Феномен творчества в эпоху интернета

Чтобы разобраться с этой проблемой, можно, как в настоящей статье, сосредоточиться на экономической сущности процесса творческого труда как такового. Если творческий труд рассматривать в самом узком возможном смысле, мы действительно сочли бы творческими деятелями лишь «первичных творцов» в смысле Тьюза. Широкий круг людей, окружающих ныне «первичного творца», - певцы, танцовщики, актеры, не говоря уже об операторах, техниках-осветителях, гримерах и т. д., - тогда были бы вспомогательной и несущественной составляющей. Если же в понятие творческого труда включается интерпретация - узко индивидуалистический взгляд исчезает. Актер, музыкант, журналист, копирайтер, оператор, гример, художник-оформитель, техник-осветитель, не говоря уже о дизайнере парадной платформы для праздника или карнавальных костюмов, - все это люди, без которых исполнения не было бы. Они все вместе задействованы в том, чтобы «художественная концепция» обрела реальность. Они входят в состав культурного сообщества, необходимого, чтобы предоставить потребителю именно тот определенный отдельный продукт, с которым связана идентификация потребителя. Спектакль без актеров - абсурд, как и концерт без музыкантов, кинофильм без камер или балет без танцоров.

Деятельность этих людей не может быть механизирована по двум существенным причинам: во-первых, они взаимодействуют как участники культурного процесса с «видимыми»/«узнаваемыми» частями команды, производящей культурный продукт. Во-вторых, любая творческая функция в действительности сочетает «оригинальное творчество» и интерпретацию. Актер не просто зачитывает текст согласно сценарию, танцор не просто исполняет инструкции хореографа, музыкант не просто «играет» партитуру. Одним словом, творчество - это командная деятельность. В общинных социумах художественное творчество на самом деле является функцией всего сообщества в целом.

Диверсификация «выдающегося». Чтобы исключить злонамеренные толкования, необходимо подчеркнуть, что ничто из вышесказанного не ставит целью затушевать различие между хорошим и плохим искусством или отменить понятие «выдающегося произведения» в каком бы то ни было смысле. Нужно, однако, понять два существенных момента. Первое: насколько мне известно, в теории культуры никогда не считалось установленным, что выдающееся - это обязательно индивидуальное. Эти два понятия - выдающейся индивидуальности и выдающегося произведения - нужно мягко, но решительно разделить. «Первоклассный» оркестр остается первоклассным и тогда, когда мы не знаем по имени ни одного из его индивидуальных участников; то же относится к прекрасной выставке, галерее или, если угодно, городу.

Второе: все вышесказанное ни в коем случае не принижает и не отрицает индивидуальность. Наоборот, именно творческий труд позволяет вновь дать индивидуальности возможность продуктивного существования Как Маркс, так и (что интересно) Оскар Уайльд описывают социализм (в котором обычно видят в высокой степени коллективизированную форму общества) как общество, устраняющее все препятствия к обретению индивидуальности. «В новых условиях Индивидуализм будет намного свободнее, намного чище, намного интенсивнее, чем он есть сейчас. Я говорю не о великом осуществленном в воображении Индивидуализме таких поэтов, как упомянутые мною ранее, но о великом реальном Индивидуализме, скрытом и потенциально присутствующем во всем человечестве в целом. Ибо принятие частной собственности на самом деле нанесло вред Индивидуализму и омрачило его, поскольку человека стали путать с тем, чем он владеет» (Wilde 2001: 5).. Эта индивидуальность является, однако, результатом коллективных отношений, а не их отрицанием. Пространство для индивидуальности и творчества интерпретатора существует именно потому, что интерпретатор не воспроизводит механически. Неустранимый элемент личного вклада человека, элемент оригинальности, определяемый Хесмондхалшем (Hesmondhalgh, 2007) как «культурная автономия», есть ожидаемая и необходимая часть культурного процесса. Сообщество производителей и потребителей, вовлеченных в процесс культурного обмена, схоже с айсбергом, уходящим намного глубже видимой поверхности. В этом плане, впрочем, отношения культурного обмена никогда полностью не отрывались от фундаментальной и исторической сути культуры, которая всегда была и всегда будет по самой своей природе социальной деятельностью.

Синтаксис и семантика: логика механизации и творчества. Перед завершением этой главы необходимо ответить на последний вопрос: есть ли какая-то реальная связь между творчеством в художественной сфере и научным, техническим и другими формами творчества? Этот «священный Грааль» исследований «творческой индустрии» - идея, что музыкальный, художественный, актерский/исполнительский или дизайнерский талант каким-то образом можно при помощи подходящих форм социальной организации конвертировать в способность изготовлять лучшие мышеловки, - практически во всей литературе принимается на веру. Но нет никакой необходимой или очевидной причины, по которой артистическое общество должно быть также и научно компетентным, и еще намного меньше причин хорошему художнику быть хорошим изобретателем. В действительности, по известному наблюдению Ч. П. Сноу (Snow, 1998), отличительной чертой современного индустриального общества стало жесткое разделение между научной и художественной культурой. Известная концепция «латерального мышления» Э. Де Боно (De Bono, 1970) стала материалом для легенд и поверий, вплоть до версии о том, что за искусство и науку отвечают разные полушария мозга. творчество интернет экономика наемный

Почему вообще обязательно должно существовать соответствие между искусством и «умственным» творчеством в широком понимании? Определение, к которому мы только что пришли, дает очень хорошие основания так считать: представление о противоположности «творческого» «механическому» находит неожиданную поддержку в математике.

С конца XIX века логики были озабочены фундаментальными трудностями согласования «синтаксических» и «семантических» утверждений в логике. «Семантически» сформулированные определения (например, «все лжецы») не выражаются однозначно на языке «синтаксически» сформулированных определений («все люди в этой комнате»). Вокруг этой проблемы «накручиваются» глубочайшие парадоксы, начиная с парадокса Рассела до теоремы Геделя и далее.

Ключевая теорема, теорема Черча - Тьюринга (Church, 1933) Может возникнуть путаница из-за того, что, помимо вышеописанной теоремы Черча (или Черча - Тьюринга), которая была доказана Тьюрингом и Черчем независимо друг от друга, есть также другое утверждение из той же дисциплины - «тезис Черча - Тьюринга», который нас здесь не интересует. Теорема, о которой идет речь в настоящей статье, гласит, что, если у нас есть формальный язык и какое-то сформулированное на нем утверждение, то в общем случае не существует компьютерного алгоритма, который завершался бы ответом «да» или «нет» на вопрос об истинности этого утверждения в этом языке. О «тезисе Черча - Тьюринга» см. доступное изложение на http://plato.stanford.edu/entries/church-turing/.

* Т.е. описание объекта в целом по признаку удовлетворения определенным формулируемым на данном языке требованиям. - Прим. перев., утверждает, что синтаксис (механическое перечисление) никогда не сможет полностью вместить в себя семантику (прескриптивную спецификацию^*). Существуют результаты, не достижимые путем перечисления. И это обычные, «обыденные» результаты, в отличие от труднопостижимых конструкций Геделя. Например, невозможно создать универсальный переводчик. Многообразие возможных языков не имеет исчислимого предела. В этом основная причина того, что производство программного обеспечения никогда не поддавалось фордистским методам.

Отсюда можно получить «интуитивно правдоподобное» описание сути деятельности творческого работника. Такой работник производит нечто, определяемое только через желательный эффект, - в противоположность машине, которая достигает поставленной цели, выполняя последовательность заранее определенных операций. Для проблем, неразрешимых «по Черчу - Тьюрингу», из поставленной цели не может быть выведено никакой последовательности заранее определяемых действий. Таким образом, бывают результаты, «плана достижения» которых не только нет, но и не может быть.

Это также дает критерий классификации - что всегда удобно для классифицирующего. Чтобы пройти тест Тьюринга, машине пришлось бы стать неотличимой от человека, как в романе Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» (Dick, 1996), ныне хорошо известном по экранизации - фильму «Бегущий по лезвию» Тема отличия между человеком и машиной постоянно присутствует в научно-фантастической литературе (первый пример - легенда о Големе). Слово «робот» придумал чешский драматург Карел Чапек; оно происходит от глагола «работать», как он звучит в большинстве славянских языков. Азимов сформулировал «законы роботехники», а Фред Саберхаген написал свой антропофобский цикл «Берсеркер». Фрэнк Герберт в серии книг «Хроники Дюны» представил общество, возникшее в результате «Батлерианского джихада» - истребительной войны против мыслящих машин. Совсем недавно Иэн Бэнкс вывел в своих произведениях цивилизацию будущего, так и именуемую «Культурой», где искусственные интеллекты, или «дроны», являются членами общества на равных с органическими существами; Уильям Гибсон в романе «Идору» и других сочинениях использует похожие идеи.. Но если бы общество машин дошло до такой стадии развития, это означало бы, что машины стали другим видом людей. Перед обществом тогда стоял бы лишь один вопрос, как в научной фантастике: как предоставить андроидам юридический статус, которым признавалось бы их равенство с людьми?

Поэтому я не вижу причин, почему бы нам не разработать «культурный тест Тьюринга», когда для установления того, должен ли данный тип труда считаться творческим, мы опрашивали бы потребителей продуктов культуры: будет ли для них иметь значение, если человека в соответствующей функции заменит машина?

Эта идея также позволит нам зафиксировать характеристики «творческой инновации» таким образом, чтобы «навести мосты» между искусством и наукой. Общая черта двух типов творчества состоит именно в способности решать «немеханизируемые» задачи, или, иными словами, применять «немеханические» способности к решению проблем, с которыми не удалось справиться машинам.

Творчество, порождение творчества и творческий процесс. Рассмотрим теперь, что собой представляет процесс творчества, и продемонстрируем, что его характер согласуется с предложенным определением. Каким образом вычленяется процесс культурного производства, когда мы наблюдаем его в современном КТС? Его отличительный признак - то, что культурный продукт специфицируется неполно или нечетко. Это очевидно, если мы рассматриваем работу «первичных творцов» - сценариста, дизайнера, композитора, хореографа или артиста. Для «первичного творца» его «продукт» вначале представляет собой не более чем общую идею или порыв вдохновения. Но данное определение всеобъемлюще. «Первичный творец» знает - или формирует в себе знание, - какой эффект он хотел бы получить. Однако, пока работа не закончена, он не знает, как именно он добьется этого эффекта. У него есть некоторое представление о цели - оценке его продукта целевой аудиторией. Он переводит это представление в «реализацию», посредством которой достигается желаемый результат.

Но это относится и к интерпретаторам. «Первичный творец» не передает исполнителю «механическое описание». Он передает следующему участнику «культурной цепочки» очередную неполную спецификацию предполагаемого результата. Согласно определению, данному выше, эти следующие участники тоже занимаются творчеством. Они, пользуясь определенным багажом знаний и опыта, применяют определенные техники интерпретации; затем эти техники развертываются «механически» в виде, например, последовательности шагов в танце, заучивания текста наизусть или просто стандартной технологии фото- или киносъемки или составления журналистского репортажа. В итоге, однако, получение конечного результата не может быть механизировано полностью - остается неустранимый «творческий минимум».

Это очень хорошо соответствует тесту Тьюринга. Опять же, самый легкий способ выяснить, выполняет ли кто-то из этих людей функции, которые могут быть механизированы, состоит просто в том, чтобы посмотреть, могут ли эти люди быть заменены машинами (или заменяются ли ими на самом деле) - и замечает ли разницу непосредственный потребитель. Это также связывается с «глубокой структурой» логики - в том смысле, что спецификация, задаваемая творческому производителю, является фундаментально семантической - определяемой своим смыслом или эффектом, в противоположность синтаксической - определяемой последовательностью действий, необходимых для ее реализации.

Таким образом, обнаруживается, что творческого производителя характеризуют три способности:

1) производить продукт, задаваемый требуемым эффектом, а не методом изготовления;

2) производить нечто отличимое и дифференцированное, а не идентичные «единицы продукции»;

3) производить согласно неполной или нечеткой спецификации, а не по исчерпывающим и неизменным указаниям.

В связи с этим возникает интересный и, возможно, важнейший вопрос: какое влияние оказывает труд такого типа, когда он используется в отраслях вне «культурной индустрии»? Чтобы ответить, мы должны спросить: являются ли вышеописанные характеристики необходимыми и полезными в других областях человеческой деятельности; эта тема активно обсуждается в исследованиях «предпринимательского таланта» (ср.: Glynn, 2007). Мой ответ - твердое «да». Эти характеристики, например, совершенно определенно приложимы почти ко всем видам труда в индустрии программного обеспечения. Они хорошо соответствуют требованиям к изобретателям и ученым. Они, как представляется, не слишком далеки от идеалов, приверженности которым хотят от предпринимателей. Поэтому я предложил бы принять вышеперечисленные признаки в качестве первоначального критерия для классификации труда.

5. Творческий труд и его экономические эффекты: задачи для предстоящего изучения

Ничто из вышесказанного не предполагает упразднения иерархии заработной платы, контроля или статуса, отмены тяжелого труда и злоупотреблений или пришествия общества изобилия и праздности. Рынок превращает творчество в трудовую специализацию посредством процесса, означающего, по сути, культурное «фракционирование», порождающее новые разделения между «более нужными» и «менее нужными» категориями и новые иерархии с медиамагнатами и селебритиз на одном конце и ночной уборщицей - на другом. Это вполне может влечь за собой дальнейшее углубление неравенства, возможно - и более жесткий режим эксплуатации. Но это будет социальная эволюция, - а будет ли она негативной или позитивной, еще не решено. Иерархия, основанная на способности к творческому исполнению, отличается от иерархии, основанной на способности монтировать роботов; в этом и состоит центральный пункт анализа.

Разумно предположить, что в возникающем при этом обществе товарные отношения будут настроены на такую организацию творческого труда, при которой он даст максимально возможный эффект в смысле создания новой стоимость. Поэтому не следует ожидать, что его использование ограничится КТС; оно и в действительности им не ограничено.

Это косвенно следует и из доклада Кокса (Cox, 2005), и из «канонического» австралийского правительственного доклада Creative Nation `Creative Nation: Commonwealth Cultural Policy', October 1994. http://www.nla.gov.au/creative.nation/contents.html

(В настоящее время: http://pandora.nla.gov.au/pan/21336/20031011-0000/www.nla.gov.au/creative.nation/contents.html - Прим. перев.) , и из работы Флорида (Florida, 2002). Мое предложение заключается в том, чтобы придать соответствующим идеям строгость: использовать критерий, указанный в предыдущем разделе, в качестве стандарта для определения творческого труда, установить, какие профессии будут таким образом выявлены в качестве творческих, и затем исследовать эффекты от их деятельности.

Список профессий, характеризуемых при этом как творческие, будет шире чисто художественной сферы, но значительно уже, чем всеохватывающий «креативный класс» по Флорида. Он будет включать некоторые неожиданные группы людей, чья работа также не может быть механизирована в силу их социальной роли, - например, юристов и политиков Акио Морита, основатель Sony Corporation, однажды заметил, что в США невозможно успешно вести бизнес, не ориентируясь в законах. См.: the Sony Corporation History, Chapter 31 `The Betamax Case'.

http://www.sony.net/Fun/SH/1-31/h1.html

(В настоящее время: http://web.archive.org/web/20100626002448/http://www.sony.net/Fun/SH/1-31/h1.html - Прим. перев.).

Этот подход, однако, имеет ряд преимуществ по сравнению с существующими направлениями исследований. Он освобождает нас от необходимости выстраивать несуществующие связи между экономической выгодой от творчества и наличием художественного аспекта. Он также, в более общем плане, способствует преимущественному вниманию к рабочей силе как ценному активу и таким образом связывается с более широкой проблематикой - выявления того, какие навыки и какое образование необходимы современной экономике, основу которой составляет сфера услуг. Системы оценки, с которыми имеет дело основная часть исследований, посвященных навыкам, например, системы показателей квалификации или специализации, вполне могут упускать дополнительное измерение, отражающее творческий аспект, и это важно знать. Скажем, раскрыть творческие способности работника - столь же, более или менее важно, чем гарантировать наличие у него механических навыков чтения, письма и арифметики?

Изложенная мной концепция также предполагает более широкий подход к политике в области качества жизни. Одно из важнейших заявляемых свойств творческого труда - то, что он приносит удовольствие. События иногда развиваются так быстро, что у нас даже нет времени подумать о том, какую это составляет огромную перемену в отношении к работе. На протяжении двух столетий после промышленной революции труд однозначно ассоциировался с тяготами. Само выражение «наемное рабство» выдает эту установку, основанную на общем опыте. Два века разрушительный эффект промышленного труда был важнейшей проблемой, заботившей всех, кто добивался социальных перемен, от писателей-романистов и реформаторов до фабричных инспекторов и революционеров.

Но при тщательном рассмотрении оказывается, что эти разрушительные эффекты неразрывно связаны с механизацией труда. Промышленный труд был не просто подчинен машине - он сам стал своего рода машиной. Сборочный конвейер Форда был лишь окончательным воплощением этого развития, когда каждый работник выступал в качестве маленькой шестеренки, а любой простор для его независимого действия считался верной крамолой.

Сам тот факт, что механизация повсеместно описывается как «дегуманизация», указывает, чту именно в ней как в форме социального прогресса «обстоит не так». Если общество по самой своей природе есть нечто немеханическое, - значит, в принуждении людей к тому, чтобы они вели себя, как машины, есть некоторое внутреннее противоречие. Это, в лучшем случае, - необходимое зло. Если творческий труд сам по себе стал (пусть ограниченным) фактором создания и реализации стоимости, то механическая работа может в будущем - хотя бы потенциально - стать ненужным злом. Это означает, что ее можно будет устранить - и за это действительно стоит бороться.

Литература

1. Adorno, T., and Horkheimer, M., 1947. The Dialectics of Enlightenment. London: Verso.

2. Anderson, Benedict, 2007. Imagined Communities. 2nd ed., London: Verso.

3. Bahro, R., 1978. The Alternative in Eastern Europe. London: NLB.

4. Bakhshi, Hasan, Eric McVittie, and James Simmie, 2008. Creating Innovation: Do the creative industries support innovation in the wider economy? London: NESTA. Available at: http://www.nesta.org.uk/assets/pdf/creating_innovation_report_NESTA.pdf [Accessed March 8, 2008]. (В настоящее время: http://www.nesta.org.uk/library/documents/Report%20-%20Creative%20Innovation%20v5.pdf - Прим. перев.) Baumol, William J., 1996. Children of Performing Arts, The Economic Dilemma. Journal of Cultural Economics 20, no. 3: 183-206. http://orchestrafacts.org/Baumol.htm [Accessed April 26, 2008]. (В настоящее время: http://web.archive.org/web/20070328075709/http://orchestrafacts.org/Baumol.htm - Прим. перев.).

5. Bourdieu, P., 1979. Sur la Distinction. Paris: Minuit.

6. Braudel, F., 1979. Civilisation Materielle, йconomie et capitalisme. Paris: Arman Colin.

7. Carey, J., 2006. What Good are the Arts? Oxford: OUP.

8. Caves, R., 2000. Creative Industries: contracts between Art and Commerce. TBA publisher.

9. Cox, G., 2005. The Cox Review of Creativity in Business, London: HM Treasury, e-Comms Team. http://www.hm-treasury.gov.uk/cox_review_creativity_business.htm [Accessed November 30, 2008]. (В настоящее время: http://webarchive.nationalarchives.gov.uk/+/http:/www.hm-treasury.gov.uk/coxreview_index.htm - Прим. перев.).

10. Church, Alonzo, 1936. An unsolvable problem of elementary number theory. American Journal of Mathematics, 58: 345-363.

11. DCMS 1998. Creative Industries Mapping Document 1998. http://www.culture.gov.uk/reference_library/publications/4740.aspx [Accessed November 30, 2008]. (В настоящее время: http://webarchive.nationalarchives.gov.uk/+/http:/www.culture.gov.uk/reference_library/publications/4740.aspx - Прим. перев.).

12. DCMS 2007. Interim results of the Creative Economy Programme. http://www.cep.culture.gov.uk/index.cfm?fuseaction=main.viewBlogEntry&intMTEntryID=3104 [Accessed October 1, 2007]. (В настоящее время: http://web.archive.org/web/20071109103014/http://www.cep.culture.gov.uk/index.cfm?fuseaction=main.viewBlogEntry&intMTEntryID=3104 - Прим. перев.).

13. DCMS 2008. Creative Britain - New Talents for the New Economy. DCMS. Available at: http://www.culture.gov.uk/Reference_library/Publications/archive_2008/cepPub-new-talents.htm [Accessed April 29, 2008]. (В настоящее время: http://webarchive.nationalarchives.gov.uk/+/http://www.culture.gov.uk/Reference_library/Publications/archive_2008/cepPub-new-talents.htm - Прим. перев.).

14. De Bono, Edward, 1970. Lateral Thinking: Creativity Step by Step. New York: Harper and Row.

15. Desai, R., 2008 `The Inadvertence of Benedict Anderson: a review essay on Imagined Communities on the occasion of a new edition', Global Communications and Media, Volume 4, Number 1, spring 2008.

16. Dick, Philip K., 1996. Do Androids Dream of Electric Sheep? Del Rey.

17. Elias, N., 1939. Ьber den Prozess der Zivilisation. Basel: Haus zum Falken. Translated as Elias, N., 2000. The Civilizing Process. Oxford: Blackwell.

18. Florida, R., 2002. The Rise of the Creative Class. New York: Basic Books.

19. Freeman, A., 2002. Creativity: London's Core Business. London: GLA.

20. Freeman, A., 2007. Creative Industries: 2007 Update. London: GLA.

21. Freeman, A., 2008a. `Is Creation an Industry?' Creative Industries Journal, forthcoming. (В настоящее время: http://dx.doi.org/10.2139/ssrn.2074338 - Прим. перев.).

22. Freeman, A., 2008b. London: a Cultural Audit. London: LDA.

23. Freeman, A., 2008c. `Culture, Creativity and Innovation in the Internet Age'; seminar presentation to the Freeman institute, Sussex University, 31st October 2008.

24. Freeman, C., 1989. “The Third Kondratieff Wave: Age of Steel, Electrification and Imperialism”. Kihlstrom et al.

25. Freud, S., 2004. `The Future of an Illusion' in Mass Psychology and Other Writings. London: Penguin.

26. Frey, Bruno S., 1996. “Has Baumol's Cost Disease disappeared in the performing arts?” Ricerche Economiche 50: 173-182. http://ideas.repec.org/a/eee/riceco/v50y1996i2p173-182.html [Accessed April 26, 2008].

27. Garnham, N., 1990. Capitalism and Communication: Global Culture and the Economics of Information. London:Sage.

28. GBGIS (Great Britain Historical Geographical Information System) website: http://www.port.ac.uk/research/gbhgis/

29. Griliches, Zvi, 1971. Price Indexes and Quality Change: Studies in New Methods of Measurement. Cambridge: Harvard University Press.

30. Glynn, M. A., 2007. “Innovative Genius: A Framework for Relating Individual and Organizational Intelligences to Innovation.” Available at: http://www.jstor.org/pss/259165 [Accessed April 29, 2008].

31. Hesmondhalgh, D., 2007. The Cultural Industries. London: Sage.

32. Howkins, J., 2001. The Creative Economy. London: Penguin.

33. Hutton, W., Б. O'Keeffe, P. Schneider, R. Andari, and H. Bakhshi, 2007. Staying ahead: the economic performance of the UK's Creative Industries. London: NESTA.

34. O'Connor, Justin, 2007. The cultural and Creative Industries: a review of the literature. Leeds: School of Performance and Cultural Industries, The University of Leeds. Available at: http://www.creative-partnerships.com/CP_LitRev4.pdf [Accessed February 24, 2008]. (В настоящее время: http://kulturekonomi.se/uploads/cp_litrev4.pdf - Прим. перев.).

35. ONS 2003. UK Standard Industrial Classification of Economic Activities 2003. London: The Stationery Office. http://www.statistics.gov.uk/methods_quality/sic/downloads/UK_SIC_Vol12003.pdf [Accessed September 24, 2007]. (В настоящее время: http://www.ons.gov.uk/ons/guide-method/classifications/archived-standard-classifications/uk-standard-industrial-classification-1992--sic92-/uk-sic-2003.pdf - Прим. перев.).

36. Perez, C., 2003. Technological Revolutions and Financial Capital: The Dynamics of Bubbles and Golden Ages. Aldershot: Elgar.

37. Higgs, Peter, Stuart Cunningham, and Hasan Bakhshi. 2008. Beyond the Creative Industries: Mapping the Creative Economy in the United Kingdom. NESTA. Available at: http://eprints.qut.edu.au/archive/00012166/01/beyond_creative_industries_report_NESTA.pdf [Accessed March 25, 2008].

38. Ramsdale, Philip, 2000. International Flows of Selected Cultural Goods 1980-1998, Montreal: UNESCO Institute for Statistics, UNESCO Sector for Culture. http://www.unesdoc.unesco.org/images/0012/001213/121362eo.pdf [Accessed March 9, 2008].

39. Safranski, Rьdiger. 2004. Schiller oder Die Erfindung des Deutschen Idealismus. 1st ed. Hanser.

40. Smith, Adam, 1982. An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations: Volumes 1 and 2 (The Glasgow Edition). Liberty Fund Inc.,U.S.

41. Snow, C. P., 1998. The Two Cultures. Cambridge: Cambridge University Press.

42. Sony history: http://www.mediacollege.com/video/format/compare/betamax-vhs.html (краткое изложение); http://www.sony.net/Fun/SH/ (версия самой компании Sony). (Вторая ссылка в настоящее время: http://web.archive.org/web/20100621104919/http://www.sony.net/Fun/SH/ - Прим. перев.).

43. Throsby, D., 2008. `Creative Australia: the Arts and Culture in Australian Work and Leisure' Canberra: Academy of the Social Sciences in Australia, occasional paper 3/2008.

44. Tusa, J., 2003. On Creativity: Interviews Exploring the Process. Methuen Publishing Ltd.

45. Williams, R., 1983. Keywords. Oxford: OUP.

46. Wilde, O., 2001. The Soul of Man under Socialism. London: Penguin.

47. Zukin, S., 1995. The Cultures of Cities. Blackwell: Cambridge MA.

Размещено на Allbest.ru