Петербург-Петроград в творчестве В. Хлебникова и живописи авангарда

Тенденция изображать город символически ясно прослеживается и в творчестве М. Ларионова. В футуристической книге "Мiрсконца" в иллюстрациях художника, в то время стоявшего на пороге изобретения лучизма, в пучках лучей теряются контуры фигур, формы проанализированы (сродни методу аналитического кубизма) и изломлены. И, к примеру, на иллюстрации "Уличный шум" ни одна фигура не опознаваема, но ощущение городской улицы передано за счет букв и нот.

К. Малевич оставил воспоминание о посещении выставки "Бубнового валета" и, в частности, о представленных на выставке городских пейзажах "бубновалетцев": "Бежит все среди стен, улиц города, под крышей неба, и впечатление этого бега дают картины футуристов" Малевич К. Собрание сочинений. М., 2004. Т. 5. С. 52.. Петербург футуристов -- это совокупность воплощенных движений, образующих единый организм с трепетом пульса и дыханием. Улицы города уже не прельщают изяществом архитектуры, теперь они железны, и, по выражению Малевича, сплетение улиц - это уже "сплетение железных мышц пейзажей бега" Там же. С. 70..

Глава 4. Город после Революции

4.1 Город как антигуманистическая сила

Интересна метаморфоза, произошедшая с городским пейзажем на пороге Революции и после нее. Изменяется колорит, атрибуты города приобретают новое звучание и дополняются (все больше автомобилей, самолетов и фабричных труб, подъемные краны и красные знамена), но, что наиболее важно, в картины приходит человек. Если в дореволюционных городских пейзажах кубофутуристические улицы безлюдны, а лучистские проспекты утопают в черных массах горожан, показанных в хаотичном движении, то теперь, как мы увидим, изображения города все чаще дополняются фигурами людей. Здесь богатую почву для анализа предоставляют проекты декорирования улиц и эскизы панно; особо отметим эскизы И. Пуни и В. Козлинского.

В отличие от художников, Хлебников всегда связывал Петербург с его жителями, и в контексте его творчества можно проследить за изменениями отношений города и горожан. Сюжет ранней пьесы Хлебникова "Снежимочка" (1908) строится на побеге Снежимочки, "лесной души", в город, наделяемый в тексте исключительно отрицательными чертами: "О, город - из улиц каменный лишай, / Меня меня ты не лишай" Хлебников В. Творения. СПб, 2015. С. 284.. Многолюдность давит индивидуальное, взращенное деревенским, старорусским: "И дымнолиственный бор труб / Избы закатной застит сруб" Там же. С. 285.. Закономерно, что само прибытие в город поэтом ассоциируется как добровольное принесение себя в жертву городу:

Я тело чистое несу

И вам, о улицы, отдам.

Его безгрешным донесу

И плахам города предам Хлебников В. Творения. СПб, 2015. С. 287..

С течением времени отношение поэта к Петербургу как к суетной противоположности села претерпело метаморфозу: абстрактный неприветливый дух становится полнокровной и кровожадной материей: "Есть некий лакомка и толстяк, который любит протыкать вертелом именно человеческие души, слегка наслаждается шипеньем и треском, видя блестящие капли, падающие в огонь, стекающие вниз, и этот толстяк- город" Хлебников В. Творения // URL: http://rvb.ru/hlebnikov/tekst/05drama/222.htm (дата последнего обращения - 10.02.2018). (пьеса "Чертик"). Данная тема развивается и в "Зангези": "Пластину волнуя земли / Собрали пыль человечества / Пыль рода людей / Покорную каждым устам / В большие столицы" Там же.. Так, антигуманистическая сила города демонстрируется у Хлебникова через повествование о глубоко личной трагедии переезда лесного/провинциального жителя в город, о трагедии потери себя.

Две подобные работы А. Древина "Беженка" (1916-17 гг.) иллюстрируют эту идею поэта (см. Приложение 5). Через почти монохромную гамму и резкую геометричность зданий (на картине 1917 года они лишаются окон) художник передал всю драматичность положения героини. Однако Древин более прагматичен и в отличие от Хлебникова интересуется не столько моральными, сколько социально-экономическими проблемами беженки. К примеру, картина "Беженки. У стола" рассказывает о голоде в большей степени, чем о духовных потерях. От войны и голода в город хлынули толпы крестьян, и сам Древин бежал из Риги в Москву. Некоторым авангардистам было свойственно подходить к изображению горожан с критикой социальной неустроенности -- среди глыб домов мечутся в отчаянии фигуры людей на картине П. Филонова "Кому нечего терять" (1911-12).

Обратим внимание на анонимный эскиз праздничного оформления улицы, экспонировавшийся на выставке Русского музея "Искусство в жизнь" (см. Приложение 6): под красочным убранством стоит одинокая черная человеческая фигура. Смутно-меланхоличное настроение, возникающее при взгляде на эскиз, заставляет обратить внимание на углубившийся духовный кризис населения города. Теперь кубистически изображенные дома, минималистично переданные улицы теперь несут в себе не столько описание холодного города-механизма, сколько мотив послереволюционного запустения, обусловленный как фактическим уменьшением населения с 2,3 млн. человек в 1917 до 740 тыс. в 1920 году Санкт-Петербург. 1703-2003: Юбилейный статистический сборник / Под ред. И.И. Елисеевой и Е.И. Грибовой. Вып. 2. СПб, 2003. С. 16-17., так и факторами духовного характера -- массовые разграбления, вывоз культурных ценностей в Москву и заграницу, лишение статуса столицы. Хлебников, говоря о геометризации кубофутуристических портретов, писал: "Ведь в треугольниках -- сумрак души" ("Война в мышеловке", 1919) См. также фразу из "Надоело" В. Маяковского (1916), написанную "для истории": "...в 1916 году из Петрограда исчезли красивые люди"..

В коллективной монографии "Петроград на переломе эпох: город и его жители в годы Революции и Гражданской войны" Мусаев В.И. приводит отрывки из воспоминаний иностранцев, посетивших Петроград в этот период. К примеру, английский журналист А. Рэнсом "ощущал себя призраком, посетившим давно умерший город", и "молчание и пустота на улицах способствовали созданию такого впечатления" Цит. по: Петроград на переломе эпох. Город и его жители в годы Революции и Гражданской войны. / Яров С.В. и др. М., 2013. С. 96.. Американская анархистка Э. Гольдман писала: "Дома походили на старые поломанные гробницы на заброшенном кладбище. Улицы были грязные и пустынные, вся жизнь ушла с них. Люди проходили мимо, похожие на живых покойников" Цит. по: Петроград на переломе эпох. Город и его жители в годы Революции и Гражданской войны. / Яров С.В. и др. М., 2013. С. 96.. Город, переживающий продовольственный дефицит, проблемы с электроснабжением представлялся потусторонним, нереальным.

В 1921 году, в период пребывания в Персии, поэт создает ряд произведений, содержащих наиболее красочные петербургские образы; первое из них -- поэма "Горячее поле" ("Прачка"), получившая название по окраине города, полной свалок и нищих. В поэме Петербург дворцовый противопоставлен Петербургу нищему ("Два города в упор друг в друга целятся / Стволами ненависти" Хлебников В. Собрание сочинений в 6-ти томах. М., 2003. Т. 4. С. 316.), как и в его более раннем тексте, где поднимается проблема моральной разложенности петербургской окраины ("Отряды рассыпаются по равнине, рыщут, пронзают копьем любовников и предают суду пороки, разврат и пламени города и роскошь" Хлебников В. Собрание сочинений в 6-ти томах. М., 2004. Т. 5. С. 87.). Это вторит очередной особенности петербургского текста -- представлению о городе как о царстве Аида, центре зла, где страдание превысило всякую меру и тем самым открыло национальному самосознанию новые горизонты духовной жизни. По убеждению В.Н. Топорова, антигуманистическая сила Петербурга обусловливается особым русским видом человечности, дающим возможность понять бесчеловечность Топоров, В. Н. Петербург и Петербургский текст русской литературы (Введение в тему) // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 270..

4.2 Возвращение человека

Возможно, мотив духовной неустроенности обнаруживается в кубистически-абстрактных лицах горожан, лицах, как бы лишенных лиц, пример которых можно увидеть на эскизах панно В. Козлинского. Но фигура человека увеличивается в масштабах картины, горожанин становится выше города. Так, на одном из эскизов грубо выписанный рабочий с киркой перешагивает арку Главного штаба, словно "Большевик" Б. Кустодиева (см. Приложение 7). И как и кустодиевского "Большевика", петербургского рабочего можно рассматривать с двух позиций: он - аллегория триумфатора-пролетариата, но в то же время в нем можно увидеть олицетворение грубой стихийной силы (в 1905 на рисунке Б. Кустодиева над революцией и городом шествует сама смерть).

В 1920_21 гг. П. Филонов работает над "Формулой петроградского пролетариата". Здесь среди яркого свечения революционного перерождения города из кристаллов зданий вырастают вытянутые фигуры рабочих, здания смешиваются с глазами и руками, -- Петроград сливается с пролетариатом, и его заводы трубят "зорю мировому братству" (см. поэму Хлебникова "Берег невольников"). На этом полотне, как и на прочих послереволюционных "формульных" работах Филонова, чувствуется оптимистический взгляд на настоящее, что так отличается от социальной направленности дореволюционных картин (см. "Кому нечего терять").

Развитием идеи "городочеловека" можно считать стихотворение В. Хлебникова "Я и Россия" (1921). По аналогии с тем, как "Россия тысячам тысяч свободу дала" лирический герой представляет собственное тело государством, которому, в свою очередь, так же дает свободу:

А я снял рубаху,

И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,

Каждая скважина

Города тела

Вывесила ковры и кумачовые ткани Хлебников В. Творения. СПб, 2015. С. 78..

Можно наблюдать гротескно выраженную телесность лирического героя Хлебникова (подобное переживание телесности -- у В. Маяковского). Отметим и тот факт, что ключевым тропом здесь становится олицетворение Также заметим, что даже такой традиционно механистический атрибут города, как трамвай, очеловечивается в стихотворении О. Мандельштама "Два трамвая Клик и Трам" (1924)..

Очевидно снижение интереса к жанру городского пейзажа; наряду с эскапистской тенденцией обращаться к провинциальным пейзажам получает большее распространение тенденция использовать пейзаж как фон для тематической картины. Революции и тяжесть последствий войны переместили внимание художников с города на людей в городе, и потому в произведениях П. Филонова и эскизах В. Козлинского мы уже видим будто бы отождествление Петербурга с его жителями. Любопытно, что подобное можно наблюдать и в текстах Хлебникова. К примеру, в поэме "Ночь перед Советами" (1921) седая барыня олицетворяет столицу на Неве и вступает в противоборство с "бабой", "исчадьем деревни голодной": "Теперь в друг друга, рукой книги и ржи, / Вонзили обе ножи" Хлебников В. Ночь перед Советами // URL: http://rvb.ru/hlebnikov/tekst/02poemy/212.htm (дата последнего обращения - 10.02.2018).. Собственно, потому полотно К. Петрова-Водкина с названием "1918 год в Петрограде" представляет собой портрет "петроградской мадонны", усталой, но стойкой женщины с алой накидкой на плече.

Об этой картине К. Петрова-Водкина, художника, пусть и не вполне считающегося авангардистом, стоит сказать особо. "1918 год в Петрограде" развивает главную тему творчества художника -- проблему возрождения иконописных традиций в современной живописи. Но кажется важным то, что традиционный для его работ богородичный образ подкрепляется отсылкой к конкретным временным и географическим реалиям. В поэме Хлебникова "Ладомир" есть следующие строки:

И где труду так вольно ходится

И бьет руду мятежный кий,

Блестят, мятежно глубоки,

Глаза чугунной богородицы.

Опять волы мычат в пещере,

И козье вымя пьет младенец,

И идут люди, идут звери

На богороды современниц Хлебников В. Творения. СПб, 2015. С. 185..

Учитывая время написания поэмы -- 1921_22 гг. и то, что последний раз поэт посещал Петроград в 1917 году, можно увидеть в обозначенном локусе "там, где труду так вольно ходится" революционный Петроград, а в образах "чугунной богородицы" и "богородящих" современниц -- то же самое христианское, иконное ощущение Петрограда, что мы видим на картине К. Петрова-Водкина. Мысль о связи авангардной живописи с традицией иконописания не является новой -- об этом писали еще Е.А. Бобринская, Д.В. Сарабьянов Сарабьянов Д. В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М., 1998.. Но хочется подчеркнуть переориентацию на иконописную традицию жанра городского пейзажа, прежде отличавшегося светскостью и обращенностью к европейскому футуризму.

Внимание к личности горожанина является основным пунктом "петербургского текста", однако еще до исследования В.Н. Топорова любопытное предположение о влиянии пространства на героя на материале античной литературы сделала О.М. Фрейденберг: "Божество дерева умирает и воскресает на дереве, божество воды тонет и спасается из воды... <...> мотивы не только связаны с персонажем, но являются его действенной формой" Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 221_223., -- иными словами, герой представляет собой функцию пространства; и если город -- стихия, то горожанин -- его божество, которое может одновременно и "тонуть" в городе, и "спасаться".

Чувство одиночества в искусстве изучаемого периода было замечено многими исследователями, выводы об ощущении "хаоса и тотальной отчужденности" в творчестве В. Маяковского делает, в частности, Ибрагимов Р.А. Ибрагимов Р.А. Концепция художника и окружающего мира в мифопоэтике В. Маяковского // Известия ДГПУ. Махачкала, 2014. № 4. С. 91-95. В его статье говорится о зарождении новой, особо пессимистичной картины мира, получившей импульс в том числе от философии А. Шопенгауэра ("Если в классической философии человек воспринимался как микрокосмос, то у Шопенгауэра мир _ это макроантропос… в русском авангарде представление мира как макроантропоса приводит к появлению таких принципиальных черт, как антропоморфность мира, к изображению мира в виде огромного мирового тела, характерного для мифологического сознания" Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч. в 5-ти томах. Т. 1. М., 1992. С. 57.).

Заключение

В ходе работы над конструированием образа Петербурга-Петрограда 1911-1922 гг. на материале текстов В. Хлебникова и живописи авангардистов были решены поставленные задачи:

1. Обзор историографии дал представление о проблематике авангардного искусства и о возможных подходах при его изучении. Поскольку целью данной работы провозглашалось воссоздание образа Петербурга-Петрограда на разнородном литературно-художественном материале, при обзоре историографии акценты были сделаны на вопросах синтеза авангардных искусств и "петербургского текста". Выяснилось, что вопреки факту наличия у В. Хлебникова произведений, сюжетно расположенных в северной столице, исследователи обошли вниманием проблему включенности будетлянина в "петербургский текст" русской литературы. Тем не менее, работа с поэмами и стихотворениями поэта позволила выявить их соответствие критериям, указанным главным теоретиком "петербургского текста" В.Н. Топоровым. К примеру, Хлебников использует тот же набор антиномий ("Москва"_"Петербург", "Восток"_"Запад", "техника"_"природа"), так же демонстрирует глубокую связь города и горожанина, так же встраивает миф в пространство города, притом как креативный, так и эсхатологический.

2. При рассмотрении петербургской биографии поэта выяснилось, что большую часть своих "петербургских текстов" Хлебников создал, находясь вне Петербурга (что, впрочем, верно и для некоторых художников). Данный факт мог бы поставить вопрос о трудностях анализа искусства авангарда как исторического источника по психогеографии города. Если говорить о содержании произведения авангардного искусства, то то немногое, что историк может получить от городских работ авангардистов, увлекавшихся конструированием на полотнах безликих городских форм, -- это ощущение динамичного и холодного Петербурга-Петрограда начала XX века. Но трудности географической атрибуции обусловлены самой сутью авангарда: здесь мы имеем дело не столько с поэтической или художественной языковой системой, но с системой аффективной, чувственной.

Принимая точку зрения К. Леви-Стросса относительно культурного объекта как проявления бессознательных систем Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 2001. и Э. Панофского, писавшего, что форма и содержание произведения искусства равно отражают историческое самочувствие эпохи Панофский Э. Этюды по иконологии. М., 2009., мы можем сделать определенные выводы о психогеографии, отталкиваясь от формы. К примеру, форма картин и текстов, представленных в данной работе, демонстрирует авангардистское стремление к атомизации художественной материи, объяснимое научным открытием атома, а усложненный принцип демонстрации объекта (с нескольких точек зрения, в развитии, с показом невидимого) -- разработкой теории относительности. Авангардисты хотели увести зрителя в иное измерение, которое будто бы увидели сами. Но не исключено, что на подобную искаженность, геометричность изображаемого пространства повлияли не только научные открытия периода, но и социальные противоречия, обусловливающие эскапизм, поиск третьего измерения, философское предощущение грядущей катастрофы.

3. При сопоставлении работ художников и текстов В. Хлебникова был выявлен ряд ключевых особенностей конструирования петербургского пространства до 1917 года. Городская тема проходит через весь авангардистский, в особенности футуристический опыт, то создавая облик хаотического реального города, то рационализируя структуру города вымышленного, мифологического. Город художников -- это совокупность воплощенных движений, образующих единый организм с трепетом пульса и дыханием. Петербург в пейзажах авангардистов лишен всех своих классических архитектурных ориентиров -- Зимнего дворца, Петропавловской крепости, здания Академии художеств. Урбанистическое пространство создается через использование элементов иконографии большого индустриального города, и потому мы попытались вычленить атрибуты городского пространства и связать их с аналогичными атрибутами в текстах В. Хлебникова: повторяющиеся топосы моста, труб заводов, трамвая.

Можно заметить также некоторую шаблонность кубофутуристического пейзажа -- урбанистическое пространство создается при включении в картину/текст атрибутов, которые упомянуты в "Первом манифесте футуризма" Маринетти. Как отмечает Е.С. Вязова, перенятый "итальянский язык", на котором говорит русский футуризм, с его прославлением ускоренных городских ритмов, был одним из пунктов критики Вязова Е.С. Город в искусстве кубофутуристов. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1999.: "Но если на Западе урбанизм является совершенно реальным ощущением, вызываемым ускорением темпа жизни, то у русских футуристов он является скорее позой, каким-то необходимым и довольно скучным требованием хорошего тона. <...> Русские футуристы как-то по обязанности считают нужным сделать вид, что они живут лихорадочно-ускоренно, что они тоже захвачены лихорадочным потоком современности" Тастевен Г. Футуризм (на пути к новому символизму). М., 1914. С. 29..

Образность итальянского футуризма перекочевала на произведения русских футуристов, и городские пейзажи художников в большей степени являются манифестом направления. Тем не менее, они являются и источником, из которого можно получить представление о восприятии дореволюционного Петербурга.

Как оказалось, городское пространство Петербурга-Петрограда конструируется со вписыванием в него мифа: в обобщенный образ города авангардистов встраиваются компоненты традиционной петербургской мифологии в виде образов всадника, Ноева ковчега, креативной легенды и эсхатологического ожидания. Так, к примеру, в Петербурге Хлебникова труба завода становится трубой Гавриила, каменный век соседствует с петровским временем; размышляя о "египетских кумирах", сфинксах на Университетской набережной, поэт сетует, что у их подножия больше ни "овнов нету жира", ни "людей молящихся". Петербург Хлебникова предстает местом пересечения мифа, истории и современности, местом, где сходятся пространство и время, -- однако этого нельзя сказать о Петербурге художников. Город утрировано современен и абстрактен, прошлое отвергается, а настоящее культивируется, но в то же время его будущее предстает по-хлебниковски недобрым (см. картину Н. Гончаровой "Ангелы, мечущие камни на город"): было общим эсхатологическое ожидание.

Одной из основных тем "петербургского текста" является проблема влияния города на своего жителя. Дореволюционная столица определяется своей антигуманистической силой, вместо человека -- стихия толпы. Особенно болезненно переживаются параллели "Петербург"_"деревня", "техника"_"природа": Хлебников убежден, что человек, приезжающий в Петербург, рискует потерять себя, что индивидуальность здесь становится лишь прутиком среди прутьев корзины. Этой идее поэта вторят художники, живописавшие социальную неустроенность горожан ("Беженка" А. Древина, "Кому нечего терять" П. Филонова).

4. Анализ работ периода после 1917 года позволил сделать вывод, что авангардное искусство после Революции характеризуется возвращением личности на первый план. Несмотря на то, что механистичность, антигуманистичность кубофутуризма оказалась востребована новой властью, кубофутуристическая стилистика стала сочетаться с нехарактерными для направления сюжетами -- эскизы декоративных панно полнятся огромными фигурами горожан-рабочих, на фоне традиционных кубов городского пейзажа появляются портреты. Тяжесть последствий войны, постоянный голод, гуманитарная катастрофа переместили внимание художников с города на людей в городе, -- страдания превысили всякую меру и открыли новые духовные горизонты городскому сознанию, -- и, возможно, поэтому полотно К. Петрова-Водкина с названием "1918 год в Петрограде" представляет собой именно портрет "петроградской мадонны". Подобное можно наблюдать и в текстах Хлебникова. К примеру, в поэме "Ночь перед Советами" (1921) седая барыня олицетворяет столицу на Неве и вступает в противоборство с "бабой", "исчадьем деревни голодной". Подобная синхронность мотивов позволяет сделать более верный вывод об историческом самочувствии эпохи и горожан в революционном Петрограде.

В то же время Первая мировая война, Революция и Гражданская война запустили механизм пропаганды, который, с одной стороны, возможно, навязал новые композиционные нормы изображений, ставящих человека на первый план, с другой стороны, заложил фундамент культа отдельных ярких личностей (олицетворение Февраля -- Керенский, Октября -- Ленин, как следствие, олицетворением Петрограда стал петроградский пролетарий).

Важной также является тенденция части интеллигенции проводить параллели между Революцией 1917 года и крушением Восточной Римской империи 476 года. И, возможно, подобно тому, как античный мир с его эстетическими канонами превратился в мир христианский, петербургский мир исчерпавшего себя символизма и во многом искусственного футуризма обратился миром новой духовности, нового авангарда с человеческим лицом, и потому на смену безлюдным пейзажам появляются почти иконные "Беженка" А. Древина и "петроградская Мадонна" К. Петрова-Водкина.

Так, эта совокупность выводов позволяет утверждать, что цель данной работы -- воссоздание образа Петербурга-Петрограда в переломную эпоху -- была достигнута, а поставленные задачи осуществлены.

Список использованных источников и литературы

1. Кандинский В. Ступени. Текст художника // URL: http://www.kandinsky-art.ru/library/isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva53.html (дата последнего обращения -- 03.03.2018).

2. Крученых А. Наш выход. К истории русского футуризма // Архив русского авангарда. М.: RA, 1996. 246 с.

3. Крученых А.Е. Хлебников В.В. Слово как таковое. М.: Типо-литография т/д «Я. Данкин и Я. Хомутов», 1913. 15 с.

4. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец // URL: http://az.lib.ru/l/liwshic_b_k/text_0080.shtml (дата последнего обращения -- 02.03.2018).

5. Малевич К.С. Собрание сочинений в пяти томах. М.: Гилея, 1995-2004.

6. Малевич К.С. Черный квадрат. СПб: Азбука, 2014. 250 с.

7. Маринетти Ф.Т. Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы / ред. Л.Г. Андреев. М.: Прогресс, 1986. С. 158-162.

8. Ницше Ф. Сочинения: в 2-х т. М.: Мысль, 1990. Т. 2. 830 с.

9. Тастевен Г. Футуризм (на пути к новому символизму). М.: Ирис, 1914. 38 с.

10. Филонов П.Н. Краткое пояснение к выставленным работам // Филонов П.Н. Живопись. Графика. Из собр. Гос. русского музея. Каталог выставки. Ленинград: Аврора, 1988. 112 с.

11. Харджиев Н. Новое о Велимире Хлебникове // День поэзии / сост. П. Вегин; ред. Е. Винокуров. М.: Советский писатель, 1975. С. 201-211.

12. Хлебников В. Собрание сочинений: в 5-ти т. / под общ. ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова. Л.: Изд-во писателей, 1933. Т. 5. 376 с.

13. Хлебников В. Собрание сочинений: в 6-ти т. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2004. Т. 5. 464 с.

14. Хлебников В. Собрание сочинений: в 6-ти т. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2005. Т. 6. 448 с.

15. Хлебников В. Творения. СПб: Азбука, 2015. 416 с.

16. Якобсон Р.О. Из воспоминаний // Мир Велимира Хлебникова / сост.: В.В. Иванов, З.С. Паперный, А.Е. Парнис. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 83_89.

17. Акишина Е.О, Мартишина Н.И. Мост как мифологема и философская метафора // Вестник Омского государственного педагогического университета. Гуманитарные исследования. Омск, 2016. № 4 (13). С. 10-14.

18. Аксенов В.Б. "Черное авто" как символ революционного насилия в 1917 г.: фобия, мифологема, эмоциональный стимул // Антропологический форум. 2017. № 32. С. 112-141.

19. Альфонсов В.Н. Чтобы слово смело шло за живописью (В. Хлебников и живопись) / В.Н. Альфонсов // Литература и живопись. Ленинград: Наука, 1982. С. 205-226.

20. Бобринская Е.А. Взаимодействие поэзии и живописи в русском кубофутуризме. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения (17.00.00) / МГУ. М., 1993. 22 с.

21. Вязова Е.С. Город в искусстве кубофутуристов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения (17.00.16) / НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. М., 1999. 172 c.

22. Горячева Т.В. Утопии в искусстве русского авангарда: футуризм и супрематизм // Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): теория, история, поэтика. / под ред. Ю.Н. Гирина. М., 2010. Кн. 1. С. 66-138.

23. Гурьянова Н.А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М.: Гилея, 2002. 319 с.

24. Дроник М.В. Иконография русского классического авангарда // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов, 2016. № 5. С. 76-80.

25. Дуганов Р.В. Рисунки Хлебникова // Панорама искусств. М., 1987. № 10. С. 366-379.

26. Жданова Е.С. Символика синего цвета в поэтических текстах В. Хлебникова // Эстетика и поэтика языкового творчества. Таганрог, 2000. С. 110-116.

27. Ибрагимов Р.А. Концепция художника и окружающего мира в мифопоэтике В. Маяковского // Известия ДГПУ. Махачкала, 2014. № 4. С. 91-95.

28. Иньшаков А.Н. Михаил Ларионов: русские годы. М.: Гнозис, 2010. 376 с.

29. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. 512 с.

30. Лекомцева М.И. Текст среди текстов: интертекстуальные особенности стихотворения «Бобэоби» Хлебникова // Лотмановский сборник. III. М.: ОГИ, 2004. С. 407-418.

31. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Семиотика города и городской культуры. Труды по знаковым системам ХVIII. Тарту, 1984. Вып. 664. С. 30?45.

32. Мислер Н. Разлагающийся образ: пять ступеней в творчестве Филонова // Павел Филонов. Очевидец незримого. / Альманах. Вып. 147. СПб: ГРМ, 2006. С. 33-48.

33. Панофский Э. Этюды по иконологии. СПб: Азбука, 2009. 432 с.

34. Пашкин Д.А. Эволюция и генезис урбанистических мотивов в творчестве Велимира Хлебникова // Вестник Общества Велимира Хлебникова. III. М., 2002. С. 91-121.

35. Петроград на переломе эпох. Город и его жители в годы Революции и Гражданской войны / Яров С.В. и др. М.: Центрполиграф, 2013. 543 с.

36. Поляков М. Я. Велимир Хлебников. Мировоззрение и поэтика // Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1986. С. 5-36.

37. Рождественская М. «Ленинградский текст» Петербургского текста // Петербургский текст в русской литературе ХХ в.: материалы ХХХI Всерос. науч.-метод. конф. преподавателей и аспирантов. СПб., 2002. Ч. II. С. 3-14.

38. Санкт-Петербург. 1703-2003: Юбилейный статистический сборник / Под ред. И.И. Елисеевой и Е.И. Грибовой. СПб: Судостроение, 2003. Вып. 2. 232 с.

39. Сарабьянов Д.В. Русская живопись. Пробуждение памяти. М.: Искусствознание, 1998. 431 с.

40. Соколова О.В. "Беспредметная живопись" К. Малевича и "беспредметная поэзия" Г. Айги // Вестник Томского государственного университета. 2008. № 1(2). С. 67-79.

41. Старкина С.В. Велимир Хлебников в Петербурге-Петрограде // Авангард и остальное. М.: Три квадрата, 2013. С. 210-229.

42. Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб: Искусство-СПб, 2003. 616 с.

43. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.

44. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: Крон-пресс, 1996. 656 с.

45. Черницов М. Идея художественного синтеза в литературных произведениях и теоретических трудах художников русского авангарда первой трети XX века (В.В. Кандинский, П.Н. Филонов, К.С. Малевич) // URL: http://www.kandinsky-art.ru/library/ideya-hudozhestvennogo-siznteza.html (дата последнего обращения -- 01.03.2018).

Приложение 1

Бурлюк Д., "Мост. Пейзаж с четырех точек зрения". 1911

Розанова О., "Фабрика и мост". 1913

Приложение 2

Ларионов М., "Трамвай. Городская улица". 1911

Ларионов М., "Город". 1912

Приложение 3

Розанова О., "Городской пейзаж". 1913

Приложение 4

Розанова О., "Городской пейзаж". 1910

Розанова О., "Город". 1913

Приложение 5

Древин А., "Беженка". 1917

Приложение 6

Неизвестный автор, эскиз праздничного оформления улицы

Приложение 7

Козлинский В., эскиз панно для праздничного оформления пр. Володарского

Размещено на Allbest.ru