В 1920-е годы Восток в целом был довольно популярной темой для фильмов. Так, в 1923 году в выпусках двухнедельника общества кинодеятелей «Кино» рассказывается о немецкой картине «Жемчужина гарема» и американской «Нищая из Стамбула», которые «реконструируют Восток (хотя «Жемчужина» в исторической дали, а «Нищая» в современности)» Кино: Двухнедельник общества кинодеятелей. М., 1923. № 1(5). С. 13.. Автор статьи отмечает, что в отличие от американской ленты, где «сюжет (и монтаж) и актер - составляют главное и отодвигают на задний план декорацию и аксессуары» Там же, с. 14 , в немецком фильме акцент сделан на особое внимание к декорациям и деталям, «к украшающим мелочам, всюду проглядывающая выдумка (зачастую тяжеловатая)…, а в общем хороший «товар», и нельзя к нему как к «товару» придраться» Там же. .

Как отмечается в либретто, «Жемчужина гарема» представляет собой «восточное сказание в 7 частях» Там же, с. 41.. Либретто начинается со слов «Далеко-далеко отсюда, за знойными песками раскаленной пустыни, давным-давно, быть может сотни лет тому назад - был город, где властвовал могучий, грозный шейх» Там же.. Далее рассказывается история с гаремом, «подобным благоухающему цветнику» Там же. , любовными интригами и, конечно, жестокими расправами, в результате которых убитым оказался сам шейх: «Не стало жестокого шейха… Широко открыты двери гарема, и подобно пестрым птичкам выпорхнули из тесной клетки молодые пленницы» Там же.. Таким образом, несмотря на театрализованность и акцент на экзотике Востока финал сделан вполне в духе советского эмансипаторского проекта, в рамках которого представитель масс должен был восстать и противиться несправедливому социальному устройству и в результате этого обрести свободу. Другое дело, что шейх был убит горбуном-скоморохом, который был безответно влюблен в Гаяне, которая пала от руки ревнивого шейха, то есть его основным мотивом была страсть, а не стремление к социальной справедливости.

По мнению Judith Mayne, женский вопрос и раннесоветский кинематографический нарратив находились в тесной взаимосвязи Mayne J. Kino and the Woman Question. Feminism and Soviet Silent Film. Ohio State University Press, Columbus. 1989. P. 15.. В 1920-е годы репрезентация женщин в фильмах была чрезвычайно разнообразна. Так, там можно увидеть стеретипно-патриархальные образы (куда входят, по мнению исследовательницы, и многие социалистические образы) Ibid, p. 20., но в то же время в 1920-е именно женщина становится той фигурой в кинематографе, через которую можно наблюдать эволюцию советского кинематографического нарратива 1920-х в контексте дебатов о статусе женщины в обществе Ibid, p. 26.. Приняв во внимание конструируемый характер категории «восточной» женщины, для этой работы был выбран ряд фильмов, где так или иначе появляется образ, соответствующий указанным в предыдущей главе категориям.

2.2 «Восточная» женщина в советском кинематографе 1920-х

Во-первых, существовал ориенталистский взгляд, что было во многом связано со спецификой кинематографической индустрии того периода, которая основывалась на самообеспечении киностудий, вынужденных подстраиваться под предпочтения зрителей, желавших видеть привычную восточную экзотику и готовых за это платить Michael G. Smith Cinema for the “Soviet East”: National Fact and Revolutionary Fiction in Early Azerbaijani Film // Slavic Review, V. 56, № 4, 1997. P. 647. . Такую «экзотическую» картину с гаремом, совсем не таким, какие были в действительности, и сделал Бек-Назаров» РГАЛИ, ф. 2923, оп. 1, д. 877 (Стенограмма вступительной лекции тов. Чахирьяна перед просмотром фильмов из цикла Немое кино - “Нателла” и “Намус” 26 октября 1956 года), л. 1-2., сняв «Натэллу» (1926). Кроме того, повлияла и нехватка специалистов, знакомых с культурной спецификой, а так же историческим контекстом того или иного места. В результате картины получались неестественными и выглядели искусственно. Схожая ситуация была с фильмом «Легенда о девичьей башне» Владимира Баллюзека. Это был первый советский азербайджанский игровой фильм, сценарий которого был написан на основе азербайджанской легенды о «преступной» страсти бакинского хана к своей дочери, из-за которой девушка покончила жизнь самоубийством, прыгнув с башни в Каспийское море. Таким образом, фильм представлял собой типичную для того времени подделку под «Восток» Лебедев Н.А. Указ. соч. URL: http://www.bibliotekar.ru/kino/36.htm. (Дата обращения: 16.12.2015).. Над фильмом «Легенда о девичьей башне» работала Бакинская кинофабрика, во дворе которой были построены все декорации для съемки Курбанов М.К., Кулибеков Э.А. Кино советского Азербайджана. Азербайджанское государственное издательство Баку, 1969. С. 6. . В дальнейшем провал этой картины связывался с некомпетентностью режиссера в вопросах истории и культуры Азербайджана. Владимир Баллюзек родился в Москве и получал образование в Санкт-Петербурге и Мюнхене. Так, он, «недостаточно хорошо зная культуру, историю и быт азербайджанского народа, создал псевдонародное произведение, где реалистическая трактовка и национальный колорит были подменены дешевой экзотикой» Там же..

2.2.2 «Восточная» женщина с точки зрения органов центральной пропаганды

Другая линия репрезентации может быть названа центральной, так как представляет собой «официальный» вариант восприятия и репрезентации «восточной» женщины, который можно обнаружить, например, в серии брошюр «Труженица Востока» или на страницах женского журнала «Работница» в этот же период времени. Самым репрезентативным примером является фильм Дмитрия Бассалыго «Мусульманка», снятый в 1925 году «Пролеткино». Для реализации этого проекта, созданного совместно с Женотделом Средне-Азиатского Бюро Ц.К.К.П.Т ГАРФ. Ф. Р-8326. Оп. 1. Д. 23 (Переписка с Азербайджанским отделением акционерного общества “Пролеткино” о постановке кинокартин 1923-1925), л. 171., Дмитрий Бассалыго со съемочной группой отправился в Туркестан. Сам фильм не сохранился, но можно сделать некоторые выводы на основе его сценария, который состоит из 8 частей и начинается со слов «В восточном городе СССР» Там же, л. 172., что говорит об универсальности представлений о «Востоке» и возможности переноса данных образов на любой другой «Восточный» контекст СССР. Фильм повествует о пробуждении самосознания у женщины «Востока», чему способствует Советская власть, без которой это не было бы возможно. Все начинается с довольно типичной для репрезентации «восточного» общества истории, когда «восточную» женщину без ее желания и согласия выдают, а точнее продают, замуж за богатого жениха. В то же время появляется главная героиня, Сагадат, олицетворяющая новый тип «восточной» женщины. Она сотрудничает с Советской властью, принимает участие в работе Женотдела и имеет прогрессивные взгляды, противоречащие традиционному «восточному» обществу. Когда же ее собственный отец решает продать ее богатому мужчине, она обращается за помощью к Советской власти, представленной по-настоящему прогрессивной и патерналистской силой. Сагадат же выглядит как решительный и самостоятельный человек, готовый бороться за свою свободу. Тем не менее, свободной она может стать лишь при помощи Советских институтов, в благодарность которым она говорит: «Вы открыли мне глаза на новую жизнь, я открою свое лицо для борьбы за эту жизнь» Там же. . Фильм заканчивается словами: «Я вернусь и отдам свою жизнь на борьбу за свободу женщин и Красную Москву» Там же..

Надо отметить, что в дальнейшем в брошюре об Узбекском кино Кинематография Узбекистана. ГОСИЗДАТ. УзССР. Ташкент, 1958. отмечалось, что «Мусульмака» была «первой кинокартиной, созданной на узбекском материале» Там же, с. 3. . Кроме того, несмотря на то, что главные роли играли русские, «в кинофильме впервые в истории кино снимались две женщины-узбечки - Саидалиева и Рахматова» Там же.. Там же приведена реплика Дмитрия Бассалыго, по словам которого местные женщины просто боялись и не хотели участвовать в съёмках, поэтому им пришлось прибегнуть к помощи русских актрис: «Немного нашлось мусульманок, согласившихся снять паранджу и участвовать в фильме. Те, которые сняли паранджу, явились первыми агитаторами за участие мусульманок в кинематографических съемках» Там же, с. 4.. Таким образом, сотрудничество с советским кинематографом подразумевало эмансипацию, к которой не все были готовы.

Интересно, что 1925 году в «Кино-журнале А.Р.К.» Кино-журнал АРК. М., № 6/7. С. 28. приводятся заметки участника Г. Левкоева «кино-экспедиции на Восток» Там же., которая была организована в Туркестан для съемок “Мусульманки”. Интересны его наблюдения: “Бухара поразила нас. Вначале она произвела удручающее впечатление. Отсутствие европейских зданий, однотонный вид узких улиц-лабиринтов из глиняных плоских домов, пристроенных один к другому, создают впечатление бесконечно-серой стены, без окон, с одной всегда наглухо закрытой резной дверью. Но, в то же время, нас увлекла новизна открывшейся панорамы подлинного Востока” Там же.. Показательны и его слова о местных жителях: «Полудикое, малокультурное население, никогда не видевшее кинематографической съемки, с любопытством настоящих азиатов наблюдало нашу работу. Временами оно относилось к съемке довольно недружелюбно, видя в нас врагов-разрушителей семейной жизни, закостеневшей под столетними законами Шариата» Там же.. Кроме того, он пишет, что данный фильм «для европейцев эта фильма будет оригинальной и по сюжету, и по материалу, впервые дающему не бутафорский, а подлинный Восток. Для народов же Востока - отпечатанная во многих экземплярах, с надписями на всех туземных языках, «Мусульманка» сослужит службу художественно-агитационной, наглядной картины, развенчивающей власть владыки мужа и указывающей единственный путь женщине-мусульманке: путь в женотдел, где она найдет защиту и обретет все права на жизнь» Там же..

Тем не менее, некоторые критики считали, что «Мусульманка» трудно пойдет на ближнем Востоке, ибо такой прямолинейный призыв не только к освобождению, но прямо к восстанию, конечно, будет вызывать возмущение среди восточных масс» Кино-журнал АРК. М., 1925. №10. С. 4.. Так же отмечалось, что «если мы хотим создать картины для восточных стран, мы должны считаться с психологией их масс, иначе от нашей агитации может получиться обратный эффект, и проповедуемые нами идеи будут становиться не привлекательными, но отталкивающими» Там же.. Таким образом, автор приходит к выводу, что «дело развития кино для восточных народов должно быть делом рук этих народов» Там же. и именно поэтому «сейчас все восточные народы союза должны объединить свои усилия для создания единого и поэтому мощного Вост-Кино» Там же, с. 5..

В то же время уже в 1927 году в Узбекистане бы снят фильм «Вторая жена», основывающийся на повести Лолахон Сайфуллиной. Сценарий был написан ей же в соавторстве с ташкентской писательницей В. Собберей, режиссером был М. И. Доронин. Важно, что здесь узбекские женщины играли уже главные роли наравне с русскими. Кроме того, был сделан акцент на реалистичность быта: «прежде киноаппарат еще никогда не проникал в ичкари - женскую половину дома» Там же, с. 8.. В том же году вышел фильм «Шакалы Равата» по сценарию В. Собберей режиссера К. Гертеля. Здесь все мужские роли играли узбекские актеры и лишь одна женская роль узбекской девушки досталась московской актрисе Екатерине Пименовой Там же, с. 9.. Важно, что в этом фильме, который отмечался как огромный шаг в развитии национального кинематографа Узбекистана, в съемках массовых сцен участвовали люди одного из горных кишлаков, и «более ста женщин-узбечек открыли свои лица перед киноаппаратом» Там же, с. 10.. Кроме того, были затронуты острые социальные проблемы: «драма молодой девушки, отданной старику-баю за долги отца» Там же, с. 11. , а так же борьба Советской власти с басмачами, то есть вопрос женской эмансипации и пробуждения классового самосознания.

Схожая ситуация имеет место и в фильме «Севиль» 1929 года, снятом Амо-Бекназаровым на «Азгоскино». Здесь закрепощенная и порабощенная Севиль противопоставлена, с одной стороны, буржуазной Эдиле, а с другой, прогрессивной Гюлюш, которая была сестрой мужа Севили. Эдиля - представительница старой буржуазной интеллигенции. Она принимает участие в разговорах наравне с мужчинами, сидит с ними за столом и даже пьет алкоголь, но не это является настоящей эмансипацией по Советской модели. Эдиля использует свое положение только для соблазнения мужчин и получения от них всевозможных выгод. Так, она вынудила мужа Севиль оставить жену и жениться на ней. Эдиле же он был нужен только из-за положения в обществе: он был главой банка и мог помочь ей с деньгами. Согласно законам Шариата, Севиль была вынуждена оставить сына и покинуть дом. После этого, темная и забитая женщина решает изменить свою жизнь и начинает учиться. С приходом Советской власти она встает на ее сторону и посвящает свою жизнь освобождению азербайджанских женщин. Фильм заканчивается встречей Севиль, занимающей высокую должность в Женотделе, с Эдилей, пришедшей туда, чтобы пожаловаться на своего мужа. Картина основана на пьесе азербайджанского драматурга Джафара Джаббарлы, которая заканчивается словами: «На фабрику. Оттуда я пришла и туда возвращаюсь. Путь к свободе женщины - только в социализме» Джаббарлы Д. Пьесы. Баку: Азернешр, 1958. С. 168.. Эти слова весьма точно отражают общее настроение подобных работ. В этом фильме режиссер не изобретает сложных метафор: порабощенная Севиль показана за решеткой, но когда сознание женщин начинает пробуждаться, прутья решетки раздвигаются, и теперь они могут справиться с этой преградой. Кроме того, на протяжении всего фильма женщины начинают срывать с себя чадру. Особенно показательно противопоставление в одном кадре прогрессивной студентки и молодой девушки в чадре, которая в следующую секунду с радостью срывает ее с себя.

В дальнейшем отмечалась важное значение фильма: «Трудно переоценить агитационное, пропагандистское значение этого фильма, призывающего к подлинному раскрепощению женщины Востока от чадры и от старого гнилого быта» Курбанов М. Кино Советского Азербайджана. Баку: Азернешр, 1969. С. 13., ведь Севиль была настоящим «собирательным образом женщины дореволюционного Азербайджана» Там же, с. 12, сумевшей с приходом власти Советов восстать против несправедливого социального устройства.

Кроме того, в 1926 году было создано акционерное общество «Востоккино», которое должно было улучшить ситуацию с кинофикацией Восточной части страны. В Положении о нем было сказано, что оно «учреждается с целью:1) обслуживания через кинематографию культурных запросов рабочих и крестьян Востока и 2) ознакомления тем же путем других народов с культурными ценностями и достижениями Востока» РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 372 (Уставы 16 июля - 20 ноября 1928), л. 51.. По мнению Оксаны Саркисовой, члены «Востоккино» хотели использовать фильмы как средство унифицирования и объединения представителей различных национальностей советских окраин через общую политическую и культурную программу, которая соответствовала национальной политике большевиков Sarkisova, O. `Folk songs in Soviet orchestration: Vostokfil'm's Song of Happiness and the forging of the New Soviet Musician', Studies in Russian and Soviet Cinema 4: 3. 2010. P. 263. . Кроме того, «Востокфильм» распространял свою «ориенталисткую» риторику на всё нерусское население Советского Союза, индустриально и технически не соответствовавшее развитым городским центрам СССР Ibid. . «Востоккино» также уделяло внимание «восточным» женщинам. Так, например, в тематическом плане на 1928-1929 год был фильм «Казахстан». Было сказано, что он должен быть «о женском движении в Казакстане. Тема разрабатывается с Восточной группой отдела работниц ЦК ВКП/б/» РГАЛИ, ф. 645, оп. 1, д. 357 (Производственные и тематические планы работ), л. 298.. Еще один фильм «Равноправная» должен был быть «о положении женщины в Дагестане. Либретто пишется научным сотрудником ассоциации Востоковедения т. Е. Штейнбергом» Там же, л. 267.. Важно, что Штейнберг также участвовал в написании брошюр «Труженица Востока» о китаянке, татарке и камчадалке.

2.2.3 «Местные» представления о женщине «Востока»

Местный кинематограф в «восточных» республиках СССР институализировался уже после революции, которой он обязан своему стремительному развитию. До этого это чаще всего была “либо спекуляция на национальной «экзотике», трактованной с позиций великодержавного пренебрежения к «инородцам», либо эксплуатация интереса зрителей к этнографическим особенностям быта национальных меньшинств” Лебедев Н.А. Указ. соч. URL: http://bibliotekar.ru/kino/30.htm. (Дата обращения: 16.12.2015).. Но и с приходом к власти большевиков ситуация изменилась не сразу. Первопроходцами в этой сфере стали представители Грузии, где еще в 1922 году был снят довольно театрализованный фильм «Сурамская крепость». Фильм посвящен социально-бытовому и религиозному консерватизму. Тем не менее, среди угнетенных и порабощенных женщин появляется образ женщины, которая готова постоять за себя. Ее жених изменил ей и женился на богатой женщине для того, чтобы улучшить свое социальное положение. Она решила отомстить. Для этого она обучилась колдовству, стала сильной и уважаемой ведьмой и ждала подходящей возможности. По прошествии многих лет власти решили восстановить стены Сурамской крепости для защиты от турок, но она постоянно падала. Тогда власти обратились за советом к колдунье, которая сказала, что единственный возможный вариант - замуровать сына ее бывшего жениха в стене крепости. Его отец уехал по торговым делам, а мать ничего не смогла сделать, поэтому мальчик был замурован. По приезде отец решил наказать колдунью, еще не подозревая, кто она. Придя к ней, он понял, почему она совершила этот поступок, и они убили друг друга. В основу сценария был положен роман Александра Казбеги, который был написан в 1859 году. Два основных мотива в нем это - крепостное право и рост торгового капитала, ради которого люди как Дурмишхан готовы предать любимую девушку и нарушить обещания Ратиани И. У истоков грузинского кино. Взаимосвязь литературы, театра и кино в культуре Грузии / М-во культуры РФ. Рос. ин-т культурологии. М., 2003. С. 43. . Его сюжет почти полностью совпадает с сюжетом фильма. Важно, что в 1859-1860 был создан нарратив, в соответствии с которым женщина может быть актором и активно противостоять мужчине. В книге она так и говорит: «Пусть бы спросил Дурмишхан, от кого этот дар. Пусть узнает, что может сделать простая, бедная девушка…» Чонкадзе Д.Г. Сурамская крепость // Грузинские повести XIX века. Тбилиси: Литература да хеловнеба, 1964. С. 53.. Тем не менее, это не история прогрессивного развития и эмансипации женщины вследствие получения образования. Можно сделать вывод о том, что автор хотел показать, что женщина в обществе подобного рода не может повлиять на ситуацию без участия сторонних сил (какой в дальнейшем был Советский Союз), поэтому встраиваясь в эту систему, она просто пользовалась ее же «оружием» - тьмой и невежеством. И методы она выбирает соответствующие: «Ты убил мое сердце - я убила твоего сына. Теперь мы в расчете…» Там же, с. 59.

Несмотря на отмеченную впоследствии схематичность постановки («Жизнь 2 Ѕ поколений в том количестве метров, в какое вмещен сюжет картины, конечно, нельзя было показать иначе, как схематически, скачками, - за счет драматической глубины и насыщенности» Кино: Двухнедельник общества кинодеятелей. М., 1923. № 2(6). С. 11.) в прессе отмечалось, что «успех картина эта здесь имела ошеломляющий» Кино: Двухнедельник общества кинодеятелей. М., 1923. № 1(5). С. 38. Кроме того, в статье отмечалась и заинтересованность иностранного капитала в этой работе. Так, приводится цитата американского коммерческого агента: «Не дай Бог», сказал он мне, «наш капитал узнает, что за волшебная страна - Грузия… Он сожрет ее своими стальными челюстями» Там же. . Наверное, поэтому он и получил, по словам автора, отказ на негатив фильма.

Другим примером фильма, созданного на местном уровне, является работа грузинского режиссера Николая Шенгелая «Элисо». Она была снята «Госкинпромом Грузии» в 1928 году. В фильме рассказывается история о насильственном переселении чеченцев в Турцию, инициированном властями, чтобы заселить окраины империи казаками «в целях укрепления государственности». Но у властей нет никаких оснований для выселения людей (там нет оружия, и они не хотят переселяться), поэтому они прибегают к различного рода провокациям. Здесь им на помощь приходит Важиа, который хочет арендовать у них землю для выпаса баранов, а кроме того, он влюблен в дочь старшины, Элисо. Она отвечает ему взаимностью, но будучи мусульманкой, понимает, каковы ее шансы на брак с христианином, исходя из традиций общества, в котором она живет. Показательна сцена, в которой Элисо поглаживает, нашитый на его плече крест, демонстрируя свою готовность взаимодействовать с этой культурой.

Несмотря на всяческое содействие Важиа, люди вынуждены покинуть эту территорию, так как ее жителей обманным путем заставили подписать документ, подтверждающий их желание переселиться. Во время этого отец Элисо говорит ей, что единственное, о чем он теперь жалеет заключается в том, что они оставили все их имущество целым. Элисо принимает решение вернуться в аул и поджечь его. Успешно справившись с задачей, она вернулась как раз к моменту проверки военными списка переселенцев. На следующее утро умирает одна из девушек, ее ребенок остается один. У женщин начинается коллективная истерика, они рвут на себе волосы и порождают все большую и большую панику вокруг. Все это чередуется с картинами горящего аула и умирающей женщины. Старшина начинает танцевать лезгинку, чтобы как-то улучшить ситуацию, массовая истерика постепенно переходит в коллективный национальный танец, благодаря которому люди успокаиваются. Возможно, это можно объяснить тем, что вовлечение в традиционную активность помогает людям справиться с тем, что их «оторвали» от земли, несмотря на это, почувствовать принадлежность к национальной группе. Затем следует появление Важиа, которого многие воспринимают как врага, так как он был как-то связан со враждебными им властями, и характер этой связи для многих был неважен. Люди наступают на него, но Элисо сбрасывает платок, кидает его перед толпой и закрывает возлюбленного своим телом, а затем объясняет невиновность Важиа. После состоялся разговор между Важиа, Элисо и ее отцом. Отец отказал ему в возможности пойти с ними, так как, по его мнению, он всегда будет среди них чужим. Элисо же не согласилась следовать за ним, так как не могла оставить отца и ее общество, поэтому они расстаются навсегда.

В книге история во многом отличается. Во-первых, причина переселения чеченцев заключается не в необходимости укрепить границы империи. По версии книги, «ненасытные правители Чечни надумали завладеть принадлежавшими чеченцам богатыми землями» Казбеги А.М. Элисо: Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1964. С. 59., то есть речь скорее о получении экономической выгоды. Кроме того, в книге Важиа - мохевец, а не хевсур.

В романе отец девушки говорит: «Женщинам суждены слезы, мужчины должны мстить!» Там же, с. 64. И в книге Элисо действительно ничего не предпринимает, она лишь мечется между отцом и Важиа, желая остаться с обоими. Получив отказ, Важиа делает попытку застрелиться, но его спасает отец. Эта сцена сильно поразила его, поэтому он решает, что его дочь должна быть с Важиа. Счастливый молодой человек скачет к генералу, чтобы попросить разрешение остаться для Элисо и ее отца, но ему отказывают. Они предпринимают попытку побега, но по пути их всех убивают представители имперской власти. Таким образом, в фильме в роли врага представлена не только империя, но и закостенелые взгляды общества. В книге же исключительно империалистические настроения Российских властей разрушают судьбы людей. Тем не менее, в фильме Элисо оказывается достаточно сильной, чтобы противостоять внешнему врагу, но ничего не может сделать с силой традиций.

Первый армянский фильм «Намус» был снят Амо-Бекназаровым в 1926 году. До этого в Грузии он создал фильм «Нателла», который не сохранился. Эта картина с “экзотическим” Востоком, которая, по словам современников, немного подражала снятому в 1921 году американскому фильму «Шейх» с участием Рудольфо Валентино РГАЛИ. Ф. 2923. Оп. 1 Д. 877 (Стенограмма вступительной лекции тов. Чахирьяна перед просмотром фильмов из цикла Немое кино - “Нателла” и “Намус” 26 октября 1956 года), л. 1.. После этого Бек-Назарова пригласили работать в Армению, откуда он был родом: «Так как Бек-Назаров очень хорошо знал быт, описанный в романе, этот быт ему был близок, он загорелся и сделал картину не «экзотическую», а так, как он представлял себе, как он видел воочию события и бытовую обстановку. Вот и получилось, что одну картину он снял чисто экзотическую, а в другой, пожалуй, в первый раз была сказана правда о Востоке - был показан Восток с обычаями того времени» Там же, л. 2.. Амо-Бекназаров родился в Ереване, где он впервые познакомился с кино, в дальнейшем он переехал с родителями в Ташкент, а образование продолжил в Москве и Берлине. В своих воспоминаниях он писал, что при съемках «Намуса» во многом ему помогли его детские впечатления, откуда в фильме появились дополнительные герои, которых нет в романе: «Я хорошо помнил свадьбу своей старшей сестры. С этой свадьбы в фильм перекочевали и обжора, и охмелевший священник, и смешная пара…» Бек-Назаров А. Во имя жизненной правды (Из воспоминаний) // Кино Армении: Сб. статей/Составитель А. Гаспарян. М., 1993. С. 278. . Он сам считал, что знает настоящий неприкрашенный Восток, поэтому он мог снимать фильмы как «Намус», который, по его мнению, «всем своим содержанием и идейной направленностью, строго реалистическим, правдивым изображением жизни противостоял всем тем экзотическим подделкам, которые изображали Восток в духе «Тысячи и одной ночи» или рассказов Октава Мирбо» Там же. .

События в фильме началась в 1895 году, когда после ужасного землетрясения соседи были так счастливы, что их дети остались в живых, что решил поженить их, когда они вырастут. Их звали Сусан и Сейран. Когда Сусан подросла, родители ограничили ее общение с мужчинами, так как согласно традициям это было запрещено вплоть до вступления в брак. Сейран стал встречаться с ней тайно, но ее отец заметил это. Стали ходить слухи, что Сусан уже не девственница, хотя это была клевета. После распространения этих слухов все в жизни девушки стало ужасным. Чтобы доказать невинность девушки, родители решили выдать ее замуж за другого мужчину, который работал в другом месте и не знал о происходящем. Тем не менее, слухи дошли и до него и в итоге он убил свою жену, заподозрив ее в неверности. Сюжет романа «Намус» Ширванзаде, написанного в 1885 году, очень похож на фильм, но там есть несколько важных героев. Во-первых, это подруга Сусан, молодая девушка Сусумбар, всегда критикующая недостатки социального устройства. Так, обсуждая с Сусан причины затворничества, она говорит: «По-моему, у наших родителей не хватает ума… Я только хочу сказать, что если девушка захочет поиграть с пареньком, она так проведет своих родителей и так обделает свои делишки, что сам черт ничего не узнает» Ширванзаде А. Намус // Собрание сочинений: В 3 т. М.: «Известия», 1957. С. 146.. В последней же сцене возле тела мертвой Сусан неизвестный молодой человек говорит, что виноват вовсе не муж - «Виноват глупый обычай нашего народа» Там же, с. 236.. Таким образом, автор показывает, появление нового поколения прогрессивных молодых людей, которые не хотят жить в рамках существующего социального устройства. Кроме того, в романе есть женщина, которая имеет полную власть над своей собственной судьбой и телом - сваха: «Не подчиняясь обычаю, она и зимой и летом ходит без покрывала, из-под поношенной шали падают короткие волосы» Там же, с. 190.. Кроме того, не ее бил муж, как в других семьях, а она наказывала мужа-пьяницу: «Зажав мужу рот папахой, Шпаник осыпала его ударами. Когда Шпаник спрашивали, за что она так безжалостно бьет мужа, которому должна по закону оказывать уважение, сваха отвечала:

- Да что же мне делать с ним? И день и ночь пьянствует. Все, что зарабатывает, пропивает, копейки в дом не принесет. А у меня семья на шее и все расходы по дому» Там же, с. 191..

Как и в романе «Сурамская крепость» женщина становится полновластной только при наличии определенной связи с потусторонним миром, ведь сваха, как и колдунья, так или иначе к нему причастна и только за счет этого может рассчитывать на независимое положение.

Гарегин Закоян отмечает, что в работах Бек-Назарова можно проследить «неуклонное стремление к достижению предельной реалистичности киноязыка» Закоян Г. Становление // Кино Армении: Сб. статей/Составитель А. Гаспарян. М., 1993. С. 10. . По его словам, особой этнографической ценностью обладает его фильм 1927 года «Зарэ», где в ходе рассказа о жизни курдов показывается драматическая история любви, когда Темур-бек пытается овладеть понравившейся ему девушкой, но ее возлюбленный восстает против такого положения вещей и в результате оказывается победителем. Ценность фильма заключается в том, что «в нем впервые сделана попытка создать образ пробуждающегося представителя массы» Там же..

Другой пример - фильм «Дочь Гиляна» 1928 года, снятый Лео Муром на студии «Азгоскинпром». Данный фильм был снят на основе книги Юрия Слёзкина «Бронзовая луна», написанной им в 1926 году. В нем рассказывается о национально-освободительном движении в Персии. В этом фильме можно выделить два типа женщин: порочная наложница-танцовщица в блестящих украшениях и перьях, желающая только денег, и порядочная Санинэ, любящая жена своего мужа, одного из руководителей освободительного движения. На протяжении фильма ее честь пытаются опорочить, на нее клевещут, несправедливо наказывают, и в конце концов убивают ее мужа. После этого ей самой пришлось вступиться за себя. Она оказывается решительной и уверенной женщиной, готовой на смелые поступки. Так, когда у нее выкрали сына, чтобы заставить ее выйти замуж за богатого мужчину, которому она понравилась, она хватается за кинжал и готова себя защитить. Своего главного врага - брата своего мужа, который предал его - она толкает с обрыва - при этом ее чадра развевается ветром, открывая ее решительное лицо. Кроме того, когда нападают на лагерь членов освободительного движения, Санинэ с ружьем пытается отразить нападение и погибает в бою, отважно бросившись на врага.

Данные примеры демонстрируют, что в 1920-е годы годы в «советском» кинематографе наблюдается разнообразие репрезентационных стратегий. Женщина «Востока» могла быть изображена как слабая и угнетенная как в фильмах «Севиль», «Мусульманка», «Намус», «Дочь Гиляна», «Легенда о девичьей башне». В то же время дальше эта женщина могла эмансипироваться по советской модели (как в пропагандистских фильмах «Мусульманка», «Севиль» и «Шестая часть мира»), могла же тоже стать независимой и свободной, но используя радикальные и зачастую репрезентирующиеся как варварские методы («Сурамская крепость», «Дочь Гиляна»). Тем не менее, в даже этом случае «восточная» женщина уже не была представлена лишь как слабая и угнетенная как того хотели большевики. Несмотря на то, что на примере данных работ можно сказать, что представления о положении «восточной» женщины у местных режиссеров не было столь гомогенно как у представителей центра. Они снимали картины, показывая истории во всем их многообразии, но тем не менее, в этом контексте нельзя говорить, о субальтерности Prakash G. Subaltern Studies as Postcolonial Criticism // The American Historical Review, V. 99, № 5, 1994. P. 1475-1490., так как несмотря на то, что эти режиссеры показывают «местные» взгляды, используя существующие нарративы, голос «восточной» женщины все равно не может быть услышан, поэтому зритель все равно видит лишь способ ее восприятия мужчинами.

3. Визуальная репрезентация «восточной» женщины в Советском кинематографе 1920-х

Для анализа визуальной репрезентации образа «восточной» женщины в данной главе использована миметическая теория, предложенная Дэвидом Бродвэллом. Согласно ней, нарратив используется для презентации зрелища. Особенная роль нарратива заключается здесь в том, что он не рассказывает, а показывает Bordwell D. Narration in the Fiction Film. Methuen, 1985. P. 4.. В этом случае в роли нарратива выступает не текст, а перспектива, посредством которой зритель воспринимает происходящее. Таким образом, перспектива в этом случае является определенным способом идентификации отношений объекта (изображаемого) и субъекта (зрителя) через создаваемую картинку Ibid, p. 5.. При этом в роли рассказчика выступает «невидимый наблюдатель», воплощенный в камере Ibid, p. 9..

3.1 Основные визуальные метафоры на примере фильма «Севиль»

Анализ визуальной репрезентации женского «восточного» образа можно начать с фильма, где эти образы, на мой взгляд, наиболее ярко выражены и противоположны. Это фильм 1929 года «Севиль» Амо Бек-Назарова. Визуальные инструменты, которыми пользуется режиссер, довольно просты. Главная героиня - Севиль - будучи в подчинении у своего мужа показывается сквозь решетку, рождающую сравнение ее положения с тюремным (Fig. 1). Ее взгляд печален, а голова покрыта. Режиссер противопоставляет такую закрепощенную женщину двум другим типам: во-первых, буржуазной Эдиле, а во-вторых, новому, советскому, типу женщины - Гюшюль. Эдиля репрезентируется как типичная представительница изжившей себя буржуазии, готовой на все ради получения материальных выгод. Она роскошно одета, знает, как себя преподнести в лучшем свете, как вести беседу, как и когда стоит отвести взгляд (Fig. 2). Наиболее показательными являются два эпизода, точнее две визуальные метафоры, которыми пользуется режиссер. Первая - сцена, в которой муж Севиль смотрит на ее ноги, скрытые длинной юбкой, а видит обнаженные женские ноги в изящных туфлях (Fig. 3 и 4). Далее следуют кадры, где Севиль уже с непокрытой головой, на ней нарядное платье с открытыми плечами и украшением в виде цветка (Fig. 5). При помощи монтажной склейки этот кадр чередуется с уже фигурировавшей репрезентацией - платок, плотно закрывающий голову, грустный и задумчивый взгляд (Fig. 6). Тем самым, Бек-Назаров пытается показать, что Севиль может быть и выглядеть так же как Эдиля, которая, конечно, считает себя лучше Севиль. Не имея равных с Эделей возможностей, Севиль не могла получить образования, не могла она и стать «утонченной», какой Эдилю находит муж Севиль. Кроме того, несмотря на то, что Балаш хотел бы видеть рядом с собой женщину подобную Эдиле, он ни за что бы не согласился дать возможность Севиль иметь столько же свободы, поэтому и чередование кадров свободной и несвободной Севиль останавливается на последнем.

Тем не менее, Эдиля пользуется своей свободой не в соответствии с советскими идеалами и ценностями, так как она нужна ей только для получения материальных выгод, а не реализации своего трудового потенциала и активного участия в общественной жизни. Настоящим же образцом советской «восточной» женщины может служить Гюлюш, сестра Балаша. Она тянется к образованию и отрицает нормы, угнетающие женщин и ставящие их в положение Севиль. Чаще всего она показывается с книгой как символом образования и, соответственно, инструментом к дальнейшей эмансипации (Fig. 7). Ее взгляд решителен, дома она не покрывает головы, но под напором брата вынуждена выходить так на улицу. Тем не менее, вдохновившись примером своей подруги, она радостно освобождается от этого символа своего закрепощения (Fig. 8 и 9).

3.2 «Жестовый костюм» женщин «Востока»

В книге «Фабрика жестов» Оксана Булгакова пишет о существовании «жестовых сообществ», телесный язык которых «создает основу для групповой идентификации и одновременно выражает иерархию, существующую между группами» Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 43.. В фильме «Севиль» можно очень четко наблюдать пример подобной стратификации, рассматривая три женских образа - Эдиля, Севиль и Гюлюш, каждая из которых принадлежит определенной группе со своими «техниками тела» Мосс М., Общества, обмен, личность. М.: Наука; Главная редакция восточной литературы, 1996. С. 242-263..

Юлия Градскова, чья работа посвящена пересечению в советских немых фильмах двух эманисипаторских проектов, направленных на освобождение женщин и национальных меньшинств Волго-Уральского региона, отмечает, что образ женщины в этих фильмах служил в основном для репрезентации традиций прошлого в виде традиционных костюмов и украшений. Новая же «советская» женщина теряла свою национальную специфику и начинала идентифицироваться по профессиональному признаку Gradskova Y. Speaking for Those “Backward”: Gender and Ethnic Minorities in Soviet Silent Films // Region: Regional Studies of Russia, Eastern Europe, and Central Asia, V. 2, № 2, 2013. P. 218.. Так и Севиль после начала профессиональной деятельности и участия в общественной работе уже не может быть визуально определена как «восточная» женщина, так как теряет черты, через которые определяется и «Восток» в целом Northrop D. Nationalizing Backwardness. Gender, Empire, and Uzbek Identity // A State of nations. Oxford univ. press, 2001. P. 192.. После предательства мужа с ее плеч падает чадра, муж пытается ее поднять, но Севиль решительно отстраняет его и первый раз смотрит прямо в камеру, осознав, в каком положении она несправедливо находилась долгие годы (Fig. 10). Теперь она стала одной из советских женщин, косынка на ее голове служит для соблюдения правил технической безопасности, а не как символ домашнего угнетения (Fig. 11).

В этом контексте интересен и пропагандистский фильм Дзиги Вертова «Шестая часть мира», снятый в 1926 году. В прессе писали: « “Шестая часть мира” - доподлинно картина на самую широкую аудиторию, - на взрослого и на ребенка, на малоподготовленного и квалифицированного зрителя, коммерческий и на клубный экраны» Советский экран. М., 1926 №6-7. С. 16.. После обращения к тем, кто «открыл путь к новой жизни прежде угнетенным народам страны» показывается кадр, где множество женщин в чадре движутся вперед под знаменами Советской власти вместе с женщинами, которые уже без чадры (Fig. 12 и 13). Надо отметить, что это первая иллюстрация к дальнейшему экскурсу в достижения Советской власти среди разных национальностей. Таким образом, это репрезентируется как генеральное, общее достижение. В то же время, говоря, что «шестая часть мира» принадлежит всем советским людям, Вертов отдельно обращается и к «восточным» женщинам: «И вы, из далекого аула» (Fig. 14). К концу же фильма Вертов говорит: «Вижу. Женщина сбросила чадру». На следующем кадре показывается женщина на фоне транспаранта c надписью: «В наши ряды, под наши знамена, все, кому дороги заветы Ильича!» (Fig. 15). Женщина срывает чадру и открывает лицо (Fig. 16). По словам Оксаны Булгаковой, в период с 1924 по 1929 год в «советском» кинематографе можно наблюдать появление специфического «жестового костюма», присущего советскому человеку Булгакова О. Указ. соч. С. 112.. Так, особым знаком перемены в герое можно считать «манеру открыто смеяться, не прикрывая рукой рта» Там же, с. 168. . Таким образом, этот жест вписывается в общий контекст «раскрепощения «природного» тела» Там же, с. 112., который можно заметить в кинематографе данного периода. Тем не менее, по мнению Jeremy Hicks, Вертов использовал данную метафору не только, чтобы показать политическое раскрепощение женщины “Востока”, которая теперь могла показать свое лицо. Для него важным было еще то, что чадра ограничивала зрительные возможности женщин, они были “слепы”, но с приходом советской власти они обрели возможность видеть Hicks J. Dziga Vertov. Defining Documentary Film. KINO: The Russian Cinema Series. I.B.Tauris & Co Ltd, 2007. P. 93. .

3.3 Разнообразные репрезентационные стратегии

В фильме Лео Мура «Дочь Гиляна» (Азгоскинпром, 1928 год) как и в фильме «Севиль» существует четкое противопоставления нескольких типов женских героинь. Но здесь появляется ориентализированный образ «восточной» женщины как экзотического и поэтому желанного объекта (Fig. 17). Так выглядит танцовщица-наложница, на теле которой множество украшений, в качестве которых использованы в том числе и перья. Схожий образ можно заметить и в картине «Легенда о девичьей башне» (Fig. 18), где танцовщица изображена абсолютно идентично. Интересно, что женщины даже в чадре в фильме «Дочь Гиляна» представляются очень кокетливыми. Несмотря на то, что их лицо закрыто, они заигрывают с мужчинами.

Решительные и независимые женщины в фильмах «Дочь Гиляна» и «Элисо» репрезентируются через резкие и быстрые движения и прямой уверенный взгляд. Так, в фильме «Элисо» главная героиня фактически встает между своим возлюбленным и рассерженной толпой, готовой его растерзать. Решительным жестом она показывает, что не даст его в обиду (Fig. 19), хотя в дальнейшем и выбирает остаться не с ним, а со своей семьей. В фильме «Дочь Гиляна» Санинэ в надежде вернуть своего сына резким движением достает кинжал из своей одежды и угрожает брату своего мужа, который, по ее предположениям, виновен в смерти брата. В то же время она оказывается не готова к действительному сопротивлению, поэтому, очень сутулясь, она уходит. По мнению Оксаны Булгаковой, в 1920-е годы согнутая спина указывает не на социальную асимметрию (как это было в фильмах 1898-1916 годов), а на «неразвитое самосознание героев/героинь» Булгакова О. Указ. соч. С. 168.. В то же время «в момент перелома их спина выпрямляется» Там же. . И действительно, когда Санинэ решается покончить со своим врагом и сталкивает его с края скалы, ее плечи распрямляются, а чадра развевается в разные стороны, открывая уверенное и решительное лицо. Решительно выглядит и Вардуа из фильма «Сурамская крепость», которая решила положить свою жизнь на то, чтобы стать ведьмой и жестоко отомстить оставившему ее возлюбленному. Тем не менее, она выглядит скорее дико (Fig. 20) в ее попытках справиться с несправедливостью чрезвычайно жестокими методами.В фильме «Намус» можно рассмотреть репрезентацию восточной женщины исключительно как угнетенного и беспомощного члена общества. На протяжении своей жизни она становится жертвой обстоятельств и традиций. Почти всегда она изображается с печально-покорным выражением лица (Fig. 21). Её взгляд задумчив и отстранен, она даже не пытается сопротивляться постигшим её несправедливостям. Тем не менее, когда ради сохранения чести семьи ей приходится из-за совершенно необоснованных обвинений и предрассудков общества выйти замуж за нелюбимого человека, она начинает думать об этом. Её лицо возмущено, она не может понять происходящего (Fig. 22), но это происходит в ночное время суток, в её кровати и наедине с самой собой. Только здесь она может быть откровенна, в других случаях она всегда заранее смирилась с уготовленной ей участью. Совсем по-другому выглядят женщины, которые могут непосредственно влиять на жизнь других (Fig. 23 и 24). Это сплетницы, из-за несправедливых обвинений которых и пострадала главная героиня. На их лицах хитрые улыбки, они выглядят нарочито отталкивающе и, судя по всему, должны вызывать отторжение ко всему, что олицетворяет жестокий традиционный уклад местной жизни.

В фильме Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана» (1928, «Межрабпом-фильм») так же можно проследить интересное взаимодействие репрезентации женских образов. Во-первых, при показе традиционной монгольской семьи, женщины фигурируют только в домашней среде (Fig. 25). У женщин много характерных традиционных черт - специфическая одежда, прически, амулеты, именно они показаны как носительницы традиционных отсталых практик. Так, женщина-хозяйка верит в священные амулеты и способствует их использованию в семье, несмотря на неподобающее поведение монаха, который так же является носителем и представителем этих практик. Этому образу противопоставляется женщина в отряде красных. Она изображается как равный участник коллектива, которая наравне со всеми радуется успехам. При этом гендерные различия почти не видны, по крайней мере на них не делают акцент как в случае с монголками (Fig. 26). В то же время появляется другой тип женщины - это жена коменданта. Для укрепления отношений с местным населением эта семейная пара едет на специально организованную встречу в монастыре. Для этого они проводят целый ряд специальных процедур: их моют, мужчину бреют, женщине укладывают волосы (при этом всё это они делают не сами). Так, в фильме отмечается, что дипломатия требует особых форм и приготовлений (Fig. 27, 28, 29): женщина надевает чулки, туфли и туго затягивает корсет. Мужчине же тоже обматывают живот. Кроме того, женщина надевает множество украшений, в то же время показываются приготовления монаха, который так же использует множество символических вещей. Так, процедуру завершает надевание на монаха специального головного убора, следующий кадр демонстрирует, как на голову женщины опускают диадему. Всё это подчеркивает сходство между иррациональными практиками буржуазии и представителей религиозного мира и ритуальный характер социальности как таковой, одновременно являясь и репрезентацией власти.

Таким образом, визуальная репрезентация «восточных» женщин довольно незамысловата. Как правило, её положение подчеркивается через специфическую одежду и практики, закрепощенность олицетворяет покрытая голова, неуверенный взгляд и довольно очевидные визуальные метафоры как, например, решетка. Эффект усиливает противопоставление буржуазной или новой советской женщине. В первом случае подчеркивается то, что женщина акцентирует своё внимание преимущественно на внешней составляющей (украшениях, одежде) и стремится с помощью всего этого упрочить своё финансовое положение. Новая советская женщина, как правило, изображается довольно просто: гендерные различия подчеркиваются не так сильно, ведь её хотят показать как равного члена общества, она часто может быть с книгой (как символом просвещения) или за работой.

Заключение

В 1920-е годы перед большевиками стояла сложная задача: сохранить территории бывшей Российской империи, при этом им необходимо было «взять под свой контроль неизбежный процесс деколонизации» Терри Мартин. Империя «положительной деятельности». Нации и национализм в СССР, 1923-1939. М.: РОССПЭН, 2011. С. 11.. Для этого они способствовали развитию национальной культуры, финансировали «издания книг, журналов, фильмов, опер, музеев на языках нерусских народов СССР» Там же.. В рамки данной политики вписывается и создание в течение 20-х годов киностудий в Восточных республиках СССР, который определялись как «культурно отсталые» Там же, c. 178.. Анализ серии брошюр «Труженица Востока», статей по женскому вопросу из журнала «Новый Восток» и статей о «восточной» женщина из журнала «Работница» показал, что характеристика «восточная» по отношению к женщине оказывалась не географической или религиозной категорией. Она характеризовала скорее устройство общества, которое, по мнению большевиков, было отсталым и нецивилизованным. Так, женщина в таком обществе не обладала равными с мужчиной правами, не могла свободно участвовать в общественной и политической жизни и самостоятельно принимать решения. Кроме того, в таком обществе существуют отсталые практики, вредные для физического и психологического здоровья женщины. Все эти факторы подразумевали необходимость советского вмешательства в ситуацию для дальнейшей нормализации жизни женщины, а через нее и всего общества, что позволит в дальнейшем советизировать Восток. И так как в «восточных» обществах большевики рассматривали именно женщин как потенциальный революционный актив, “surrogate proletariete” Massell G. J. The surrogate proletariat. Moslem women and revolutionary strategies in Soviet Central Asia, 1919-1929. Princeton univ. press, 1974. P. 93., было бы вполне объяснимо, если бы в кинематографе, считавшемся важнейшим инструментом пропаганды, она репрезентировалась исключительно как угнетенная и порабощенная, так как в этом случае это полностью легетимизировало вмешательство советской власти в социальное устройство. Тем не менее, в 1920-е годы в кинематографе, создаваемом на территории Советского Союза, существовало несколько линий репрезентации «Восточной» женщины. Она могла быть изображена как слабая и угнетенная как в фильмах «Севиль», «Мусульманка», «Намус», «Дочь Гиляна», «Легенда о девичьей башне». В то же время дальше эта женщина могла эмансипироваться по советской модели (как в пропагандистских фильмах «Мусульманка», «Севиль» и «Шестая часть мира»), могла же тоже стать независимой и свободной, но используя радикальные и зачастую репрезентирующиеся как варварские методы («Сурамская крепость», «Дочь Гиляна»). Тем не менее, в даже этом случае «восточная» женщина уже не была представлена лишь как слабая и угнетенная как того хотели большевики. Несмотря на то, что на примере данных работ можно сказать, что представления о положении «восточной» женщины у местных режиссеров не было столь гомогенно как у представителей центра. С одной стороны, на это влияла экономическая и политической ситуация, когда в годы НЭПа еще не было четко отрегулировано функционирование киноиндустрии, и Richard Taylor даже называет ранние и поздние 1920-е годы «дезорганизацией организации» Taylor R. The Politics of the Soviet Cinema, 1917 - 1929. Cambridge University Press, 1979. P. 64. и «организацией дезорганизации» Ibid, p. 87.. Кроме того, самоокупаемость киностудий так же влияла на то, что снимали режиссеры. Тем не менее, подобное многообразие репрезентационных стратегий может быть объяснено через теорию, предложенную Francine Hirsch. Так, по её мнению, в 1920-е годы большевики хотели помочь «отсталым» народам СССР в создании собственных наций, так как, согласно марксистской теории, нация была закономерным этапом развития общества на пути к социализму Hirsch F. (2000). Toward an Empire of Nations; Border-Making and the Formation of Soviet National Identities // The Russian Review, Number 59, April. P. 203.. Одним из необходимых условия для существования нации является существование общего коммуникативного пространства Schlesinger P. The Sociological Scope of `National Cinema' // Cinema and Nation. - Routhledge, 2000. P. 17. , в рамках которого существуют общие культурные коды, являющиеся универсальными, стандартизированными и понятными населению Gellner E. Nations and Nationalism. - Cornell University Press, 1983.. Большевики способствовали развитию кинематографа, рассматривая его в качестве важного медиатора для трансляции и распространения своих идеологических установок также среди неграмотного или не русскоговорящего населения. По мнению Hirsch, большевики создали ситуацию, в которой национальные меньшинства вынуждены были проходить «двойную ассимиляцию» Hirsch F. Ibid, p. 213.. Для создания своей собственной нации они должны были сначала ассимилироваться в свои национальные категории, создавая свой собственный национальный нарратив. В то же время они были вынуждены ассимилироваться в советскую систему, что подразумевало принятие советских ценностей и также конструирование приемлемого для советской культуры нарратива. В результате этого стало возможным существование в рамках советского проекта столь противоречивых образов «восточной» женщины, которые могли бы удовлетворять требованиям обоих ассимиляционных процессов.