Метафора и ее основные виды в романе Б. Келлермана "Голубая лента"

Мы, вслед за А.И. Фёдоровым [15,c.78-96] полагаем, что метафорическую семантику составляют несколько тесно связанных элементов:

Первоначальное “буквальное" значение слов, заретушированное, сдвинутое в результате взаимодействия семантико-ассоциативных полей необычно соединённых слов.

Образ, который возникает на основе ассоциативных полей этих слов.

Новое логическое (смысловое, понятийное, концептуальное) содержание, новая номинация, возникающая в результате осмысления метафор.

Это сложное семантическое образование является носителем нескольких видов информации: образной, семантической, экспрессивной, эстетической, эмоционально - оценочной, при передаче которого осуществляется соответствующая функция метафор, либо несколько функций выполняется одновременно.

Эстетическая информация в том или ином произведении объективизируется конкретными языковыми метафорическими образами (конечно, наряду с другими языковыми средствами). Передача метафорических образов, несущих помимо образной информации и эстетическую информацию, в переводе ведёт к сохранению той же эстетической действенности художественного произведения для русского читателя.

Таким образом, нам представляется возможным предположить три вышеупомянутых вида информации - экспрессивная, эстетическая, эмоционально - оценочная, - переданные метафорическими образами в переводе адекватно и будут оказывать прагматически релевантное воздействие на читателя соответствующего русского текста.

Однако, прежде чем принять данное предположение мы считаем необходимым привести пример параметра адекватности перевода метафор в плане содержания.

И это, прежде всего, параметр адекватности передачи семантической информации метафорическим образом, который тесным образом связан с передачей номинативной функции метафоры. Это функция осуществляется через полноту передачи семантической информации. Чем выше степень соотнесённости с основным, “буквальным" значением, тем полнее осуществляется основная, номинативная функция.

Это, прежде всего, касается лексических метафор, которые несут в себе наивысшую степень семантической информации. Под семантикой (или, иначе, рациональной, логической, и т.д.) информацией понимается такая подсистема языковой информации, которая имеет коррелятивные связи с предметами, явлениями и т.п. действительности через систему соответствующих понятий о них, суждений, что находит отражение в содержании интеллектуальных языковых средств. [15,c.78-96].

Точность (насколько позволяет язык перевода) передачи семантической основы метафор подлинника ведёт к адекватному языковому образу метафоры в переводе и её адекватному смысловому содержанию, через которое тоже осуществляется номинативная функция метафоры. При переводе это подтверждается теми случаями, когда невозможность сохранения метафорического образа ведёт к использованию только смыслового содержания метафоры с целью выполнения хотя бы номинативной функции. То, что переносное значение полифункционально и, в частности, имеет и номинативную функцию, можно подтвердить ещё раз высказыванием И.В. Арнольд: “Значение называется переносным или образным, когда оно не только называет, но и описывает или характеризует предмет через его сходство или связь с другими предметами [2,c.256]. "

Чтобы создать целостное образное впечатление при его выражении средствами языка, писатель или драматург “находит слова с соответствующей образу семантикой и соединяет их так, чтобы признаки, на которые указывает их семантика, совместились и, дополнив друг друга, создали в сознании читателя такое же образное представление, которое сложилось в сознании писателя. Выбирая слова для этого и сталкивая их в словосочетаниях, художник слова действует по интуиции. ” [2,c.256].

Чтобы сохранить в переводе целостное образное впечатление, созданное писателем в подлиннике и выраженное через слова с соответствующей образу семантикой, переводчик, выбирая слова в языке перевода, не действует и не может действовать по интуиции. Он отталкивается от семантики слов в метафорическом сочетании подлинника и идёт через сопоставления лексических значений слов языка подлинника и языка перевода.

Метафорическая семантика слов, замечает И.А. Крылова [11,c.130], не имеет чётких границ, если она возникает на основе ассоциативной связи впечатлений человека от предметов. Поэтому ха нормативной семантикой слов, которые создают метафорический смысл, в сознании читателя могут возникать и субъективные личностные ассоциации, связанные с его житейским опытом, психическим складом, характером интеллектуальной жизни, даже настроением. Но основа образного впечатления остаётся той же, потому что она зависит от того смысла, который закреплён за словами, передающими тот или иной образ в общенародном языке.

Поэтому передавая образ метафоры переводчик ищет слова с такой нормативной семантикой, смысл которых, закреплённый за ними в общенародном языке, служил бы прочной основой образного впечатления. Таким образом, переданная адекватно в переводе словарными эквивалентами, метафора имеет адекватную номинативную функцию в переводе.

В связи с выше сказанным, нам представляется, что адекватность перевода слов и словосочетаний с метафорическим смыслом в плане содержания предполагает передачу равноценными средствами всех видов информации.

Выводы по первой главе

метафора роман келлерман стилистический

Метафоры занимают немалую долю слов и выражений в нашей речи. Мы пользуемся ими, создаем их не заметно для себя. Метафоры играют бесспорно важную роль в языке пополняя недостаток слов для обозначения новопоявившихся понятий, что особенно важно для языка науки а также выполняют и многие другие функции.

Таким образом, метафора - это новое использование уже существовавшего ранее в языке слова или словосочетания, для обозначения какого-либо понятия с целью наделения его частью предыдущего смысла.

В построении метафоры участвуют четыре компонента: две группы объектов и свойства каждой из них. Метафора прилагает признаки одной группы объектов к другой группе - действующему субъекту метафоры.

Исходя из первой главы нашей курсовой работы, мы выяснили, что в метафоре выделяют четыре «элемента». Со времен античности существуют несколько традиционных видов метафор.

Метафора занимает значимое место в парадигме художественного текста и может выступать в нем в качестве ключевого слова текстового метафорического поля, то есть слова, обладающего следующими свойствами: многообразие связей с другими словами, повторяемость (лексическая и семантическая), сюжетная и идейная значимость, семантическая емкость.

Обзор литературы по теории метафоры, который приводится в работах Арнольд И.В., Арутюновой Н.Д., Блэка М., Виноградова В.В., Вовка В.Н. и так далее, показывает, насколько широк разброс мнений по всем основным моментам теории. Следует сразу отметить, что существующие различия в подходах не являются следствием "неправильного" понимания сути вопроса. Безусловно, в позициях многих исследователей есть спорные положения, но главное, что определяет принципиальные различия во мнениях, - это сложность самого предмета исследования.

Именно поворот лингвистических исследований в последние три десятилетия к проблемам функционирования языка в речи, формирования и передачи смысла в высказывании открыл новые грани во многих уже давно исследованных явлениях, к которым принадлежит и метафора.

Ученые, пишущие о метафоре - М. Блэк, Д.Дэвидсон, признают, что они имеют дело с образным сравнением. Так определял метафору и Аристотель. Однако понимание этого определения может быть различным.

Глава 2. Метафора и ее основные виды в романе Бернхарда Келлермана «Голубая лента»

2.1 Жизнь и творчество Бернхарда Келлермана

Келлерман (Kellermann), Бернхард родился 4 марта 1879 года в городе Фюрт. Родился в семье чиновника. Образование получил в Высшей технической школе в Мюнхене. В молодости увлекался живописью, изучал германистику. В ранних романах: "Йестер и Ли" ("Yester und Li", 1904), "Ингеборг" ("Ingeborg", 1906), "Идиот" ("Der Tor", 1909), "Море" ("Das Meer", 1910) сказалось влияние неоромантизма и модернистских течений. Следующее его крупное произведение - роман "Туннель" ("Der Tunnel", 1913) - знаменует переход писателя на позиции критического реализма. "Туннель" -гимн могуществу разума и творческому труду, способному осуществить самые дерзкие замыслы. Необычность сюжета, острота социальной проблематики, динамическое развитие действия - все это способствовало огромному успеху романа. Правда, в раскрытии этих противоречий Келлерман не был последователен. Апология технического прогресса оттесняет порой на второй план социальные вопросы. Создав живые и яркие образы руководителей фантастические предприятия, Келлерман изобразил рабочих способными лишь на стихийный протест и полностью зависимыми от воли капиталистов. В такой же зависимости находится и автор сенсационного проекта - инженер Мак Аллан. И все же роман Келлермана для своего времени -- новаторская книга, прославляющая труд и людей труда.[18,c.483-485].

В годы 1-й мировой войны Келлерман был военным корр. "Berliner Tageblatt". В очерках и репортажах, собранных в книгах "Война на западе" ("Der Krieg im Westen", 1915) и "Война в Аргонском лесу" ("Der Krieg im Argonnerwald", 1916), сказалось двойственное отношение Келлермана к войне: героизация фронтовой жизни сочетается здесь с изображением ужасов войны. Ноябрьская революция 1918 радикализирует мировоззрение писателя. В романе "9 ноября" ("Der 9. November", 1920) он беспощадно обличает войну и разоблачает германских милитаристов, тупость правящей верхушки, сущность немецкого юнкерства. Автор сочувственно относится к революционным силам, воплощенным в народных массах Германии, восторженно приветствует Октябрьскую революцию в России. Однако реалистическое воплощение получают в этом романе лишь силы реакции, но не революции: если образ генерала фон Гехтбабенберга является подлинной творческой победой автора, то в фигуре солдата-революционера Аккермана и его соратников символика, риторика и схематизм подменяют живые черты характера. Этот образ создан Келлерманом в манере экспрессионизма: основной художественный прием - патетич. монолог; крайне туманная положительная программа Аккермана дана с позиций абстрактного гуманизма. К проблеме революции (после того как в 1921 он написал новеллу "Святые" -- "Die Heiligen", а в 1923 -- роман "Случай из жизни Шведенклея" -- "Schwedenklees Erlebnis") Келлерман возвратился в 1925 в драме "Мюнстерские перекрещенцы" ("Die Wiedertдufer von Mьnster"), где отразилось разочарование писателя в германской буржуазии-демократической революции. В том же году опубликован роман "Братья Шелленберг" ("Die Brьder Schellenberg"), в котором реалистически изображена полная социальных контрастов картина послевоеннной жизни и воплощена мечта писателя о всенародном благе, об экономическом процветании Германии. В основу романа положена утопическая концепция преодоления классовых противоречий с помощью реформ, якобы улучшающих капиталистический строй. В романе "Город Анатоль" ("Die Stadt Anatol", 1932) дан обобщенный образ капиталистического города, охваченного предпринимательской лихорадкой, приводящей людей к полной утрате нравственных принципов, к душевной опустошенности, моральному разложению.[18,c.483-485].

В годы фашистского режима Келлермани остался в Германии. Его роман "9 ноября" гитлеровцы сожгли на костре. На писателя оказывали давление с целью заставить его служить "третьему рейху". Однако в течение всего периода гитлеровской диктатуры Келлерман оставался представителем "внутренней эмиграции", отвечал отказом на предложения писать расистские брошюры, а в романах, опубликованных в эти годы ("Песнь дружбы" -- "Lied der Freundschaft", 1935; "Голубая лента" -- "Das blaue Band", 1938; "Обращение Георга Вендландта" -- "Georg Wendlandts Umkehr", 1941), временем действия которых являлось дофашистское прошлое Германии и Европы, оставался верен принципам критического реализма и не шел на уступки идеологии гитлеровцев.[18,c.483-485].

После 1945 Келлерман - активный участник строительства новой Германии. Один из основателей и руководителей "Союза демократического обновления немецкой культуры" ("Культурбунд"); талантливый публицист, он в своих статьях и выступлениях призывал немецкий народ извлечь уроки из прошлого, предупреждал об угрозе возрождения германского милитаризма.

Келлерман был членом Комитета по премиям "За укрепление мира между народами" и Германского комитета защиты мира.[18,c.483-485].

В 1948 вышел последний, самый значительный роман Келлермана "Пляска смерти" ("Totentanz"). Показывая картину жизни Германии в годы гитлеровской диктатуры, Келлерман раскрывает преступную, аморальную сущность фашизма. Основной персонаж этой книги -адвокат Франк Фабиан - выступает как характерная фигура буржуазного интеллигента, которого трусость и карьеризм привели в нацистскую партию. Ему противопоставлены его брат, скульптор Вольфганг Фабиан, и некоторые из их общих друзей, не идущие на уступки гитлеровцам. Однако борьба активных антифашистов показана недостаточно. Образ единственного из таких борцов, учителя Глейхена, бледен и схематичен.[18,c.483-485].

В 1949 Келлерман в числе первых немецких писателей был награжден Национальной премией ГДР. Келлерман был верным другом СССР с первых лет его существования, принимал живое участие в деятельности Общества германо-советской дружбы. В 1948 после поездки в СССР в составе первой делегации немецкой демократической интеллигенции он вместе со своей женой Эллен Келлерман написал книгу очерков "Мы возвращаемся из Советской России" ("Wir kommen aus SowjetruЯland"), в которой с большой симпатией рассказал о жизни советского народа. Путевые очерки --вообще один из излюбленных жанров неутомимого путешественника Келлермана: во времена кайзеровской Германии и Веймарской республики плодом его поездок по странам Азии явились очерковые книги: "Прогулка по Японии" ("Ein Spaziergang in Japan", 1910), "Сасса йо ясса. Японские танцы" ("Sassa yo Jassa...", 1911), "По персидским караванным путям" ("Auf Persiens Karawanenstrassen", 1928), "Путь богов. Индия, Малый Тибет, Сиам" ("Der Weg der Gцtter...", 1929).Бернхард Келлерман умер 17 октября 1951 года в городе Потсдам.[18,c.483-485].

2.2 Предварительные сведения о романе

«Голубая лента»-один из трех романов, написанных Бернхардом Келлерманом в годы фашизма. Оставаясь у себя на родине во «внутренней эмиграции», он не мог и не хотел писать о Германии своего времени: цензурный террор лишал его он являлся. Нацисты исключили его из Академии искусств, за писателем была установлена гестаповская слежка. Избрав позицию литературного бойко возможности высказать свое мнение об эпохе, очевидцем которой существующего политического режима, Келлерман в произведениях этого времени пишет либо о догитлеровской Германии, либо переносит действие за пределы своей родины.

В краткой исторической справке, предпосланной роману «Голубая лента», Келлерман сообщает читателям, что в качестве реальной основы своей книги он использовал обстоятельства гибели английского океанского лайнера «Титаник», который потерпел аварию 14 апреля 1912 года, столкнувшись в Атлантике с айсбергом, плывшим на юг от берегов Гренландии. Когда погиб «Титаник», Келлерману было тридцать три года. Но только через четверть века это событие ложится в основу его очередной книги. И этот срок имеет существенное значение для того, как именно осмысливает писатель катастрофу, происшедшую с техническим чудом двадцатого века.

«Космос» - это величайший в мире корабль, пожалуй, самый красивый из всех, когда-либо построенных человеком. Но его судьба теснейшим образом переплетается с сотнями человеческих судеб, и если одни люди любовно создают его своим разумом и руками, а другие доверяют ему жизнь и безопасность, то третьи губят его в безрассудной гонке за наживой и престижем. Небывалый взлет технической мысли, типичный для эпохи развитого капитализма, порождает «Космос». Но не менее типичное для этого времени обострение конкуренции безжалостно швыряет на дно океана это великолепное творение инженерной мысли и рабочих рук. Писатель усматривает в этом не слепую волю случая, а действие законов, управляющих миром, в котором он живет.

В самом начале романа, знакомя едущих в одной каюте героев-журналиста Уоррена Принса и композитора Феликса фон Кинского, автор заставляет их высказаться на тему развивающегося технического прогресса. Подлинное дитя своего времени, американские газетчик Принс чувствует себя как рыба в воде в атмосфере этой «восьмиэтажной крепости из черных стальных плит». Небоскребы и пароходы вроде «Космоса» - это его стихия, по сравнению с которой египетские пирамиды выглядят «жалким хламом». Кинский же, отвечая своему собеседнику, решительно отвергает все культурные достижения, которыми гордится человечество, вплоть до граммофона, кинематографа и радио. На корабле, в лабиринте коридоров и трапов, он чувствует себя словно в плену у злого волшебника. Конечно, оба пассажира триста двенадцатой каюты стоят на полярных ортодоксальных позициях, которые отнюдь не разделяет автор. Но отношение к железной громаде «Космоса» - это тот пробный камешек, который сразу высветляет и беспринципную, карьеристскую суть Принса, и тяжелый, фанатичный эгоцентризм Кинского, его неврастеничную мизантропию.

Ажиотаж вокруг билетов, дающих право совершить первый рейс на самом быстроходном и единственном в мире непотопляемом судне, атмосфера сенсации формируют на борту «Космоса» своеобразный пассажирский контингент. В основном это те, кто причастен к созданию корабля, его совладельцы, а так же, кто оказался в состоянии оплатить путешествие в его комфортабельных каютах. Правда, есть в этом «обществе в миниатюре» и свои «низы»-это пассажиры нижних палуб, эмигранты, «готовые тащить за собой свои несчастья из Европы в Америку, из Америки в Европу и, если придется,-вокруг всего света»; стюарды и кочегары, от которых зависит рекорд скорости. Газетчика Принса, освещающего ход рейса, эти люди не интересуют, не видит их и читатель, так же, как бастующих горняков на шахте одного из пассажиров «Космоса»-угольного «короля» Гарденера. Но и эти шахтеры, и кочегары у топок, и «третьесортные» пассажиры с нижних палуб-это безликая, стихийная, но грозная сила, которую постоянно приходится ощущать фешенебельным пассажирам чудокорабля.

Келлерман отнють не сводит содержание романа к описанию первого, и последнего, рейса «Космоса». Каждый из пассажиров корабля всходит на его борт с грузом своих забот и проблем, сложившихся взаимоотношений со своей жизненной историей. Чековые книжки и драгоценности не спасают пассажиров комфортабельных кают от одиночества, не способны внести в тени тепла и искренности в их жизнь. Безжалостны друг к другу желчная старуха Салливен, обладательница миллионов, и ее дочь-хищная, властная и порочная Китти. В одиночку умирает Лейкос, и все его деньги не могут удержать у его смертного одра молоденькую актрису Жоржетту Анодор-хищницу из начинающих. Бессилен решить конфликт с бастующими угольный «король» Гарденер, и он тоже одинок в своем желании примирить непримиримое.

Келлерман показывает, как формируется представленный так ярко на «Космосе» верхний слой общества. Жоржетта Анадор проникает в него, вступая в сомнительную связь с Китти Салливен; Вайолет Холл, чтобы удержаться наверху, готова продать себя, вступив в брак с нелюбимым человеком. Но, пожалуй, отчетливее всего «путь на верх» просматривается в судьбе Уоррена Принца, одного из ведущих персонажей романа.

И все же по воле автора «Космос»-это не плавучий «Содом и Гоморра», вполне достойный своего поистине апокалипсического конца. Не только «третьесортные» пассажиры, которых никак не заподозрить в аморальном прожигании жизни, не заслуживают постигшей их кары, но и среди пассажиров верхних палуб есть те, кому явно отданы симпатии автора. Это люди, в которых сильно творческое начало, поддерживаемое постоянным, повседневным будничным трудом.

Именно труд создает Еву Кенигсгартен-девушку из народа, которой пришлось учиться владеть своим великолепным от природы голосом, шлифовать его, как ювелиры шлифуют алмаз, чтобы он заиграл всем богатством своего волшебного блеска. Понадобилась жесткая муштра профессора Райфенберга, суровая безжалостная школа Кинского, чтобы крестьянская девочка из церковного хора стала мировой знаменитостью. Но и теперь даже рядовому, любительскому, казалось бы, выступлению в корабельном салоне Ева Кенигсгартен предпосылает многочасовую репетицию с Райфенбергом, а лучшим украшением ее каюты становиться установленный там кабинетный рояль.

Однако, жертвуя многим во имя искусства, Ева остается женственной, человечной. Не лишенная тщеславия, она тем не менее вовсе не собирается бросать все на карту для достижения своей личной жизненной «Голубой ленты». Она не собирается жертвовать ни любовью, ни своей нежной привязанностью к маленькой дочери Грете. Она сохраняет жалость и признательность к Кинскому, который так много сделал для ее таланта. И в то же время это цельная натура-ничто не может заставить ее вернуться к человеку, которого она уже не любит, даже благодарность.

Именно эта цельность сближает Еву с доктором Вайтом Кранахом. Автор пишет о нем: «У него простые, ясные и одухотворенные черты идеалиста, даже мечтателя, и все-таки он прочно стоял на ногах, живя жизнью, исполненной деятельностью и ответственностью». Сын слесаря, Вайт Кранах, как и Ева, «интеллигент в первом поколении», добившийся всего собственным повседневным трудом. Нужда закалила его и заставила бороться за свое место под солнцем. Это тип келлермановского героя. Именно это и привлекает в нем Еву, которая чувствует в нем родственную душу.

Вайт Кранах гибнет во время кораблекрушения, уступив свое место в спасательной шлюпке женщинам и детям. Но ни его гибель, ни все пережитое не могут ни сломить Еву, ни заставить ее изменить себе. «Она считала, что именно в преодолении трудностей главная прелесть жизни, она хотела бороться»,-пишет о ней автор.

Этого жизнелюбия, способности к борьбе недостает венскому аристократу барону Феликсу фон Кинскому,первому мужу и учителю Евы, отцу ее ребенка. Избрав путь аскетизма, мистических поисков вдохновения, отвергая с презрением, как суетное, все, чем живут его современники и даже близкие ему люди, Кинский обретает пустоту, неспособность к творчеству, тяжкое одиночество. Он уходит из жизни, и его личная катастрофа наступает раньше, чем трагедия «Космоса».

Небезынтересны творческая судьба романа и дальнейшая эволюция автора. Когда уже после начала второй мировой войны писатель предложил киностудиям свой киносценарий, написанный на основе романа «Голубая лента», Геббельс наложил на него вето под предлогом, что в дни ожесточенных морских боев нецелесообразно показывать на экране кораблекрушение. Было отказано и в переиздании романа.

Но заговор молчания не смог навсегда оставить книги виднейшего немецкого писателя в безвестности. После разгрома фашизма Келлерман наконец-то получил возможность в полный голос сказать о том, что творилось на его родине в мрачные годы гитлеризма.

Время давно по-своему решило спор за первенство между самыми быстроходными когда-то пароходами, прозванными «борзыми собаками океана». История кораблекрушений пополнилась новыми списками морских катастроф. Но остается непреходящим интерес к обстоятельствам гибели «Титаника», к тому, почему так трагически сложилась судьба корабля, который называли «чудом двадцатого века». Думается, что над этой проблемой еще долго будут размышлять не только кораблестроители и моряки, но историки, психологи и философы, ибо в глазах многих поколений «Титаник» стал символом своего бурного, тревожного, предгрозового времени.

2.3 Виды метафор в романе «Голубая лента»

Развернутая метафора:

Развёрнутая метафора -- это метафора, последовательно осуществляемая на протяжении большого фрагмента сообщения или всего сообщения в целом.

1.Sein derber Gesicht war auffallend dunkel,von tiefen Lienien und melancholich. В его лице с грубыми чертами и необыкновенной темнотой, изрезанной глубокими морщинами кожей чувствовались грусть и усталость.

2.Die Cosmos, die Meere, Tausende vom Expresszugen rasten in diesem Augenblick dahin in Europa, Amerika, Australien, durch Nacht und Nebel. Космос бороздя море, тысячи курьерских поездов в Европе, в Америке, в Австралии бешено мчится сквозь ночь и туман.

3.Er warf seine Licht hiebe ohne Pause in die Nacht hinein wie blitzende Messer,und in Intervallen stach fur den Bruchteil einer Sekunde das gleissende Funkeln in Warrers Augen.Сверкающими ножами вонзились в ночь его лучи,на какую-то долю секунды скользящий луч ударил в глаза Уоррену.

4.Er sah ihr Auge hell und begeistert aufspruhen und vermochte es nicht,seine Blicke von ihrem Gesicht und ihrer Gestalt loszulosen,als sahe er Eva heute zum ersten Male.Он смотрел в ее ясные, вспыхивающие восторгом глаза и не в силах был оторвать взгляда от ее лица, от ее стана, словно сегодня впервые увидел ее .

5.Ihre Harre flatterten ungestum,der Wind blies durch ihre Kleider hindurch und sie fuhlte sich am ganzen Korper herrlich kuhl werden.Ветер дико разметал ее волосы, пробивался сквозь платье, всем телом ощущала она приятную прохладу.

6.George lebte in Paris,inmitten der Boheme;jahrelang war er von einem Schwarm von Schwarotzern, Schmeichlern und zweifelheften Frauen umgeben und warf das geld mit vollen Handen zum Fenster hinaus.Джордж живет в Париже среди богемы, пишет картины и проводит время в кругу прихлебателей, льстецов, сомнительных женщин, щедрой рукой швыряя деньги на ветер.

7.Der Gedanke war verfuhrerisch, hier in diesen Garten und diesem Museum an der Seite eines feinen und kultivierten Menschen fur immer auszuruhen. Слишком соблазнительной была мысль навсегда остаться здесь,отдыхая душой и телом в этом саду, в этом прекрасном музее, возле точно чувствующего и образованного человека.

8.Ja, Warren er wachte allmahlich aus seiner tiefen Erschopfung und sein Auge wieder die Realitaten der Welt. Да, постепенно все больше он оправлялся от глубокой душевной усталости, глаза его обрели прежную зрелость, он снова видел жизнь во всей ее реальности.

9.Es war ganz unvorstellbar, dass man diese sichere Festung aus Stahl und Licht verlassen sollte.В голове никак не укладывалось, что пришлось оставить эту надежную стальную крепость.

10.Traume schwammen noch in seinem Kopf, wieWolken,Worte, herrliche Worte,wie sie sonst nur den Dichtern eigen sind.Как облака, проплывали у него в голове мечты и слова, возвышенные слова, что рождаются лишь в сердце поэтов.

11.Draussen in der Dunkerheit aber lag das Meer,schweigend und unheimlich, eine grauenhafte endlose Wuste von Finsternis und Erbarmugslosigkeit, ohne Licht,ohne Leben,ohne Empfinden.А внизу, в темноте, коварно притаился океан - страшная, бесконечная пустыня мрака, беспросветная, безжизненная, бесчувственная.

12. Tehusen ging auf dem Bootsdeck mit schweren Schritten hin und her, die Schultern leicht gekrummt von der furchterlichen Last, die auf ihnenlag.Тяжелыми шагами Терхузен мерил шлюпочную палубу, чуть сгорбившись под страшным грузом, легшим на его плечи.

13. Leukos sass ganz steif und strich sich seinen silberweissen Bart, der vor Schrecken waagerecht stand. Лейкос сидел, напряженно выпрямив спину и приглаживая свою белоснежную бороду, от испуга вставшую торчком.

Резкая метафора:

Резкая метафора представляет собой метафору, сводящую далеко стоящие друг от друга понятия.

1.Sie begriff Gardeners tufen Kummer. Она прониклась глубоким горем Гарденера.

2.Warren Prince bekam Herzklopfen.У Уоррена Принса бешено колотилось сердце.

3.Der Fahrtwind war heftig,er zeuste in Warrenslocken.Сильный попутный ветер растрепал ему волосы.

4.Solch ein Licht, das Tag und Nacht brennt,war auch in ihrem Herzen.Такой же огонь пылает и в ее сердце.

5.Wieder irrte der Blick Terhusens in die Nacht hinaus.Снова взгляд Терхузена начал прощупывать ночь над океаном.

6.Sie liebte es, ihn anzusehen,wie der Wind in seinem blonden Haarschopf zerrte.Еве приятно было смотреть,как ветер трепал его русые волосы.

7.die Nagel waren blaulich angelaufen.Ногти налились синевой.

8.Ihre Wangen wurden plotzlich uberflammt. Ihr Blick funkelte in den Tiefen ihrer Augen.Ее щеки запылали. В глубине глаз сверкнули огоньки.

9.Ihre Augen glitzerten grun wie Steine.Глазки ее метали зеленые икры.

10. Evas Nasenflugel wolbten sich.Ноздри у Евы раздувались.

11.Kinsky war vollig in seinen Arbeit versunken. Кинский был целиком погружен в работу.

12.Seine Hand warf fluchtige Reihen von Noten auf Notizblatter. Рука его набрасывала на листки бумаги беглые строки нот.

13.Das Blut gluhte in seinen Adern.Кровь кипела в его жилах.

14.das sein Blut in den Schlafen klopfte.Кровь застучала в его висках.

15.Sie tat alles automatisch.Она все делала автоматически.

16.Draussen brauste und heulte New York.Снаружи кипел, бурлил, грохотал Нью-йорк.

17.Aber das Entsetzen steigerte sich von Tag zu Tag,je mehr Einzelheiten bekannt wurden. Но ужас со дня на день все рос по мере того ,как становились известны новые и новые подробности.

18.keifte Frau Sullivans Stimme wutend.Голос миссис Салливен дрожал от бешенства.

19.Das Hinablassen des Bootes verzogerte sich, immer noch blendeten die grellen Lampen in Evas Gesicht.Яркий свет все бил в лицо,шипенье пара все так же резало уши.

20.Matrosen ballten sich im Dunst um die Boote, Gruppen von Frauen,Kindern und Mannern stand angstlich zusammen geruckt und warteten geduldig.Матросы суетились вокруг шлюпок, женщины, дети и мужчины в страхе сбились в кучу и терпеливо ждали.

21.Ihr Herz hatte nicht Raum fursolch eine ungeheure Grausamkeit.В ее сердце нет места для такой жестокости.

22.In Wahrheit war sie nicht als qualende Unruhe, oh, sie war tntsetzlich feige! Sie ahnte das Schlimmste.На самом деле сердце ее сжималось от ужаса. О, она отчаянно боялась, предчувствуя самое страшное.

23.Henricki wischte sich unbemerkt den Schweiss vom Gesicht, Haller und der kleine, stammige Unmack standen mit ernsten Gesichtern,verrieten aber mit keiner Miene ihre Gedanken.На лицах Халлера и маленького коренастого Анмека застыла непроницаемая маска.

24.Stall und Thele erschraben, als Terhusens kaltes und kieselhartes Gesicht erblickten.Штааль и Теле перепугались при виде холодного,твердокаменного лица капитана.

25.und frostelte bis ins Mark.Холод пронзил его до костей.

26.Die Hufe trappelten, die Fahnen flatterten.Стучали копыта,развевались знамена.

27.Es war ihm jammerlich zumute,ungeheuer jammerlich.Душу его терзал страх.

28.Ein Schauer lief durch das Schiff,das aus tiefem Schlaf aufgescheucht wurde.Дрожь страха пробежала по всему пароходу,потревоженному среди глубокого сна.

29.drangen wie spitze Nadeln in ihre Ohren , so teif sie auch schiefen.Острыми иглами вонзились им в уши.

30.Was fur Manieren diese Berschen plotzlich hatten, seht an.С чего это они все вдруг с цепи сорвались.

31.Schrie eine laute metallene Stimme aus dem DunkelВ его голосе звучал металл.

32.Dass man zuweilen betruken sein konnte.Как можно иногда напиться до потери сознания.

33.Nun lachelte Veit,um Eva zu ermutigen.Но тут лицо Вайта выразило сильное изумление.

34.Und ich war in der hrossten Angst, er wurde irgendet was Furchterliches tun.А я очень боялся,как бы он чего не натворил под горячую руку.

35.Sein Gesicht sah wie gemeisseltaus, hart und blass,nicht wie das eines Menschen, der vor kurzen gescherzt hatte,aber voller Fassung und Klarheit.Лицо его, словно высеченное из мрамора, было резко очерчено и очень бледно-непохоже было, что этот человек всего несколько минут назад шутил.

36.Sie hatte nicht mehr die Kraft, noch einmal seinen entstellte Miene, seinen verstorten Blick zu sehen und seine gereizt bebende Stimme zu horen.У нее не хватало больше сил видеть его искаженное лицо, блуждабщие глаза, слышать его прерывающийся от злобы голос.

37.Er war vollig ratlos vor Scham.Он совершенно потерял голову от стыда.

38.Er hatte Herz nicht in Liebe geubt hatte die Liebe nicht gepflegt und behutet und doch ist dies das erste Gebot.Он не воспитывал свое сердце в любви,не лелеял,не берег ее ,погрешил этим против первой заповеди.

39. Eine zorrige Dunung walzte sich unter den grauen Wolken dahin,die fast bis aufs Meer herabhingen.Волны гневно перекатывались под серыми, низко нависшими облаками.

Реализованная метафора:

1.Ein Mann zum ersten Male in Hazels Leben. Впервые в жизнь Хейзл вошел мужчина.

2.Georgette nahm eine gleicggultige, hochmutige Haltung an und zog die gemalten Brauen koprizios in die Hohe.Жоржетта приняла равнодушную и надменную позу, капризно вскинув подкрашенные брови.

3.Und wieder versank Rudiger in Stillschweigen, die langen Beine von sich gestrecht. И вытянув длинные ноги, Рюдигер опять погрузился в молчание.

4.Es war das Urbose in mir, nicht ich.В нем заговорило мое злое начало.

Стертая метафора

Стёртая (генетическая) метафора есть общепринятая метафора, фигуральный характер которой уже не ощущается. Творит. падеж может использоваться в стертых метафорах: Не будь свиньей.

1.Die furchtbare Enttauchung wurgte an ihm.Горькое разочарование терзало его.

2. Auch hier im Speinsesall stand Warren noch ganz unter dem Bann dieser Gespenstich dunklen und stillen Komman dobrucke da oben. И сейчас, за ресторанным столиком, Уоррен, все еще был во власти волшебного полумрака и тишины капитанской рубки.

3.Als sie auf der Buhre erschien, erbrauste zehn Minuten lang ein Orkan von Applaus, wie man ihn noch niemals erlebt hatte. Когда она вышла на сцену, буря аплодисментов не стихала целых 10 минут, таково еще не слышали в стенах этого театра.

4. Es war ein Wahn Terhusen, dessen Geistanter der ubermenschlichen Qual zusammenbrach, nicht anderes aber es fehlte doch nicht viel.То было лишь безумной мечтой Терхузена, дух которого сломили нечеловеческие страдания.

5. Sie ahnete nicht, dass Eva sich mit aller Kraft ihres Willens beherrschte.Им было невдомек, что самообладание Евы лишь плод огромнейших усилий воли.

6. Sie lag in einem halbdunklen Zimmer in Klinglers Wohnung und starrte mit Augen , die nichts sahen von sich hin.Она лежала в полутьме одной из комнат в квартире Клинглера и невидящими глазами смотрела в одну точку.

7. Nur Unmack,der immer ein loses Maul hatte, lachte verachtlich.Только Аншек,как всегда дерзкий на язык, презрительно засмеялся.

8. flammte ihr Auge auf wie harter Stahl.Глаза ее сверкнули сталью.

9. Augenblicklich fuhlte sie sich in einen wahren Taumel von Gluck versetzt.Она вдруг почувствовала, что ее подхватил вихрь счастья.

10. Aber Grete hatte es schliesslich doch fertiggebracht, mir ein Wort zu sagen, dass ihr am Herzen lag.Грета ухитрилась шепнуть мне лежавшее у нее на сердце слово.

11. Jeden Abend kniete sie der Kirche zwischen sechs und sieben Uhr und betete auf den Knien beim Schein der Kerzen.Каждый вечер между семью и шестью часами,она приходила в церковь и , преклонив колена,горячо молилась при свечах.

12. Aber die Tage gingen, und seine Trauer wurde milder.Но дни шли,и его грусть понемногу рассеялась.

13. Er hatte keine Schmerzen mehr, er fuhlte sich wohl, leicht berauscht von einem fast angenehmen Fieber.Боли и жар прошли,он превосходно себя чувствовал,приятная слабость разлилась по всему телу.

14. Er hatte weinen konnen.Он был готов взвыть от ужаса

15. Da horte er , wahrend er den Atem anhielt, ein lieses Zirpen, kaum vernehmbar.И тут он,затаив дыхание,уловил легкое,чуть слышное гудение.

16. Eisberg voraus! Впереди по носу айсберг!

17. Erst als er heftig fror,zog er sich in das Navigationszimmer zuruck,um seinen Eintragungen in das Schiffsjurnal zu erganzen.Только промерзнув до костей, он вернулся в штурманскую рубку, чтобы дополнить запись в судовом журнале.

18. Damit war alles in Ordnung.Инцидент был полностью исчерпан.

19. Nun war sie wieder fahl wie eine Wand geworden.На Еве просто лица не было.

20. Die Pressephotographen hatten alle Hande voll zu tun.У фоторепортеров работы было по горло.

21. Er verging fast vor Neugierde.Он просто сгорал от любопытства.

22. Aber im Augenblick, da Veit schon mutlos geworden war, lief ihm Prince in die Arme.Вайт терял уже надежду и тут столкнулся и Принцом.

23. Und dieses kleine Lichte gab ihr die Kraft, das Leben weiter zu tragen. И этот крошечный огонек давал ей сейчас силы жить даль

Метафора-формула

1. Als aber ihre Tournee beendigt war , brach sie von einem Tag zum anderen zusammen. Но едва она закончила турне как силы оставили ее.

2. An diesem Tage verliess Eva zum erstenmal nach der Arbiet mit Reifenberg gegen Abend das Haus und rollte in einem Auto durch das Laute tobende New York.Закончив занятия с Райфенбергом,Ева в первые после приезда вышла вечером из дома и в машине покатила по шумному,бурлящему Нью-Йорку.

3. Zu meiner Entschuldigung darf ich wohl sagen, dass ich in den letzten Tagen stark uberarbeitet war.В свое оправдание я должен заметить,что последние дни чертовски много работал.

4. Seine Augen waren formlich geschmolzen und blicklos vor Erregung und Verstorheit er stotterte, wahrend er sprach.От волнения и растерянности он заикался,невидящие глаза блуждали

5. Er atmete auf, als er ein offenes Deck gewann und die frische Luft spurte.Выбежав на открытую палубу и ощутив свежее прикосновение ветерка,Уоррен вздохнул с облегчением.

6. Ich stehe nicht auf, ich habe Unsummen fur die Kabine ausgegeben und kann verlangen, dass man meinen Schlaf achtet.Заплатив за каюту такие чудовищные деньги,я впервые требовать,чтобы мой сон уважали.

7. ihre Augen hatten einen erschrockenen Glanz.Ее глаза испуганно заблестели.

8. In seiner metallenen Stimme war auch nicht die geringste Schwankung zu horen.В его металлическом голосе не слышалось ни малейшего колебания.

9. Die Qual war so zermalmend, dass sie in Terhusens Gehirn eine Wahridee wie ein Irrlicht aufflackern liess.От этих страшных мыслей капитан вдруг загорелся нелепой и радужной надеждой.

10. Schellong arbeitete mit ein paar Dutzend Ingenieren, Manschinisten und Technickern unter Deck mit der Raserei der Verzweiflung.Меллонг и с ним десятки механиков,машинистов и мотористов с безумием отчаяния работали в машинном отделении.

11.Das Grauen hauchte aus den offenstehenden Kabinen, aus dem sich neigenden Fussboden.Ужасом веяло от распахнутых настежь кают,от сильно накренившегося поля.

12. Grauen uberkam ihn, wahrend er durch den Korridor rannte, Grauen, Grauen.Ужас,дикий неопределимый ужас гнал его все вперед и вперед по корридору.

13. Da sass Reifenberg am Flugel und spielte berauscht und trunken von der eigenen Musik, den bronzenen Schadel in der Nacken geworfen, die Augen verzuckt geschlossen.Опьяненный собственной игрой ,он в экстазе закрыл глаза,запрокинув лысую,загорелую голову.

14. Es waren bose, heimtuckische Sterne.Злые,коварные звезды.

15. Da schreckten ihn hastige Schritte auf. Его вспугнули чьи-то торопливые шаги.

16. Doch in der gleichen Sekunde horte er das erregte Klingeln des Maschinentelegraphen.Однако в ту же секунду он услышал нервные звонки машинноготелеграфа.

17.Es seien nur noch vereinzelte Nebelstreifen auf dem Meer, dunn wie Schleier.Туман почти исчез и лишь кое-где стелился тонкими прозрачными языками.

18. Es ist wirklich eisig kaltgeworden.Стало зверски холодно.

19. Sei Dienst erlaubte ihm nicht mehr als einen kurzen Hoflichkeitsbesuch.Служебные обязанности позволили ему лишь отдать долг вежливости.

20. Eine qualende Erinnerung erwachte in ihm.В нем зашевелилось какое-то мучительное воспоминание

Автор широко использует в произведении такие стилистические приемы и языковые средства, как сравнение, персонификация, аллюзия, эпитеты и многие другие. Эти художественные средства во взаимодействии с метафорой помогают автору создать атмосферу мистического и, в то же время, реального, заставить воображение читателя работать и додумывать то, о чем не сказал автор, позволяет ощутить свои собственные страхи и нарисовать всю картину (полностью или частично) самим. Использование эмоционально окрашенных лексических единиц, а также различных выразительных языковых средств и стилистических приемов позволяют автору создать определенный психологический фон и атмосферу страха. Келлерман довольно часто использует именно метафору или же те стилистические приемы, которые можно назвать вариантами метафоры - сравнение, олицетворение, эпитет и другие. Метафорически насыщенная речь, несущая высокую степень художественной информативности, не допускает автоматического восприятия текста, заставляя работать читательское воображение. Исследовав употребление метафоры в данном произведении, мы выяснили, что метафора действительно необходима для создания у читателя образного представления о героях, что, в свою очередь, и приводит к более глубокому и полному пониманию авторского замысла и распредмечиванию смыслов текста. Нельзя не отметить, что ряду выразительных средств языка и стилистических приемов метафора отличается особой экспрессивностью, поскольку обладает неограниченными возможностями в сближении, нередко - в неожиданном уподоблении самых разных предметов и явлений, по существу по-новому осмысливая предмет. По отношению к метафоре другие стилистические приемы - такие как оксюморон, олицетворение, антитеза, перифраз - могут рассматриваться как ее разновидности или модификации. Метафора помогает вскрыть, обнажить внутреннюю природу какого-либо явления, предмета или аспекта бытия, зачастую являясь выражением индивидуально-авторского видения мира. Индивидуальная авторская метафора всегда содержит высокую степень художественной информативности, так как выводит слово (и предмет) из автоматизма восприятия, поскольку без метафорической насыщенности художественного текста невозможно создание ассоциативных художественных образов у читателя, без чего, в свою очередь, невозможно достичь полного понимания смыслов текста.

В художественном мире Б. Келлермана метафора выступает не только как поэтический троп, но и как исходный импульс и результат творческого процесса, поэтическая мысль, объемлющая художественное содержание произведения. Метафора в романе « Голубая лента» с одной стороны способствует расширению семантических связей, с другой - обнаруживает краткость и выразительность в передаче смысла языковых структур. Яркость и выразительность метафорических конструкций способствует передаче не только определенного впечатления или авторского отношения к изображаемому, но и воплощению их в предметно-вещественные формы. В основе келлерманской метафоры лежит реальное зерно уподобления. Таким образом, стремление к метафоризации связано с убеждениями писателя в неспособности выразить простым словом затаенное, скрытое. Только метафорические конструкции способны передать все нюансы душевных движений. Таким образом, мы выяснили, что метафора представляет огромный интерес для изучения, так как до настоящего времени нет однозначного определения данного явления.

Выводы по второй главе

Специфичностью стиля языка Б. Келлермана является использование различных слов лексики как базы метафоризации: конкретной, отвлечённой, поэтичной, а также терминов.

Наиболее многочисленными в тексте романа являются лексические, или языковые метафоры, выполняющие, в основном, номинативную функцию. Проанализировав употребление основных видов метафор в романе ,я сделала вывод ,что для автора наиболее характерно употребление резкой метафоры. Это особенно проявляется при создании образов природы, внешности героев, при описании «Космоса».

Малочисленны метафорические переносы, основанные на сравнении с растениями, людьми; а также к единичным случаям употребления относятся те метафоры, в которых объективное сходство между предметами состоит в следующих свойствах: цвет, форма, размер.

Особенность использования метафор в рамках художественных текстов заключается в том, что художественный текст отличается от любого другого. Она может стимулировать эмоции и эстетические чувства читателя с помощью особого языка, подразумевающего наличие художественной образности. К средствам образности принадлежит множество стилистических средств, среди которых первую очередь занимает метафора, наиболее распространенная в художественном тексте.

Метафора придает художественному миру автора исключительную выразительность, передавая мысли с помощью чувственных образов и тем самым оживляя сухую абстракцию и делая ее более близкой читателю

Автор ставит в своих произведения множество проблем, глубоко волнующих самого писателя, среди которых - проблема отношения между людьми; отдельного человека с самим собой и окружающим миром. Решение этих проблем читатель ищет непосредственно в тексте. И в этом не последнюю роль играют метафоры.



Заключение

Метафора представляет собой очень интересный объект изучения, о чем свидетельствует огромное число работ в этой области лингвистических исследований. История изучения метафоры свидетельствует о многообразии подходов и принципов рассмотрения. Основы теории метафоры были определены еще в античности, и многие теоретические положения не утратили своего значения и в наши дни. Первое упоминание о метафоре, которая рассматривалась как, прежде всего, языковое явление, мы встречаем в трудах Аристотеля, Деметрия и Цицерона.

Конец XX века характеризуется возрастающим интересом к явлениям метафоры и процессам метафоризации языковых выражений. Объяснение этого явления интересует не только лингвистов - логики, философы, филологи, литературоведы, психологи обращаются к феномену метафоры, и в современной науке она занимает видное место. Интерес к метафоре способствовал взаимодействию многих направлений научной мысли и формированию когнитивной науки, занятой исследованием различных сторон человеческого сознания.

Вследствие этого метафора допускает разные толкования. Существует ряд различных концепций метафоры. Сделав обобщение, мы можем говорить о том, что метафора - это сжатое сравнение, состоящее в переносе значения одного объекта (или класса объектов) на другой объект (или класс объектов) на основе сходства какого-либо признака. Метафора - универсальное языковое явление, присущее всем языкам и во все эпохи. Не существует, наверное, ни одного художественного произведения, в котором писатель не прибегал бы к метафоре. Метафора - это орудие и плод поэтической мысли. Она органически связана с поэтическим видением мира. Автор, создавая свое произведение, одновременно создает определенный, не похожий ни на какой другой, свой собственный мир. Не является исключением и творчество Б.Келлермана. Прибегая к разнообразному арсеналу метафорических моделей, писатель показывает взаимопроникновение мира отдельного человека в мир других людей, мира природы в человеческий мир, неразрывную взаимосвязь мира людей и мира культуры, человеческого и предметного миров. Стремление донести до читателя свою мысль максимально точно, характерное для творческой манеры Келлермана, побуждало писателя прибегать к развёрнутым текстовым конструкциям, которые оформлялись им с помощью различных стилистических фигур, прежде всего эпитетов и сравнений, и сочетания этих средств. Для передачи всех оттенков эмоционального состояния персонажа, Келлерман создаёт целые тексты-метафоры. Метафоры Келлермана часто распространены, дополнены и пояснены. Автор создаёт целый текст в тексте, чтобы создать яркий художественный образ и вместе с тем быть предельно ясным и точным.

В курсовой работе мы выявили наиболее общие положения определения метафоры и определили ее основные функции. Такие, как: информативная, игровая, мнемоническая, текстообразующая, эвристическая и другие. Кроме того, метафора включает в себя некоторые разновидности, к которым относятся когнитивная, генитивная, автономная и неавтономная метафоры.

За основу практической части курсовой работы был взят роман Б.Келлермана «Голубая лента». На основе теоретического материала мы выявили огромное количество метафорических конструкций в романе. Таким образом, мы выяснили, что метафора представляет огромный интерес для изучения, так как до настоящего времени нет однозначного определения данного явления. Тем самым существуют различные споры о природе, содержании и употреблении метафоры. В курссовой работе мы обобщили полученную информацию и рассмотрели метафору с различных точек зрения. Практическая значимость работы заключается в выявлении основных видов метафор в романе. Мы выяснили, что наиболее употребима в романе резкая метафора.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Аристотель. Об искусстве поэзии./Аристотель.- Москва.,1957.-254с.

2. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка./И.В. Арнольд.- Москва.: Прогресс,1960.-256с.

3. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс./Н.Д. Арутюнова.Теория метафоры.-Москва.,1990.-5-32с.

4. Ахманова О.С. Очерки по общей и русской лексикологии./О.С.Ахманова. Изд-во:ЕдиториалУРСС,2004г. 296с.

5. Блэк Макс. Теория метафоры./Макс Блэк.-Москва.,1990.-388с.

6. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи./В.В Виноградов.-Москва., 1963. - 211 с.

7. Вовк В.Н. Языковая метафора в художественной речи./В.Н.Вовк.-Киев.,1986.-251с.

8. Дэвидсон Д. Что означают метафоры./Д.Дэвидсон.-Москва.,1990-193с.

9. Киселева Л.А. Вопросы теории речевого воздействия./Л.А Киселева.2-ое изд.,перераб.идоп.-Л.:изд-воЛГУ 1985.-167с.

10. Киселева Л.А. Семантическая основа образных средств./Л.А Киселева.-Л.:Изд-воЛГУ,1989.-92с.

11. Крылова И.А. О семантической природе метафор:Ученые записки,-Горький./И.А.Крылова. Издательство Горьковского Университета,вып.76,:1976.-130с.

12. Лакофор Д., Джонсон М. Метафоры,которыми мы живем./Д.Лакофор,М.Джонсон.-Москва.,1990-261с.

13. МакКорфак Е. Когнетивная теория метафоры./Е. МакКофак.-Москва.,1993.-141-153с.

14. Склярская Г.Н. Метафора в системе языка./Г.Н Склярская.-Санкт-Петербург.,1993.-271с.

15. Федоров А.И. Семантическая структура слова как компонент семантической структуры высказывания./А.И Федоров. Семантическая структура слова. Наука.-Москва.,1981.-78-96с.

16. Харченко В.К. Функции метафоры./В.К. Харченко.-Воронеж,1992-269с.

Справочная литература

17. Арутюнова Н.Д.Метафора//Н.Д.Арутюнова.Лингвистический энциклопедический словарь.Москва.,1990.-296-297с.

18. Телия В.Н. Номинация.-В.:Энциклопедический лингвистический словарь./В.Н. Телия.-Москва.,1990.-336-337с.

19. Краткая литературная энциклопедия/Гл.ред.А.А. Сурков.-Москва.: Сов.энцикл.1962-1978.Т.З.Иаков-Лакснесс.-1966-Cтб,/483-485