Концепция художественного видения. Античность, средневековье и ренессанс

Леонардо и в этой области оказался более глубоким исследователем. В его системе художественного видения занимает более заметное место, чем у Альберти. Для Альберти «благородство», уровень артистизма художественного произведения определяется, прежде всего, движением. «Несомненно, картина является философией, т.к. она изображает движение тел», - писал он Leonardo da Vinci. Treatise on Painting. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1956..

Движение человеческой фигуры на рисунке, учит Леонардо, должно помогать художнику передать внутреннее состояние этого человека. «Если фигуры (на рисунке) не передают жизненных действий и не выражают концепций своего ума посредством конечностей, - замечает он, - такие фигуры мертвы дважды» ^е Notebooks of Leonardo Da ^псі. N. Y.: G. ВіжіПег, 1958..

И всё-таки не Леонардо, а Дюрер должен считаться основателем современного методического подхода к обучению рисовальщика, изображая движение человеческой фигуры. Леонардо выдвинул общий принцип. На вопрос о том, как конкретно добиваться того, чтобы рисунок содержал необходимые элементы «мото», великий гуманист отвечал просто: наблюдайте природу.

Рис. 5. Дюрер. Отдых на пути в Египет. Старая пинакотека, Мюнхен

Заслугой Дюрера было то, что он, во-первых, выделил рисунок движущейся человеческой фигуры в качестве самостоятельного раздела в процессе подготовки художника, во-вторых, и дал конкретную методику освоения главных физических положений тела человека, т.е. изображение движущейся человеческой фигуры в правильной визуальной перспективе. После Дюрера мировая западная педагогика рисунка пошла в направлении поиска наиболее эффективных соотношений между временем необходимым на освоение анатомических структур и на обработку рисования движущейся человеческой фигуры. Уже никто не ставит под сомнение осваивать изображение активно действующей фигуры в различных ракурсах.

В последней книге своего труда о пропорциях человеческого тела Дюрер описывает весьма подробно свою методику обучения рисунку обнажённой фигуры человека (и мужской и женской) в движении. Он берёт вначале только два варианта - профильный и фронтальный (или задний) - т.е. наиболее простые положения. Причём, Дюрер учитывает, что начинающий художник должен вначале научиться рисовать кубические схемы человеческой фигуры для того, чтобы правильно освоить принцип перспективных построений и добиться автоматизма в рисунке правильных пропорций и соотношений между различными частями тела. Это стереометрические фигуры, подчиняющиеся физическим законам. Каждая часть тела представлена какой-либо кубической формой, что, по мнению Дюрера, облегчает конструкцию человеческого тела в движении. Он рекомендует начинать со следующих положений:

1. Торс склонён вправо, при этом сам изгиб осуществлён за счёт тазобедренного сустава; голова наклонена вниз; левая нога идёт назад;

2. Торс склонён влево; голова поднята, правая нога впереди;

3. Торс склонён вперёд; правая нога идёт назад;

4. Торс склонён назад, правая нога впереди.

Как видим, Дюрер даёт начинающему рисовальщику возможность освоить все основные положения тела. Он игнорирует анатомические особенности, подталкивая обучаемого лишь к художественному видению основных структур человеческого тела с тем чтобы они были переданы верно в перспективе.

Если такой подход выглядел революционным в процессе подготовки художника в период раннего Ренессанса, то уже для Микеланджело подход Дюрера к изображению человеческой фигуры в движении кажется примитивным. Микеланджело по свидетельству его современника, Асканио Кондиви, считал, что главная цель Дюрера - заставить начинающего художника искать правильные пропорции человеческого тела. Он вообще не видит в стереометрических фигурах средства развития навыков изображения движущихся фигур См: Ch. Holroyd. Michael Angelo Buonarroti. London, N. Y., 1903, p. 69..

Рис. 6. Микеланджело. Рисунок к изображению Адама. Британский музей, Лондон

Для Микеланджело и круга его последователей главное при передаче движения - экспрессивность. Миланский художник Джованни Паоло Ломаццо (1538-1600), ослепший в 33 года и посвятивший всю оставшуюся жизнь теории изобразительного искусства в своём известном трактате «Идеи храма живописи» наиболее полно отразил эти взгляды. По его определению «движение - это лишь определённая экспрессия и внешний знак тех сил, которые человек испытывает внутри себя. Путём изображений положений тела внутреннее движение передаётся лучше, чем словами…» Цитата по M. Barasch, op. cit, p.276 видение эмоционального содержания в движении тела становится с тех пор одним из элементов художественной педагогики.

Микеланджело и его круг выдвинули и такую важную концепцию изобразительного искусства, которая не могла не оказать влияние на процесс развития художественного видения рисовальщика, как «дизайн» (disegno). Этот термин во времена Ренессанса имел отличный от современного понятия смысл. Он обозначал линейную композицию, т.е. линейный рисунок, лежащий в основе любого произведения изобразительного искусства. Многие художники понимали и понимают под «дизайном» первоначальный этюд, в котором выражена структурная основа произведения. Вазари, известный искусствовед и художник периода Ренессанса, назвал дизайн «отцом трёх искусств: живописи, архитектуры, скульптуры.» Он писал, что Венецианские художники круга Тициана и теоретики Ренессанса Пауло Пино, Кристофоро Сорте, Лодовико Дольче и др. создали свою систему художественного творчества, имеющую отличную от флорентийской.

Микеланджело, давая свою оценку одной из картин Тициана, заявил: «как жаль, что «veneziani» не изучают более глубоко «дизайн» (рисунок)!». По мнению Микеланджело, если бы Тициан это делал, он превзошёл бы всех художников. Развивая эту тему, Вазари отмечает, что без глубокого изучения дизайна начинающий художник никогда не добьётся совершенства G. Vasari. Le vite de'pi eccellenti pittori, scultori ed architettor. Firenze. 1878..

Соответственно, обучение искусству дизайна становится одной из главных педагогических целей в конце XVI в. У нас мало прямых свидетельств того, как на практике осуществлялся учебный процесс. И, тем не менее, сам факт, что первая академия художеств в Италии называлась Академией дизайна, говорит за себя.

В качестве одного из примеров методики привития начинающему рисовальщику навыков дизайна можно привести систему ушедшего в монастырь художника и автора нескольких трудов по искусству Джованни Баттиста Арменини (1540-1609). В своем теоретическом трактате по практике живописи под названием «De Veri Precetti Della Pittura» в 1587 году он устанавливает несколько последовательных этапа, которые ученик должен последовательно пройти один за другим:

- контурный, линейный рисунок;

- рисунок пером с резкими контурами и лёгкой размывкой теней;

- рисунок пером на цветной бумаге, где бумага представляет средний тон; блики наносятся белым мелком или акварелью, глубокие тени - густой размывкой тушью.

Таким образом, рисунок выделяется в качестве основного элемента в процессе подготовки художника. Концепция дизайна значительно повлияла на систему художественного видения в период Ренессанса, что естественно, не могло не отразиться и на художественной педагогике этого времени.

Вопрос, что следует считать хорошим рисунком, а что слабым волновал и продолжает волновать, как самих художников, так и теоретиков искусства. Соответственно возникает и проблема педагогического характер: можно ли обучать дизайну исключительно путём развития художественного видения правильных пропорций, анатомических структур и геометрических перспектив? Или же в учебный процесс обучения искусству рисунка должны быть внесены какие-то другие элементы, как школу или традицию?

Для них дизайн - одна из частей живописного произведения. Она делится венецианцами на три компонента: суждение (giudizio), линейный рисунок

(circoscrizione), приобретённый упражнениями навык рисовальщика (prattica), т.е. «твёрдость руки», объединяемые в единую композицию См. подробнее: M. Roskill. Dolce's Aretino and Venetian Art Theory of the Cinquecento. N. Y.: College Art Association, 1968..

С момента появления идей Леонардо и в начале XVII в. школы художественного образования продолжали придерживаться системы обучения рисунку исключительно на рисунках гипсов, манекенов человеческих фигур, скелетов. Но проблема появилась гораздо сложнее. Ведь для того, чтобы определить, насколько хорошим или плохимявляется дизайн, т.е. внутренняя структура рисунка произведения изобразительного искусства, необходимо иметь какую-ту систему эстетической оценки. Нужно знать в принципе, что хорошо и что плохо в искусстве рисунка. И не только знать, но и уметь видеть соответствующие черты плохого или хорошего, и в рисунках других рисовальщиков и в собственных.

Неудивительно поэтому что художники и искусствоведы - гуманисты Ренессанса в качестве одной из главных 6 составных частей как эстетически, так и художественной педагогики, выдвинули концепцию оценки качества произведения изобразительного искусства. Эта концепция была представлена не сколько для использования самим начинающим рисовальщиком, сколько мастером, готовящем учеников. Уже Леонардо заявлял, что каждый художник обязан обладать способностью оценки The Notebooks of Leonardo Da Vinci. N. Y.: G. Braziller, 1958..

Двумя поколениями художников позднее эта концепция приобрела более точную характеристику: без способности к оценке художник не может творить вообще. Вазари свидетельствует, что Микеланджело говорил: «художник должен иметь измеритель не в руке, а в глазе, так как руки исполняют, а глаз оценивает» G. Vasari. Op. cit..

Способность оценки считалась не только число интеллектуальным качеством, но и чувственным, экспрессивным. Оценка не может строиться на точных мерках, и она не может быть доказана. И, тем не менее, итальянские мастера считали, что развитый художественный вкус и способность к художественному видению дают возможность понять, насколько качественным является рисунок или любое другое произведение изобразительного искусства. Для них интуитивная реакция, основанная на развитом художественном видении в этом случае не менее существенна, чем научный факт. Вазари, например, говорит: «В конце концов, глаз должен давать окончательную оценку, т.к. даже если натура тщательно измерена, но глаз не воспринимает ее, он не перестанет исправлять (эти измерения)… хотя измерение может способствовать тому, чтобы работа была пропорциональной и красивой, глаз, тем не менее, всегда последний судья» G. Vasari. Op. cit. Альберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935--1937. II; с. 39..

Итальянские мастера тем самым подталкивали художественную педагогику к принципу: подготовка рисовальщика не должна ограничиваться отработкой правил перспективы, пропорций, анатомических структур.

Необходимым дополнением к этому является развитие художественного вкуса, дающее навык творческого освоения композиционного рисунка, т.е. дизайна или рисунка в композиции. Без объединения обоих элементов в едином процессе обучения художник, как творческая личность, подготовлен быть не может.

Весьма важной эстетической концепцией Ренессанса, повлиявшей на развитие системы художественного видения при подготовке рисовальщиков и живописцев, стала концепция «изящности» ^^щ). В принципе, эта концепция не было новой. Еще античные авторы весьма часто употребляли этот термин для характеристики особых свойств произведения изобразительного искусства. Римский историк: Плиний, например, характеризуя талант живописца Аппелеса, писал: «Изящество его гения остается неоспоримым». Для Плиния «изящество» не просто совершенство, а нечто такое, что придает произведению особое очарование.

Альберти ввел концепцию «изящества» в словарь художников Ренессанса. Но для него это, в основном, синоним красоты. Он пишет, например: «При сравнении эти двух поверхностей возникает та элегантная гармония и изящество тел, которую называют красотой».

Но уже Вазари, видимо, отражая складывающую тенденцию, говорит обизяществе и красоте произведения изобразительно искусства как о разных его качествах. Говоря о Леонардо, например, он пишет, что тот «обладал поистине божественным изяществом». Рафаэль для Вазари «наиболее изящный художник», а Пармиджанино - «чрезвычайно изящный» G. Vasari. Op. cit.. Оттенок в определениях был весьма существенным: если красота - принадлежность тела, то изящество понималось, как духовное качество.

Рис. 7. Рафаэль. Автопортрет. Эшмолеанский музей искусства и археологии

Известный итальянский гуманист, теоретик искусств Бенедетто Варки в своем написанном в 1590 г. труде «Книга о красоте и изяществе развивает дальше эту концепцию. Он заявляет, что изящество может существовать без красоты, но настоящая красота невозможна без изящества. Для Варки, как и для всех гуманистов этой эпохи, красота - это измеряемая объективная гармония. Он пишет. Например, «красота - это ничто другое, как правильные пропорции и соответствие всех частей». Изящество же - это стимул, очарование». Это то, что нас восхищает и трогает». Его, учит Варки, нельзя вывести из пропорций и перспективных построений Цит. по: M. Barasch, ор. dt, р.223.

Соответственно, задачи художественной педагогики намного усложнились.

Научить тому, что не имеет точно выраженных параметров можно лишь путем развития определенного видения мира и художественного вкуса.

Художникам итальянского Ренессанса стало понятно, что добиться от ученика изящества рисунка можно лишь развитием у него специальных качеств наряду с визуальным изучением натуры, познанием анатомии и пропорций.

Оценка рисунка, по убеждению итальянских мастеров и теоретиков изобразительного искусства, должна основываться на «виртуозности» (facilita).

Западноевропейская эстетическая мысль периода Ренессанса в понятии «виртуозность» видела два аспекта: во-первых, способность художника как можно более точно изображать природу и, во-вторых, исполнение им сложных заданий легко и быстро, без усилий, как бы спонтанно.

Рис. 8. Наскалов И. Копия с рисунка Андреа дель Сарто. Голова младенца

Следует помнить, что итальянский Ренессанс не имел понятия «творчества». Причиной тому - устоявшая средневековая схоластическая концепция, заключающая в том, что «творить» может только Бог. Известный постулат Фомы Аквинского, что «тварь» (т.е. человек) не может творить» преодолевался с исключительно большими трудностями. Даже великий гуманист Леонардо избегает употреблять глагол «творить» в своих произведениях.

Этот факт, однако, не говорит о том, что художники Ренессанса не понимали концепции творчества вообще. Для них она тесно переплеталась со вторым аспектом понятия «виртуозность», т.е. с виртуозной легкостью. Дюрер, например, открыто заимствовавший и проповедующий идеи итальянских мастеров, удивился тому, что иногда «художник может набросать что-то пером на половине листа бумаги…и это окажется лучшей и более художественной работой, нежели большое произведение другого мастера, над которым тот работал целый год»¹.

В период Ренессанса среди художников бытовала легенда о том, что Джотто одним росчерком рисовал совершенно правильный круг. Вазари в своем известном жизнеописании великих художников приводит множество примеров непринужденной легкости исполнения ими своих работ.

Сдвиг эстетических акцентов с «правильности» изображения и тщательности технической отработки рисунка на изящество и «фасилита» т.е. виртуозную легкость, не мог не повлиять на художественную педагогику. К началу века в методику подготовки рисовальщика вносится два важных элемента: набросок и освоение стиля (maniera) рисования великих мастеров высокого Ренессанса (Леонардо, Микеланджело, Карреджо, Рафаэля).

Набросок, как самостоятельный вид учебного рисунка, направленный на развитие художественного видения и вкуса ученика в целых достижения виртуозной легкости, естественно, не был общепризнанными методическим средством. У нас нет свидетельства тому, насколько широко набросок практиковался в мастерских итальянских художников в качестве учебного упражнения. Скорее всего, только действительно крупные художники-рисовальщики требовали от своих учеников работы над набросками.

Рядовой мастер вряд ли мог даже ставить перед собой цель развития у учеников виртуозной легкости и изящества. И, тем не менее, уже сам факт признания теоретиками-гуманистами Ренессанса, а вслед за ними и любителями искусства высоких художественных достоинств быстрого рисунка открыл путь для серьезного освоения его начинающими художниками. Судя по дошедшим до нас сведениям, набросочные студийные рисунки стали одним из элементов учебного процесса первых художественных академий, возникших в Италии в период позднего Ренессанса.

Гораздо более заметным был второй методический подход для развития художественного видения и вкуса начинающих рисовальщиков, а именно освоение стиля мастеров высокого Ренессанса. Этому способствовало появление в конце XVI века нового течения в изобразительном искусстве Италии, получившее в искусствоведении наименование «манеризма».

Уже первое после высокого Ренессанса поколение итальянских художников и теоретиков искусства объявило, что предшествовавшие им великие мастера, включая Леонардо, Рафаэля, Корреджо и Микеланджело, достигли кульминации в художественном творчестве. Считалось, что никто не повторяет их шедевров и, следовательно, задача последующих поколений художников состоит лишь в том, чтобы не растерять наследие великих мастеров. Вазари и Винченцо Данти стали выразителями этих взглядов. Данти, например, заявил, что Микеланджело превзошел всех античных и современных художников, а поэтому все, кто хочет добиться успеха в «искусстве дизайна» должны лишь упорно следовать манере рисунка великого мастера.

Эта, подхваченная многими итальянскими художниками мысль, отразилась и на художественной педагогике. Художественное видение натуры отходит на второй план. Основные усилия учеников направляются на анализ работ мастеров высокого Ренессанса, что зачастую сводилось просто к копированию их рисунков, скульптурных произведений и поиск виртуозной легкости, изящества рисунка ведется на примерах Леонардо, Рафаэля, Микеланджело. Другими словами, развитие художественного видения начинающими рисовальщикам внешних элементов и структур окружающего мира дополняется освоением стиля мастеров высокого Ренессанса. Причем, в художественной педагогике Ренессанса освоение стиля означало не только изучение техники, но и экспрессивности рисунков великих художников. Эта педагогическая концепция получает наименование «модо» (modo). Об этом упоминалось выше. Могло быть «модо» грунтовки холста; «модо» - рисунка с натуры.

А могло быть и трудное для освоения «модо» Микеланджело или же «изящество модо» Рафаэля

Считалось необходимым и постижение «модо» античных мастеров.

Арменини, в частности, перечисляет те античные скульптуры, которые начинающий рисовальщик должен обязательно копировать. Среди них, в частности, он упоминает Лаокоон, торс Аполлона Бельведерского.

Судя по работе Арменини, художественная педагогика позднего Ренессанса довольно четко различала наиболее сильные стороны рисунков различных мастеров, и, соответственно, перед учениками ставилась цель при копировании работ учитывать эти стороны. Так, на рисунках Дюрера изучалась проработка деталей так, чтобы рисунок Леонардо, которые по мнению теоретиков позднего Ренессанса не превзойдены по тонкости передачи анатомических структур и перспективных построений без потери артистичности, отрабатывалось художественное видение положений тел в пространстве. Рисунки Рафаэля служили образцом для привития ученикам понятия о том, что такое изящный стиль. В то же время, признавая гениальность рисунков, Микеланджело, считалось, что использовать их в качестве материала для учебного копирования нельзя в силу «нечеловеческой экспессивности» стиля великого мастера.

Ответа на вопрос, следует ли ученикам изучать все стили старых мастеров или же сосредоточиться на одном, наиболее близком «по духу» художественная педагогика Ренессанса не дает.

Что касается самой методики преподавания рисунка, то она строилась, как правило, на принципах, разработанных Леонардо. Его система предусматривала три последовательные ступени обучения рисунку:

1. Копирование рисунков хороших мастеров;

2. Рисунки скульптур, гипсов и других неподвижных предметов;

3. Рисунки человеческой фигуры с натуры (одетой и обнаженной).

Каждому этапу соответствовала своя система отработки художественного видения или восприятия природы, натуры.

Первый этап (esempio) - в принципе мало изменился со времен средневековья. Единственное, что менялось на протяжении всего периода Ренессанса, как отмечалось выше, это акцент художественного наблюдения и осмысливания, видения. Внимание и рисовальные усилия ученика развивались в тех направлениях, которые в данный период считались наиболее важными. Общая же методическая цель оставалась неизменной: «набить руку», обострить видение формы, развить художественную память на лучших образцах.

И во времена Джотто и в послеренессанский период Рембрандта ученики начинали обучение путем копирования старых альбомов и таблиц рисунков.

На протяжении нескольких столетий начинающие художники копировали одни и те же образцы.

Лучшие копии хранились. Известно, например, что учитель Микеланджело Доминико Г ирландайо не давал ему свой альбом копий. В целом, и период Ренессанса существовал единый методический подход: ученик должен копировать хороших мастеров, неустанно пока не разовьет собственную руку. Об этом говорили Микеланджело и Дюрер. Даже Арменини, выступивший против излишнего увлечения копированием признавал преимущества этого метода при тренировке руки и развития художественного видения учеников¹.

Второй этап (relievo) имел методическую цель подвести ученика к рисунку человеческой фигуры. Предполагалось, что рисунки со скульптур, барельефов и гипсов обеспечат практическое применение знаний, приобретенных в результате копирования. Леонардо рекомендовал начинающему художнику использовать копию рисунков мастера со скульптур, барельефов и гипсов обеспечат практическое применение знаний, приобретенных в результате копирования. Леонардо рекомендовал начинающему художнику использовать копию рисунков мастера с этой же скульптуры. Сравнивая свой рисунок с высшим образцом ученик поймет разницу и в своем видении натуры и технических средствах ^е Notebooks of Leonardo Da ^пИ. N. Y.: G. ВгжШег, 1958. Р. 82..

Прыжок от копирования двухмерного рисунка к трехмерной натуре решал главную методическую проблему: художественное видение планов, их направлений в пространстве, а также меняющегося вида планов в тенях и на свету.

Следует подчеркнуть, что рисунки скульптур и гипсов были не столько учебными упражнениями, сколько данью увлечения античностью. Можно видеть три подхода художественного видения античности великими художниками высокого Ренессанса:

а) Леонардо, основывал необходимость развития художественного видения на тщательном наблюдении, зрительном изучении античных образов; античность должна оставаться античностью;

б) Микеланджело, перемоделировал само существо античности в образах своих рисунков и скульптуры, демонстрирующих его бушующую энергию; подталкивал художника к собственному видению духа античности;

в) Рафаэль, также трансформировал античность, но уже в чисто эстетическом плане; он развивал импрессивное видение античного прошлого.

Вторая ступень подготовки художника была весьма длинной. Многие ученики не шли дальше этой ступени - уходили в ремесло. Считалось, что освоение рисунков античных скульптур и барельефов дает необходимое профессиональное мастерство.

Третий этап - «золотые ворота» обучения искусству рисунка; вершина ученичества. Мастера Ренессанса придавали этому этапу обучения исключительно большое значение. Именно в процессе обучения рисунки с натуры они развивали художественное видение учеников.

Весьма интересно, что в период Ренессанса далеко не все мастера были приверженцами рисования с натуры. В этой оппозиции была своя логика. Они считали, что рисование с натуры лишь бездушная и бездуховная имитация физического мира. В то время, как рисунок - образец великого мастера, служит в качестве средства передачи внутреннего мира вещей, духовной трансформации, идеала красоты. Следовательно, рисование с натуры лишь один элемент обучения; наряду с ним должны быть рисунки по памяти и рисунки по воображению. Образы, возникающие в душе человека, свободны от причинности и случайности форм живой натуры. Именно поэтому, заявляли они, Леонардо трансформирует нищих трущоб Милана в святых апостолов, а Рафаэль, не найдя подходящей модели для своей мадонны, «выдумывает» ее в соответствии со своим идеалом красоты.

Немецкий художник Антон Менгс сформулировал эти идеи в правило: при рисовании с натуры необходимы только правильное зрительное восприятие, но для изображения идеала необходимы талант и сила воображения. Имитатор, правильно рисующий с натуры, не делает различия между понятиями «хорошее» и «наилучшее», - заявляет он. Рисовальщик - «натуралист» видит и воспроизводит несовершенства природы, но «не узнает» идеала. Соответственно, по Менгсу, голландцы - рабские имитаторы, а Тициан - весьма посредственный художник.

Возвращаясь к методике обучения рисунку человеческой фигуры с натуры, которую рекомендовали мастера Ренессанса, следует подчеркнуть общепризнанность принципов: рисовать в начале всю фигуру, а затем отдельные ее части. Альберти писал, например: «Когда вы рисуете обнаженную фигуру, всегда вначале рисуйте все тело, а затем уже выбирайте уже те части, которые вы считаете необходимыми, обрабатывайте уже те части, которые вы считаете необходимыми, обрабатывайте их, практикуйтесь в соотношениях и с другими частями» The Notebooks of Leonardo Da Vinci. N. Y.: G. Braziller, 1958. §88..

Эта цитата Альберти интерпретируется не только, как указание на порядок рисования данной фигуры, но и как рекомендация начинать процесс обучения рисунку с натуры путем рисования фигуры целиком, а уж потом переходить к обработке отдельных частей ее.

Многие старые мастера рисовали на одном листе и всю фигуру и ее части (Перуджино, Дюрер и молодой Рафаэль)

Интересно, что Леонардо, а за ним Рафаэль и Дюрер, не говоря об их последователях, в качестве модели выбирали молодую тонкую мужскую фигуру (без излишних мускулов, мягкую). И такая натура считалась долгое время каноном Леонардо считал, что начинающему художнику не нужна натура с хорошо выраженными мускулами, потому что она выглядит «замороженной». Глубокие знания анатомии и внимательное наблюдение привели его к выводу, что при движении только часть мускулов напрягается, многие же - расслабляются. Поэтому необходимо знать мускулы на память. Леонардо считал мускулистую фигуру неэстетичной («мешок с орехами») §§ 336, 340..

Микеланджело отбросил концепцию Леонардо и повернул натуру в другую сторону - на олицетворение энергии (вернее, начал эти тенденции Синьорелли). Вместо молодой фигуры Микеланджело брал зрелого мускулистого человека. Главное для Микеланджело, чтобы чувствовалась внутренняя сила. Даже у людей, в казалось бы отдыхающих позах мускулы напряжены Повороты тела уже - не гладкие переходы от одного сустава к другому, как у Леонардо, а внезапные рывки и перекоси в бедрах, руки и ноги идут в разных направлениях. И даже пальцы на них выражают силу тела, особенно пальцы ног. Художественное видение направляется от холодной симметрии и гармонии Леонардо к оживленному контуру..

Важным методическим элементом обучению рисунку с натуры в период Ренессанса были сокращенные ракурсы. Особенно к этому методу обучения стали прибегать после Микеланджело, когда в моду стали входить фигуры, рвущиеся вверх (так называемые без прямых линий и острых углов (например, все фигуры Корреджо стремятся куда-то; они охватывают пространство раскрытыми руками, связывая друг друга в узлы).

Рисунок в сокращении ракурсе требует быстроты: натурщики устают в античной позе. Поэтому необходимо ухватить главное. Детали позже, не спеша. Наиболее быстрыми рисовальщиками считались Тициан и Тинторетто). Только подготовленный ученик - рисовальщик допускался к рисунку сокращенных ракурсов.

Интересен метод, который рекомендовал Тьеполо для обучения рисунку фигур в сокращенном ракурсе: посадить натурщика на высокую подставку, а учеников на пол спиной к натурщику. Каждый ученик между коленями должен держать большое зеркало. Рисовать через зеркало. Этот метод, по опыту Тьеполо, помогает ученикам видеть правильные пропорции и правильное освещение фигуры в высоком сокращенном ракурсе.

живопись картина академия художественный

Рис. 9. Тьеполо. Этюды к изображению Бахуса. Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк

Итальянские мастера считали, что развитие художественного видения сокращенных ракурсов должно сопровождаться рисованием по памяти. Они учили, что точное следование натуре имеет свои границы. Даже лучший натурщик, введенный в композицию, может «не подойти» и выглядеть безжизненным. Необходима определенная духовная независимость рисовальщика с опорой на интуицию. Аннибале Карраччи так описывает свой метод: «Прежде всего. вообразить позу, отличную от других, но красивую и подходящую для данной ситуации, приятную и понятную. И ее рисовать по памяти несколько раз. Затем рисуются детали с натурщиков в правильном ракурсе» Цит. По: J. Meder. The Mastery of Drawing. N. Y.: 1978.. Одновременно в качестве моделей использовались манекены движущихся фигур (из воска или глины) в натуральную величину которые подвешивались к потолку на необходимом расстоянии от рисующих. Трудно, Тинторетто и другие мастера Ренессанса активно прибегали к их помощи.

Подводя итог вышесказанному, можно сказать, что итальянский Ренессанс создал художественную педагогику как живописи, так и рисунка.

Все основные методические концепции, включая необходимость развития художественного видения начинающего рисовальщика, были заложены именно в этот период.

Было бы естественно, преувеличением считать, что в период Ренессанса сложилась цельная педагогическая система рисунка. Как отмечалось во введении, это только выражение главных подходов и принципов. Никто из теоретиков искусства этого периода и не пытался создать какую-либо стройную и законченную концепцию подготовки художника, в которой обучение рисунку занимало бы самостоятельное место.

Более того, сама организация обучения художников, вернее художественного образования, оставалась средневековой по своей форме.

И если цеховая система с контролем гильдии над процессом обучения практически распалась, то принцип ученичества сохраняется сравнительно долго. Что, кстати, не является отрицательным по своей сути.

Если система ученичества не могла стать основой всеобщего художественного образования, она вполне выполняла свою главную задачу - индивидуальной подготовки художника-мастера. Видимо, не случайно, что все великие рисовальщики обучались именно по этой системе.

В этой статье рассматривалась концепция художественного видения только в периоды античности, средневековья и ренессанса. В следующем исследовании будут прослеживаться эпохи академизма и модернизм.

Список литературы

1. Battista Alberti Leon. On Painting and on Sculpture. London: Phaidon, 1972.

2. Barasch M. Theories of Art: from Plato to Winckelmann. New York University Press, 1985.

3. Cennini Cennino. The Craftsman's Handbook. Il libro dell'art. N.Y.: Dover Pubications, 1933.

4. Dodwell C.R. The Various Arts. De Diversis Artibus. Oxford: Clarendon Press, 1961.

5. Hahnloser H.R. Villard de Honnecourt: ritische Gesamtausgabe des Bauh ttenbuches ms. fr 19093 der Pariser Nationalbibliothek. Wien: Schroll, 1935.

6. Holroyd Ch. Michael Angelo Buonarroti. London, N.Y., 1903.

7. Kristeller P.O. Medieval Aspects of Renaissance Learning. Columbia University Press, 1974.

8. Lee R.W. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting, 1967.

9. Da Vinci Leonardo. Treatise on Painting. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1956.

10. Meder J. The Mastery of Drawing. N.Y., 1978.

11. Panofsky E. The History of the Theory or Human Proportions as a Reflection of The History of Styles // Meaning in the Visual Arts. №4, 1955.

12. Rashdall H. The Universities of Europe in the Middle Ages. Vol II. Cambridge University Press, 1969.

13. RoskillM. Dolce's Aretino and Venetian Art Theory of the Cinquecento. N.Y.: College Art Association, 1968.

14. The Notebooks of Leonardo Da Vinci. N.Y.: G. Braziller, 1958.

15. The writings of Albrecht D rer. London: Peter Owen Limited, 1958.

16. Vasari G. Le vite de'pi eccellenti pittori, scultori ed architettor. Firenze, 1878.

17. Баттиста Альберти Леон. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935-1937.

18. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории // Минск: Литература, 1998.

19. Ксенофонт. Сократические сочинения. Academia: 1935.

20. Наскалов И.И. Питер Пауль Рубенс - от рисунка к живописи // Проблемы науки, научно-методический журнал «Academy», №11 (38), ноябрь 2018.

21. Платон. Государство. М.: Академический проект, 2015.

22. Флоренский П. Обратная перспектива // Собрание сочинений. Т.I. Париж, 1985. С. 118.

Размещено на Allbest.ru