Рельефы Летнего дворца: раннее воплощение русской античности

...tu visus Enipeus gignis Aloidas, aries Bisaltida fallis, et te flava comas frugum mitissima mater sensit equum, sensit volucrem crinita colubris mater equi volucris, sensit delphina Melantho.

".ты [Нептун] под видом Энипея рождаешь Алоидов, став бараном, обманываешь Бисальтиду, и сама милостивейшая мать плодов с желтыми кудрями познала тебя обернувшегося конем, крылатым познала тебя змеевласая мать крылатого коня, и ставшего дельфином - Меланфо."

Нептун-обольститель обращается в диковинных зверей, "обманывая" своих избранниц. Замыслившему рельефы отсылка к Овидию казалась особенно перспективной. Ввиду дальнейшего необходимо отметить, что ни один из листов Мальоли не воспроизведен рабски-подражательно; морской козерог (вместо барана, однако мы наблюдали и более кричащие искаженияУ Мальоли есть и баран, и даже олень, но источником образа послужила гравюра Фукса, изображающая мальчика с козлом. Возможно, кому-то козел показался ближе соответствующим игривой теме.), конь, крылатый змей и путти самобытны, авторы рельефов не привязаны к источнику, обращаются с ним свободно, отличия очень заметны (ср. ил. 1, 2, 3 Приложения 1 и № 7, 9, 13 Приложения 2Фигуры зверей довольно точно передают образец, но путти изображены иначе: эти рельефы наносили на стену два мастера.). На выходящем к Фонтанке фасаде (эту часть в ее композиционном единстве можно оценить только с воды) сюжеты Овидия и Мальоли получают новый смысл. Амуры (или мальчики: когда крылья были неудобны, о них "забывали"), напоминают зрителю, ради чего бог принимал необычный облик. Морскую и любовную линию объединяет символика чудесного, страшного: обе стихии одинаково опасны. Любовь ранит смертельно: об этом - тиражируемая в искусстве со времен Рафаэля история "Мертвого мальчика на дельфине" (№ 15, Ael. NA. 6, 15).О связи сюжета с темой любви см.: Williams 2013, 209-210.

Соотнесение сюжетов с Овидием позволяет идентифицировать сюжет второго рельефа восточного фасада. На нем представлена Ио (№ 11, Met. 1, 610-612; здесь у Амура также отсутствуют крылья). Правая рука героини уже почти превратилась в копыто (отчетливо видно на ил.), и два тела слились: Ио вот-вот станет коровой.Детали не были замечены никем из толкователей, традиционно объяснявшими картину как "Европа и Юпитер в образе быка на берегу моря" (например, Андросов 2003, 105). Однако кроме руки-копыта на Ио, как видится, указывает и другая деталь. Живот героини припух, и платье подвязано над ним. Ио стала коровой, уже нося под сердцем Эпафа, которого она родит, обретя вновь человеческий облик (Met. 1, 748-749). Если изображать на европейский лад человека петербургские мастера только учились, то чудовищные полулюди оказывались для них, надо полагать, и вовсе неисполнимыми.Так и несчастная жертва ревности Юноны превращается "задом наперед": по логике, руки должны превратиться в задние ноги коровы. Указать на подобные образы они могли лишь намеком, который, впрочем, способны были понять зрители, знакомые с сюжетами Овидия. (Иным, наверное, приходилось и объяснять: можно представить себе, как хозяин дворца растолковывал эти сюжеты какому-нибудь гостю.) Беспомощность петровских лепщиков подсказывает трактовку первого со стороны Невы рельефа восточной стены (№ 10). То обстоятельство, что сюжет с путником и собаками не поддается идентификации,Вопреки высказывавшимся предположениям, эту фигуру нельзя соотнести с Актеоном: в его руках посох, а не копье. И почему бы Актеону убегать от своих собак до того, как он стал оленем? Но это и не "пастух Лин, растерзанный собаками" (Андросов 2003, 105, как альтернатива "Актеону с собаками"), ибо сын Псамафы погиб младенцем (ex. gr. Paus. 1, 43, 7). Признаём, что отождествление путника с Улиссом также спорно: неясно, почему герой путешествует по суше. говорит само за себя: образы невнятны, параллелей нет ни в иконографии, ни в литературе. Отождествлению помогает, кроме Овидия, тема соседнего рельефа: ревность - чудовище, порождающее чудовищ. Возможно, собаки, выскочившие из моря и напугавшие путешественника (Улисса? он изображен в одежде моряка петровской эпохи, с зюйдвесткой на голове), это - Сцилла (ср. Met. 14, 59-69; заметим, что на рельефе представлен именно пролив). Вылепить деву, которую ревнивая Цирцея превратила ниже пояса в собаку, нашим авторам определенно было не по силам.

Восточный фасад свободен от политических аллегорий, южный ими пронизан. Морская тема здесь не так навязчива, рельеф, который первым открывался взгляду гостей, заходивших на лодках в гаванец, лишен моря. Его сюжет задает тему парадного фасада: Венера, пытающаяся удержать Адониса (№ 16, Met. 10, 545-553; 705-709). Последний предстает в героическом ореоле, марширующим с копьем в руках. Образ расшифровывался современниками сходу: Карла XII уговаривают не отправляться в русский поход. Море выглядело бы здесь не более уместным, чем на горельефе с Минервой (№ 19), в котором невозможно не усмотреть аллюзии на Полтавскую победу. Не столь очевидный, но все же легко угадываемый смысл имеет изображение Гиппомена и Аталанты (№ 22, Met. 10, 664-680): герою, бросающему золотые яблоки, придан национальный вид; очевидно, смысл в территориальных и иных уступках Швеции, поражениях, ценой которых было в итоге достигнуто в оенно-политическое превосходство России.Ср.: Андросов 2003, 99: "В использовании этого сюжета хочется видеть намек на жадность Карла XII, вступившего со своим войском на территорию России и потерпевшего поражение". Трудно, однако, думать, чтобы Карл (а не Швеция) был изображен в виде девы, особенно после того образа, который видим на рельефе № 16 (ю 1). Кроме того, жадность - последнее, в чем можно было упрекнуть юного короля. Любимое божество панегиристов Петра, наиболее внятно намекающее на его труды, Минерва, встречается на этом фасаде дважды. Отрубая голову Медузе, Персей смотрел на нее в зеркальный щит, который ему вручила Паллада. У Овидия (Met. 4, 782-785) и на рельефе № 24 (з 1), он сжимает этот щит в руке. На рельефе № 21 (ю 7) участие Минервы в подвиге представлено нагляднее: необычной формы щит с шестиугольной звездой держит перед героем сама богиня.

Не только Минерва над входом, но и ряд других фигур на этом фасаде выполнены сравнительно неплохо: в частности, изображение Дианы с рогами-полумеся- цем, держащей на поводках двух собак (№17); впечатляющий образ, к которому у Овидия нет очевидных параллелей, Впрочем, ср. описание Исиды, Met. 9, 688-691: рога в виде полумесяца, пес - Анубис. Контаминация возможна, поскольку в отличие от Дианы Исида может предстать морской богиней. Существенно и другое: подобно Кибеле (на рельефе №20 ю 5), Исида - богиня Востока. Благодарим за указание Е.В. Желтову. портит только неестественное положение левой руки, которой богиня сжимает охотничье копье. Еще качественнее сработаны Нептун и Амфитрита (№ 18, также без соответствий в "Метаморфозах"),Трехголового крылатого коня исполнила та же рука, что и барельефы с путти: хвосты чудовищ имеют совершенно одинаковую форму. а барельеф, изображающий похищение Прозерпины (№ 23, Met. 5, 391-396) можно было бы счесть прямо блестящим как по замыслу, так и по исполнению (во всем, кроме фигуры Купидона), если бы мы не знали, что немалая часть этой работы возникла под руками реставраторов.Лансере (1929, 24) отмечает, что у скульптуры Плутона отбита голова. Стилистическое сходство этого рельефа с № 8 (Амур и лев) могло оформиться в ходе реставрации. Профессионально сделан и рельеф с Юпитером и Кибелой (№ 20). Кибела в своей короне из башен (ср. Met. 10, 696: turrita Mater) изображена в позе просительницы. По правдоподобной гипотезе Н.Д. Кареевой, скульптор представил сцену из "Энеиды" Вергилия, в которой Кибела просит Юпитера сделать неуязвимыми корабли троянцев, построенные из ее леса (Aen. 9, 80-92).Андросов 2003, 98. Это единственный, кроме "мальчика на дельфине", отождествляемый сюжет античной литературы, который авторы рельефов взяли не из Овидия. Вероятнее всего, по первоначальному замыслу на `царском' фасаде предполагалось поместить античный пантеон; даже в итоговой версии южный фасад украшен почти исключительно изображениями богов: здесь Венера, Диана, две Минервы, Юпитер и Кибела, Нептун и Амфитрита, Плутон и Прозерпина. На других фасадах планировалось дать более камерные образы, такие как амуры с морскими зверьми. Автор первой версии проекта предполагал использовать широкий спектр античных сюжетов. Не был, конечно, забыт и Овидий, однако его роль как базового, практически единственного, литературного источника определилась позднее. Если первый вариант композиции проектировал Шлютер, значит сужение перспективы произошло после его смерти, и большую часть Овидиевых историй продиктовал создателям ансамбля его второй автор - Петр. Из какой копилки он мог их извлечь?

Источники

Источником художественного произведения должно считаться в первую очередь другое художественное произведение. Для рельефов Летнего дворца до настоящего времени доказательно выявлен один подобный образец - гравюры Мальоли, копированные Фуксом. Однако круг источников не может исчерпываться пятью картинами. Как минимум девятнадцать рельефов (включая блок о преображениях Нептуна и "Похищение Прозерпины") довольно точно отражают текст Овидия. Не менее тринадцати (№ 2, 4, 6, 10, 11, 16, 21, 22, 24, 25, 27, 28, 29) настолько однотипны, что производят впечатление серии иллюстраций к книгам "Метаморфоз". Они похожи на переведенную в скульптуру живопись, выглядят как картины с передним и задним планами. Данные рельефы должны восходить к прототипу, отличному от листов Мальоли (Фукса, Ваккари), но более тесным образом связанному с поэмой Овидия.

Этим источником могла быть серия иллюстраций к "Метаморфозам" Шарля Лебрена (226 гравюр), впервые напечатанная королевским типографом Себастьеном Крамуази в 1676 г. в сопровождении переводов Исааака де Бенсерада: сюжет каждой картины излагался в аллегорических рондо и сопровождался парафразирующими текст поэмы аннотациями.Metamorphoses d'Ovide en rondeaux imprimez et enrichis de figures par ordre de Sa Majeste et dediez a Monseigneur le Dauphin. Paris, Imprerie royale, 1676. См.: Клепиков 1964; Радишаускайте 2011. Для поклонников Овидия, не имевших возможности изучать оригинал, такая репрезентация памятника представлялась оптимальной; издание имело успех и уже в 1679 г. было повторено в Амстердаме Авраамом Вольфгангом. В 1689 г. его скопировал в Нюрнберге Иоганн Гофман, причем аннотации и рондо были переведены на немецкий и напечатаны на двух языках.Metamorphoses d'Ovide en rondeaux imprimez et enrichis de figures. Die Verwandlungen des Ovidii In Zweyhundert und sechs und zwantzig zweyreimlichen nemlich acht- und funf-bandigen Rund- Gedichten oder Rondeaux. Uberall mit schonen Figuren und einer kurzen Auslegung derselben herausge- geben. In Verlegung Johann Hoffmann Buch- und Kunsthandler. В 90-х г. XVII столетия доски Лебрена использует Пьер (Питер) Мортье I, основатель издательского дома Мортье в Амстердаме: его реплика книги Лебрена и Бенсерада вышла в свет в 1697 г. Примерно в это же время гравюры копирует аугсбургский гравировщик Иоганн Ульрих КраусDie Verwandlungen des Ovidii. In Zweyhundert und sechs und zwantzig Kupffern. Augsburg, In Verlegung Johann Ulrich Kraufi, Kupferstechern in Augsburg (Kraufi ca. 1697). (на титуле его издания нет года; историки книги датируют альбом концом 1690-х гг.Быкова, Гуревич 1955, 396.); в напечатанном Краусом томе иллюстрации сопровождаются текстом, взятым из нюрнбергского издания. Можно без преувеличения сказать, что иллюстрации Лебрена стали бестселлером последней четверти XVII в. История их переизданий представляет собой последовательное упрощение как художественной, так и текстовой составляющей - что обычно случается в ходе адаптации произведений литературы и искусства к массовому потребителю.

О сходстве восходящих к Лебрену гравюр с представленными на рельефах изображениями судить читателю. Отметим лишь несколько деталей. Прорастающие из головы и рук Дафны ветви решены идентично (ил. 4, ср. № 27). В сцене купания Дианы прысканье водой - редкий иконографический мотив (ил. 5, ср. № 29). Миф о Меланфо Овидий упоминает в трех словах; включать в ансамбль проходной образ не было никакой необходимости, но у Лебрена и копиистов этот образ дан ярко (ил. 6, ср. № 28). На фронтисписе изданий Лебрена и др. изображен дворец; медальоны с узнаваемыми сюжетами из Овидия размещены в арочных проемах, на переднем плане - Венера, которая здесь символизирует брак (купидоны зажигают факелы и плетут венки, ил. 7). Мы отмечали, что гравюрам с путти и чудовищами автор рельефов следует без педантизма. Воспроизвести картины Лебрена (Крауса и др.) было еще труднее: для этого понадобилась бы опытная рука европейского скульптора. Иногда, как в случае с Дафной, гравюра копировалась более точно, но в целом альбом стал поставщиком сюжетов; композиция и стиль рельефов - целиком на совести их авторов.

Переиздания Лебрена в Германии и Голландии совпадают со временем Великого посольства. В Амстердаме Петр среди прочего учился искусству графики; учителем был Адриан Схонебек.Полевой 1911, 556-557. По оценкам искусствоведов, Схонебек был довольно посредственным художником. В 1698 г. он переехал в Москву, где руководил гравировальной мастерской Оружейной палаты, став учителем известных русских гравировщиков и живописцев. С его помощью царь выполнил аллегорическую гравюру "Торжество христианской веры" (фигура Победы с крестом и оливковой ветвью, символизирующая взятие Азова).Об этом, как и другой работе Петра ("Геркулес побеждающий гидру"), см.: Морозов 1974, 199. Если в мастерской Схонебека, несомненно знакомого с лучшими образцами книжной гравюры того времени,Он, кстати, копировал гравюры Жерара Одрана, сделанные с картин Лебрена (войны Александра Македонского), см.: Полевой 1911, 557. имелся хотя бы один из напечатанных в Амстердаме альбомов с иллюстрациями к "Метаморфозам", то знакомство Петра с этими гравюрами могло состояться еще до основания Петербурга.Экземпляр иллюстрированных "Метаморфоз" мог также находится в библиотеке Андрея Виниуса, к которой Петр, конечно, имел свободный доступ. Ср.: Тихомирова 1984, 198. М.А. Тихомирова указывает (правда, с фактическими ошибками) на русское издание, в связи с общим интересом аллегорического искусства петровской эпохи к поэме Овидия: "И явно не случайно были изданы в 1721 году в Москве "Овидиевы фигуры в 223 изображениях" - перепечатка гравюр нюрнбергского издания "Метаморфоз" 1669 года".

Косвенное доказательство того, что Петр помнил картины из Овидия, обнаружим в письме А.Д. Меншикову от 11.09.1706 г. Текст письма часто цитируют: он содержит свидетельство о наводнении 09.09.1706 г., одном из первых крупных наводнений в Петербурге. Вода прибыла внезапно и стояла так высоко, что спастись можно было только на дереве или на крыше дома:

"И зело было утешно смотреть, что люди по кровлям и по деревьям, будто во время потопа, сидели, не точию мужики, но и бабы".Цит. по: Анисимов, Биохроника (по указ. дате): https://spb.hse.ru/humart/history/peter/ biochronic/249485545.

"Потоп", конечно, больше похож на Девкалионов, живописуемый Овидием, чем на библейский.Ср.: Осповат, Тименчик 1987, 8: "Петр сравнил городское происшествие с библейским потопом - походя и без опаски". В.В. Зельченко подметил ошибку авторов, указав, что потоп здесь - Девкалионов, из первой книги "Метаморфоз", и отсутствие "опаски" не должно удивлять: https:// zelchenko.livejournal.com/12304.html. Картина потопа в книге Бытия далеко не так красочна, как в "Метаморфозах", на описанную Петром сцену нет и намека. Но присутствует ли она у Овидия? "Тот занял холм, - читаем хрестоматийно известные строки (Met. 1, 293-296), а тот... ловит рыбу на вершине вяза". Допустим, забравшегося на гору достаточно для ассоциации (с этого образа начинается описание; раньше сказано, что все высокие дома и башни затопило: 1, 288-290). Однако самая яркая и акцентируемая автором деталь - "не точию мужики, но и бабы". Ничего подобного у Овидия нет. Тогда как на гравюре эта деталь присутствует: изображен мужчина, которому подают из воды ребенка, и полуобнаженная дама на плоской скале вроде крыши (ил. 8).

Думаем, параллель объясняет, почему "зело было утешно смотреть". Эти слова не хотят комментировать: автор письма - sui ipsius interpres; Петр в очередной раз выказывает варварское безразличие при созерцании человеческого страдания. Но такое прочтение поверхностно. В тот момент строителя могла смущать мысль, что место для постройки выбрано неправильно, парадиз оборачивается адом. В его собственных "хоромах" вода "была сверх полу 21 дюйм". Что же так развлекло его? (Ведь "утешный" означает не просто приятный, но вместе и "забавный", и "занимательный".) Едва ли только интересные позы рассевшихся на крышах крестьянок. Напоминая об Овидиевом потопе с гравюры Лебрена (Крауса), вид взобравшихся на крышу "не точию мужиков, но и баб" обрадовал его сходством с любимым образцом классицистического искусства. Петра и развеселило, и поразило то, что он сумел разглядеть за картиной наводнения: создаваемая им реальность даже в момент грозной катастрофы оказывается похожей на модель, по которой она создается.

Альбом Крауса копирован в 1721 г. в Петербурге русскими гравировщиками под начальством Питера Пикара (племянника Cхонеберга, выписанного им из ГолландииПолевой 1911, 557.); книга напечатана в типографии Синода в 1722 г."Овидиевы фигуры в 226 изображениях (Петербург 1722, декабрь)": Быкова, Гуревич 1955, 396-397 (установлен источник); ср.: Клепиков 1964; Радишаускайте 2011. Есть основания предполагать, что этот альбом имелся у Петра или кого-то из его окружения уже в период постройки и отделки Летнего дворца. Историк Синодальной типографии А.В. Гаврилов приводит сведения о том, что в 1712 г. "иноземцу Бранту, который переводил с немецкого на русский язык присланные из дому Императорского Величества Овидиевы книги", заплатили 20 рублей.Гаврилов 1911, 170, примеч. 1. Не беремся сказать, кому именно из Брандтов, живших в России в к. XVII- н. XVIII в., был поручен этот перевод. Вполне вероятно, что "Овидие- вы книги" на немецком - это текст Гофмана в издании "Метаморфоз" И. Крауса.Так и "Императорское величество" в справке от 1712 г. у Гаврилова - явный анахронизм. Следовательно, если авторы рельефов обращались к гравюрам Крауса, значит, в их распоряжении был русский перевод аннотаций (любопытно, зачем потребовался этот перевод в 1712 г.), что делало работу местных художников более творческой.

Под рукой Петр хотел иметь издание "Метаморфоз" с латинским текстом и объяснениями. Заметив такое издание в Париже во время путешествия 1717 г., царь приказал Юрию Кологривову приобрести его (за 47 ливров). Эти "Фабулы Овидиовы (книга Овидиуш с фигурами)"Мезин 2015, 203-204, с отсылкой к росписи книг, приобретенных Ю.И. Кологривовым (ОПИ ГИМ. Ф. 342. Оп. 1. № 40. Л. 80-80 об.) - комментированный текст с прозаическим переводом Пьера дю Рие и серией гравюр разных авторов (М. Буш, Фр. Бут- та и др.) - было напечатано в Амстердаме в 1702 г.Les Metamorphoses d' Ovide, en Latin et Francois, Divisees en XV Livres. Avec de nouvelles Explications Historiques, Morales & Politiques sur toutes les Fables, chacune selon son sujet, de la traduction de M. Pierre Du Ryer, Parisien, de l'Academie Franqoise. Edition nouvelle enrichie de tres-belles Figures. Amsterdam, Chez P & J. Blaev, Janssons a Waesberge, Boom, & Goethals, 1702. Ср.: Боброва 1978, 141 (№ 1368). Интерес Петра к поэме приобретает академическую окраску: купленная в Париже книга позволяет не только любоваться "Метаморфозами", но и штудировать их. Личный интерес соединяется с государственным: последовавшее через четыре года после парижской поездки распоряжение изготовить в Петербурге копию Крауса имело целью приобщить русскую публику к той античности, которую любил сам Петр.

Памятником его неробкой любви остались рельефы Летнего дворца. Как ни удивительно, образы Овидия никогда не получали в русском пластическом искусстве такого полного выражения, какое они находят при этой первой, смелой совершенно в духе Петра, попытке, `взяв с налета', подогнать к своим личным вкусам и общественным задачам сложную метафорику "Метаморфоз".Скульптуре в петровскую эпоху отводилось особое место, в частности потому, что она "знакомила русских людей с системой аллегорий, принятых на Западе", а кроме того, "комментировала политику Петра I": Андросов 1981, 44. Приближение к античности, наметившееся в русской культуре задолго до петровской эпохи, воплощается в принципиально новый образ: герои Овидия населяют море, мир, открытый Петром, и в этом мире кажутся живее, реальнее, чем в тех условно античных пейзажах, в которых обычно помещает их классицистическая живопись и скульптура эпохи. Подстегиваемое Петром, усвоение античности русским искусством уже в ранних опытах обретает самостоятельный, глубоко прочувствованный характер. рельеф скульптурный дворец

Литература

1. Андросов С.О. Античные мифы в камне и бронзе. Петербургская городская скульптура. Справочник-путеводитель. Санкт-Петербург, ЛИК, 2003.

2. Андросов С.О. Скульптура Летнего сада (проблемы и гипотезы). В сб.: Б.В. Сапунов. И.Н. Ухано- ва (ред.) Культура и искусство России XVIII века. Новые материалы и открытия / науч. ред. Б.В. Сапунов. Ленинград, Искусство, 1981, 44-58.

3. Анисимов Е.В. Itinera Petri: Биохроника Петра Великого (1672-1725 гг.). https://spb.hse.ru/humart/ history/peter/ (дата обращения: 13.08.2020). [= Анисимов, Биохроника]

4. Боброва Е.И. Библиотека Петра I. Указатель-справочник. Ленинград, БАН, 1978.

5. Быкова Т.А., Гуревич М.М. Описание изданий гражданской печати: 1708 - январь 1725 г. Москва - Ленинград, АН СССР, 1955.

6. Гаврилов А.В. Очерк истории С.-Петербургской синодальной типографии. Вып. 1. 1711-1839. Санкт- Петербург, Синодальная типография, 1911.

7. Грабарь И.Э. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веках. Санкт-Петербург, Лениздат, 1994, репринтное издание [История русского искусства. Архитектура. Том III. Петербургская архитектура XVIII-XIX вв. Москва, Кнебель, 1910].

8. Калязина Н.В., Комелова Г.Н. Русское искусство Петровской эпохи. Ленинград, Художник РСФСР, 1990.

9. Кареева Н.Д. Летний дворец Петра I. Реставрация. В сб.: Е.Ю. Станюкович-Денисова, С.В. Мальцева (ред.) "Мощно, велико ты было, столетье!": Сб. научн. статей, посвященный юбилею Т.В. Ильиной. (Труды исторического факультета. Вып. 20.) Санкт-Петербург, СПбГУ, 2014, 161-163.

10. Кареева Н.Д. Сады Петра I - портрет монарха. Пятый ежегод. междунар. фестиваль "Императорские сады России". Каталог. Санкт-Петербург, Русский музей, 2012, 36-49.

11. Клепиков С.А. Русские гравированные книги XVII-XVIII вв. Книга. Исследования и материалы 1964, 9, 141-177.

12. Коренцвит В.А. Летний сад Петра Великого. Рассказ о прошлом и настоящем. Санкт-Петербург, Центрполиграф, 2015.

13. Кузнецова О.Н. Летний сад и Летний дворец Петра I. Ленинград, Лениздат, 1973.

14. Лансере Н.Е. Летний дворец Петра Первого. Ленинград, Изд-во Русского музея, 1929.

15. Мацулевич Ж.А. Летний сад и его скульптура. Ленинград, ОГИЗ, 1936.

16. Мезин С.А. Петр I во Франции. Санкт-Петербург, Европейский дом, 2015.

17. Морозов А.А. Эмблематика барокко в литературе и искусстве петровского времени. В сб.: Г.П. Ма- когоненко, Г.Н. Моисеева (ред.) XVIII век. Сборник 9. Проблемы литературного развития в России первой четверти XVIII века. Ленинград, Наука, 1974, 184-226.

18. Мюллер П.А. Иностранные живописцы и скульпторы в России. Москва, Гос. изд-во, 1925.

19. Осиповат А.Л., Тименчик Р.Д. "Печальну повесть сохранить..." Москва, Книга, 1987.

20. Полевой П.Н. Шхонебек. РБС 1911, 23, 556-557.

21. Радишаускайте Н.В. "Овидиевы фигуры", издание весьма редкое. Словесница искусств 2011, 27/1: http://slovoart.ru/node/811#7 дата обращения: 10.10.2020).

22. Раков Ю.А. Скульптурный Олимп Петербурга: путешествие в антично-мифологический Петербург. Санкт-Петербург, Искусство, 2000.

23. Тихомирова М.А. Памятники. Люди. События. Из записок музейного работника. Ленинград, Художник РСФСР, 21984.

24. Шилков В.Ф. Русская архитектура первой половины XVIII века. Москва, Гос. изд-во лит. по строительству и архитектуре, 1954.

25. Ballesi S. Una famiglia di stampatori a Roma fra Cinque e Seicento, I Vaccari, in: G. Sapori (ed.) Il Mercato delle Stampe a Roma (XVI-XIX secolo). Roma, Libroco, 2008, 57-85.

26. Bernard M. E. The Myth of Apollo and Daphne from Ovid to Quevedo: Love, Agon, and the Grotesque. Durham, Duke University Press, 1987.

27. Bury M. The Print in Italy: 1550-1625. London, British Museum, 2001.

28. Gurlitt C. Andreas Schltiter. Berlin, Wasmuth, 1891.

29. Hinterkeuser G. Andreas Schluter und das Ideal des barocken Lustgebaudes. Bauten und Entwurfe fur Berlin, Freienwalde, Schwerin und Peterhof. Zeitschrift des Deutschen Vereins ftir Kunstwissenschaft 2010, 64, 243-276.

30. Kraufi J. Die Verwandlungen des Ovidii. In Zweyhundert und sechs und zwantzig Kupffern. Augsburg, In Verlegung Johann Ulrich Kraufi, Kupferstechern in Augsburg, [ca. 1695-1700].

31. Kroll R. Andreas Schluter und der Sommerpalast Peters I. Forschungen und Berichte 1976, 17, 113-134.

32. Medvedkova O. Jean-Baptiste Alexandre Le Blond, architecte, 1679-1719: De Paris a Saint-Petersbourg, Paris, Alain Baudry & Cie, 2007.

33. Nikolai B. Schluter, in: Neue deutsche Biographie 2007, 23, 111-113.

34. Walle P. Schltiters Wirken in Petersburg: Ergebnisse einer Studienreise. Berlin, W. Ernst, 1901.

35. Williams Craig A. When A Dolphin Loves A Boy: Some Greco-Roman and Native American Love Stories. CA 2013, 32/1, 200-242.

36. Wulff O. Die neurussische Kunst im Rahmen der Kulturentwicklung Rufilands von Peter dem Grofien bis zur Revolution. Augsburg, Filser, 1932.

37. References

38. Androsov S. O. Ancient myths in stone and bronze. Petersburg urban scultpure. A handbook guide. St. Petersburg, LIK Publ., 2003. (In Russian)

39. Androsov S. O. Sculpture ofthe Summer Garden (Problems and Hypotheses), in: B. V. Sapunov, I. N. Ukhano- va (eds). Art and Culture of Russia in the 18th Century. Leningrad, Iskusstvo Publ., 1981, 44-58. (In Russian)

40. Anisimov E. V. Itinera Petri. Biochronicle of Peter the Great (1672-1725). https://spb.hse.ru/humart/history/ peter/ (accessed: 10.10.2020). (In Russian)

41. Ballesi S. Una famiglia di stampatori a Roma fra Cinque e Seicento, I Vaccari, in: G. Sapori (ed.) Il Mercato delle Stampe a Roma (XVI-XIX secolo). Roma, Libroco, 2008, 57-85. (In Russian)

42. Bernard M. E. The Myth of Apollo and Daphne from Ovid to Quevedo: Love, Agon, and the Grotesque. Durham, Duke University Press, 1987.

43. Bobrova E. I. The library of Peter I. A bibliography handbook. Leningrad, BAN Publ., 1978. (In Russian)

44. Bury M. The Print in Italy: 1550-1625. London, British Museum, 2001. (In Russian)

45. Bykova T. A., Gurevich M. M. Description of publications by the civil press: 1708 - January 1725. Moscow - Leningrad, AN SSSR Publ., 1955. (In Russian)

46. Gavrilov A. V. An outline of the history of St. Petersburg Synodal printing house. Iss. 1. 1711-1839. St. Petersburg, Synodal printing house, 1911. (In Russian)

47. Grabar' I. E. The Petersburg architecture in 18th and 19th centuries. St. Petersburg, Lenizdat Publ., 1994, repr. of [The History of Russian Art& Vol. III. The Petersburg Architecture in 18th and 19th cent. Moscow, Knebel, 1910]. (In Russian)

48. Gurlitt C. Andreas Schluter. Berlin, Wasmuth, 1891.

49. Hinterkeuser G. Andreas Schluter und das Ideal des barocken Lustgebaudes. Bauten und Entwurfe fur Berlin, Freienwalde, Schwerin und Peterhof. Zeitschrift des Deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft 2010, 64, 243-276.

50. Kaliazina N. V, Komelova G. N. Russian art of the Petrine's epoch. Leningrad, Khudozhnik RSFSR Publ., 1990. (In Russian)

51. Kareeva N. D. The Summer Palace of Peter I. Restoration, in: E. Ju. Stan'ukovich-Denisova, S. V Maltseva (eds). "Powerful, great you were a century!": A collection of scientific articles devoted to the anniversary ofT. V. Ilyina. St. Petersburg, St. Petersburg University Press, 2014, 161-163. (In Russian)

52. Kareeva N. D. Gardens of Peter I - the Monarch's Portrait, in: Fifth annual international festival. "ImperialI Gardens of Russia". Catalogue. St. Petersburg, Russian Museum Publ., 2012, 36-49. (In Russian)

53. Klepikov S. A. Russian Block Books of the Seventeenth and Eighteenth Centuries. The Book. Studies and Materials 1964, 9 141-177. (In Russian)

54. Korentsvit V. A. Sommer Garden of Peter the Great. Tales of past and present. St. Petersburg, Tsentrpoligraph Publ., 2015. (In Russian)

55. Kraufi J. Die Verwandlungen des Ovidii. In Zweyhundert und sechs und zwantzig Kupffern. Augsburg, In Verlegung Johann Ulrich Kraufi, Kupferstechern in Augsburg, [ca. 1695-1700].

56. Kroll R. Andreas Schluter und der Sommerpalast Peters I. Forschungen und Berichte 1976, 17, 113-134.

57. Kuznetsova O. N. Sommer Garden and Sommer Palace of Peter I. Leningrad, Lenizdat Publ., 1973. (In Russian)

58. Lansere N. E. Sommer palace of Peter the Great. Leningrad, Russian Museum Publ., 1929. (In Russian)

59. Matsulevich J. A. Sommer garden and its sculpture. Leningrad, OGIZ Publ., 1936. (In Russian)

60. Medvedkova O. Jean-Baptiste Alexandre Le Blond, architecte, 1679-1719: De Paris a Saint-Petersbourg, Paris, Alain Baudry & Cie, 2007.

61. Mezin S. A. Peter I in France. St. Petersburg, European House Publ., 2015. (In Russian)

62. Morozov A. A. Baroque emblematic in literature and art of the Petrine Epoch, in. G. P. Makogonenko, G. N. Moiseeva (eds). 18th c. Book 9. Problems of Literary Development in Russia of the 18th century. Leningrad, Nauka Publ., 1974, 184-226. (In Russian)

63. Mueller P. A. Foreign painters and sculptors in Russia. Moscow, Gosizdat Publ., 1925. (In Russian)

64. Nikolai B. Schluter, in: Neue deutsche Biographie 2007, 23, 111-113.

65. Osipova A. L., Timenchik R. D. "To retain the sad story..Moscow, The Book Publ., 1987. (In Russian)

66. Polevoi P. N. Schoonebeck. RBS 1911, 23, 556-557.

67. Radishauskaite N. V "Ovid's Figures", a vey rare edition. Slovestnitsa iskusstv 2011, 27/1. http://slovoart.ru/ node/811 7 (accessed: 10.10.2020). (In Russian)

68. Rakov J. A. Sculptural Olympus of St. Pestersburg: a journey in ancient-mythological Petersburg. St. Petersburg, Iskusstvo Publ., 2000. (In Russian)

69. Tikhomirova M. A. Monuments. People. Events. From the Notes of a Museum Worker. Leningrad, Khudozh- nik RSFSR Publ., 21984. (In Russian)

70. Shilkov V F. Russian architecture of the first half of 18th century. Moscow, Gos. izdat. lit-ry po stroitelstvu i arkhitekture Publ., 1954. (In Russian)

71. Walle P. Schltiters Wirken in Petersburg: Ergebnisse einer Studienreise. Berlin, W. Ernst, 1901.

72. Williams Craig A. When A Dolphin Loves A Boy: Some Greco-Roman and Native American Love Stories. CA 2013, 32/1, 200-242.

73. Wulff O. Die neurussische Kunst im Rahmen der Kulturentwicklung Rufilands von Peter dem Grofien bis zur Revolution. Augsburg, Filser, 1932.

Приложение 1.

Иллюстрации

Ил. 7. Kraufi [ca. 1695-1700], 1

Ил. 8. Kraufi [ca. 1695-1700], 8

Приложение 2.

Каталог рельефов Летнего дворца Фото фасадов наши. Нумерация определяется тем, в каком порядке наблюдали рельефы современники. Двигаясь по воде вдоль Невы, гости дворца поворачивали по Фонтанке, затем заходили в гаванец и завершали путешествие в саду. Таким образом, сперва их глазам представал северный фасад (с запада на восток), затем восточный (с севера на юг, далее южный (с востока на запад) и, наконец, западный (с юга на север). В квадратных скобках указываем номера по спискам Лансере и Мацулевич. В списке С.О. Андросова нумерация отсутствует, однако, судя по тому, что он начинает свое описание с "Венеры и Адониса", двигаясь затем по часовой стрелке, Андросов ориентируется на Мацулевич.

Северный фасад (З - В)

№ 9 с 9 Лмур борется с морским львом [15, 23]

Южный фасад (В - З)

Размещено на Allbest.ru