Фольклорные мотивы как основа построения ряда драматургических текстов (на материале трагедий В. Шекспира "Юлий Цезарь", "Отелло", "Макбет", "Гамлет, принц Датский")

В трагедии «Юлий Цезарь» сцена 1 акт 1 включает в себя три инварианта, относящихся к трем логическим стержням, которые в дальнейшем, войдут не только в различные сцены первого акта, но и в различные акты.

1) Фабульный: инвариант, концентрирующий внимание зрителя на содержательной стороне трагедии, пока еще не звучит в полную силу, а только нацеливает аудиторию на события, которые носят скрытый характер, двуличный в своей основе, не совместимый с порядочностью, из которого видно, что, во-первых, замышляется неблагородное дело, и, во-вторых, что прослеживается этическая позиция автора, порицающего неблаговидность такого поступка (1 акт сцена 1 мизансцена 2): FLAVIUS: It is no matter; let no images Be hung with Caesar's trophies. I'll about, And drive away the vulgar from the streets: So do you too, where you perceive them thick. These growing feathers pluck'd from Caesar's wing Will make him fly an ordinary pitch, Who else would soar above the view of men And keep us all in servile fearfulness.

2) Коммуникативный аспект: Незаслуженные принижения побед Цезаря выступают как третий эмоциональный фактор, который является коммуникативным аспектом, где часто используется мистический, религиозный и т.д. моменты фольклорного характера. MARULLUS: Wherefore rejoice? What conquest brings he home? What tributaries follow him to Rome,To grace in captive bonds his chariot-wheels? You blocks, you stones, you worse than senseless things! O you hard hearts, you cruel men of Rome, Knew you not Pompey? Many a time and oft Have you climb'd up to walls and battlements, To towers and windows, yea, to chimney-tops, Your infants in your arms, and there have sat The livelong day, with patient expectation, To see great Pompey pass the streets of Rome: And when you saw his chariot but appear, Have you not made an universal shout, That Tiber trembled underneath her banks, To hear the replication of your sounds Made in her concave shores? And do you now put on your best attire? And do you now cull out a holiday? And do you now strew flowers in his way That comes in triumph over Pompey's blood? Be gone! Run to your houses, fall upon your knees, Pray to the gods to intermit the plague That needs must light on this ingratitude.

3) Мировоззренческий: начало организации заговора и два инвариант - фабульный и идеологический - поданы как сплетенные вместе в их единстве. FLAVIUS : Go, go, good countrymen, and, for this fault, Assemble all the poor men of your sort; Draw them to Tiber banks, and weep your tears Into the channel, till the lowest stream Do kiss the most exalted shores of all. Exeunt all the Commoners See whether their basest metal be not moved; They vanish tongue-tied in their guiltiness. Go you down that way towards the Capitol; This way will I disrobe the images, If you do find them deck'd with ceremonies.

Таким образом, создается спиралевидная связь, где в центре находится сюжетно-смысловой аспект (1), исходно заданный драматургом, путем привлечения фольклорного мотива как сюжетообразующего. Он сопряжен с коммуникативным аспектом (2), между ними неразрывная связь (2/1), необходимая для создания психологической обстановки с последующим раскрытием сюжета. Мировоззренческий аспект (3) стоит над двумя предыдущими и пронизывает их полностью. Схематично данное положение можно представить следующим образом:

Схема 8: 1/2 - сюжетный аспект текста, наиболее подверженный коммуникативной выраженности (если он строится на основе фольклорного мотива); 2/1 - коммуникативный аспект, строящийся на основании сюжетного аспекта, с заложенным в нем фольклорным мотивом; 3/2,1 - мировоззренческий аспект, неразрывно связанный с двумя выше названными

В пятой главе «Характер преломления фольклорных мотивов в драматургических сюжетах» мы исходим из следующих положений:

1. Фабула (содержательная часть текста) в своем смысловом аспекте представляет текст в плане изображаемых в нем событий. Сюжет (содержательно-мировоззренческая и коммуникативно-психологическая основа) в своем смысловом аспекте представляет содержание произведения в плане демонстрации событий с упором на фольклорный мотив как основообразующий (как это имеет место в рассматриваемых нами пьесах, где он включен в данный сюжет).

2. Фабула представляет мировоззренческий аспект, являющийся необязательным в пересказе текста. Сюжет подает содержание текста через систему взглядов драматурга с акцентом на используемый фольклорный мотив.

3. В фабуле коммуникативно-психологический аспект обычно отсутствует.

В сюжете, фольклорные мотивы привлекаются для интенсификации зрительного внимания и для реализации категории тождества в восприятии мировоззренческой платформы драматурга, у него как создателя пьесы и у зрителя как реципиента, которого драматург стремится завербовать на свою сторону.

Построение сюжета в его коммуникативно-психологическом выражении у В. Шекспира носит принципиально новый характер: а) раздвижение художественного пространства и художественного времени; б) введение дополнительных действующих лиц, которые могут отсутствовать в фабульном изложении; в) композиционное структурирование сюжета с разрывом единой линии повествования при изложении действия; г) стилистическое выражение, которое присуще творческой манере автора и создает его стилистический почерк.

Анализируя сюжет трагедии В. Шекспира “Гамлет, принц Датский», в сравнении с фабулой того же содержания, взятого драматургом из «Англо-саксонской хроники», мы пришли к заключению, что в фабуле фольклорный мотив может полностью отсутствовать, в сюжете, напротив, он является лейтмотивом (появление призрака), будучи той сюжетно-образующей основой, вокруг которой группируются все персонажи: 1) он определяет развитие действия; 2) усиливает интригующий эффект (неоднократное обращение к призраку, который безмолвен; его таинственное появление и исчезновение нацеливает на предполагаемую встречу и получение информации, которую призрак упорно скрывает).

Развитие сюжета в своем начале имеет перспективно-развивающийся характер, определяемый фольклорным мотивом, сконцентрированным на фольклорном персонаже с последующим выходом на главное действующее лицо (Гамлета), выступающее титульным героем трагедии. Схематично сказанное можно представить следующим образом:

Схема 9

На основании анализа фактического материала нами выделены:

1) непосредственно фольклорная часть, где фольклорный мотив объявляется до появления главного персонажа трагедии, и его имя обязательно называется. Фольклорный мотив отражен в мистическом и неоднократном появление Призрака (i), который похож на покойного короля Гамлета - старшего (ii), что заставляет Горацио принять решение о необходимости поставить в известность обо всем Гамлета, поскольку полагает, что призрак будет говорить только с ним (iii) (Акт1, сцена1):

(i) MARCELLUS: What, has this thing appeared again tonight? BARNARDO: I have seen nothing. MARCELLUS: Horatio says `tis but our fantasy, And will not let belief take hold of him Touching this dread sight twice seen of us. Therefore I have entreated him along With us to watch the minutes of this night, That if again this apparition come, he may approve our eyes and speak to it.

(ii) MARCELLUS: Peace, break thee off. Look where it comes again. BARNARDO: In the same figure like the King that's dead. MARCELLUS: Thou art a scholar, speak to it, Horatio. BARNARDO: Looks it not like the King? Mark it, Horatio. HORATIO: Most like. It harrows me with fear and wonder. …MARCELLUS: Is it not like the King? HORATIO: As thou art to thyself. Such was the very armour he had on when he th'ambitious Norway combated. So frowned he once when in the angry parle He smote the sledded Polacks on the ice. `Tis strange.

(iii)HORATIO: Let us impart what we have seen tonight Unto young Hamlet; for upon my life This spirit, dumb to us, will speak to him. Do you consent we shall acquaint him with it, as needful in our loves, fitting our duty?

2) фольклорно-персонажная часть, в которой происходит факт соединения фольклорного мотива с главным действующим героем трагедии. Фольклорный мотив (Призрак) встречается с титульным персонажем-Гамлетом, нравоучительно рассказывая ему о несправедливости, совершенной коварным братом Клавдием, и взывает к отмщению, но просит не запятнать себя кровью матери (Акт 1, сцена 5): GHOST: Revenge his foul and most unnatural murder. HAMLET: Murder! …. GHOST: …It's given out that, sleeping in my orchard, A serpent stung me. So the whole of Denmark Is by a forged process of my death Rankly abused. But know, thou noble youth, The serpent that did sting thy father's life Now wears his crown. HAMLET: O my prophetic soul! My uncle! GHOST: Thus was I, sleeping, by a brother's hand Of life, of crown, of queen at once dispatched….O horrible, O horrible, most horrible! …. If thou hast nature in thee, bear it not, Let not the royal bed of Denmark be A couch for luxury and damned incest. But howsoever thou pursuest this act, Taint not thy mind, nor let thy soul contrive Against thy mother aught - leave her to heaven, And to those thorns that in her bosom lodge To prick and sting her. Fare thee well at once….

3) фольклорно-событийная часть, в которой фольклорный мотив последовательно раскрывается в поступках и речах главного персонажа, то есть весь сюжет преломляется в фольклорном мотиве, заявленном в начале трагедии. Фольклорный мотив в сюжете абсолютно доведен до своего логического конца (Акт 5, сцена 2): HAMLET: How does the Queen? CLAUDIUS: She swoons to see them bleed. GERTRUDE: No, no, the drink, the drink! O my dear Hamlet! The drink, the drink! I am poisoned. (She dies). HAMLET: O, villainy! Ho! Let the door be locked. Treachery! Seek it out. LAERTES: It is here, Hamlet. Hamlet, thou art slain. No med'cine in the world can do thee good. In thee there is not half an hour of life. The treacherous instrument is in my hand, Unbated and envenomed. The foul practice Hath turned itself on me. Lo, here I lie, Never to rise again. Thy mother's poisoned. I can no more. The King, the King's to blame. HAMLET: The point envenomed too? Then, venom, to the work. (He stabs Claudius). …. CLAUDIUS: O, yet defend me, friends, I am but hurt. HAMLET: Here, thou incestuous, murd'rous, damned Dane, Drink off this poison. (He forces Claudius to drink). Is the union here? Follow my mother. (Claudius dies).

Тем не менее, мотив мщения, который совпадает с исходной фабулой, заимствованной В. Шекспиром из «Англо-саксонской хроники», по ходу развития сюжета оказывается существенно измененным. Таким образом, мы наблюдаем неравнозначное развитие двух моментов фольклорного цикла: 1) полное соответствие сюжету; 2) отхождение сюжетной линии от фольклорного мотива. Главным в этом изменении оказывается влияние двух остальных аспектов на построение сюжета, а именно: мировоззренческого и психолого-коммуникативного. Гамлет ищет подтверждения вины своего дяди. Но, убедившись в ней, Гамлет получает второй удар, разочаровывающий его в людях, т.к. сталкивается с очередным предательством двух своих бывших друзей и соучеников по университетскому обучению (Акт 2, сцена 2): HAMLET: …You were sent for, and there is a kind of confession in your looks, which your modesties have not craft enough to colour. I know the good King and Queen have sent for you. … (Акт 3, сцена 2) ROSENCRANTZ: Good my lord, what is your cause of distemper? You do freely bar the door of your own liberty if you deny your griefs to your friend. HAMLET: Sir, I lack advancement. ROSENCRANTZ: How can that be, when you have the voice of the King himself for your succession in Denmark? HAMLET: Ay, sir, but “while the grass grows” - the proverb is something musty. …. HAMLET: Why, look you now, how unworthy a thing you make of me. You would play upon me, you would seem to know my stops …. Call me what instrument you will, though you can fret me, you cannot play upon me.

Таким образом, фольклорный мотив не трансформируется, а расщепляется на две (или более) линии своей реализации в сюжете, причем, одна из этих линий остается неизменной, в то время как другая (другие) могут искривляться, расширяться. Однако в целом, они не выходят за пределы общей фольклорной мотивации сюжета.

Фольклорные мотивы неоднозначно преломляются в сюжете пьесы, что проявляется в разделении фольклорного мотива на два составляющего его компонента: 1)фольклорно-интригующий, призванный мобилизовать внимание зрителя и 2)ознакомительно-подтверждающий, который несет смысловую и композиционную нагрузку.

Анализ произведений показал зацикленность фольклорного материала: чтобы психологически вернуть зрителя в атмосферу таинственности и мистической предопределенности событий, автор вновь вводит образ призрака в середине текста трагедии. Мы считаем, что существует непосредственная связь сюжетной линии с тем фольклорно-мистическим мотивом, который положен в основу всего сюжета, начиная от его кодового макета на глубинном уровне, до его декодированного выражения на поверхностном уровне.

В заключении обобщаются основные положения диссертации и выводы, сделанные в ходе решения поставленных задач, подводятся основные итоги исследования.

В данной диссертации интерпретация фольклорных мотивов как основы построения драматургического текста проводится с позиций двухуровневого анализа действий функциональной смысловой зависимости, раскрывающей использование фольклора: 1) на глубинном уровне при создании схематичного макета будущего текста; 2) на поверхностном уровне при реализации фольклора в элективном выборе языковых форм.

Такой подход позволяет провести многоступенчатый анализ драматургического текста и определить конкретные параметры, выражаемые категорией тождества при использовании фольклорных мотивов в качестве сюжетно-образующих, когда драматург на поверхностном уровне элективно выбирает те выразительные средства, которые позволяют ему стилистически создать завершенное художественное произведение в свойственной только ему стилистической манере раскрытия использованных фольклорных мотивов.

Поскольку предметом исследования выбраны пьесы В. Шекспира трагедийного характера, то среди фольклорных мотивов мы остановились на тех, которые связаны с отрицательной, то есть мистической направленностью, не привлекая к анализу положительных, то есть заклинательных средств фольклорного арсенала, нацеленных на пожелания здоровья, достижения успехов, деторождения и т.п.

В ходе исследования мы выявили композиционную аналогию в построении сюжета трагедии, при наличии фольклорно-мистических мотивов: 1)эффект воздействия мистических сил на зрителя; 2)первоначальное отсутствие того персонажа, вокруг которого сгущается действие фольклорно-мистических сил; 3)называется этот персонаж; 4)вынесение имени данного персонажа драматургом в титульное заглавие трагедии, где он является главным героем, вокруг которого начинают концентрироваться фольклорно-мистические силы зла; 5) развитие действия на фоне бушующих сил природы; 6)программирование фольклорно-мистического мотива в трагедийную развязку событий, финал которой всегда оканчивается смертью главного персонажа.

Типы функциональной смысловой зависимости (начинательный, ключевой, заключительный) на глубинном и поверхностном уровне включают в себя три обязательных компонента, группирующихся вокруг таких логических стержней как: 1)фабульный (содержательный), лежащий в основе построения сюжета; 2)мировоззренческий, определяющий идеологическую позицию автора; 3)коммуникационный (эмоциональный), способствующий нахождению максимально полного контакта между драматургом и зрителем.

В результате создается спиралевидная связь, где в центре находится сюжетно-смысловой аспект, исходно заданный драматургом, путем привлечения фольклорного мотива как сюжетообразующего. Он сопряжен с коммуникативным аспектом и между ними существует неразрывная связь, необходимая для создания психологической обстановки с последующим раскрытием сюжета. Мировоззренческий аспект стоит над двумя предыдущими и пронизывает их полностью.

Композиционно фольклорно-мистический мотив: 1) носит повторяющийся характер; 2) его введение происходит в самом начале трагедии, т.е. в то время, когда психологически внимание зрителя не отягощено и не загружено другими событиями реально-бытийного плана; 3) использование фольклорно-мистических мотивов имеет обязательно прерывающийся характер, что дает возможность драматургу психологически рассредоточить внимание зрителя, выводя его из сферы нереального, но очень впечатляющего хода событий, и, вводя в сферу реального действия, которое на протяжении всей трагедии перекликается с нереальным, но предсказанным и как бы предначертанным в своей финально-роковой развязке.

Фольклорные мотивы неоднозначно преломляются в сюжете пьесы, что проявляется в разделении фольклорного мотива на два составляющего его компонента: 1)фольклорно-интригующий - мобилизует внимание зрителя - драматург создает связующее звено коммуникативно-психологической заинтересованности с реципиентом; 2)ознакомительно-подтверждающий, где имеет место повторение фольклорного мотива, но представленное уже на реальной почве, не в виде мистического персонажа, а в виде главного действующего лица трагедии. Именно этот компонент несет смысловую и композиционную нагрузку. Объединение двух данных моментов на глубинном уровне представлено одним общим инвариантом, который является исходным сюжетно-образующим компонентом в построении схематичного макета драматургического текста. На поверхностном уровне этот инвариант декодируется драматургом в одной или нескольких мизансценах, разделенных между собой представлением сценических событий фабульного характера.

Библиография представляет собой список работ отечественных и зарубежных исследователей, а так же толковых и энциклопедических словарей и литературных источников.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях

I. Публикации в журналах, рекомендованных ВАК:

1. Фоменко Т.А. Фольклорные мотивы как компонент построения драматургического текста. - //Вестник Поморского университета. Серия "Гуманитарные и социальные науки". Вып. 7/2009 - С. 238-244.

2. Фоменко Т.А. Функциональная смысловая зависимость в рамках глубинного уровня текста. - // Вестник Московского Университета МВД России. № 11/2008 - С. 20-22

3. Фоменко Т.А. Фольклорные мотивы в типах сюжетной перспективы драматургического текста.-//Вестник Московского Университета МВД России. № 12/2008 - С. 14-17

4. Фоменко Т.А. Роль фольклорных мотивов в построении сюжетной перспективы драматургических текстов. Вестник РУДН, серия «Лингвистика». М., (в печати)

II. Доклад на научных конференциях. Научные статьи в сборниках научных трудов:

1. Фоменко Т.А. Самобытность английского фольклора. // Актуальные проблемы языкового образования в XXI веке: Сборник материалов научной конференции преподавателей, аспирантов и соискателей кафедры иностранных языков/ Науч. ред. Э.М. Ларина. - М., РИЦ МГГУ им. Шолохова, 2009. Вып. III. Ч. 2. - С. 124-131.

2. Фоменко Т.А. Фольклор в его отношении к адстрату, субстрату и суперстрату//Язык: категории, функции, речевое действие: Материалы международной научной конференции, посвященной памяти д.ф.н, профессора Л.М. Борисовой. 23-24 апреля 2009, г.Москва - Коломна/ Отв. ред. к.ф.н. Оганьян А.М. - Москва, 2009 - С. 218 - 223

3. Фоменко Т.А. Фольклорные мотивы драматургического текста в отношении к функциональной смысловой зависимости. Вестник Коломенского государственного педагогического института. Научно-методический журнал. Гуманитарные науки. - Коломна, 2009 - С. 170 - 177

4. Фоменко Т.А. «Роль фольклорных мотивов в построении драматургического текста В. Шекспира (на материале трагедии «Макбет»)» Сборник материалов Международной конференции «Язык, культура, речевое общение»: К 85-летию профессора Марка Яковлевича Блоха. В двух частях. Часть 2. - С.570 - 574.

5. Фоменко Т.А. «Фольклор. Кельтский фольклор» Языки мира и мир языка" материалы международной научно-исследовательской конференции. - М., МГГУ им. М.А. Шолохова, 2009. - С.32- 35.

Размещено на Allbest.ur