Методи балетмейстерської роботи в історичному аспекті

Серж Лифар розпочав своє знайомство з балетом у Києві, у студії Броніслави Ніжинської, яка привезла його разом з кількома іншими учнями до трупи Дягілєва, де він почав навчатися у видатного педагога Енріко Чекетті й став першим танцівником. С. Лифар був першим виконавцем провідних партій у ранніх балетах Баланчина "Блудний син" С. Прокоф'єва, "Аполон Мусагет" І. Стравінського та "Кішка" А. Соге. Після смерті Дягілєва в 1929 році Лифар очолив балет Паризької опери й почав ставити власні балети.

Лифар підвищив професійний рівень Паризької Гранд-опера та збільшив кількість балетних вистав у репертуарі. Він був також репетитором трупи й педагогом балетної школи при Паризькій опері. Лифар реформував систему балетної освіти. Зокрема, окрім традиційного щоденного класу для артистів балету, він запровадив обов'язкові уроки дуетного танцю. З ім'ям Сержа Лифаря пов'язують відродження балету у Франції.

Лифар увів багато нових елементів у класичний танець, зокрема він кодифікував дві додаткові позиції ніг. Хореографічний стиль його постановок неокласичний. Лифар уважав, що танець важливіший за музику та декор у балеті, а за створення балету хореографія є первинною. Цю концепцію він продемонстрував у своєму балеті "Ікар", де акомпанемент ударних був доданий лише на останньому етапі постановки, коли робота над хореографією була завершена. Лифар поставив для Паризької опери понад 50 творів. Найуспішніші з них "Творіння Прометея" (1929), його власна версія "Видіння троянди" (1931) та "Пополудневого відпочинку фавна" (1935), згаданий вище "Ікар" (1935) та "Сюїта в білому" (1943).

Незважаючи на те, що більша частина життя митця була пов'язана з Францією, він уважав себе українцем і мріяв поставити свої вистави на Батьківщині. Цікавим є той факт, що серед постановок Лифаря є балет на український сюжет "На Дніпрі" (французька назва "Sur le Borysthene"), прем'єра якого відбулася на сцені Гранд-опера 16 грудня 1932 року.

Лише після смерті великого хореографа, коли Україна здобула незалежність, у Національній опері України були поставлені його найкращі балети "Сюїта в білому" Е. Лало, "Ромео і Джульєтта" П. Чайковського та "Ранкова серенада" Ф. Пуленка. Постановка балетів із творчої спадщини С. Лифаря мала непересічне значення як для артистів Національної опери, так і для української культури загалом.

"Сюїту в білому", яку вважають найдосконалішим балетом Лифаря, було поставлено на сцені Національної опери на честь 100-річчя від дня його народження.

"У "Сюїті в білому" я працював над чистим танцем; єдиним моїм бажанням було створити чарівні видіння - картину, у якій не було б нічого "складеного", розумового. У результаті вийшла серія невеликих технічних етюдів, самостійних хореографічних начерків, поєднаних загальним неокласичним стилем", - зазначав Лифар (Лифар, 2007).

Композиційно вистава складається з кількох самостійних хореографічних форм - варіацій, адажіо, тріо.

Педагогами українських артистів були спеціально запрошені зірки французького балету Крістін Влассі та Жільбер Майєр, яким пощастило працювати з Лифарем і брати участь у перших виставах "Сюїти в білому". Ж. Майєр відзначив як особливість хореографії С. Лифаря своєрідне нахилене положення тіла балерини в позі арабеска, "що створює ілюзію подовженої горизонтальної лінії пози". "Лифар казав, що тіло танцівника схоже на симфонічний оркестр. Руки - співають, ноги - відображають і вимальовують ритм", - сказав Ж. Майєр ⁴. Уроки французьких викладачів, що стали регулярними під час підготовки вистави, були дуже корисними для київських артистів балету, оскільки дозволили познайомитися з особливостями французької школи класичного балету, відродженої киянином Сержем Лифарем, а також із творчою манерою видатного хореографа.

Отже, наведений історичний нарис засвідчує виразну тенденцію розвитку балетмейстерської справи як самостійної творчої інтерпретації - співтворчості в підготовці сценічного тексту. Балетмейстер приймає на себе ті самі завдання, які виконує драматург, створюючи унікальний твір за допомогою засобів саме балетного театру. Нами розглянуто кілька методів створення балетної вистави, де первинним можуть бути хореографічний, драматургічний, літературний, музичний або психофізичний мотиви та їхні поєднання, а також роль логічного мислення, ерудиції та творчої інтуїції для розкриття хореографічних образів.

Висновки

Усе зазначене свідчить про принципово різний підхід до постановки балетної вистави, самої її структури, глибинного сенсу й художньої цінності в загальнокультурній системі. З плином часу в балетному мистецтві залишилося актуальним питання про те, яка складова в балетній виставі є головною - хореографічна чи драматична, віртуозні витончені комбінації, що дають естетичну насолоду, чи драматична історія, що примушує глядачів переживати й ставати кращими, і як об'єднати ці дві складові в гармонії. А методи роботи різних балетмейстерів, досліджені в цій статті, допомагають зрозуміти природу процесу створення балетної вистави в її історичній мінливості - від створення танцювальних фігур у балетних інтермедіях в епоху Відродження до вирішення складних режисерських завдань у реформаторських балетах початку ХХ століття, які дали новий вектор розвитку світової хореографічної культури. У нашому дослідженні розглянуто вплив знакових явищ світової хореографічної культури на розвиток саме українського балетного театру, а також діяльність українських майстрів, які здобули світову славу за кордоном нашої країни.

Завданням подальших досліджень цієї теми може стати описання творчих методів українських балетмейстерів, які створювали повномасштабні балети-хореодрами в період 30-50 років ХХ століття, коли відбувався процес формування національного репертуару в українському балетному театрі, а також знайомство з творчістю провідних українських хореографів другої половини ХХ століття та періоду незалежності, якого в цій статті ми торкнулися лише побіжно у зв'язку з відродженням творчої спадщини знаменитих киян Вацлава Ніжинського та Сергія Лифаря. Спектаклі молодих хореографів-експериментаторів, які починають робити перші кроки й показують несподівані результати завдяки таланту, творчій уяві та фантазії теж заслуговують на детальний аналіз і представляють значний інтерес не тільки для глядачів, а й для майбутніх хореографів, виконавців, дослідників балетного мистецтва.

Примітки

1. Наприклад, коли одна балерина станцювала "Прелюд" у "Шопеніані" у своїй інтерпретації, балетиейстер Фокін зауважив, що сама по собі її постановка була вдалою, але фінальна поза повторювала ту, що була в наступній варіації, а для нього було дуже важливо, щоб кожна варіація закінчувалася іншою позою (Fokine, 1961).

2. Фокін, крім того, назвав балет "Пополудневий відпочинок фавна" примітивним з хореографічного бачення і навіть знайшов у ньому пластичні мотиви зі своєї постановки танців до опери "Тангейзер" (Fokine, 1961).

3. В Одесі Голейзовський співпрацював з молодими артистами й хореографами П. Вірським та М. Болотовым.

4. Авторка статті була учасницею прем'єри "Сюїти в білому" в Національній опері.

Література

1. Balanchine, George, & Mason, Francis. (1975). 101 stories of the Great Ballets: the scene-by-scene stories of the most popular ballets, old and new. Washington: Anchor. 560 p.

2. Duncan, Isadora. (2013). My life. New York: Liveright. 368 p.

3. Ebreo, Guglielmo of Pesaro. (1995). De pratica seu arte tripudii: "On the practice or art of dancing". Clarendon Press. 288 p. (English translation by Barbara Spart & Michael Sullivan). DOI: https://doi.org/10.2307/1478433

4. Fokine, Michel. (1961). Memoirs of a Ballet Master. New York/Little, Brown & Co.; 1st English edition. 318 p.

5. Levinson, A. (1925). Notes sur le balleta u XVII siecle. Paris: Numero special de la Revue musicale. Lullyetl 'Opera Franqais. 1 janv.

6. Nijinska, Bronislava. (1981). Early Memories. NewYork: Holt, Rinehart & Winston. 546 p.

7. Noverre, Jean George. (1760). Lettres sur la danse et sur les ballets. Lyon, Aime Delaroche, 484 p.

8. Красовская, Вера. (1983). Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Преромантизм. Ленинград:

9. Искусство, Ленинградское отделение. 432 с.

10. Лифар, Серж. (2007). Спогади Ікара. Київ: Пульсари. 192 с.

11. Поліщук, Тетяна. (2001). Повернення Ніжинського. День. 13 березня.

12. Станішевський, Юрій. (2002). Національний академічний театр опери та балету України імені Тараса Шевченка.

13. Історія і сучасність. Київ: Музична Україна. 736 с.

14. References:

15. Balanchine, George, & Mason, Francis. (1975). 101 stories of the Great Ballets: the scene-by-scene stories of the most popular ballets, old and new. Washington: Anchor. 560 p.

16. Duncan, Isadora. (2013). My life. New York: Liveright. 368 p.

17. Ebreo, Guglielmo of Pesaro. (1995). De pratica seu arte tripudii: "On the practice or art of dancing". Clarendon Press. 288 p.

18. (English translation by Barbara Spart & Michael Sullivan). DOI: https://doi.org/10.2307/1478433

19. Fokine, Michel. (1961). Memoirs of a Ballet Master. New York:(Little, Brown & Co.; 1st English edition. 318 p.

20. Krasovskaya, Vera. (1983). Zapadnoevropeyskiy baletnyiy teatr Ocherki istorii. Preromantizm [Western European Ballet Theatre. History essays. Preromanticism]. Leningrad: Iskusstvo, Lenengradskoe otdelenie. 432 p. (In Russian)

21. Levinson, A. (1925). Notes sur le balleta u XVII siecle. Paris: Numero special de la Revue musicale. Lullyetl 'Opera Franqais. 1 janv.

22. Lifar, Serzh. (2007). Spogadi fkara [Memoires of Icarus]. Kyiv: Pulsari. 192 p. (In Ukrainian)

23. Nijinska, Bronislava. (1981). Early Memories. NewYork: Holt, Rinehart & Winston. 546 p.

24. Noverre, Jean George. (1760). Lettres sur la danse et sur les ballets. Lyon, Aime Delaroche, 484 p.

25. Polishchuk, Tetiana. (2001). Povernennia Nizhynskoho [The return of Nijinski]. Den. March 13. (In Ukrainian).

26. Stanishevskyi, Yurii. (2002). Natsionalnyi akademichnyi teatr opery ta baletu Ukrainy imeni Tarasa Shevchenka. Istoriia i suchasnist [The National Academic Opera & Ballet Theatre of Ukraine Named after Taras Shevchenko]. Kyiv: Muzychna Ukraina. 736 p. (In Ukrainian)

Размещено на Allbest.ru