Актуальний дискурс "нового біографізму" в сучасному кіномистецтві

На другому місці у цьому плані опиняється рік 2006-й, коли було знято дев'ять стрічок, і теж вельми вартісних, і теж один художній серіал, і висновки наші тут аналогічні («Дівчина з “Фабрики”», «Ель Греко», «Імпресіоністи», «Клімт», «Кольори юності», «Міс Поттер», «Хутро», «Привиди Гої», «Кар'єра повії»). У цьому списку також є зоряні імена кінотворців -- це «Ніжинський артхаусу» Рауль Руїз та екссурмач Празької весни Мілош Форман, які вподобали собі, відповідно, Густава Клімта і Франсіско Гою, що це не значить, ніби інші фільми того року пасли задніх.

На третьому місці -- рік 2018-й з його восьми фільмами. Тут теж є визнані корифеї в особі Гаса ван Сента, котрий віддзеркалив життя карикатуриста Калахена («Не хвилюйтеся, він далеко не піде») і Джуліана Шнабеля, який вкотре проінтерпретував творчість Ван Гога («На порозі вічності»). Але варто ще раз згадати і такі стрічки, як «Мікеланджело. Нескінченність» та «Меплторп», хоч про них ми вже говорили в іншому контексті. Зрештою, якби не притискав ліміт друкованої площі, то можна було б назвати і «Довлатова» Олексія Герма- на-молодшого, де в епізоді з'являється художник радянського андеграунду Шолом Шварц. Однак епізодичних з'яв митців у художніх фільмах загалом не злічити, та цей казус потребує окремої розмови, на яку, сподіваюся, стане нагода. Як і на «Місце, де живе Морі» Суїті Окіта, присвячений Хідеко Кумагаї, що тоді ж вийшов на екрани світу.

Хоч як би не хотілося, та поки не беремося до розгляду кінематографу східного, точніше -- далекосхідного, який упродовж всієї повоєнної, після Другої світової, історії викохував біографії своїх кумирів, ще й руками неабияких митців, починаючи з «П'ятьох жінок Утамаро» Кензо Мідзогуті, знятих 1946 р., закінчуючи постмодерними вправляннями у карате-жанрі, де головним бійцем виступає достеменний майстер пензля (див. «Вчений, що фліртує» Лі Лік-чі, який побачив світ 1993 р.). Однак тема ця потребує окремого розгляду, бо їхні здобутки не вписуються у західний ритм розвитку жанру. Відповідний епізод «Снів» Акіри Куросави відтворює образ європейського митця у виконанні американського режисера Мар- тіна Скорсезе, через те й згадано цей фільм у західному контексті. Зрозуміло лише, що японські майстри екрану на цьому зупинятися не збираються: 2021 р. вийшов у світ черговий і на свій копил переконливий «Хокусаї», зрежисований Хадзіме Хасімото.

На цьому тлі успіхи українських кінематографістів не є надмірно помітними, але і їм вдалося зробити почесний внесок у розвиток та стильове збагачення цього жанру, починаючи ще з фільму Ігоря Савченка 1952 р. Вже згадана «Буйна», вже названий «Тарас. Повернення» не вичерпують усього жанрового доробку. Шевченкіану по-своєму збагатив твір Станіслава Клименка «Поет і княжна» (1999), де, крім малярського доробку Кобзаря (він портретує малих княжат Рєпніних), з'являється і традиційна українська парсуна. Згадаймо також телесеріал «Маяковський: Два дні» (2011-2013), створений у РФ українським режисером Давидом Томашпольським (разом із Альоною Дем'яненко): у 1-й серії тут вигулькує гротесковий Давид Бурлюк, також з'являються митці Віра Шехтель та Лев Жогін, та попри все фільм цей стилістично тяжіє до кінопродукції північної держави з її пафосом (і не лише) культурної агресії та нонтолерації.

А «Заборонений» Романа Бровка (2019)? Виразне сюжетне доповнення героєві, поету-дисиденту Василеві Стусу, складає художниця, теж дисидентка Алла Горська, хоча її чоловік, не менш знаний митець Віктор Зарецький, лише згадується тут; Горська займає не менше третини екранного часу, звісно заповненого її політичними, а не образотворчими діями. Здається, вона покликана тут уособлювати одну з частин умовної дихотомії «словесного/візуального» з явною перевагою першої складової, адже фільм все-таки присвячений Стусу.

Висновки

Отже, жанр байопіку став не лише стартовим майданчиком для виявлення творчих можливостей режисера (рідко хто нині дебютує в ньому), як експериментальною лабораторією можливостей сучасного кінематографу. На митцях, а не на гангстерах, політиках, спортсменах (ще б пак: світить як не «куля в лоб», то судовий позов із болісними наслідками!), виявляється, найлегше випробовувати якісь фактурні та стилістичні ризики. Хоча б у спробах передавання творчого процесу чи навіть зародження задуму. На світанку кіномистецтва подібне вирішувалося за допомогою прийому подвійної експозиції, який симулював божественне натхнення чи віщий сон. Потім -- пролонгованих у часі медитацій («Андрій Рубльов»). Нині -- вже від супротивного, наприклад зображаючи мізерабельне середовище довкола, в якому митець завмер, наче комаха в бурштиновому кавалку («Млин і хрест»). Приклади -- тема окремого дослідження, ми ж займалися тут лише класифікацією.

Дискурс нового біографізму не боїться парадоксальності, бо він апріорі індивідуальний, не придатний до повторюваності, водночас позначений ентилехійною самодостатністю. Ось чому знято фільми про митців, яких навряд чи більше хто зніматиме, -- і не тому, що вони на таке не заслуговують. Навпаки: екранний досвід того чи іншого автора є настільки індивідуальним та самовичерпним, що римейку не передбачає. Поетика унікальності, спровокована актуальним дискурсом байопіку, живиться багатьма чинниками. По-перше, унікальністю людської долі, взятої в своїй окремішності, -- будь-якої долі, а долі творчої і поготів. По-друге, енергією протистояння жанрам масової культури, які навіть у своїх кращих зразках орієнтуються на вдосконалений зразок, а виняток із правила намагаються перетворити на правило, чого байопік уникає рішуче. (Підвид цієї «тихої опозиції» -- розмежування з артхаусом, який часто-густо експлуатує людську безпосередність заради власного експерименту). По-третє, актуалізацією історичної спадщини, яка до недавніх часів обмежувалася певними подіями та іменами, що не завжди могли вичерпно репрезентувати минуле, а тут у кіномистецтві кожної країни є розлогий спектр нагальностей -- від елементарного просвітництва до правозахисного пафосу. Нарешті, байопік митців є якоюсь видозміною -- реінкарнацією, паліативом? -- старого, доброго реалізму, який відштовхувався від «голої реальності» та не цурався «гнаних і голодних», звісно не в комуністичному дусі. Як парадокс -- реалізм, аби знову ствердитися, хай і на вузькому клапті окремого жанру, потребує опертя на фігури пантеону модернізму. Принаймні, реалісти як такі тут мало чим можуть йому зарадити. Тож байопік через це виходить «без берегів». І не видно, щоби він вичерпав свої можливості.

біографічний жанр кіномистецтво

Література

1. Брюховецька Л. Леонід Осика. Київ: Вид. дім «Академія», 1999.

2. Зубавіна І.Б. Екранна культура: засоби моделювання художньої реальності (час і простір у кінематографі). Київ: Інтертехнологія, 2006.

3. Рильський М.Т. Образ поета-революціонера // М. Рильський. Зібрання творів: у 20 т. Київ: Наукова думка, 1986. Т. 15.

4. Сидор-Гібелинда О. Енді, Джексон, Поль, Жан-Поль // Галерея. 2003. № 3.

5. Сидор-Гібелинда О. Мій Нікіфор // КШО-КОЛО. 2004. № 24.

6. Сидор-Гібелинда О. Поллок // КШО-КОЛО. 2003. № 20.

7. Скуратовський В. Екранні мистецтва в соціокультурних процесах ХХ ст.: Генеза. Структура. Функція. Ч. 1. Київ: Іван Федоров, 1997.

8. Тримбач С. Олександр Довженко: Загибель богів. Ідентифікація автора в національному часо-просторі. Вінниця: Глобус-Прес, 2007.

9. Sten G.F. Bio/pics: How Hollywood Constructed Public History. New Brunswick: Rutgers University Press, 1992.

10. Bardeche M., Brasillach R. Histoire du cinema. Paris: Les sept couleur, 1964. T. I: Le Muet.

11. Sadoul G. Histoire du cinema mondial, des origines a nos jours. Paris: Flammarion, 1949.

References

1. Bryuhovecz'ka L. Leonid Osy'ka. Кiev: Vy'd. dm Akademiya, 1999.

2. Zubavi І.B. Ekranna kul'tura: zаsоby' modelyuvannya hudozhn'oyi real'nosti (chas і prostir u kіnеmаtogrаfі). Кiev.: Іntеrtehnоlоgіya, 2006.

3. Ry'l's'ky'j M.T. Оbraz pоеtа-rеvоlyuczionera // М. Ry'l's'ky'j. Ztorannya t^riv: u 20 t. Кiev: Naukova dumkf, 1986. T. 15.

4. Sy'dor-Gіbеly'ndа О. Endk Dzhеksоn, Pоl', Zhan-Pоl' // Gаlеrеya. 2003. # 3.

5. Sy'dor-Gіbеly'ndа О. «Mij NUdfor» // КІNО-КОLО. 2004. # 24.

6. Sy'dor-Gіbеly'ndа О. «Pоllоk»// КІNО-KОLО. 2003. # 20.

7. Skuratovs'ky'j V. Ekranni my'stecztva v socziokul'turny'h proczesah ХХ st.: Gеnеzа. Strukturа. Funkczіya. Ch. 1. Ку'ут Іvаn Fеdоrоv, 1997.

8. Try'mbach S. Оlеksаndr Dоvzhеnkо. Zаgy'bеl' bоgіv: Іdеnty'fіkаczіya аvtоrа v nаczіоnаl'nоmu chаsо-prоstоrі. Vіnny'czya: Glоbus-Prеs, 2007.

9. sten G.F. Bio/pics: How Hollywood Constructed Public History. New Brunswick: Rutgers University Press, 1992.

10. Bardeche M., Brasillach R. Histoire du cinema. Paris: Les sept couleur, 1964. T. I: Le Muet.

11. Sadoul G. Histoire du cinema mondial, des origines a nos jours. Paris: Flammarion, 1949.

Размещено на Allbest.ru