не прихильник кровопролиття і спочатку намагається переконати своїх супротивників-ворогів у неправоті, відмовляючи від бійки гарячкових ремісників:

Товариші! Не в кулаці, а в правді

тепер повинна бути наша міць.

(До Чопа, що вхопив велику лаву).

Облиш цю лаву, Чопе, мусим ми

Словами нашу правоту довести.

І. Кочерга переконливо доводить, що народ береться за зброю в крайніх випадках, тоді, коли соціальний гніт, гноблення стають страхітливо жорстокими, об`єднуються з приниженням людської гідності трудівника, зі знехтуванням його духовності, віри й моралі. Та переконавшись, що мірні акції не допоможуть Іван Свічка закликає все трудове Подольє до збройної боротьби, щоб силою утвердити правду в житті:

А тепер на приступ!

До помсти всі! До волі! До борні!

Так зброяр сам забирає грамоту із клятого замка. Перед дружиною воєводи Іван Свічка поводиться не як злодій, а як наполегливий шукач справедливості, і на її докірливи запитання: ”Хіба тобі життя набридло? Чого тобі безумцю треба?” - твердо відповів: “Світла!" Після повернення на Подольє він відразу ж віддав її ремісникам, щоб “розсіяли нарешті сум нічний”. Поступово переконавшись, що панські обіцянки так і залишаються обіцянками, свічка закликає ремісників до збройної боротьби з ненависними гнобителями:

А тепер на приступ!

До помсти всі! До волі! До борні!

Та недовго перебував молодий ватажок ремісників на волі, його арештували за вкрадення грамоти, забравши з церемонії власного весілля. Для Свічки особисто князівська грамота вже не має жодної цінності, бо він розпізнав її фальшиву суть. Юнак легко поступився би “привілеєм брехливим" і міг би врятувати власне життя. Але ж Свічка знає і те, що народ покладає величезні надії на грамоту, знає, що за оту “принаду дорогу” народ “боровся, як за правду”.

Тому віддати документ - означає зрадити своїх товаришів, знівечити надію народу. Це добре розуміють і його вороги. Воєвода востаннє запитує Свічку: “Мовчиш? Не хочеш зрадити?” Свічка обирає смерть. Життя, куплене ціною зради ремісників, не приваблює його. На це не може спокуситися справжня людина, бо тільки той, хто вирвався з пут вузькоегоїстичних уявлень і потреб, хто спроможний поступитися особистим в ім`я громадського, живе на світі недаремно.

Іван Свічка навіть в таких тяжких обставинах не втрачає переконання, що нард звільниться від експлуатації і стане незалежним:

Хоч не мені - для вільного народу

Колись зоря займеться світлова.

Він стверджує, що за “світло" треба боротися, мир і благополуччя самі не прийдуть:

І свічки мирної не варта та країна,

Що в боротьбі її не засвітила.

Ця впевненість не залишає його і в критичну хвилину, коли воєвода засудив його на смертну кару.

Образ сміливого і непримиренного до насильства зброяра, цілісної і самобутньої, “вільної натури” викликає симпатії ще й тим, що він ввічлива і благородна людина, яка ставиться за пошаною до інших. Щирою ніжністю пройняті почуття Івана до Меланки. Він завжди турбується про свою кохану, називає її лагідними словами, що схожі на музику закоханого серця: “Меласю, ластівко сердешна", “люба”, “зіронько моя”. Але немає суперечності між сосбистим почуттям і соціальними емоціями: кохання його до Меланки зливається в один могутній акорд з пристрастною любов`ю до волі. На жаль, так і не довелося закоханим відчути щастя сімейного життя. Меланка гине в нерівній боротьбі з князем за життя милого, але той вогник, що несла дівчина після її смерті не погас, а розгорівся у величезну пожежу народного повстання, яке очолив Іван Свічка. Над тілом коханої дівчини він промовляє слова, сповнені любові і ніжності:

І свічка ця, що ти життям купила,

Крізь дикий терн та бурю пронесла,

Що ми огнем повстання запалили,

Хай світить нам, привітна і ясна.

Прощай, голубко!

…На честь її по цілому геть місту

Засвітимо весільні ми огні!

Так спалахує кривавий протест ремісників, так здійснюється помста за розбите щастя. За “Свіччине весілля!” - таке гасло повсталого народу, що запалює нищівний вогонь пожеж у твердинях володарів, які не хотіли дозволити працівникам українським світити вогник своєї свободи і праці.

В образах Івана Свічки та Меланки І. Кочерзі вдалося переконливо показати героїзм і незалежність українського народу в боротьбі за свою волю і незалежність. Але художню довершеність п`єси визначають не лише патріотичні мотиви, а й високе романтичне звучання, яке досягається використанням у творі найрізноманітніших засобів. Так докладний аналіз драми “Свіччине весілля" свідчить про те, що фантазія, поетична уява превелює над раціональним мисленням і реалістично-жанровим відтворенням дійсності. Ця основна властивість драматургії письменника виявляється насамперед в характері драматичного задуму в цілому; він будується як поетичний образ, як метафорична концепція (“свічка”) або як синтетичний образ - “місто” в “ Свіччиному весіллі”.

Глибшому розкриттю ідейного задуму драматурга, емоціональному впливу твору на читача сприяє те, що образи твору є ще й символічними. Напрклад, образ Івана Свічки є і реальним персонажем і символом світла, символом нескореності трудящих у боротьбі за загальнолюдські права. Символічно звучить і саме прізвище молодого зброяра Івана - Свічка! Логічно воно пов`язане із світлом, з вогнем. А світло у п`єсі трактується і як фізичне явище, і як символ волі, якої прагнуть київські ремісники.

Із щирим благословенням і подякою за громадські послуги звертається до Івана весільний батько - “цехмайстер найстаріший" Капуста:

Нехай тебе колись прославить пісня,

Що Свічка ти - і світло нам здобув.

Образ Меланки це і образ простої дівчини-киянки, і поетичний символ України, як підкреслював сам автор.

У п`єсі часто персонажі показані в романтичному дусі. Так, несподівана поява у воєводинім замку Меланки, що промовляє:

О, засвіти, благаю, -

Мою ти свічку… У мене її

Згасили… а за що - не знаю…

Хіба за те, що радісно мені

Було в той час, в чудову ту годину…

Палата вся сіяла од огнів,

І свічка ця горіла…. і мої

Держав він руки… любий мій, єдиний.

І в очі я дивилася ясні.

І раптом наче вихор налетів…

Померкло все… і згасли всі свічки,

І милого, єдиного немає…

У цій сцені автор показав грубе насильство над простими людьми з боку литовських панів: навіть у нареченої в день весілля украдено щастя (воно нерозривне з світлом). І як доказ цього (символ) одинока дівчина у шлюбному вбранні з погаслою весільною свічкою в руці…

Іншим прикладом є раптове прозріння сліпого злотаря Передерія, смертельно пораненого мечем Ольшанського:

Невже ж? Невже ж це правда? Бачу я,

І в смертний час мої одкрились очі.

Майстер побачив бій “за світло і за волю”, побачив “Київ… рідний”, і вмер, як воїн! Цей епізод сприймається як символ того, що здобуте в боротьбі світло (і воля) було таким дорогим для трудящих, а намагання побачити світло (й боротьбу за волю) таке сильне, що в передсмертні хвилини “отверезило" очі сліпому!

Автор мав намір показати безмірно великий, цілющий вплив світла на трудящих, що трактується як символ визволення з-під гніту експлуататорів.

В останній сцені п`єси Іван бере з рук нареченої Меланки весільну свічку і запалює від смолоскипа - світила повстань, говорячи при цьому:

Умерла ти… і твій убір чудовий

В крові й багні - як прапор на війні.

Та живі ми! До помсти, до будови,

Нам не потрібні шати осяйні.

Кіптявою укриті ми і потом,

В буденних свитах кинемось на бій,

А переможем - знову до роботи…

І ось тоді засвітим огник твій.

Це сприймається як знак того, що Меланка - теж борець за світло, що вона, дівчина, - в лавах повстанців. Що, нарешті, виборене право і для її особистого щастя! Однак вона цим правом уже не може скористатися. Драматург хотів підкреслити глибоку шану простих людей до своїх товаришів, загиблих у боротьбі за торжество спільних інтересів. Смерть Меланки не послаблює оптимістичного звучання твору, бо вогник весільної свічки, за який вона самовіддано боролась, переростає в полум`я народного повстання проти литовських експлуататорів.

Іншою особливістю “Свіччиного весілля" є те, що твір побудовано на зіставленні контрастних сцен, картин, портретів, образів. Наприклад, повсякденні розваги та оргії воєводи - безрадісне і нужденне життя ремісників; осяяний безліччю яскравих вогнів, наповнений співом панський палац на горі - повите мороком ночі приникле трудове Подольє; чисте й високе почуття кохання до Меланки в Івана Свічки - “нечисте” захоплення дівочою красою розбещеного Ольшанського. Так контрастні зображення, що допомагають кращому сприйняттю і глибшому усвідомленню як окремих подій, так і ідейного спрямування твору в цілому, втілилися в життя на сторінках драми, бо автор сприймав абстрактні ідеї в конкретних метафоричних образах, а в конкретних явищах і предметах вбачав символічний вираз більш загальних думок.

Неабияку роль у композиції відіграють пісні, яких нараховується у п`єсі понад двадцять. Частина з них народного походження, інші - створені самим драматургом. Використання пісень увиразнює народний обряд українського весілля (“Ой панове-сватове, просимо вас…”, ”Ой, робіть, ткачі, завіси. ”), характеризує групові й окремі образи (дівоча пісня-гра про свічку на початку п`єси, застольна пісня литовських лицарів, куплетно-пиворізівські приспівки двох п`яненьких ченців, лірична пісня Івана Свічки). Різноманітні пісні, ніби романтичні оздоби, прикрашають диво-витвір руки письменника.

Поетичністю позначені окремі моменти драматичного цілого, які в драматичній системі Кочерги підпорядковані єдиному задумові за принципом, якщо не прямої залежності, то романтичного контрастування. Сценічна красивість не є самоціллю в п`єсі “Свіччине весілля", а лише способом конкретизації задуму. Так, пісні і танці подають образ “свічки" в новому аспекті.

На принципі романтичної іронії і контрасту поезії і “прози життя", вживаному романтиками, будується у п`єсі Кочерги чергування сцен високої патетики з гротеском. Драматург охоче вдається до цього заходу, вводячи поряд з ліричними, комедійні сцени: п`яні ченці Симеон і Фока та змучена Меланка. Це чергування базується, з одного боку, на згаданому принципі контрастного зіставлення “високого" і “буденнонизького", а з другого - на врахуванні психології глядача, на бажанні не перевантажувати видовище однотонними, трагічними чи патетичними сценами.

Поетична образність, як вже зазначалось, виявляється у творі і в будові в цілому, і в окремих елементах п`єси. Одною з найхарактерніших рис поетики є часте повторення образів чи лейтмотиву, покладеного в основу драми. Це повторення можна назвати обігруванням образу “свічки". Так цей образ фігурує як реальна свічка (зелена весільна свічка Меланки), як гра-пісня, світло в хаті умираючої (сцена смерті матері Меланки), як узагальнений образ світла в оселях робочого люду (“право на світло”, “заборона світла”), образ кохання й відданості (вогник в руках Меланки в буряну ніч), образ повстання - Іван Свічка, гасло повстання - “за свіччине весілля - засвітимо весільні ми вогні!" - вигук ватажка повстанців, як символ народної душі, нарешті як символ влади:

В той самий час, кат там на горі

Пани вельможні чутно бенкетують

При грані сурм та полум`ї свічок -

Ми в темряві примушені томитись…

Ще одна ознака поетичного мислення Кочерги полягає в самому змісті і характері тих образів, які він кладе в основу своїх творів: його приваблює в людині сильне почуття, романтика, мрія, казка, краса зовнішня, як вияв внутрішньої. Вигук “яка краса!" вихоплюється часто з вуст героя, що бачить вперше Меланку.

“О, яка ж краса!" - вигукує Ольшанський, побачивши Меланку на весіллі.

“Яка ж краса!” - вигукує Кезгайло, коли Меланка скидає плащ і з`являється перед лицарями в замку у весільному вбранні.

“Яка ж краса, чудова та відмінна…" - повторює за ним воєвода.

До цього мотиву сяючої краси приєднується і мотив мрії, яку людська душа зберігає протягом життєвого шляху, до якої прагне, як до ідеалу щастя і добра. Такою мрією у творі являється світло, що невід'ємно асоціюється в уяві народу з волею.

Як бачимо, п`єса “Свіччине весілля" була справжньою перлиною і в творчості самого письменника, і в українській драматургії загалом. Показово те, за зауваженням Н. Кузякіної, в якому оточенні вона з`явилась на світ. “Позаду і поруч - “кооперативні" п`єси, і “Ліза... ", в яких немає ні правди характерів, ні краси, де поглядові ні на чому відпочити, а душі нічим захопитися, попереду - грубість “Ворога на сходах”, безсила жорстокість вигадки “Коли сурми заграють", духовне сум`яття “Фаустини". А в центрі - як благодатна оаза - “Свіччине весілля"."

Отже, Іван Кочерга, створивши історичну драму “Свіччине весілля", залишив своїм нащадкам дивовижний скарб - багатство добра і правди, ідеї гуманізму і патріотизму, ідеали романтичного кохання, вірної дружби, любові до свого народу й України.

Життєвий і творчий шлях П. Филиповича

Про нього написано чимало, щоправда здебільшого як про поета, і на жаль, значно менше як про чудового літературознавця, професора, викладача.

Повнота творчого самовияву поета і вченого Павла Филиповича припадає на 20-ті роки. Прийшов він у літературу вже сформованою особистістю, інтелігент, вихований на гуманних ідеях української та світової літератури. Сьогодні ми можемо тільки дивуватися, як вдавалося йому в жорстких умовах, “залізної доби" досягти злагоди своїх поетичних захоплень і наукових інтересів.

Народився Павло Филипович 2 вересня 1891 року в селі Калітанівка на Київщині (тепер Черкаська область) у родині священика. Середню освіту здобув у відомій колегії Павла Гологана, та закінчив її у 1910 році і того ж року вступив до Київського університету на правознавчий факультет. Провчившись рік він переходить на історико-філологічний факультет слов'яно-руської філології. Писати почав рано, навчаючись ще у колегії. Перші твори написані російською мовою друкуються в російських журналах “Вестник Европы”, “Жатва”, “Заветы" під псевдонімом Павло Зорев.

На національне самоусвідомлення Павла Филиповича вплинула буржуазна революція 1917 року, яку він сприймає як “державно-національне відродження українського народу”. Відтоді П. Филипович пише українською мовою, перейнятий

вірою у відродження рідної землі:

Не хижі заклики пожеж,

Не безнадійний рев гармати -

В поля майбутнього зайшла ти -

Минулу радість в них знайдеш.

А давнє слово на сторожі,

Напівзабуте слово те,

Як пишне дерево, зросте

У дні співучі і погожі.

(“Не хижі заклики пожеж”)

З 1917 року Филипович працює посаді приват-доцента в Київському університеті до 1933 року - професором, викладачем історії літератури.

Для поетики та естетики Павла Филиповича характерна людяна сутність його лірики, філософського освоєння фольклорного різноманіття української народної творчості.

У своїй поезії він рівноуважений і до історичного досвіду людства, і до навколишнього життя.

Найкращим здобутком поета є інтимна лірика, її філософським осягненням світу, відвертістю у найпотаємніших почуттях.

Кому не мріялось, що є незнана Муза -

Безжурна дівчина, привітна і струнка,

Яка в минулому з'явитися уміла,

Поетам радості, і вроди, і любові,

І навіть дудочку приносила тоненьку,

І награвала їй пісні сама.

(“Кому не мріялось... ”)

За час, коли у 1919 році “Музагеті" з'явилися перші, написані українською мовою вірші, Павло Филипович видав поетичні збірки “Земля і вітер" (1922р) та “Простір” (1925р).

Збірка “Земля і вітер" - це лірика зрілого художника. Вона багато прикметами сучасного життя поета. Тяжіння до простоти та ясності, сховані в основі його метафоричних образів.

Драматичну роздвоєнність людини у двох світах показано у збірки “Простір”.

Виразно розкривається філософсько-естетична сутність поезії Павла Филиповича в його поглядах на людину та її призначення. Тогочасна пролетарська постанова полягала у тому, щоб зображати конкретну людину - шахтаря, будівника, цегляра, як у Рильського. Що ж до творів Филиповича, то його герої постають переважно, як образ узагальнений і вічний, до якого тягнуться усі роздуми поета. Таким прикладом є вірш “Різьбярі”:

В високій залі промину малюнки,

І пильної уваги не зверну

На пил, на штучні візерунки

І на залиту фарбами стіну

Перегоріли задуми колишні

І лілія не радує мене,

Коли не сяє крізь кольори пишні

Людське обличчя мудре і ясне.

Навряд чи Павло Филипович міг сказати про себе: "Я молодий, бо з молодими", хоча сподівання на молоде покоління у нього присутні. Собі, своєї поезії він відводить інше місце, заявляючи: “Пора і мені... засохлим листям осіннім промайнуть у майбутні дні" і обираючи “мудрість спокою."

Павло Филипович до останнього часу майже не був “відкритий як літературознавець і критик.” Його літературознавчі праці зібрані у книжці “Література", що з'явилась, однак не в Україні, “як поклін українського громадянства на еміграції в Австралії.” До неї увійшли дослідження про Т. Шевченка, І. Франка, Лесю Українку, О. Олеся, М. Коцюбинського.

Восени 1935 року Филипович був безпідставно заарештований, звинувачений у причастності до терористичної групи і засуджений до страти. Потім вирок був змінений на десятирічне ув'язнення. Але життя його обірвалось раніше. Є припущення, що в листопаді 1937 році.

Фiлософiчна лiрика нiколи не правила за загальноповажаний жанр в українському письменствi, а вже найменше - за 20-их i 30-их рокiв у пiдсовєтськiй Українi, коли духова "пролетаризацiя" нацiонального життя на Надднiпрянщинi йшла поруч iз пролетаризацiєю соцiяльно-економiчною, вимагаючи вiд письменника, наколи вiн зацiкавлений у широкому лiтературному успiху, спрощення та вульгаризацiї думок i почуттiв, банальної "загальноприступної" форми викладу, плякатно-вуличного або сантиментально-гiстерiйного виливу трафаретiв. Навiть вельми талановитi поети й белетристи, як от П. Тичина, М. Бажан, Ю. Яновський, прагнучи визнання вiд сучасникiв, з року в рiк дедалi знижували мистецький рiвень своєї творчости або намагались приголомшити тих сучасникiв цинiчно розрахованим епатажем та безглуздими екстраваґанцiями, на зразок М. Семенка i В. Полiщука. Типовим "поетом епохи" ставав лiтературно нiкчемний i ментально примiтивний В. Сосюра - iдеальний речник малограмотного лiтературного "висуванства".

За таких умовин, серед усiєї блискучої плеяди київських поетiв-неокласикiв 20-их i початку 30-их рокiв - серед того, за вiдомим висловом М. Драй-Хмари, "ґрона п'ятiрного нездоланих спiвцiв" - лише Максим Рильський мiг, через неперевершену гармонiю й милозвучнiсть своїх вiршiв, а також через дещо розпливчастi, але скрiзь тiєю чи тою мiрою патетичнi настрої в них, осягти дiйсно широкої популярности в бодай культурнiших - i тому натодi духово ще не "спролетаризованих" - шарах читацтва. Iнакше було з Миколою Зеровим: в очах переважної бiльшости сучасникiв вiн лишався естетичним теоретиком i iдейним керiвником неоклясичної школи, проте бiльше вiдомим у характерi видатного лiтературознавця та лiтературного критика i бездоганного перекладача давньоримської та французької поезiї, анiж властиво поета. Нарештi, Павло Филипович був сприйманий, як свого роду "третiй неоклясик", без докладнiшої фiксацiї його власного поетичного обличчя, тим часом як останнi двоє неоклясикiв - Михайло Драй-Хмара i Юрiй Клен (натодi ще Освальд Бургардт) лишалися за 20-их рокiв, поза суто лiтературними колами, сливе невiдомi.

Зрештою, не можна не добачати певної рiвнобiжности в лiтературнiй i науково-академiчнiй дiяльностi М. Зерова i П. Филиповича, обох цих найпослiдовнiших iдеологiв i найвiрнiших духових палядинiв київського неоклясицизму.П. Филипович був, власне, найближчим поетичним соратником М. Зерова i чи не єдиний з неоклясикiв активно пiдтримував у своїх теоретичних i лiтературно-критичних виступах позицiї М. Зерова проти "плужанського" та "гартов'янського" примiтивiзму i плянованої з Кремля ментальної русифiкацiї українського письменства, проти провiнцiйної залежности вiд Москви взагалi. Рiвно ж i в галузi наукового лiтературознавства П. Филипович - що народився 20 серпня 1891 р., себто майже пiвтора року по народженнi М. Зерова, i свою наукову освiту теж закiнчив у Києвi - офiцiйно присвятився, подiбно до Зерова, iсторiї нової української лiтератури, i його працi в цiй галузi (зокрема тi, що були об'єднанi пiд заголовком "З новiтнього українського письменства", Київ, 1929), поза своєю високою науковою об'єктивнiстю та ерудицiєю, визначаються тiєю самою основною рисою, що й лiтературознавчi працi Зерова - трактуванням українського письменства, як повноцiнної європейської лiтератури, а не як додаткового вияву сантиментального "народолюбства", яким українське письменство виглядало за народницькими шабльонами Драгоманова i Єфремова (зрештою безпосередньо скопiйованими з росiйського народництва Мiхайловського та Венгерова). Саме науково-академiчна дiяльнiсть Зерова i Филиповича i пов'язана з нею можливiсть безпосереднього впливу на студентську молодь видавались московському большевизмовi та його українським поплентачам найнебезпечнiшою для совєтського режиму стороною дiяльности обох письменникiв; тому саме Зерова i Филиповича комунiстично-партiйне керiвництво лiтературою в пiдсовєтськiй Українi i дресована ним "пролетарська" та "попутницька" лiтературна критика скрiзь трактували, як непоправних "буржуазних" поетiв i лiтературознавцiв, неприступних (вiдмiнно вiд М. Рильського) нiяким звабам, натискам чи загрозам; i саме через це Филипович, письменник особисто далекий вiд усякої полiтичної дiяльности, подiлив трагiчну долю Зерова: 1934 року - позбавлення всякої можливости лiтературної та наукової працi, наступного року - арешт, комедiя фiктивного суду та ув'язнення на Соловках i нарештi, по одному-двох роках - iмовiрно таємна страта.

Зрозумiло, що за таких обставин, та ще й по 25-рiчнiй проскрипцiї нечисленних друкованих вiршiв Филиповича - а надрукованих не збереглося зовсiм - його поезiя в пiдсовєтськiй Українi майже забута. Менше зрозумiлим є брак уваги до неї серед української емiграцiї. Окремi вiршi Филиповича передруковувались на емiграцiї лише зрiдка i в незначнiй кiлькостi; про нього, крiм ювiлейних нотаток, майже немає критичних або iсторично-лiтературних статтей чи розвiдок (навiть такий солiдний i порiвняно об'єктивний довiдник, як присвячений iсторiї українського письменства 10-ий випуск "Енциклопедiї Українознавства", обмежується наведенням бiографiчних дат i перелiком збiрок вiршiв, без iндивiдуальної характеристики творчости); i єдине, про що частiше згадується, це очевидний - хоч i заперечуваний деким зовсiм безґрунтовно - не лише стилiстичний, але й iдейний вплив Филиповича на поезiю О. Ольжича (востаннє про це нагадував Лiтописець у фiлядельфiйському журналi "Київ", 1951, ч.3).

Завинили в цьому почасти й особистi властивостi поета - крайня вибагливiсть супроти власної поетичної продукцiї i, як наслiдок, невеликi розмiри цiєї останньої. Проте незрiвняно бiльше завинила українська критика 20-их рокiв (на емiграцiї), яка явно недоцiнила поетичного мистецтва Филиповича, вбачаючи "блiдiсть" у тому, що було суворою стриманiстю вислову i глибокою концентрацiєю образно-символiчного мислення, i не знаходячи що похвалити, крiм "безперечної культури поета" (див., напр., празький "Студентський Вiстник", 1925, ч.12). I це - саме про збiрку "Простiр", де мiстяться такi найвиразистiшi i найяскравiшi шедеври Филиповичевої лiрики, як загальновiдомий - або, принаймнi, гiдний бути вiдомим кожному нацiонально-свiдомому українцевi - "Мономах", найiмпозантнiше в усiй нашiй новiтнiй поезiї прославлення героїчної величi княжо-київської Руси-України i варязько-нордичних первнiв української державности ("Гримить вiдвага На всi вiки - Той крик варяга, Той стиск руки!"); або "Минула нiч тривожно i безславно..." - чи не єдине в нашiй поезiї (поряд iз сонетом Зерова "Сон Святослава") мистецьки гiдне пов'язання тематики "Слова о полку Iгоревi" з мотивами пiдсовєтської сучасности; абож чудовий своєю зосередженою динамiкою вiрш про Бондарiвну ("Хилиться сумно i гнiвно... "), що драстично малює, не без майстерного застосування образiв пiсенного фольклору, iсторичну атмосферу назрiвання соцiяльно-визвольного вибуху; або, нарештi, той вiдомий вiрш "Спартак", що його можна по-рiзному тлумачити - чи як заклик до соцiяльної революцiї пiд личиною античности, а чи (i то, як на нашу думку, значно правдоподiбнiше) як заклик до нацiональної революцiї пiд личиною революцiї соцiяльної - але якому просто смiшно закидати "блiдiсть": "Вiн виходить, смiлий глядiятор. На арену двадцяти столiть..."

Проте, якщо стосовно до цих кiлькох поезiй Филиповича з iсторичною або напiвiсторичною тематикою (назвати ще слiд було б "Київ": "Не до тебе пливли скандiнавськi герої... ") можна сконстатувати, що вже вони самi, ставши на емiграцiї широко вiдомими, тим самим спростували неприхильну опiнiю лiтературно-критичних снобiв i вельми патрiотичних поетiв-ривалiв, - то супроти iнших, далеко численнiших лiричних творiв Филиповича основна причина малої зацiкавлености сучасної лiтературної елiти на емiграцiї полягає в тому, що вона ще просто не доросла до їх розумiння, що їх рафiнована поетична форма i раз-у-раз наявний образно-символiчний характер мислення (що вiн у якийсь витончено гармонiйний спосiб поєднується у Филиповича з неоклясичною стилiстикою вислову - як, зрештою, часом i в Зерова, зокрема в сонетах "Данте" i "18 серпня 1914") є ще занадто важкими для ширшого безпосереднього сприймання, все ще здебiльшого вихованого на хрестоматiйнiй елементарщинi народництва та просвiтянства.

Звичайно, iснує кiлька шляхетних вийняткiв, як от О. Ольжич - саме Ольжич, на якого поезiя Зерова справила лише дуже обмежений вплив (здається, лише в триптиху сонетiв з українською iсторичною тематикою в "Пiдзамчi"), а решта київських неоклясикiв - анi найменшого. Вплив Филиповича на поезiю Ольжича був подвiйний - стилiстичний i свiтоглядовий. Але саме стилiстичний вплив, хоч який вiн очевидний, нелегко надається до конкретного визначення - найправдоподiбнiше, просто тому, що дослiдження стилiстики самого Ольжича ще перебуває в початковiй стадiї, а про стилiстику Филиповича ще взагалi не надруковано жадного компетентного слова. Тому конче треба найстислiше зазначити тут хоча б деякi з її найвиразнiших рис.

В галузi ритму Филипович - один iз нечисленних українських поетiв, якi зважились порушити цiлком умовне i нiчим не уґрунтоване правило, буцiм то замiна ямбу трохаем (хореєм) у 1-iй стопi є недопущенна, наколи слово-роздiл мiститься безпосередньо пiсля цього трохаю. Насправдi рядок "серце тверде" ("Мономах") - такий самий правильний ямб, як i "ти не навчай" або "враз на плечi" (там само). Ця чутливiсть поетова до реального ритму - отже й зневага до тих ритмiчних обмежень, якi iснують лише на паперi - безперечно, щiльно пов'язана з майстерним володiнням т. зв. "павзником" - розмiром, де трискладовi стопи, двоскладовi i т. зв. синкопи (з повним випадiнням ненаголошених, а часом i наголошених складiв) чергуються в серединi того самого рядка - очевидно, залежно вiд динамiчної iнтонацiї всiєї строфи. Ця рафiнована взаємодiя синтакси та ритму, що лише вона спроможна виправдати собою "iреґулярнiсть" павзника, не посiдає в усiй українськiй поезiї витонченiших взiрцiв, нiж, наприклад, "Я ждав: промине тоска..." або "На стiнах вечiрня тiнь... ", або ще "Мiсяця срiбний дзюб..." До речi, обидва названi тут останнiми шедеври українського павзника мiстяться в збiрцi "Простiр", де павзникiв взагалi лише три, себто аж учетверо менше, нiж у збiрцi "Земля i вiтер"; так мало важить для Филиповичевого поетичного мистецтва чинник кiлькости.

Проте новим у метрицi i строфiцi "Простору" є культивування строфiчного "бiлого вiршу" - 5-стопового ямбу без рим ("Немов оту з пожовклими листами... ") або майже без рим ("Кому не мрiялось, що є незнана Муза... "; "А там, на Заходi, лягла залiзна осiнь... "). Ця дуже рiдка строфiчна форма вимагає вiд поета надзвичайного ритмо-синтактичного такту, щоб переконливо будувати регулярнi строфи на основi самих лише синтактичних ознак, без звичних римувальних; i саме Филиповичевi належить честь канонiзацiї цiєї форми в українськiй поезiї.

В галузi римування, як такого, Филипович є, на вiдмiну вiд консерватизму решти неоклясикiв (i їхнiх пiзнiших спадкоємцiв, як от Михайло Орест, Яр Славутич, Леонiд Лиман, останньо Богдан Кравцiв), вкрай рiзноманiтний; поряд iз нормальними "точними" римами, в нього раз-у-раз застосовуються "неточнi", i то найрiзнороднiшої структури: вiд простого незбiгу останнього ненаголошеного голосного (листопада - радий, схилиться - птицю) до майстерно культивованої "утятої" рими (млявi - навiть, убого - Богом, жде - день, глядiятор - багато), а рiвно ж i "зложеної" рими (каменi - щодня менi, тепер ви - Мiнерви), яка, на вiдмiну вiд iнших українських поетiв, що вживали її, нiколи не набуває у Филиповича комiчного присмаку. Ця рiзноманiтнiсть римування дозволяє поетовi широко застосовувати найкоротшi римованi розмiри - 2-стоповий ямб та трохай, якi власне вiн i сканонiзував в українськiй модернiй поезiї ("Гризи залiзо... "; "Мономах"; "Лезами слiв... "; "Вiтри i розталь... "). Щоправда, вiв мав" щодо цього, попередника в особi Григорiя Чупринки; проте, саме такi вiршi Филиповича, як от, примiром, "Не тане день..." - виразно виявляють, що вiн спромiгся якраз на те, що Чупринка, через своє, м'яко висловлюючись, дилетантство в галузi лiтературної культури, належно осягти не спромiгся.

Епiтети i поглядно рiдкi у Филиповича порiвняння - це та галузь, в якiй творчий шлях поета до вiртуозної майстерности виявився особливо чiтко. Вже не кажучи про раннi вiршi Павла Зорева росiйською мовою (яких ми тут засадниче не узгляднюємо, бо вони, попри свою бездоганну лiтературну культуру, не пiдносяться понад поширений за 10-их рокiв у росiйськiй поезiї iмпресiонiстично-символiчний еклектизм), навiть у збiрцi "Земля i вiтер" незрiдка натрапляємо на дещо утертий iмпресiонiзм саме у виборi епiтетiв: "жовтий зiр" ("когось" символiчного), "голодне око ночi", "примари мрiй криваво-золотих" тощо (до цього, однак, не належить таке наче б то порiвняння, як: "I осiнь простяга передо мною. Як вiчнiсть, чорнi i нiмi поля" - бо це, власне, взагалi не порiвняння, а означає: "осiнь у характерi чогось вiчного"). Такого роду епiтети трапляються часом i в "Просторi" (напр., "золотi човни задуми") - але, поряд з ними, бачимо також велике багатство епiтетiв найсвоєрiднiших i в усьому свiтовому письменствi неповторних, щiльно пов'язаних з образно-символiчним мисленням поета: "I в темнiй пащi вiкiв Блищать золоченi зуби"; "Сизий вечiр i осiннiй гнiв" (себто гнiвна осiнь); "короткозорий грудень" (себто той, що через темряву викликає короткозорiсть - т. зв. "пролептичний" епiтет).

Вiдповiдно до цього поглибленого мистецького оформлення образно-символiчної думки, стабiлiзується в "Просторi" i своєрiдна "символiчна" синтакса, позбавлена сполучникiв та iнших пояснювальних часток i скерована на те, щоб навiяти суцiльнiсть образного сенсу через просте зiставлення найкоротших речень: "Мiсяця срiбний дзюб Там в далинi, вгорi. Мiсто - камiнний куб, Сум i сон - лiхтарi... Зникла стеля, стiни - Мов не було нiде. Десь iдуть чабани. Серце шляхiв - тверде... Слово росте, живе Квiтка мала i дуб. Пiвень спiва й пливе Мiсяця срiбний дзюб..."

Як вiдомо, цю синтактичну рису Филиповичевої поезiї пiзнiше засвоїв i з великим артистичним успiхом далi розробив у своїй лiрицi О. Ольжич.

Протилежно до решти неоклясикiв (хiбащо за дещо дискусiйним вийнятком М. Драй-Хмари), Филипович не вiдкидає фолкльорних мотивiв української усної поезiї, але i їм намагається надати поглибленої символiзацiї, не iмiтуючи отiєї "народньої словесности", а пiдносячи її на вищий мистецький рiвень. Пiд цим поглядом, його символiчнi "транспозицiї" пiсенної лiрики, як от "Знов увечерi... ", а особливо "Пiсня" ("Жовтий пiсок не посiю на бiлому каменi... "), лишаються в українському письменствi неперевершенi i нiякою мiрою не поступаються перед аналогiчними "пiснями" Лесi Українки ("Гей, пiду я в тi зеленi гори... ", "Темна хмара, а веселка ясна... ", тощо).

Але цим символiчним складникам Филиповичевого стилю не менше виразно протистоять стилiстичнi ознаки класицизму, i то вже в збiрцi "Земля i вiтер" (де можна послатись на вiрш "Сонце"), а вже зовсiм беззастережно - в "Просторi". В усiй українськiй лiрицi - не виключаючи й Зерова та Рильського - нелегко знайти такий суто клясицистичний "патос монументальности", як у поезiях "Мономах", "Київ" (зокрема - "В темну безвiсть вiкiв одiйшли каравани Ватажкiв степових та азiйських владик"), "М.К. Заньковецький" ("Десь в далинi вiкiв вiтри - трагiчнi хори... "). Звужувати мистецький дiяпазон цього клясицизму аж до лiтературного впливу Зерова на Филиповича - було б найхибнiшим мислимим пiдходом до всiєї проблеми. Вплив, звичайно, був, але переважно - наколи не сливе виключно - тематичний, не стилiстичний, i лише хронологiя може встановити, хто радше на кого, в кожному окремому випадку, "впливав". Так перекликаються мiж собою, в тематичному плянi, "Тремтiла тiнь i вечорiли хмари..." Филиповича (зокрема - "I впала туга, мов тяжка керея") зi "Сном Святослава" Зерова, "Київ" Филиповича з "Традицiєю" Зерова, "М.К. Заньковецькiй" Филиповича (зокрема - "До берегiв Днiпра, у степовi простори. Йшли Музи Грецiї i не знайшли стежок") iз закiнченням "Чатирдаг II" Зерова:

Тут, на тобi, верховино Тавриди, Спинився дух Еллади ясновидий, Простуючи до вбогих наших сел, - Де син степiв, похилий i упертий, Вiдмовившись вiд благосних джерел, П'є iз криниць здичавiння i смерти.

Вiдомо також, що сонет Зерова "Саломея" становить безпосередню вiдповiдь на однойменний сонет Филиповича. Чи це повинне означати - "вплив"? А наколи саме в сонетах Филиповича стилiстичний (а радше - композицiйний) вплив Зерова здається явним, то якраз сонет не є характеристичною для Филиповича формою; крiм "Саломеї", в нього ще лише три - "Дивись, дивись, безмежнi перелоги... ", "Бiлявий день втомився i притих..." i "Ґете", а в "Просторi" - жадного.

А на характеристичних для Филиповича рисах клясицистичної стилiстики ми тут, за браком мiсця, не спинятимемось; вони, зрештою, є самоочевиднi (особливо в "Просторi"), i позаяк стилiстика Филиповича є переважно клясицистична - де в чому навiть клясицистичнiша, нiж у Зерова - то i стиль його, безперечно, належить у цiлому до київського неоклясицизму.

Коли Ольжич, нав'язуючи власнi iдеї до вiрша Филиповича "Вiзьмеш у жменю сонного насiння..." - бере останнi два рядки цього вiрша ("А гострозоре, мужнє поколiння Уже росте на молодiй землi") за мотто до однiєї з своїх найтиповiших поезiй: