Концепт дорога в произведениях Гоголя

Мы опускаем ряд других сходных примеров, указывающих на однозначный смысл этого мотива:  герою чудится, что нечистая сила смотрит прямо на него, обратила на него полные ожидания очи.  Очень часто в этом контексте встречается выразительный глагол "вперить", т.е. взглянуть пристально, в упор, неподвижно,  как бы вонзиться взглядом. Во второй черновой редакции "Мёртвых душ" был употреблен тот же глагол:  "что глядишь ты мне в очи, и все, что ни есть в тебе, вперило на меня очи..." Этот же глагол "вперить" Гоголь употребляет и в собственном пересказе лирического отступления, где он  защищает искренность и подлинность своего патриотического чувства. Автор,  - пишет он в третьем лице, - "обращается в лирическом воззванье к самой России...; зачем и почему ему кажется, что будто всё, что ни есть в ней, от предмета одушевленного до бездушного, вперило на него глаза свои и чего-то ждет от него".
        Сосредоточенность и неподвижность взгляда, обозначенная глаголом "вперить", соотносит Россию лирического отступления с демоническими образами раннего Гоголя.  Насколько нам известно, впервые на это указал Иван Ермаков, незаслуженно забытый исследователь психоаналитических аспектов русской классической литературы. "Все, что связано с глазами, у Гоголя (глаза - зеркало души, а души мертвые) отличается ужасом и страхом. Древний мертвец, вросший в землю и потрясающий ее до основания, найдет свое другое воплощение в "Вие", и снова иное в Руси (Вий - земля), которая смотрит на самого Гоголя в лирическом отступлении в "Мертвых душах"..."
        Заметим, что  вперенные глаза у демонических персонажей  часто источают загадочный блеск, сверкают, светятся. Колдун, отец Катерины, поцеловал её, "блеснув странно очами.  Катерина немного вздрогнула:  чуден показался ей и поцелуй, и странный блеск очей" («Страшная месть»).
        "...Старуха стала в дверях и вперила на него сверкающие глаза и снова начала подходить к нему" ("Вий").

"Неподвижный взгляд старика был нестерпим:  глаза совершенно светились, вбирая в себя лунный свет... ("Портрет").  И даже на портрете, закрытом трижды свернутой простыней, "взор старика сверкал сквозь полотно... Глаза старика мутно горели и вперились в него всею магнитною своею силою".

Не отсюда ли и свет, падающий в глаза писателю от этих встречно устремленных на него сверкающих очей:  "неестественной властью осветились мои очи".  Россия смотрит на Гоголя тем же завораживающим, сверкающим взглядом, каким колдуны и ведьмы всматриваются в своих жертв. Эпитет "неестественный" придаёт  свету этих очей какой-то потусторонний оттенок - сходный эпитет "сверхъестественный" применяется к свету, исходящему из глаз колдуна на портрете.
        Таково значение "вперенного взгляда" в поэтике Гоголя. Вот почему образ России вольно или невольно вводится  в один ассоциативный ряд  с колдуном из "Страшной мести", панночкой из "Вия", ростовщиком из "Портрета".
        Мотив широко открытых глаз вообще изначально связан с переживанием греха, с демоническим соблазном. Змей искушает Адама и Еву: "...В день, в который вы вкусите их (плоды), откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло. И увидела жена, что дерево хорошо для пищи, и что оно приятно для глаз и вожделенно, потому что дает знание; и взяла плодов его, и ела; и дала также мужу своему, и он ел. И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги..." (Бытие). На первый взгляд, здесь противоречие:  Адам и Ева могли видеть еще до грехопадения, но только после грехопадения у них открылись глаза. Открытые глаза - это не просто физическая способность зрения, это знак дьявольской гордыни, желание приоткрыть тайну, ведомую лишь Богу, это знание как воля к могуществу, зрение, пораженное грехом. Люди совершили первородный грех, открыли глаза - и стали смертны; не оттого ли трупы грешников открывают глаза у Гоголя, словно обнаруживая причину легшего на них проклятья?
        Отсюда и связь вперенного, то есть широко открытого и остановленного взгляда, с неподвижностью, окаменением, смертью. "Вперить", согласно академическому "Словарю русского языка", означает "устремив, остановить на ком-, чем-либо (глаза, взгляд, взор)".   "Остановленность, неподвижность" входит в само лексическое значение слова  "вперить".

2.2. Оцепенение

Не только сам широко отверстый взгляд заключает в себе неподвижность, но эта неподвижность передается и предмету, в который вперяется взгляд.  У Гоголя колдовать - значит оцепенять.
        "Богопротивный умысел" колдуна, приманивающего к себе душу своей спящей дочери, - и заколдованного еще более страшной силой взгляда рыцаря-мстителя, "разом открывшего свои очи":  "Посреди хаты стало веять белое облако, и что-то похожее на радость сверкнуло в лицо его.  Но отчего же вдруг стал он недвижим, с разинутым ртом, не смея пошевелиться...?  В облаке перед ним светилось чье-то чудное лицо.  ...Чем далее,  выяснивалось больше и вперило неподвижные очи.  И страшного, кажется, в нём мало, а непреодолимый ужас напал на него.  А незнакомая дивная голова сквозь облако так же неподвижно глядела на него... острые очи не отрывались от него" («Страшная месть»). "...Старуха стала в дверях и вперила на него  сверкающие глаза и снова начала подходить к нему.  Философ хотел оттолкнуть её руками, но, к удивлению, заметил, что руки его не могут приподняться, ноги не двигались;  и он с ужасом увидел, что даже голос не звучал из уст его:  слова без звука шевелились на губах"  ("Вий").
        "...Старик... глянул, точно, за ширмы, с тем же бронзовым лицом и поводя большими глазами.  Чартков силился вскрикнуть - и почувствовал, что у него нет голоса, силился пошевельнуться, сделать какое-нибудь движение - не движутся члены" («Портрет»).
        "...Прямо вперились в него живые человеческие глаза.  ...Он хотел отойти, но чувствовал, что ноги его как будто приросли к земле" ("Портрет").
        Взгляд колдуна приводит в оцепенение как плоть, так и дух его жертвы:  человек не может сдвинуться с места и не может вымолвить слова. И обе эти приметы повторяются в предстоянии автора перед обращенными к нему очами России: "...Зачем всё, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. И ещё, полный недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжёлое грядущими дождями, и онемела мысль пред твоим пространством" ("Мертвые души").  Здесь воздействие очей России на автора описывается совершенно симметрично  оцепенению героя под взглядом старика в "Портрете".  "Ноги не двигались" - "неподвижно стою я", "голос не звучал" - "онемела мысль".  Взгляд России так же завораживает Гоголя, как сверкающие глаза колдуна и ведьмы - Чарткова и Хому. Эти  образы-сигналы окаменения, переданного через взгляд, неизменно говорят о присутствии нечистой силы.

2.3. Свет и звон

Гоголевский дорожный архетип имеет,  далее, своё световое и звуковое наполнение.  Скажем сначала о  единстве света и звука в магическом пространстве.  Оно имеет свой напряженный цветовой колорит и звуковой тембр, в нём разливается сиянье и слышится звон.  Если представить гоголевскую Русь в удаляющейся перспективе, то она прежде всего и поразит этим сверканьем и звоном.  "...Неестественной властью осветились мои очи:  у!  какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль!  Русь!..". "...Не молния ли это, сброшенная с неба?... Чудным звоном заливается колокольчик...". Опять-таки уже слышался у раннего Гоголя этот чудный звон, соединяясь с чудным сияньем: "Казалось, с тихим звоном разливался чудный свет... И опять с чудным звоном осветилась вся светлица розовым светом, и опять стоит колдун неподвижно в чудной чалме своей.  Звуки стали сильнее и гуще, тонкий розовый свет становился ярче, и что-то белое, как будто облако, веяло посреди хаты..."  Это колдун ворожит, призывает к себе душу дочери Катерины, чтобы склонить на богопротивную связь  ("Страшная месть").
        А вот другой колдун, из "Портрета": "Сиянье месяца усиливало белизну простыни... Старик начал разворачивать свертки.  Золото блеснуло.  ...Он вперился весь в золото, глядя неподвижно, как оно разворачивалось в костистых руках, блестело, звенело тонко и глухо...". Здесь то же сочетанье:  неподвижный взгляд, сиянье и звон, как будто сама обстановка ворожбы переходит из произведения в произведение, обрастая разными вещественными деталями, но сохраняя неизменную связь зрительного и слухового образов.   В "Страшной мести" звенит сам свет, в в "Портрете", озаряемое  лунным сиянием, звенит золото, в "Мертвых душах" звенит колокольчик,
        Впрямую связаны звон колокольчика и чары света в "Вии" . "...Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце:  он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели". И далее, вопли ведьмы, которую удалось оседлать Хоме, "едва звенели, как тонкие серебряные колокольчики, и заронялись ему в душу..."  Тут же, как по волшебству, появляются два другие элемента того же гоголевского архетипа - глаза и блеск: "Он стал на ноги и посмотрел ей в очи: рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей».

Конкретная семантика меняется: колокольчики-цветы, колокольчики-бубенцы, золотые монеты - но остаётся сам архетип блеска и звона, блестящего золота, чудного звона, разливающегося в сверкающей дали, чудного света, разливающегося с чудным звоном.  Это и есть цветомузыка прельщения,  переходящая из демонических сцен Гоголя в лирический апофеоз дороги.

2.4. Призрачный свет

Колдовской свет исходит не от солнца, но из царства тьмы, в нём есть что-то призрачное, мерцающее - то луна играет своими чарами или светит какое-то загадочное ночное солнце (в "Вии").  Демонический архетип у Гоголя несет в себе это странное, призрачное сиянье, идущее как бы ниоткуда.  Вот ночью чёрт несёт Вакулу по поднебесью:

"Всё было светло в вышине.  Воздух в лёгком серебряном тумане был прозрачен.  Всё было видно, и даже можно было заметить, как вихрем пронесся мимо их, сидя в горшке, колдун..., как клубился в стороне облаком целый рой духов..."  ("Ночь перед рождеством").   Не светлый день и темная ночь, как установлено естественным порядком вещей, но прозрачная ночь, высветленная изнутри, - обитель духов соблазна.

"Робкое полночное сияние, как сквозное покрывало, ложилось легко и дымилось на земле.  Леса, луга, небо, долины - все, казалось, как будто спало с открытыми глазами" ("Вий»).

"Сиянье месяца усиливало белизну простыни, и ему казалось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину.  Лунное сияние лежало все ещё на крышах и белых стенах домов..." ("Портрет").
        Этот же хронотоп колдовской ночи, высветленной, даже выбеленной изнутри, находим в лирическом отступлении "Мертвых душ": "Сияние месяца там и там:  будто белые полотняные платки развешались по стенам, по мостовой, по улицам... подобно сверкающему металлу блистают вкось озаренные крыши... А ночь!  небесные силы!  какая ночь совершается в выши».
        Особенно поразителен почти дословный параллелизм "Портрета" и "Мертвых душ" в описании того, как действие лунных чар усиливается белизной простыней и стен. "Сияние месяца усиливало белизну простыни... Лунное сияние... на белых стенах домов"  - "Сияние месяца...  будто белые полотняные платки развешались по стенам".

Таков свет той заколдованной страны, по которой несутся Вакула на черте, Хома на ведьме, а Чичиков на своей тройке.  Ночью  природа предается сну - бодрствуют только  силы преисподней: поэтому в демонических сценах все  высвечено изнутри, все спит с открытыми глазами,  подчиняясь  "сверхъестественному действию луны, чудесный свет которой имеет в себе тайное свойство придавать предметам часть звуков и красок другого мира". Лунный свет  выбеляет стены домов, подчеркивая призрачность этого мира, как будто набросившего белый наряд привидения.
        Заметим, что колдовские светлые ночи у Гоголя похожи на ту, в которой - "озарен луною бледной" -  скачет гордый истукан за Евгением. В "Медном всаднике" Пушкина белая ночь  служит знаком неестественного нарушения  границ, установленных природой, и в этом смысле воспроизводит основное структурное смещение в сюжете поэмы - наводнение возвращает стихию, оттесненную Петром, в ее начальные берега. Граница между днем и ночью, как и граница между сушей и водою, были установлены в самом начале Творения, и смещение их приобретает и у Пушкина, и у Гоголя демонический смысл.

2.5. Звон и рыдание

В заколдованном мире звуки дороги, подобно свету, возникают как будто ниоткуда, само пространство разносит их - и они впиваются в душу каким-то неизъяснимым очарованьем, в котором слиты восторг и унынье.  Хома несётся на ведьме:  "Но там что?  Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью..." ("Вий").  Точно такая же  вопросительная интонация в лирическом отступлении о России:  "Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?  Какие звуки болезненно лобзают, и стремятся в душу, и вьются около моего сердца?" ("Мертвые души"). Те же слова, та же мелодия их сочетанья:  "вьется... и вонзается в душу", "стремятся в душу и вьются".
При всей звонкости этой песни есть в ней что-то болезненное, жалостное, рыдающее. Именно звуковой образ позволяет понять, что чувство, каким Россия отдается в сердце автора, то же самое, каким сверкающая красота панночки отдаётся в сердце Хомы:  "Она лежала как живая. Но в них же, в тех же самых чертах, он видел что-то страшно пронзительное.  Он чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе" ("Вий»).

Эта же самая унылая песня хватает за сердце душу самого автора, когда глядит он в обращенные к нему очи сверкающей русской дали.  "Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе?  Почему слышится и раздаётся немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня?... Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?". Тоскливая песня, от которой  "болезненно ноет душа" и которая "болезненно лобзает душу", переносится из "Вия" в "Мертвые души", и если в первом случае она передает "страшно пронзительное" впечатление от умершей ведьмы, то во втором выражает  "непостижимую, тайную силу", влекущую к России.

Зародыш того лирическо-демонического пейзажа, который широко раскинулся в "колдовских" сочинениях Гоголя и в конце концов слился с образом России, мы находим у Пушкина,  герой которого тоже потерялся в "необъятном просторе", по всей длине и ширине  которого раздается тоскливая, "жалобная" песня:

Сколько их!  куда их гонят Мчатся бесы рой за роем

Что так жалобно поют? В беспредельной вышине,

Домового ли хоронят,  Визгом жалобным и воем

Ведьму ль замуж выдают? Надрывая сердце мне...

Пушкин, "Бесы" (1830)

"Надрывая сердце"  - "рыдает и хватает за сердце". Сходятся и световые приметы этого хронотопа: у Пушкина и Гоголя тоскливая песня соединяется с ночным призрачным пейзажем,  с "мутной месяца игрой". Поскольку луна - "невидимка", то кажется, что свет испускается самим мраком:

Мчатся тучи, вьются тучи:

Невидимкою луна

Освещает снег летучий;

Мутно небо, ночь мутна.

Этот бесовский пейзаж одновременно возникает у обоих писателей:  "Бесы", как и "Ночь перед рождеством", написаны в 1830 г. , и в них можно найти почти дословное совпадение :  "мчатся бесы рой за роем в беспредельной вышине" - "все было светло в вышине... вихрем пронесся... колдун..., клубился в стороне облаком целый рой духов...".  Но то, что у Пушкина отдает жутью, у Гоголя пока еще овеяно духом фольклорной забавы, лишь позднее войдёт в этот полночный сияющий пейзаж "какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство" ,   "бесовски-сладкое чувство" ("Вий»). Призрачная игра месяца, рыдающая песня, рой мчащихся духов - таков гоголевский хронотоп "заколдованного места", которым в лирическом отступлении "Мертвых душ"  становится вся Россия.  "Дьявольское место, сатанинское наваждение" - так можно обобщенно охарактеризовать этот хронотоп словами самого писателя ("Заколдованное место").

2.6. Быстрая езда и мелькание

Еще один, важнейший мотив гоголевского лирического отступления - скорость, стремительное движенье России-тройки:  не то скаканье по земле, не то уже полет над землею.  Вот это знаменитое место из "Мёртвых душ":

"И какой же русской не любит быстрой езды?  Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда:  "черт побери все!"  - его ли душе не любить ее?  Ее ли не любить, когда в ней слышится что-то восторженно-чудное?  Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе...  Эх, тройка!  птица тройка, кто тебя выдумал?...».

Здесь впервые в "патриотическом месте" поэмы прямо поминается черт. Хотя Гоголь прячет своего давнишнего персонажа под маской стершегося выражения, фразеологического оборота ("черт побери все"), сам контекст этого упоминания выпячивает прямой, демонический смысл данного образа, поскольку рядом говорится о "неведомой силе", которая подхватывает автора-лирического героя на крыло к себе.  Топика других произведений Гоголя подсказывает, что та сила, которая неизменно подхватывает его героев "на крыло", как птица тройка подхватила Чичикова, - это вполне "вґдомая", нечистая сила. В "Ночи перед Рождеством" черт несет Вакулу по воздуху, в "Вии" ведьма-панночка увлекает Хому в ночной полет.  Таково же значение птицы тройки, подхватившей и закружившей Чичикова.
         Знаменательно, что само сравнение тройки с птицей предваряется у  раннего Гоголя сравнением  черта с птицей.   "Вези меня сей же час на себе, слышишь, неси, как птица!" - приказывает Вакула черту, и тот покорно подымает его в воздух, "на такую высоту, что ничего уже не мог видеть внизу...".  Так что у Гоголя соединение снижающего образа "черта" и возвышающего образа "птицы"  уже задано в ранней повести. Вокруг мотива быстрой езды выстраивается устойчивый образный треугольник: тройка - птица - черт.

Само движение Вакулы на черте и Чичикова на тройке у Гоголя описано сходно.  Характерно, что черт, приземлившись вместе с Вакулой, "оборотился в коня"  и  стал "лихим бегуном".  И дальше вихревое движение этого черта-скакуна совершенно совпадает по пластике изображения с бегом коней, олицетворяющих Русь.  "Боже мой! стук, гром, блеск...:  стук копыт коня, звук колеса отзывались громом и отдавались с четырех сторон...;  мосты дрожали;  кареты летали... огромные тени их мелькали..." ("Ночь перед Рождеством").   "...И сам летишь, и все летит; летят версты..., летит вся дорога невесть куда в пропадающую даль... Гремят мосты, все отстаёт и остаётся позади... Что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях? ...Гремит и становится ветром разорванный в куски воздух;  летит мимо все, что ни есть на земли..." ("Мертвые души")  Одно и то же "наводящее ужас движение" изображено в полете на черте и в полете на тройке: "мосты дрожали" - "гремят мосты"; "кареты летали" - "летит вся дорога"; "отзывались громом" - "гремит воздух"; "пешеходы жались и теснились" -  "постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства".
        Гоголевское величание Руси-тройки достигает, по-видимому,  мистического апофеоза в словах "и мчится вся вдохновенная Богом". Это выражение, однако, тоже не лишено амбивалентного смысла.  В ранней повести Гоголь как бы заведомо придает  юмористическое звучание этому патетическому образу.  Вакула, принесённый в Петербург чертом, засовывает его в карман и входит к запорожцам, которые приветствуют его:  "Здорово, земляк, зачем тебя Бог принёс?".  Мимоходом, для непосвященных людей, черт назван Богом.  И такое же головокружительное превращение - словно незаметно для автора - происходит в лирическом отступлении.  "Его ли душе, стремящейся закружиться, загуляться, сказать иногда:  "черт побери все!"  -  "мчится вся вдохновенная Богом".  То черт кружит эту тройку, то Бог ее мчит - в данной образной системе антонимы выступают как синонимы.

Еще разительней перекличка этого отрывка о быстрой езде с "Вием", где Хома скачет на панночке.  Здесь еще сохраняются сказочные атрибуты "Ночи перед Рождеством" - ведьма ударяет Хому метлой, но уже гораздо ближе  не юмористически-фольклорная, а восторженно-лирическая, сладостно-патетическая поэтика "Мёртвых душ".  Интонация "Вия" как бы сама переходит в интонацию лирических отступлений, подхватывается и несется дальше. В нижеследующей сборной цитате трудно различить фрагменты двух произведений, настолько   плавно они перетекают друг в друга,  демонстрируя стилевое единство демонического хронотопа:

"А ночь!  небесные силы какая ночь совершается в вышине!  А воздух, а небо, далекое, высокое, там, в недоступной глубине своей, так необъятно, звучно и ясно раскинувшееся!.." ("Мертвые души").  "Такая была ночь, когда философ Хома Брут скакал с непонятным всадником на спине.  Он чувствовал какое-то томительное, неприятное и вместе сладкое чувство, подступавшее к его сердцу.  Земля чуть мелькала под ним.  Все было ясно при месячном, хоть и неполном свете.  Долины были гладки, но все от быстроты мелькало неясно и сбивчиво в его глазах" ("Вий"). "...Что-то страшное заключено в сем быстром мельканье, где не успевает означиться пропадающий предмет..." ("Мертвые души»).

Образ мельканья в колдовских сценах соответствует мерцающему свету луны или переливчатому звону колокольчиков - во всем ощущается зыбкость и колебательность, предметы  тут же пропадают, едва показываются на глаза, их вихрем уносит в какую-то неведомую даль или пропасть. Разреживается сама ткань действительности, пропуская через эту стремительную скачку, через мгновенные промельки - мнимость, небытие. И сама тройка, подобно своему демоническому прототипу, то и дело рассыпается  прахом и пылью, уносится в никуда. "И, как призрак, исчезнула с громом и пылью тройка" (5, 208).

Отсюда и характерное для колдовских сцен постоянное колебание между сном и явью, стирание грани между ними:  то ли существует эта страна, то ли только чудится.  В ней смыты черты реальности, эта какая-то восторженно-чудная греза, неизвестно кем навеянная.

"Видит ли он это, или не видит?  Наяву ли это, или снится?" ("Вий").

"...Как соблазнительно крадется дремота и смежаются очи... Проснулся - и уже опять пред тобою поля и степи, нигде ничего...  ...Какой чудный, вновь обнимающий тебя сон!" ("Мертвые души") - так описана в лирическом отступлении  знаменитая дорога, "странное, и манящее, и несущее, и чудесное".  То, что в "Вии" предстает как вопрос:  "Наяву ли это, или снится?"  - в "Мертвых душах" превращается в принцип изображения самой дороги:  сон и явь чередуются, размываясь друг в друге. На одну страницу  описания дороги приходится три засыпания и три пробуждения;  "уже сквозь сон слышатся... проснулся;  пять станций убежало... убаюкивает тебя, и вот уже дремлешь и забываешься, и храпишь... проснулся - и уже опять перед тобою поля и степи... какой чудный, вновь обнимающий тебя сон!  Толчок - и опять проснулся".  Таково это мельканье уже не пространства в окнах проносящегося экипажа, а всего мирозданья перед взором человека,   закружившегося в вихре сновидений. Эта зыбкость восприятия характеризует  психологический аспект  демонического хронотопа, его миражные свойства.

2.7. Патриотизм и эротизм

Сопоставление с ранними произведениями проясняет также мистико-эротический подтекст той "быстрой езды", которую Гоголь считал отличительным признаком русского человека.  Ведь  подобная же скачка Хомы с панночкой, несомненно, пронизана высочайшим эротическим напряжением, хотя в сознании самого героя оно вытесняется страхом.  Это страх затеряться в огромном, необъятном просторе и вместе с тем мучительное желание пронзить и наполнить его собой.

Симон Карлинский в своей замечательной книге "Сексуальный лабиринт Николая Гоголя" убедительно выводит многие черты своеобразия Гоголя-художника из его скрытого гомосексуализма. Но женское начало в изображении Гоголя вовсе не представляется только отрицательным, угрожающим, пародийно-сниженным или идиллически-бесполым (тетушка Шпоньки, Пульхерия Ивановна, Агафья Тихоновна, Коробочка и т.д.). Эротизм Гоголя имеет двойственную тенденцию: с одной стороны, ставить мужскую дружбу выше женской любви, с другой стороны - обожествлять само женское начало, переводить его из плана индивидуальной эротики в некое космическое действо, так что ландшафт и взаимодействие с ним человека наделяется явно эротическим значением. Таково, возможно, происхождение гоголевского патриотизма, об эротическом подтексте которого книга Карлинского хранит молчание. Карлинский начинает свое исследование с гоголевского раннего отрывка "1834", где Гоголь вместо традиционной для русской поэзии Музы обращается к мужескому началу вдохновения, к гению, и называет его "прекрасный брат мой". Так, по Карлинскому, символически задается  художественная тема гомосексуализма у Гоголя.

Но у Гоголя есть еще более ранний отрывок, который называется "Женщина" (1831) - и это первое, что Гоголь вообще решился опубликовать под своим настоящим именем. Этот отрывок - мистический гимн женщине-родине. Телеклес, юный ученик Платона, жалуется учителю, что ему изменила возлюбленная, и проклинает коварную природу женщины, на что ответом  и служит весь гоголевский набросок. Женщина может оказаться неверной, но она превыше упрека и разочарования, потому что в ней раскрывается высшее начало, столь же безусловное и всеобъемлющее, как чувство родины. Если юноша постигнет женщину как "безграничную, бесконечную, бесплотную идею художника",   тогда  "ярко отзовутся в нем, как будто на призыв родины, и безвозвратно умчавшееся и неотразимо грядущее". И дальше: "Что такое любовь? - Отчизна души..., неизгладимый след невинного младенчества, где всё родина".

Особенность этой темы вечно женственного, как она предстает у Гоголя, с первого подписанного собственным именем отрывка "Женщина" и до последнего законченного произведения, лирического заключения первого тома "Мертвых душ",  - эротика патриотического чувства, знак равенства между женщиной и родиной.  Действительно, наряду  с сатирическим изображением женщин и брака в "Мертвых душах" (Коробочка, чета Маниловых, "приятные" светские дамы),  в лирических отступлениях последней главы преподносится  эротический образ пространства как открытого лона, в которое устремляется  бричка Чичикова.

Раньше этот эротический образ пространства был ярче всего обрисован у Гоголя в "Вии". Симон Карлинский,  обращаясь к сцене ночной  скачки Хомы с панночкой, находит метафорическое описание оргазма в словах: "Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью. Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение».  Если считать это изображением оргазма, то здесь он  уже дан в процессе распредмечивания, перехода из телесного в ландшафтное измерение. Вожделение, вызванное полетом на ведьме, переносится на соблазнительную русалку, мелькающую где-то внизу, и дальше растворяется в окружающем пространстве, в вихре полета, в музыке ветра. Дальнейшая стадия эротического распредмечивания - чисто ландшафтный "оргазм", уже не предполагающий индивидуально-телесных посредников, в "Мертвых душах".  Повесть "Вий", начатая в 1833,  основательно перерабатывалась в 1841 г., тогда же, когда закончен был и первый том "Мертвых душ". Кажется, что один и тот же лирический порыв нес Гоголя в изображении Хомы, скачущего на ведьме, и Чичикова, скачущего на тройке:  эта эротико-демоническая одержимость и продиктовала ему знаменитое "патриотическое" место,  - то, что можно назвать ландшафтным хронотопом соития.

Назовем четыре основных элемента этого хронотопа. Первый, собственно пространственный: ландшафт как отверстое лоно.  Россия описана как распахнутое, готовое к покорению пространство: "открыто-пустынно и ровно все в тебе", "несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня", "что пророчит сей необъятный простор"?" "ровнем-гладнем разметнулась на полсвета", "ты сама без конца".

Второй элемент этого хронотопа - наличие мужской покоряющей силы, заключенной в этом пространстве, ищущей свободного выхода. "Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство...". Последовательность этих двух фраз предполагает, что место богатыря - в окружении могучего пространства - принадлежит самому лирическому "я".

Третий, собственно временной элемент хронотопа: чувство подступающего томления, которое должно излиться во что-то, разрешиться  чем-то. "Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?. .Неестественною страшною властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!.." Такова эта топика неотступного ожидания, последнего томления, на рубеже которого должно совершиться излияние накопившейся и сомлевшей силы в отверстое лоно.  Характерно здесь протяжное междометие "у", передающее замирание лирического героя перед "чудной далью", перед неизбежностью того, что должно свершиться.

И, наконец, четвертый элемент, пространственно-временной: ускоренное проникновение в это пространство, "быстрая езда", скорость как единство пространственной и временной составляющих. Огромность пространства как бы множится на сжатие во времени - итогом становится стремительный порыв, вихрь движения, преодолевающего огромность пространства: "кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит", "кони вихрем", "дрогнула дорога, ... и вот она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух".

Первые три элемента этого хронотопа подготовлены в начале 11-ой главы, в отступлении о России-пространстве, последний элемент появляется в конце той же главы, в  образе чичиковской тройки. В промежутке между первым и вторым лирическими отступлениями  развертывается история Чичикова, его холостяцкого одиночества, его отказа от семейных наслаждений, что  композиционно  должно увенчаться мистическим соитием героя не с какой-то определенной женщиной, а с самой Россией.  Отсюда мгновенная смена диспозиции, от биографического плана - в географический:  стремительное движение героя вглубь российского пространства, которое обозначено такими словами, как "взлетать", "нестись духом", "поскакивать", "подлетывать", "понеслась", "сверлит воздух".

Разрыв между двумя лирическими отступлениями о России (в начале и конце 11-ой главы) заслуживает особого внимания. Ландшафтный хронотоп соития, рельефно выписанный вначале, как тема открытости-ожидания, неожиданно прерван появлением скачущего из "чудной дали"  фельдъегеря, что  заставляет героя "придержать"  езду перед лицом явной гомосексуальной подмены: у фельдъегеря "усы в аршин".

"...Какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!. .

- Держи, держи, дурак! - кричал Чичиков Селифану.

- Вот я тебя палашом! - кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в аршин. - Не видишь, леший дери твою душу: казенный экипаж!".

Само собой напрашивается  символическое толкование этой сцены: вместо  женски раскинувшегося перед Гоголем пространства  России вдруг является мужеский признак государства с торчащими усами.  Государство как бы вторгается во взаимоотношения лирического героя и России и мешает им отдаться друг другу. Не исключено, что гомосексуальный намек подсознательно вводится автором именно для того, чтобы отвести подозрение в гомосексуализме. Фельдъегерь возникает в момент одержимости героя Россией - как  призрак другой,  однополой любви, грозящей ударить "палашом":   но из этого ничего не происходит, экипажи минуют друг друга.  Перерыв ландшафтного соития растягивается на целую главу и вмещает все жизнеописание Чичикова, которое раскрывает его неудачно сложившиеся отношения с государством и его обделенность  женской любовью. У России не оказывается ни соперника, ни соперницы. Тем самым герой как бы  доказывает свое мистическое право на то, чтобы довести соитие до конца, и уже ничто не препятствует его  быстрой езде - тройка вихрем несется "нивесть куда в пропадающую даль".

Эротический подтекст любви к быстрой езде совершенно ясен  -  это то, что юный Гоголь мистически обозначал "душа потонет в эфирном лоне души женщины" ("Женщина"). Но зрелый Гоголь прячет этот подтекст, сливая образ открытого пространства с образом движения в этом пространстве: тройка, которая "сверлит" Россию, и есть в символическом плане сама Россия, то есть Россия как бы мчится сама в себя, погружается в собственное лоно. Ландшафтно-космическая эротика, заданная двумя  лирическими отступлениями, в конечном счете  перерастает в автоэротизм, - отсюда и уместность формулы, предложенной Белинским: "гремящие, поющие дифирамбы блаженствующего в себе национального самосознания".

Заключение

"Обращаться с словом нужно  честно", - говорил Гоголь: но именно изменяя писателю, слово может честно свидетельствовать о том, что он сам пытается скрыть от себя.  Та самая "бесовски сладкая" чара, какую Гоголь изобразил в "Ночи перед Рождеством", "Страшной мести", "Вии", "Портрете" под собственным её именем, приняла в "Мёртвых душах" имя России.

По-разному можно истолковать природу этого "наваждения". Можно заимствовать психоаналитическую схему и обнаружить своеобразное "патриотическое либидо" у Гоголя, который делает свой объект эротически привлекательным благодаря тому, что извращает, порочит, демонизирует его; таким образом, бессознательное снижение России у Гоголя идет параллельно с ее сознательным возвышением. Можно применить  бахтинское понятие амбивалентности и, выводя гоголевскую образность из карнавальной традиции, говорить об одновременном увенчании и развенчании России. Можно применить понятия деконструкции и поймать текст на противоречии,  обнаружить в лирических отступлениях смысл, прямо противоположный тому, который заявлен автором, а значит, еще раз убедиться в том, насколько двусмысленна семантика всякого текста, иронически выворачивающего  определенность авторского замысла, да и однозначность любой интерпретации.

Но среди всех этих безусловно допустимых толкований стоит выделить то, которое мог бы предложить сам Гоголь и которое проще всего  обозначить одной фразой, обращенной в  повести "Портрет" к художнику, нарисовавшему портрет загадочного старика:  "Ну, брат, состряпал ты черта!" ("Портрет"). Художник  запечатлел на своем полотне ростовщика-дьявола и невольно пустил гулять по свету этот страшный портрет, сам сделавшись первой его жертвой. Пока дьявол изображался как дьявол, его  легко было распознать,  - и Гоголь легко, даже весело называл черта по имени в своих ранних вещах. Но потом с ним происходит та же метаморфоза, что и с его художником: он жаждет очиститься от дьявольского наваждения и писать святые лица - не ростовщика "Портрета", не колдуна "Страшной мести", не панночку "Вия", а "вдохновенную Богом" Россию.
        Что из этого получилось, показано и отчасти предсказано самим Гоголем в "Портрете". Художник создал новую картину в жанре религиозной живописи, - едва ли не лучшее из своих произведений, в котором собрал все свои творческие силы, и представил ее на суд церкви.  Картина вызвала всеобщий восторг, но один из судей, духовная особа, сделал замечание: "В картине художника, точно, есть много таланта, - сказал он, - но нет святости в лицах; есть даже, напротив того, что-то демонское в глазах, как будто бы рукою художника водило нечистое чувство". Не так ли и в  лирическом отступлении, которое Гоголь писал как  словесную икону России: на гениально-вдохновенной этой картине "есть что-то демонское в глазах". То самое, что есть и в глазах панночки, и в глазах ростовщика, -  то, от чего Гоголь хотел, но не мог уйти, ибо она, эта "страшная сила", водила его рукою, "неестественной властью освещала его очи".

Образ России в "Мертвых душах" и стал в  судьбе Гоголя тем "портретом", который обнаружил все значение отрицательной эстетики в его творчестве: оказалось, что ее власть простирается дальше намерений самого автора. Это не просто эстетика отрицания (сатира) или отрицание эстетики (апофатика), но отрицательность самой эстетики, отрицание эстетикой.  Речь идет уже не о демоничности  тех или иных гоголевских образов, но о демонизме самого стиля, который играет  смертельные шутки с автором.

Знаменательно, что Гоголь не только воплотил в своем творчестве этот эстетический "выверт" (т.е. стал его жертвой), но и, пожалуй, первым в русской литературе осознал его как опасность, подстерегающую писателя, и сформулировал соответствующее  предписание: "Беда, если о предметах святых и возвышенных станет раздаваться гнилое слово; пусть уж лучше раздается гнилое слово о гнилых предметах" ("Выбранные места из переписки с друзьями", письмо 4, "О том, что такое слово").  Трагедия Гоголя-писателя началась не тогда, когда он "позорил позорное", а когда он в конце первого тома и во втором томе "Мертвых душ" стал живописать "святое" - и почувствовал "гнилость" в самих корнях своего слова. Поневоле получилось именно то, чего сам Гоголь больше всего боялся, о чем он предупреждал своих современников, очевидно,  собственными творческими терзаниями  убежденный,  "как можно опозорить то, что стремишься возвысить, и как на всяком шагу язык наш есть наш предатель" ("Выбранные места...").

Трудно найти более точное определение этого "предательского" типа эстетики, чем данное самим Гоголем. Именно язык предает Гоголя, когда он начинает говорить о святом и возвышенном.  Именно эстетика Гоголя отрицает то, что сам он пытался утверждать как моралист и патриот, на чем строил свое жизненное кредо и миссию проповедника.

Поэмы “Мертвые души” и “Кому на Руси жить хорошо” помимо жанрового имеют и другие сходства. Одним из них является сходство композиций поэм, основанных на путешествии главных героев. Оба автора хотели написать произведения, в которых бы отображалась реаль жизнь на Руси во всем ее разнообразии. “Какой огромный, оригинальный сюжет!... Вся Русь явится в нем”, - писал Гоголь в начале работы над “Мертвыми душами”. И семеро мужиков - временнообязанных идут искать по Руси, “кому живется весело, вольготно”. Таким образом, оба сюжета завязаны на путешествии, что позволяет более разнообразно показать жизнь разных людей. Путники Некрасова увидели и “ярмонку”, со всей ее пестротой и многоголосицей, и сенокос, и “пир на весь мир”, побывали в деревнях, в одной из которых крестьяне, например, почти добровольно “подчиняются” всем прихотям выжившего из ума помещика (глава “Последыш”); в другой, затерянной в лесах, наоборот, никому не хотят подчиняться (“Савелий, богатырь святорусский”), увидели множество разных людей: помещиков и их верных слуг, крестьян-предателей (таких, как Глеб) и честных людей (Ермил Гирин, Влас), народных заступников и бунтарей (Савелий). Странники выслушали и горестный рассказ “счастливицы” Матрены Тимофеевны. Но к выбранной цели они так и не приблизились, поэтому путь их бесконечен.У Гоголя Чичиков не ищет счастливого, не ищет истину. Его заставляет путешествовать по окрестностям города NN личная выгода, стремление скупить души умерших крестьян, которые еще не учтены в “ревизских сказках”. Он сталкивается, в основном, с помещичьим сословием: от Манилова до Плюшкина.

Дорога, выбранная Чичиковым, извилиста и темна, так же как и его цель. Чичиков, этот талантливый по-своему человек, растрачивает свои способности впустую. Жадность и желание обогатиться движут им. Может быть, поэтому и путь Чичикова не прямой. Дорога все время поворачивает, заводит его не туда, куда ему нужно. Вспомним, как он попадает к Коробочке. Заблудившийся герой сбился с пути. Эта сцена символична: жизнь Чичикова напоминает сбившегося с дороги путника. Не следует забывать также, что Гоголь хотел показать в последующих томах перерождение главного героя, его моральное исправление.

На нить дороги в обоих произведениях как бы нанизываются бусинки-фрагменты жизни русского народа. И нить эта, как и дорога, бесконечна. Поэма Гоголя открывается началом пути П. И. Чичикова: “В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка...”; и у Некрасова “на столбовой дороженьке сошлись семь мужиков...”Герои обеих поэм по пути встречают .не только людей, они видят и окружающую их природу. Вот описание дороги из “Кому на Руси жить хорошо”:Широкая дороженька, Березками обставлена, Далеко протянулася, Песчана и глуха. По сторонам дороженьки Идут холмы пологие С полями, с сенокосами, А чаще с неудобною, Заброшенной землей...Или:...Но вы, поля весенние!На ваши всходы бедныеНевесело глядеть!...Здесь, как мы видим, изображение дороги является пейзажной зарисовкой.

Другое описание встречаем мы в “Мертвых душах”:“Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашемуобычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикий вереск и тому подобный вздор...”; или:“Счастлив путник, который после длинной... дороги с ее холодами, слякотью, грязью, невыспавшимися станционными смотрителями, бряканьями колокольчиков, починками, перебранками... видит наконец знакомую крышу с несущимися навстречу огоньками...”

В поэме Гоголя пейзажные зарисовки, как правило, предваряют дальнейшее повествование: это либо описание очередного помещика, либо лирическое отступление. Так, размышление о счастливом путнике, наконец попавшем в родимый дом, предшествует размышлению о двух типах писателей. Один выбирает путь, на котором его ждут почести и лавры, внимание публики. Другой не ищет славы, он честно описывает все мерзости жизни, бичует общественные недостатки. Такой путь тяжел, но он единственно правильный.

Интересно, что именно это лирическое отступление в “Мертвых душах” вдохновило Некрасова. Он создал стихотворение, посвященное памяти Н. В. Гоголя, в котором в поэтической форме переложил содержание этого лирического отступления (“Блажен незлобивый поэт”).

Оба произведения остались незаконченными, и, по-моему, путники Некрасова нескоро еще “в домишки воротятся и с женами увидятся, и с малыми ребятами”, потому что понятие “счастья” у всех разное, да и есть ли на самом деле счастливые люди на Руси? Некрасов отвечает на этот вопрос утвердительно. Гриша Добросклонов, народный заступник, с которым странники так и не встретились, должен был примирить странников, ответив на их вопрос. “Быть бы нашим странникам под родною крышею, если б знать могли они, что творится с Гришею”. Для Некрасова счастье -это бескорыстное, бескомпромиссное служение Отечеству, народу. И именно такой герой изображен поэтом в главе “Пир - на весь мир”.

И несмотря на то что путешествия Чичикова и семерых мужиков так и не закончены, авторам все же удалось показать многие стороны жизни на Руси. Но главный вопрос так и остался без ответа:“Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ: не дает ответа”.

Список литературы