Отметим, что наряду с традиционными качествами музыкальный термин обладает своей спецификой:

1. наличие составных форм (итал.: tempo rubato, tempo primo, prima volta, sotto voce, tempo giusto, tutte corde, ultima volta, seconda volta, a punto d'arco, a tempo di marcia, a voce sola, forte fortissimo, mezzo voce, mezzo piano, mezzo forte, corde a vide; фр.: point de l'archet, coup d'archet, coup d'archet, coup de glotte, bouche fermйe, bouche ouverte; агогический акцент, динамический акцент, филировка звука, аппликатурный принцип, полифоническая фактура и др.);

2. наличие терминов-глаголов (арпеджировать, динамизировать, педализировать, артикулировать, тактировать, инструментовать, оркестровать, артикулировать, синкопировать, интерпретировать, интонировать, филировать). Общепринято звучит, что термин - единица называния. В лингвистической теории исследователи отрицают несубстантивные формы представления специальных понятий как нетипичные. Однако, К.Я. Авербух в своей работе "Общая теория термина: комплексно-вариологический подход" подчеркивает, что эти языковые единицы не перестали выражать профессиональное понятие, не потеряли соотнесённости с данным конкретным означаемым, а это в соответствии с традиционными представлениями и ортодоксальными определениями термина - условие необходимое и достаточное для зачисления лексической единицы в разряд терминов" [Авербух, 20];

3. неоднозначность. Другой особенностью музыкальных исполнительских терминов является их неоднозначность в рамках терминологического поля (например, arpedgiato, attacca, da capo al fine и др.). Подчеркнем, что неоднозначность исполнительских терминов в рамках музыкальной терминосистемы нередкое явление. Например, термин risoluto, согласно словарю Пансерона, указывает одновременно на характер музыки, манеру артикулирования и темп; термин morendo означает одновременно динамический оттенок и темп. Таким образом, в терминологии музыкального исполнительства наблюдается явление полисемии (многозначности). Один и тот же термин может иметь различные нюансы трактовки, имеющие в ряде случаев далёкие значения;

4. следующей особенностью музыкальных терминов исполнительского искусства является экспрессивность (сon fuoco, agitato, dolce, victorieux, with feeling, vigoroso, capriccioso, maestoso и др.). Группа музыкальных терминов экспрессивно-выразительного характера - термины, обозначающие характер исполнения. Экспрессивно-стилистические термины раскрывают эмоциональное состояние музыкального образа и по сути своей не могут не быть наполненными экспрессией.

Специфика терминологии музыкального исполнительства выражается в наличии коннотации. Музыкальные термины обнаруживают определенные семантические наслоения (например, adagio - медленно (коннотация - спокойно), posйment - медленно (коннотация - важно).

Музыкальный термин может использоваться в переносном значении, отражая многогранную специфику музыкальной системы. Например, оркестр исполнил Largo из симфонии. В данном случае термин используется не в качестве обозначения темпа исполнения, а как название одной из частей симфонии.

Одной из специфических черт исполнительской терминологии является наличие в ней развитой знаковой графической системы исполнительских обозначений (, , и др.). Большинство определений термина указывают на то, что термин - это слово или словосочетание.

Многие терминологи и лингвисты рассматривают термин в плане выражения только как языковую субстанцию, т.е. слово или словосочетание. И ученые ещё не пришли к единогласному мнению во взглядах на музыкальное искусство как на знаковую систему: "… семиотическая природа музыки отнюдь не является самоочевидным фактом и, напротив, до сих пор остаётся предметом споров" [9].

В работе мы опираемся на позиции Ю.М. Лотмана, А.А. Фарбштейна, Е. Ароновой, признающие язык искусства как особый язык со своей "грамматикой графического языка" [12]. Музыкальный графический знак рассматривается нами в качестве термина, а графическая музыкальная система терминов - часть музыкальной терминологии исполнительского искусства.

Значительное место в диссертационном исследовании занимает рассмотрение терминологии музыкального искусства в лингвистическом и семиотическом аспектах, в работе анализируются все формы музыкального графического знака-термина, исследуется специфика употребления знаков.

Одна из ярких особенностей музыкального термина проявляется в вариантной форме фиксации одного и того же понятия (словесная, графическая, сокращённая) в музыкальном тексте. Материалы исследования выявляют наличие такой формы фиксации музыкального термина как сокращения (stacc. (от staccato), port. (от portamento), sim. (от simile), инициальные аббревиатуры (G.P. (от General pause), M. M.(от Метроном Мельцеля)), неполное усечение (senza m., c. voce и др.)).

Музыкальный термин представляет собой как языковой, так и неязыковой знак (графические знаки и изображения разной формы). Как и словесный термин, графическое изображение имеет очень важное коммуникативное значение в профессиональной деятельности композитора и исполнителя.

Тематическая классификация выявляет взаимосвязи отображаемых терминами явлений и упорядочивает терминологические единицы системы. Исследование музыкальной исполнительской терминологии проходит по двум направлениям - изучение словесных и графических терминов.

Таблица 2.1. Тематическая классификация музыкальных исполнительских терминов

Слова и словосочетания	Темповые термины Динамические термины Артикуляционные термины Экспрессивные термины
Графические термины-знаки	Символы Буквы Цифры

Группа терминов темпового обозначения выделяет пять основных однословных терминов, четыре дополнительных. В образовании терминов данной группы наблюдается непоследовательность: одинаковые суффиксы, образующие дополнительную группу темповых обозначений от основных терминов, порождают разное действие: largetto - довольно широко; обозначение темпа, более подвижного, чем largo. Allegretto - обозначение темпа, менее скорого, чем allegro. Структура составных терминов отличается устойчивостью порядка слов. Чтобы правильно уловить смысл составного определения, в котором оба слова - наречия, необходимо знать о смысловом ориентире первого слова.

Выделяются шесть основных динамических терминов, дополнительных - два. Анализ показывает, что все динамические термины условно делятся на процессуальные (например, piu forte - громче, piu piano - тише, crescendo - постепенно увеличивая силу звука, calando - уменьшая силу звука, morendo - замирая, smorzando - приглушая) и сиюминутные (rinfozando - сильное crescendo, sforzando - внезапное усиление звука). На семантическом уровне обнаруживается полисемичность в процессуальных темповых терминах. Термины обеих групп имеют две формы выражения - словесную и графическую.

Артикуляционно-штриховые термины разделяются на словесные и графические. Словесный музыкальный термин имеет эквивалент в форме графического знака. Основных словесных артикуляционных терминов три, дополнительных - два. Увеличение количества терминологии данной группы происходит за счет уточняющих слов (poco, mezzo, molto, sempre).

Образно-эмоциональные музыкальные термины имеют только словесную форму выражения. Данная группа занимает среднее место по количеству единиц - около 108 единиц. Музыкальные термины данной классификационной группы обнаруживает коннотацию. Значение термина включает основное и коннотативное понятия (grazioso (итал.): коннотация изящно содержится в определении термина грациозно). Большинство терминов данной группы используются на итальянском языке, т.е. 80 % от общего количества единиц.

Музыкальные термины рассматриваемой группы обнаруживают семантические наслоения. Так, выделяются термины, сочетающие одновременно обозначения темпового характера и образного содержания, например: vif (фр) - 1) живо, быстро; 2) пылко, горячо; allegro (итал.) - 1) быстро, скоро; 2) бодро, радостно.

В функции термина употребляются заимствования из других языков. Итальянские музыкальные термины исполнительского искусства составляют 80 % из общего числа терминоединиц, французские - 12 %, немецкие - 5 %, английские - 2 %, латинского - 1 %. Обнаружена немногочисленная группа интернациональных терминов, которая используется одновременно на итальянском, немецком, английском, французском языках (abbreviatura (итал.), abrйviation (фр.), abbreviation (англ.), аббревиатура; distonare (итал.), detonner (фр.), detonate (англ.),детонировать и др.).

Анализ показывает, что термины французского происхождения в большей мере встречаются в артикуляционной и нейтрально-технической классификационных группах, итальянские - в динамических и экспрессивно-эмоциональных. На английском и латинском языках музыкальные исполнительские термины менее употребительны.

Приставочный способ образования музыкального термина способствует формированию антонимов (crescendo - decrescendo (увеличивая силу звука - уменьшая силу звука); синонимов (приставка усиливает значение термина: crescendo - увеличивая силу звука, accrescendo - усиливая звук; tardando - ritardando - замедляя темп; forzando - rinforzando - sforzando - акцентируя звук, allargando - slargando - расширяя). С помощью приставки образуется и новый термин (tenuto - выдержанно, точно (по длительности); ritenuto - сдерживая, замедляя (темп)).

В корневой словообразовательной модели музыкального термина меняются корневые морфемы, а окончания антонимов (ит. -endo-, -ando-, -ato-) остаются неизменными (например, crescendo - diminuendo; accelerando - ritardando; staccato - legato, forte - piano).

Продуктивным способом образования музыкальной исполнительской терминологии является суффиксальный способ, на основе которого происходит пополнение самых емких терминологических групп - темповых и экспрессивно-эмоциональных (например, allegro-allegretto; andante - andantino; dolce - dolcemente - dolcissimo).

При помощи словосложения образовалась немногочисленная группа музыкальных терминов исполнительского искусства. Анализ показывает, что среди итальянских, английских и французских музыкальных терминов этот способ практически не применяется, но является распространенным способом образования терминов немецкого происхождения.

В русскоязычной музыкальной терминологии продуктивным способом словообразования является аффиксальный. Выделяем следующие группы музыкальных терминов.

1. Музыкальные термины, образованные по типу "заимствованная основа + русский аффикс" (глиссандо - глиссандировать; марш - маршевый; синкопа - синкопированный; стретта - стреттный; темп - темповый; тон - тональный - тональность; хор - хоровой).

2. Термины, образованные по типу "русская основа + русский аффикс" (например, духовой - духовик; струнный - струнник).

3. "Заимствованная основа + заимствованный аффикс" (например, аккомпанемент - аккомпаниатор; тональный - атональный; виолончель - виолончелист; ритмизация - деритмизация).

Лексико-семантический способ образования музыкальной терминологии является распространенным. Семантические преобразования музыкальной исполнительской терминологии раскрываются в адаптации, синонимии, антонимии, полисемии.

Терминологическое значение может приобретаться за счёт адаптации иностранного общеупотребительного слова при переводе (например, en augmentant (фр.) - букв. приращивая; mus. усиливая [звук]; ricochet (фр.) - букв. скачок; mus. легкое скачкообразное стаккато на скрипке; йgaliser (фр.) - букв. уравнивать; mus. интонировать; au mouvment (фр.) - букв. движение; mus. вернуться к прежнему темпу, vuota battuta (ит) - букв. пустой такт; mus. генеральная пауза; а premiиre vue (фр.), a prima vista (ит) - букв. с первого взгляда; mus. читать с листа).

Исследование показывает существование явления полисемии музыкального термина в рамках терминологической системы. Например, термин allegro, принадлежащий группе темповых обозначений, указывает одновременно на темп и эмоциональное состояние (например, allegro (итал.) - 1) быстро, скоро; 2) бодро, радостно. Термины largo, placido включает значения образного звучания и характера движения: largo (итал.) - 1) широко; 2) медленно.

Термин placido обозначает одновременно динамику и эмоциональный характер: placido (итал.) - 1) тихо; 2) спокойно.

Термин tempo (итал.) в специальном значении тоже полисемичен, т.к. все его значения относятся к разным классификационным группам музыкальной терминологии: 1) ритм; 2) темп; 3) такт.

Интересным с точки зрения широты семантики представляется термин robustamente, который означает одновременно динамику звучания, характер звукоизвлечения и образное содержание: 1) мощно; 2) сильно, крепко; 3) мужественно. В семантике динамического термина piano можно выявить внутреннюю связь смыслов динамических и темповых обозначений, например: piano на итальянском языке означает "тихо", "негромко", "медленно", "осторожно", на немецком - "медленно", "тихо", на французском lentement выступает как "медленно" в значении "тихо". Французское doux, соответствующее итальянскому piano, включает значение "медленно", "спокойно".

Среди артикуляционных и штриховых терминологических обозначений не было обнаружено явления полисемии. Данная группа терминов отличается однозначностью.

В музыкальной терминосистеме обнаруживаются синонимические отношения лексических единиц. В синонимических образованиях музыкальных терминов мы выделяем терминологические пары: аккомпанемент - сопровождение, тон - звук, интерпретация - исполнение, акцент - ударение, размер - метр, партитура - клавир, виртуоз - артист-исполнитель, пюпитр - пульт, фортепиано - рояль и др.

Несмотря на внешнюю синонимичность, каждый из двух терминов обладает своей спецификой значения. Семантические связи между терминами, представляющие музыкальную систему, служат критерием её целостности и функциональности.

Особое внимание в работе уделяется вопросу о влиянии западноевропейских традиций на формирование отечественной музыкальной исполнительской терминологии, которое обуславливалось историческими фактами. Основные тенденции развития отечественной терминологии музыкального искусства напрямую зависели от событий в сфере музыкальной культуры. Становление русскоязычного музыкально-терминологического аппарата в конце XVIII - первой половине XIX вв. находилось под влиянием тенденций в образовательной сфере. Западноевропейские влияния на российскую образовательную систему шли преимущественно из Германии, Италии и Франции. Поэтому музыкальная терминология, сформировавшаяся под значительным влиянием Запада, состоит из иноязычных слов (немецких, итальянских, французских, английских).

Образование русскоязычного музыкального термина проходит этапы:

1. заимствование иностранного термина;

2. адаптация иностранного термина в русском языке.

В формировании русской музыкальной терминологии мы выделяем две модели:

1. термин (на иностранном языке) > термин (в русском языке);

2. общеупотребительное иностранное слово (не термин) > термин (в русском языке).

Отметим, что на формирование музыкальной терминологии помимо итальянского, французского оказали влияние латинский язык. Латинский язык был международным языком науки, и именно на нем происходило обучение в школах. Так, некоторые музыкальные исполнительские термины латинского происхождения выступают в специальном значении уже на языке-источнике (например, accentus - акцент, tactus - такт, nota - нота, notвtiф - нотация), а термины agфge - агогика, figurato - фигурациия, applico - аппликатура, articulation - артикуляция, dynamis - динамика, syncopз - синкопа, metrum - метр приобрели специальное значение в русском, итальянском, французском, английском языках.

Подчеркнем тот факт, что прием транскрибирования оказались наиболее приемлемыми для образования русскоязычных терминологических понятий. Транскрибирование, по сравнению с переводом лингвиста, было более точным способом передачи термина на русский язык, что исключало субъективный характер и многочисленность вариантов одного термина. Таким образом, транскрибированный термин отражал единый европейский вариант с уже закрепленным значением (диминуэндо, крещендо, глиссандо, арпеджио, ларгетто, ленто, портаменто, акцент, группетто, форте, пиано, фермата, стаккато, ляргетто и др.).

Выделим ряд заимствованных терминов в музыкальной терминологии, которые не выходят за рамки профессиональной сферы существования, то есть не интегрируются в общелитературный язык (анданте, адажио, аллегро, лярго, модерато, группетто, кантабиле, фермата, орнаментика, педализация и др.).

Проведенный анализ музыкально-нотной литературы выявляет абсолютное большинство составных терминов. При этом двух-, трёх-, четырёхкомпонентные термины темпового обозначения в основном встречаются на итальянском языке, реже встречаются на французском языке. В произведениях итальянских и французских композиторов часто функционируют именно многокомпонентные исполнительские термины. Однословные и многокомпонентные (двух-, трёх- и более) термины функционируют во всех классификационных группах музыкальной исполнительской терминологии.

С исследовательской точки зрения вопрос о частеречном характере музыкального исполнительского термина является недостаточно изученным. Обращение к изучению данного вопроса, какими частями речи представлены музыкальные термины исполнительского искусства, дало определенные результаты. В круг музыкальных терминологических обозначений входят нетрадиционные для терминологии части речи: наречия, деепричастия, глаголы. Кроме того, терминологические обозначения темпа, динамики, артикуляции и штрихов выражены наречиями на языке-источнике (ritardando - замедляя, non troppo - не спеша, piano - тихо, forte - громко, legato - связно), прилагательными (lento - медленно, sonoro - звучно, sostenuto - сдержано, leggiero - легко), глаголами (arpeggiare - арпеджировать, cantando - певуче, declamando - декламировать, fausser - фальшивить и др.).

Группа терминов нейтрально-технического характера самая разнообразная по представлению частей речи - в нее входят существительные, глаголы, наречия.

К особенностям музыкальных терминов мы относим тот факт, что итальянские музыкальные термины переводятся на русский язык другой частью речи, т.е. трансформируются на качественном уровне. Результатом качественного преобразования термина является замена одной части речи на другую.

Выделим три модели перевода итальянских терминов на русский язык:

существительное (итал.) > наречие (рус.);

наречие (итал.) > деепричастие (рус.);

прилагательное (итал.) > наречие (рус.).

Например, термин allegro (итал.) - существительное мужского рода. На русский язык в музыкальных словарях переводится наречием быстро, скоро;

термин largetto (итал.) - существительное мужского рода. На русский язык переводится прилагательными в сравнительной степени: скорее, чем largo, но медленнее andante;

термин adagio (итал.) - существительное мужского рода. На русский язык в музыкальных словарях переводится наречием медленно, спокойно;

термин largo (итал.) - существительное мужского рода. На русский язык в музыкальных словарях переводится наречием медленно;

термин moderato (итал.) - существительное мужского рода. На русский язык в музыкальных словарях переводится наречием умеренно, сдержанно;

термин ritardando (итал.) - наречие в итальянском языке. На русский язык в музыкальных словарях переводится деепричастием замедляя;

термин lento (итал.) - прилагательное в итальянском языке. На русский язык в музыкальных словарях переводится наречием медленно, неторопливо;

термин non troppo (итал.) - наречие в итальянском языке. На русский язык в музыкальных словарях переводится причастием не спеша и др.

Музыкальная терминология графических терминов-знаков в настоящее время претерпевает значительные количественные и качественные изменения. В середине ХХ века началась глобальная реформа системы условных графических знаков, приведшая ее к обновлению и расширению.

В исследовании проводится анализ причин глобальной эволюции системы нотации, приведших к концу XX столетия к информационному кризису в музыкальной терминологической науке. Классическая система графических знаков - уникальная система, обеспечивающая единство понимания намерений между композитором и исполнителем. Однако система оказалась предельной в своих возможностях, обнаружив неспособность обозначить те звуковые явления, которые заложены в музыке второй половины ХХ века.

Ряд важных факторов послужили импульсами к глобальным эволюционным процессам в системе графических терминов. Культурные явления середины ХХ века повлияли на изменение музыкального мышления композиторов. В композиторской авангардной технике стали использоваться необычные исполнительские приёмы (кластер, техника беззвучного нажатия и др.), которые требовали создания новых форм фиксации и наименований. Классическая система нотации оказалась предельной в своих возможностях обозначить новые звуковые явления авангарда. А предпосылкой эволюции графической музыкальной системы явилось стремление композиторов найти адекватный способ фиксации феноменов звучания современной музыки.

Предпринятые попытки "усовершенствовать" классическую нотацию привели к пополнению графической системы особыми обозначениями и радикальному обновлению всех принципов записи графических музыкальных обозначений.

Современная "система" отличается множественностью, несамостоятельностью, нестандартностью и носит индивидуализированный характер.

Множественность авторских "систем" породила явление полисемии (исследование выявляет более 11 графических вариантов разнообразных видов кластеров, 12 вариантов графических темповых обозначений, около 13 вариантов графических изображений исполнительского приёма "играть как можно быстрее", несколько вариантов фиксации приема беззвучной игры на клавиатуре, педализации и др.). Проблема достижения однозначности знаков отчасти связана с тем фактом, что арсенал простых геометрических фигур довольно ограничен. Недостаточность простых геометрических фигур восполняется различного рода сочетаниями с буквами и цифрами. Новые графические оформления терминологических знаков обладают низкой степенью мотивированности.

Индивидуализированный характер проявляется в отсутствии единой фиксации знаков динамики, агогики, артикуляции, новых исполнительских приемов. Нередко разные графические символы у разных композиторов обозначают одно и то же явление. Композиторские творческие изыскания привели к увеличению количества элементов системы условных знаков.

Изучим пути формирования новых графических знаков-терминов. Это:

1) графическое изображение нового знака опирается на общеизвестные знаки классической системы, значение которых в некоторой степени согласуется с классической системой;

2) знаки, взятые из классической системы нотации, выступают в ином значении, не перекликаясь со "старым" значением;

3) совершенно новые знаковые образования, аналогов которых нет в классической системе нотации.

В XX-XXI вв. появились абсолютно новые понятия, не встречающиеся в классической системе нотации (темповый график, арпеджированный кластер, беззвучная игра и др.).

Новация новой графической системы заключается в нахождении графического эквивалента словесному термину классической системы. Например, темповые обозначения и образно-эмоциональные обозначения в классической системе имели только словесное выражение (andantino, dolce и др.). В работе анализируются новые способы фиксации исполнительских обозначений во всех классификационных группах музыкальных терминов, заменяющих словесные, и приводятся соответствующие таблицы.

Появление новой формы абстрактной графики, предназначенной для выражения визуальной музыки, расширяет терминологическое поле системы.

Следует отметить, что наряду с новыми терминами, обозначающими новые исполнительские техники, в современном музыкальном тексте продолжают функционировать и общепринятые итальянские обозначения темпа (moderato, meno mosso, lento), динамики (fff, pppp, sff, dim. poco a poco и др.), образно-эмоциональные (espressivo, molto tranquillo и др.). Это говорит о несвоевременном отказе (на данном историческом этапе) новой "системы" от терминов-знаков и терминов-слов классической системы.

Новое знание, представленное в виде графических знаков, преждевременно именовать системой. Достоинства нового знания обнаруживают и недостатки. Анализ формы фиксации новых графических знаков и их содержания указывает на разобщённость, разнородность, низкий уровень мотивированности, переусложнённость.

К настоящему моменту проблема знака в музыкальной семиотике далеко не исчерпана, наоборот, открываются новые перспективы в её изучении. Для решения актуальной проблемы эволюции терминологической системы в рамках семиотики в исследовании предпринята попытка обозначить главные причины кризиса, оценить возможности реформы. С этой целью была проведена систематизация новых исполнительских графических терминов-знаков.

В реформировании нотной записи необходим унифицированный подход, который бы позволял свободно интегрировать известные системы нотации и давал бы большой потенциал для оснащения новой "системы". Проведение унификации и окончательной классификации новой системы графических музыкальных знаков на данном этапе представляется делом будущих исследований, т.к. "система" находится в стадии формирования.

2.2 Французские музыкальные термины: классификация и анализ по средствам выразительности

В музыкальном наследии любого народа присутствует два вида искусства: песенное и инструментальное. Песни и музыкальные инструменты сопровождают человека на протяжении многих веков. Так, на территории современной Германии, в карстовой пещере Холе-Фельс, в сентябре 2008 года были обнаружены фрагменты самой старой в мире флейты, изготовленной из кости грифа, с пятью дырочками, возраст которой археологи оценивают в 35 тыс. лет. По мысли Д.В. Кожевниковой, "открытие серии костяных флейт и свистков в раннеориньякских комплексах Европы (Пиренеи, Швабская Юра), возможное существование и более сложных инструментов, указывают на существование устойчивых музыкальных традиций уже на рубеже 40 тыс. л. н." [14].

Т.Т. Гуллыев писал в своем исследовании, что "развитие музыкальной культуры любого народа связано с музыкальной практикой, где ведущая роль принадлежит музыкальным инструментам. В названиях инструментов, в их конструкционных особенностях, технико-исполнительских возможностях отразилась специфика музыкального мышления того народа, к которому они относятся" [10].

В связи с этим можно вспомнить различные этнические музыкальные инструменты (например, турецкий полумесяц, балалайка, рубаб, най и др.). В условиях устной (бесписьменной) традиции музыкальные инструменты играли роль своеобразных фиксаторов исполняемой на них музыки: "В результате этого передаются от поколения в поколение выдающиеся образцы народного музыкального творчества, созданные гением безымянных мастеров прошлых эпох" [20].

Активно функционируют наименования музыкальных инструментов и в составе фразеологизмов различных национальных языков, что объясняется, по мнению Н.Г. Мед, тем, что "музыка является важным культурным кодом любого народа, неразрывно связанным с историей страны, ее обычаями и традициями" [3]. Приведем несколько примеров: англ. as fit as a fiddle (букв, стройный, как скрипка; дескриптор: хорошо себя чувствовать); исп. templar gaites (букв, настроить гайты; дескриптор: урегулировать конфликт); итал. teso come un tamburo (букв, натянутый, как барабан; дескриптор: иметь большой живот после насыщения); рус. плясать под чужую дудку (дескриптор: беспрекословно подчиняться к. -л.); тур. davuldan gelen zurnaya gider (букв, что приходит от барабана, то уходит к зурне; дескриптор: легко заработанные деньги быстро растрачиваются) и др.

Как отмечает ИВ. Зыкова, "любой фразеологизм, глубинные и поверхностные структуры значения которого несут на себе "печать" музыкального искусства, становится своего рода особым знаком этого искусства в языке" [4].

Отметим, что существенный вклад в описание и презентацию фразеосемантического поля "Музыка" был внесен Н.О. Самаркиной, которая в своем диссертационном исследовании опиралась на материал двух типологически дистантных языков - английского и турецкого [5]: ФЕ фразеосемантического поля "Музыка" объединяются во фразеологические микрополя "Музыкальная грамота" и "Музыкальные инструменты". Микрополе "Музыкальные инструменты" Н.О. Самаркина конституирует следующим образом: в данное микрополе она включает названия музыкальных инструментов, их составных частей (струны, смычок и др.), а также наименования лиц, исполняющих музыку (трубач, скрипач и др.).

В нашем исследовании в микрополе "Музыкальные инструменты" мы включаем только наименования инструментов. Количество ФЕ, в состав которых входят наименования лиц, играющих на тех или иных инструментах, крайне ограничено в любом национальном языке: англ. as drunk as a fiddler (букв, пьян, как скрипач; дескриптор: очень пьяный); фр. пе tirezpas sur le pianiste (букв, не стреляйте в пианиста; дескриптор: будьте снисходительны к человеку, который добровольно выполняет к. -л. обязанности). Наименования частей, из которых состоят музыкальные инструменты, достаточно редко входят в состав ФЕ: например, англ. harp on one string (букв, играть на арфе на одной струне; дескриптор: повторять одно и то же); итал. teso come una corda di violino (букв. натянутый, как струна скрипки; дескриптор: готовый вспылить по незначительному поводу); фр. touches de piano (букв, клавиши фортепьяно; дескриптор: большие зубы).

При отборе фразеологического материала мы руководствовались наиболее распространенной в музыкологии классификацией, получившей название системы Хорнбостеля-Закса. Данная классификация музыкальных инструментов была предложена В. Майоном в 1888 году и более детально разработана музыковедами Э. Хорнбостелем (1877-1935) и К. Заксом (1881-1959) в 1914 году. Согласно этой классической классификации, инструменты объединяются в классы по типам вибраторов:

* хордофоны (струнные), в которых в качестве вибраторов используются струны различных размеров, диаметров, плотности и степени натяжения (рояли, арфы, гитары, скрипки и т. д.);

* мембранофоны, в которых звук извлекается при возбуждении натянутой мембраны (барабаны, литавры и др.);

* идиофоны, где звук возникает за счет возбуждения колебаний в телах, обладающих собственной упругостью: брусках (ксилофон, маримба и др.), трубках (оркестровые колокольчики), пластинках (тарелки), оболочках (колокола) и т. д.;

* аэрофоны (духовые инструменты), использующие для возбуждения и поддержания звука колебания воздушных столбов в трубах разной формы (кларнеты, флейты, органы, саксофоны и др.) [6].

Проведенное нами исследование позволило выявить, какие наименования музыкальных инструментов закрепились в составе французских ФЕ:

1) accordeon (аккордеон): marcher en accordion (букв, идти, как аккордеон; дескриптор: идти долго и утомительно, с остановками). Аккордеон был так назван в 1829 году венским мастером Кириллом Демианом, который изготовил вместе с сыновьями Гвидо и Карлом гармонику с аккордовым аккомпанементом в левой руке. С той поры все гармоники, имевшие аккордовый аккомпанемент, стали называться во многих странах аккордеонами;

2) basson (фагот): jouer du basson (букв. играть на фаготе; дескриптор: экскрецироватъ газы из кишечника). Фагот изобрел аббат Аф-раньо дэльи Альбонэзи в 1539 году, приделав к низкой свирели мех для нагнетания воздуха. В оркестре этот инструмент стал применяться с конца XVII - начала XVIII века. Среди духовых инструментов фагот - нижний голос группы. Как отмечают музыканты, тембр фагота сдавлен и ворчлив;

3) caisse (барабан): jouer de la grosse caisse (букв, играть на большом барабане; дескриптор: грубо лгать). Мембранофон большого диаметра La grosse caisse (le tonnant) обычно входит в состав группы ударных инструментов (так называемой batterie);

4) castagnette (кастаньеты): jouer des castagnettes (букв, играть на кастаньетах; дескриптор: сильно дрожать от страха). Кастаньеты относятся к ударным музыкальным инструментам. Наибольшее распространение имеют в Испании, Южной Италии и Латинской Америке. Свое название в испанском языке -castanuelas - они получили из-за сходства с плодами каштана 1;

5) clarinette (кларнет): jouer de la clarinette (букв, играть на кларнете; дескриптор: обмануть, одурачить). Предшественницей кларнета считается шалюмо (chalumeau) - французская свирель. В начале XVIII века инструмент, привезенный с Востока, был усовершенствован известным нюрнбергским мастером деревянных духовых инструментов Иоганном Кристофом Деннером (1655-1707), который добавил 6 клапанов, и кларнет стал использоваться в симфонических и духовых оркестрах. В XVIII веке существовал также музыкальный инструмент под названием кларина (от ит. clarino 'ясный', 'светлый'), представлявший собой высокую трубу с ясным и чистым звуком. Кларнет - это разновидность кларины, уменьшенной в размерах, "маленькая кларина" (clarinette);

6) contrebasse (контрабас): avoir ип rat dans la contrebasse (букв, иметь крысу в контрабасе; дескриптор: быть очень глупым, быть сумасшедшим). Истоки появления контрабаса уходят в эпоху Возрождения. Предшественники контрабаса возникают в семействе виол. Виолы появились в XV веке и широко бытовали в Европе вплоть до середины XVIII века;

7) cornemuse (волынка): se rincer la cornemuse (букв, полоскать волынку; дескриптор: пить). На волынке в начале I тыс. н. э. играл римский император Нерон. Волынка была известна в Индии в IX веке. Ценился этот инструмент за то, что на нем можно было одновременно играть и петь. В Шотландии, которую многие считают родиной волынки, этот инструмент появился лишь в XVI веке;

8) cor (охотничий рог, труба, валторна): а сог et cri (букв, с трубой и криками; дескриптор: громогласно). Духовые инструменты с громким звуком утилитарного назначения, к которым относится средневековый рог (инструмент типа натуральной валторны), получили широкое распространение в рыцарском быту. В разных странах рог имел различные очертания и выполнялся из многих материалов. К середине XVIII века он стал называться "простым рогом" и "натуральной валторной";

9) fifre (фифра, дудка, маленькая поперечная флейта с 6 или 7 дырочками): jouer dufifre (букв. играть на дудке; дескриптор: не есть, поститься, отказываться от пищи). Во Францию этот инструмент попал благодаря швейцарским наемникам в конце XV века. При Франциске I в армии была введена должность - королевский флейтист (fifre du roi);

10) flute (флейта), flute de pan-pan (пан флейта, или флейта Пана): astiquer ses flutes (букв, начистить флейты; дескриптор: подготовиться к бегству); flute de pan-pan (букв. флейта Пана; дескриптор: мужской половой орган). Флейтами называли практически все духовые музыкальные инструменты. Упоминания о флейте встречаются в древнегреческих мифах, согласно которым этот инструмент создал сын Гефеста Ардал. Принято считать, что прототипами флейты были примитивные духовые инструменты древних народностей (всевозможные свистки).

Флейта Пана названа так по имени древнегреческого бога лесов: "Пан увидел однажды Сирингу и хотел подойти к ней. Взглянула на Пана нимфа и в страхе обратилась в бегство. <...> Простерла к реке Сиринга руки и стала молить бога реки спасти ее. Бог реки внял мольбам нимфы и превратил ее в тростник. <...> Срезал несколько тростинок Пан и сделал из них сладкозвучную свирель, скрепив неравные коленца тростника воском". В Греции многоствольная флейта и до сегодняшних дней называется сиринкс;

11) grelot (бубенцы): avoir les grelots (букв. иметь бубенцы; дескриптор: бояться). Бубенцы произошли от связки бубенчиков, закрепленных на упряжках либо повозках. Похожие мелкие бубенчики использовались в древности на Ближнем Востоке;

12) guitare (гитара): jouer de la guitare (букв, играть на гитаре; дескриптор: находиться в тюрьме). Самые ранние дошедшие до нас свидетельства о струнных инструментах с резонирующим корпусом и шейкой, предках современной гитары, относятся к Ш тыс. до н. э. В Европу, в Испанию, гитару привезли арабы в XIII веке;

13) harmonica (губная гармоника): jouer de I'harmonica (букв, играть на гармонике; дескриптор: вдыхать пары героина). Губная гармоника изобретена Христианом Фридрихом Людвигом Бушманом в 1821 году. Это компактный карманный музыкальный инструмент;

14) harpe (арфа): jouer de la harpe (букв. играть на арфе; дескриптор: мошенничать в картах; украсть). Арфа - один из древнейших музыкальных инструментов человечества -восходит к луку с натянутой тетивой, которая при выстреле производила мелодичные звуки. По свидетельствам историка Иосифа Флавия (I в. н. э.), в Палестине проходили торжества, где принимали участие 40 тыс. музыкантов, играющихна арфе. С Востока арфа пришла в Древнюю Грецию и Древний Рим;

15) hautbois (гобой): jouez hautbois, resonnez musettes (букв, играйте на гобое, играйте на мюзетах; дескриптор: ликуйте, радуйтесь). Гобой - один из древнейших деревянных духовых инструментов. Слово hautbois (более ранние формы: auxboys, haulx-boys, oboy, hoboy, hotboy) появляется во французском языке на рубеже XV-XVI столетий [7]. Авторы многих инструментоведческих работ приписывают создание гобоя музыкантам Людовика XIV Жану Оттереру и Мишелю Филидору;

16) luth (лютня): marier le luth avec la voix (букв, сочетать лютню с голосом; дескриптор: гармонизировать). Имя создателя лютни доподлинно неизвестно, однако в Европу этот музыкальный инструмент пришел из восточных стран. Испания была первой страной, куда в VIII веке завезли этот музыкальный инструмент. К XVII веку лютня практически исчезла, поскольку на смену ей пришли клавишные инструменты;

17) lyre (лира): accorder sa lyre (букв, настроить лиру; дескриптор: говорить стихами). Возникнув в доисторические времена на Ближнем Востоке, лира была одним из главных инструментов у евреев, а позднее - у греков и римлян. Инструмент служил для сопровождения пения, и в этом случае на ней играли большим плектром;

18) mandoline (мандолина): jouer de la mandoline (букв, играть на мандолине; дескриптор: сверлить дрелью; мастурбировать [о женщ.]). Мандолина - плекторный инструмент, появившийся в XVI веке в Италии и уже в следующем столетии ставший самым распространенным народным инструментом. Постепенно она завоевала популярность и в других странах;

19) musette (мюзет).jouez hautbois, resonnez musettes (букв, играйте на гобое, играйте на мюзетах; дескриптор: ликуйте, радуйтесь). Мюзет - французский народный музыкальный инструмент со складчатым мехом типа волынки. Термин musette восходит к старофранцузскому muse 'дудка'. В XVII-XVIII веках мюзет был широко распространен во Франции, где применялся даже в оперном оркестре (например, в произведениях Ж. -Б. Люлли).

Необходимо заметить, что термин мюзет использовался также для обозначения гобоя-пикколо, который звучит выше, чем обычный гобой;

20) orgue (орган): ronfler comme un orgue (букв, храпеть, как орган; дескриптор: громко храпеть). Орган - клавишно-духовой музыкальный инструмент. Считается, что его изобрел грек Ктезибий, живший в Александрии Египетской в 296-228 годах до н. э. В VII веке по разрешению Папы Римского Виталиана органы начали использовать для богослужений в католической церкви. Играли на них только в определенные праздники, т. к. звучал орган очень громко и звук его не был мягким;

21) piano (фортепьяно): jouerdupiano (букв. играть на фортепьяно; дескриптор: шантажировать). Механика современного фортепьяно была изобретена итальянским мастером Бартоломео Кристофори около 1709 года, в его конструкционном решении молоточки находились под струнами. Конструкцию назвали gravicembalo col piano e forte, откуда и пошло современное название этого инструмента;

22) pipeau (свирель, дудка): jouer du pipeau (букв, играть на свирели; дескриптор: лгать, чтобы обольстить к. -л.);

23) tambour (барабан): sans tambour ni trompette (букв, без барабана и без трубы; дескриптор: бесшумно, тихо, тайно). С древнейших времен барабан использовался как сигнальный инструмент, а также для сопровождения ритуальных танцев, военных шествий, религиозных обрядов. В современную Европу барабаны попали с Ближнего Востока;

24) trompette (труба): a son de trompette (букв, под звук трубы; дескриптор: широковещательно). Этот музыкальный инструмент по праву можно назвать одним из самых первых, которые начал использовать человек. Точных сведений о времени его возникновения нет. Считается, что большинство духовых инструментов имеет общего предка: камыш, раковину, скорлупу ореха. Предполагают, что прародитель трубы - спиралевидная раковина Strombus. На французском языке такие раковины назывались trompe. С уменьшением размеров инструмента возникло и уменьшительное название trompette;

25) violon (скрипка): danser аи violon de qn (букв, плясать под ч. -л. скрипку; дескриптор: во всем подчиняться к. -л.). Исследователи предполагают, что родилась скрипка в конце

XV века, а ее создателем является музыкальный мастер Гаспаро Бертолотти, изготавливавший виолы.

Музыкальные инструменты - значимая часть музыкального наследия. Сегодня в мире насчитывается более тысячи музыкальных инструментов, однако в состав французских ФЕ в качестве опорных компонентов входит лишь 25 наименований. Представим их согласно распространенной в музыкологии системе Хорн-бостеля-Закса:

* идиофоны.

* ударные (castagnettes);

* сотрясаемые (grelots); мембранофоны:

* ударные (tambour, grosse caisse); хордофоны:

* смычковые (violon, contrebasse);

* щипковые (guitare, luth, mandoline, lyre, harpe);

* ударно-клавишные (piano); аэрофоны.

* флейтовые (flute, fifre, pipeau);

* язычковые (hautbois, basson, musette, clarinette, cornemuse);

* амбушюрные (trompette, cor);

* клавишные (orgue);

* свободные аэрофоны (accordion, harmonica).

Таким образом, наиболее представлены в компонентном составе французских ФЕ наименования аэрофонов, т. е. духовых инструментов (13 наименований), наименее - мембранофонов (2 наименования).

То, что в составе ФЕ закреплены преимущественно наименования аэрофонов, можно объяснить происхождением последних: духовые инструменты появились в глубокой древности.

Искусствовед В.А. Захарова впервые в своем диссертационном исследовании "Флейтовая культура Франции: генезис, пути и закономерности развития" (2008) указывает, что "фонетические особенности французского языка благоприятны для профессионального овладения флейтой" [8]. Для выявления связи фонетических особенностей языка со звукообразованием при игре на флейте В.А. Захарова акцентирует внимание на том, что в процессе игры на духовом инструменте задействованы губы, язык, мягкое небо, мышцы лица, в т. ч. круговая и радиарные мышцы рта, т. е. органы речи. Если говорить о французском языке, нельзя не учитывать как благоприятствующий фактор более энергичную работу губ и общую определенность артикуляции в сравнении с такими языками, как немецкий, английский и русский. Гласные звуки французского языка характеризуются однородностью, отсутствием дифтонгизации, светлой фонацией, практически все они являются гласными переднего ряда. В.А. Захарова приходит к заключению, что все это свидетельствует о максимально выгодной позиции французских гласных для артикуляции и звукообразования при игре на флейте [8].

Исследуемые нами фразеологические знаки выступают трансляторами музыкального инструментального наследия. Выступая в качестве особых единиц исторической памяти ([подробнее см.: 9]), фразеологизмы обеспечивают процесс фиксации и трансляции культурной памяти и укрепляют единство культурной традиции, а если речь идет о ФЕ микрополя "Музыкальные инструменты" - укрепляют единство мировой музыкальной культуры, формируя своеобразное "звучащее царство".

Заключение

Проведя исследование французской музыкальной терминологии, мы убедились в том, что ее состав на протяжении всей истории развития музыкальной культуры во Франции претерпевал качественные и количественные изменения. Музыкальная терминология находится в движении, что связано, в первую очередь, с изменениями в самой музыке: с возникновением новых понятий появляется необходимость в новых терминах.

Мы также убедились в том, что одним из основных факторов эволюционных процессов в музыкальной терминологии, в том числе увеличения ее состава является иноязычное влияние. В первую очередь, это влияние итальянского языка, что мы увидели, изучив достаточное количество музыкальных текстов разных французских композиторов. Мы можем сказать, что активное употребление итальянской музыкальной терминологии в текстах, начиная с эпохи Возрождения, стало, скорее, проявлением моды на итальянскую культуру, чем закономерным языковым процессом. Это подтверждается тем, что уже в эпоху Романтизма французский язык вновь стремится занять главенствующую позицию во французских музыкальных текстах. К XX в. тенденция к употреблению французских терминов исполнительского искусства возрастает, и происходит почти полное обновление итальянской терминологии за счет французской. В музыкальных текстах итальянская терминология сохраняется, в основном, в виде графических обозначений (p, ff, mf, cresc., dim., all. и др.).

Однако, несмотря на явное предпочтение французского языка, мы можем констатировать свободу выбора французскими композиторами языка для обозначения нюансов исполнения их музыкальных произведений, а также возможность смешения итальянских и французских терминов в рамках одного музыкального текста.

Исследование показало, что значительная часть обновлений итальянской терминологии за счет французской происходит на основании того, что во французском и итальянском языках существуют однокоренные слова.

Другим источником новых музыкальных терминов является непрерывное развитие музыкальной культуры во всех областях: возникновение новых музыкальных жанров и направлений, музыкальных инструментов, понятий, авторской терминологии исполнительского искусства и др. Мы заметили, что многие новые термины появляются во французском языке в результате заимствования. Чаще всего, они используются во французском без изменений и становятся экзотизмами. Однако возможно и появление синонимичных французских терминов.

Проанализировав и классифицировав названия музыкальных жанров и направлений, а также музыкальных инструментов с точки зрения стадии их проникновения в язык, мы увидели, что термины-гиперонимы чаще всего имеют перевод на французский язык, в то время, как термины-гипонимы (номенклатуры) на французский язык не переводятся и используются без изменений. При этом, мы заметили, что составные термины и номенклатуры, частью которых является прилагательное, чаще всего частично переводятся на французский язык.

Имея в виду пример обновления итальянской музыкальной терминологии во французском языке за счет французских эквивалентов и синонимов, мы можем предположить, что со временем иноязычные термины, обозначающие музыкальные жанры и направления, музыкальные инструменты и другие музыкальные явления и понятия, также ассимилируются и, возможно, перейдут в стадию принятия. Мы видим два возможных пути развития таких терминов: их замена французским термином, представляющим собой дословный перевод (как staccato (ит.) > dйtachй (фр.)), либо замена иноязычных терминов однокоренными французскими словами (как trillo (ит.) > trille (фр.)).

Кроме того, в ходе изучения состава французской музыкальной терминологии и музыкальной терминологии вообще, мы убедились в подвижности ее границ и неоднозначности определения "термина" и "нетермина". Такое "размытое" представление о понятии "музыкальный термин" открывает большие возможности для увеличения состава музыкальной терминологии.

Список использованной литературы

1. Авербух К.Я. Общая теория термина. 2015, - 176 с.

2. Алексеева Л.М. Проблемы термина и терминообразования. - Пермь, 1998. - 142 с.

3. Алексеева О.Б. Когнитивные аспекты диахронического исследования терминологии строительных материалов (на материале французского языка): Автореф. дис. на соиск. уч. степ. к. филол. н. - М., 1994. - 18 с.

4. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1999 г. -346 с.

5. Алешинская Е.В. Современный американский музыкальный термин: автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. н. - Н. Новгород, 2014. - 26 с.

6. Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл: Логико-семантические проблемы. - М.: Едиториал УРСС, 2013. - 383 с.

7. Басалаева Е.Г. Семантическая деривация и особенности текстовой реализации слов латинского происхождения в современном русском языке [на материале газетных публикаций]: автореф. дис. канд. филол. наук. - Тверь, 2015. - 23 с.

8. Базарова Н.П., Мей В.П. Азбука классического танца. - СПб. -М. -Краснодар. - 2016. - 240 с.

9. Ваганова А.Я. Основы классического танца. - М.: Искусство, 1980. - 192 с.

10. Википедия. Свободная энциклопедия. [Электронный ресурс] http://ru.wikipedia.org/ (Дата обращения 16.11.2013).

11. Вихорева Н.А. Сохранение и реконструкция авторской хореографии (Методы фиксации и расшифровки): автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. - М., 2008. [Электронный ресурс]URL: http://www.gitis.net/rus/postgraduate/notices/v/vihreva_auto.shtml (Дата обращения 16.11.2013).

12. Кубрякова Е.С. Типы языковых значений: семантика производного слова. - М., 1981. - 248 с.

13. Молчанова Г.Г. Английский как неродной: текст, стиль, культура, коммуникация. - М.: ОЛМА Медиа Групп, 2007. - 384 с.

14. Никитин М.В. Курс лингвистической семантики. - СПб: Научный центр проблем диалога, 1996. - 757 с.

15. Новер Ж.Ж. Письма о танце. - М.: Лань, Планета музыки, 2007-384 с.

16. Петровская О.С. Формирование и развитие музыкальной терминологии исполнительского искусства: (на материале русского, итальянского, французского, французского языков): автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. н. - Майкоп, 2009. - 20 с.

17. Пономарева О.Б. Субстандартная семантическая деривация: когнитивно-коммуникативный аспект. - Тюмень: Вектор Бук, 2011. - 171 с.

18. Скляревская Г.Н. Метафора в системе языка. - СПб: Наука,1993. - 152 с.

19. Сложеникина Ю.В. Терминологическая вариативность. - М.: URSS ЛКИ, 2010. - 288 с.

20. Султанов А.Х. Слово и термин. - М.: Российский ун-т дружбы народов, 2007. - 207 с.

21. Филатов С.В. От образного слова - к выразительному движению: Вербальные средства в педагогике классического танца [Электронный ресурс]: http://www.dissercat.com/content/ (Дата обращения 1.12.2013).

22. Холфина С. Вспоминая мастеров московского балета. - М.: Искусство, 1990. - 377 с.

23. Худеков С.Н. Всеобщая история танца. - М.: Эсмо, 2009. - 608 с.