Кіно та програмування архетипів "радянської людини" (1953 - 1991): українська версія

Відповідь Головного редактора художнього і документального кіно А. Волкової не забарилася: «Ваша порада відносно недоцільності дублювання на українську мову кінофільмів, випущених російською мовою, заслуговує на увагу. Останнім часом, як Ви, мабуть, помітили, фільми, озвучені українською мовою, з'являються на республіканському телеекрані тільки в тому разі, коли вони випущені цією мовою кіностудіями або Укртеле- фільмом» [43, арк. 80].

В умовах русифікації всього суспільного і культурологічного простору виглядав логічним лист першого заступника Голови Держкіно УРСР Д.С. Сиволапа в ЦК Компартії України «Про недоцільність дублювання всіх фільмів українською мовою» від 22 лютого 1984 р., в якому йшлося: «Оскільки російська мова з усіх мов народів СРСР найближча до української і практично кожен українець, що вивчає її, починаючи зі шкільної лави, володіє нею, потреба в дублюванні українською мовою фільмів, випущених на інших кіностудіях країни і за рубежем і озвучених для всесоюзного кінопрокату російською мовою відпадає» [44, арк. 13].

Окрім цього, при дубляжі переважна частина фільмів була «порізана» - як з ідеологічних мотивів, так і з точки зору зменшення хронометражу. За словами кінознавця Володимира Єгунова, нині окремі кінолюбителі беруть повну версію кіно, яка є в доступі, і накладають радянський дубляж. Вирізані місця залишаються без перекладу [45]. 1968 року на радянські екрани вийшов французький кінофільм «Чоловік і жінка» режисера Клода Лелуша. За сюжетом, фільм у фіналі містить інтимну сцену в ліжку. У добу «перебудови» радянські люди з великим інтересом переглядали фільм, будучи впевненими, що тепер покажуть фільм без купюр, а героїв любовної сцени нижче пояса. Однак на глядачів чекало розчарування, бо якраз цей фільм первинно знімався як романтичний і не цензурувався [7].

Усі комплекти матеріалів російськомовних фільмів здавались у Держфільмофонд СРСР, а українські версії залишались на місцях. В умовах невпорядкованих архів чимало матеріалів просто загубилось, зникло. Як згадує С. Тримбач, «Маргарита Криніцина, виконавиця ролі Проні Прокопівни у фільмі «За двома зайцями» неодноразово говорила мені, знайдіть українськомовний фільм, ми ж в кадрі говорили українською» 2013 року реставраторам Національного центру Олександра Довженка вдалося знайти первісну українську фонограму картини в Маріупольському фільмофонді, цього ж року українська версія вийшла в телевізійний ефір..

При цьому зауважимо, що афіші кінотеатрів до середини 1970-х рр. здебільшого подавали назви закордонних фільмів українською мовою. «Я на новий фільм за участі Бельмондо йшов саме як на фільм «Чудовий», а не на «Великолепный», хоча зрозуміло, що фільм був дубльований російською», - згадує О. Чорний [38].

Загальновідомо, що мовне питання актуалізувалось в період горбачовської «перебудови». «Новини кіноекрану» друкують листи читачів і глядачів, які обурені русифікацією вітчизняного кінематографу. «Відбувся XXVII з'їзд КПРС. Появилась надія. На жаль, на Київській кіностудії триває присмерк. На російській мові продовжують виходити фільми республіканської студії. Українські кіноактори зникли зі сторінок журналу, фільмів (не більше одного речення роль). Твір «Укртелефільму» «Блактина троянда» підтвердив цей стан. Для кожного актора зустріч з Лесею Українкою - щастя, українські актори були позбавлені його. Більшість ролей виконували актори російських театрів. Чому не беремо прикладу з братів грузин, росіян, латишів, литовців, які вміють шанувати свої талант? Чому українські актори безробітні: Вони що - поза законом? Українська мова - ворог марксизму-ленінізму? А у мене в ім'я внуків питання: Коли ж вийде фільм «Тарас Бульба»? Коли буде використана українськими митцями трилогія М. Старицького? Люблю свою Радянську владу. Тому почуваюсь скривдженою», - так 1989 р. висловлювала свою позицію читачка К.С. Клименко з Івано-Франківська [46].

Серед механізмів контролю і цензури (КДБ, Головліт і облліт, обкоми і ЦК Компартії, Держкі- но УРСР і Держкіно СРСР) першість слід віддати самоцензурі творчих працівників кіно, які усвідомлювали «береги» своєї діяльності у системі. Прикладів такої самоцензури, не завжди артикульованої і кодифікованої, а частіше підсвідомої можна наводити чимало.

Фільм приймався в кілька етапів: спочатку на рівні художнього об'єднання, далі - художньої ради кіностудії, художньої ради Держкіно УРСР, а кінцевою інстанцією виступало Держкіно СРСР. Як правило, багато картин отримували «поправки» вже на рівні Держкіно УРСР, яке перестраховувалося перед відправленням стрічки до Москви. Відомо чимало випадків, коли в процесі погодження змушували перемонтовувати, переозвучувати або навіть дознімати та перезнімати фрагменти. «Як жартував один мій викладач, - згадує О. Чорний, - головне питання не чи зняв фільм, а чи ти здав фільм» [47, арк. 81].

Одним з хрестоматійних у цьому плані є приклад кіносценарію, створеного Ліною Костенко разом з А. Добровольським 1963 р., «Перевірте свої годинники» - про українських поетів, загиблих під час Другої світової війни (єдиний кіносценарій Ліни Костенко). Знятий у 1964 р. фільм називають одним із перших проявів українського поетичного кіно. Невтішну долю кіно вирішив випадок, пов'язаний з натурними зйомками на майданчику, у районі залізниці. Якраз в цей час поїздом їхав секретар ЦК, який побачив великий хрест на місці зйомок. Це спричинило скандал і прискіпливу увагу партійних органів до фільму, дійшло до виклику режисера і сценариста на Політбюро ЦК Компартії України під головуванням П. Шелеста [7]. У результаті фільм істотно переробили, перейменували на «Хто повернеться - долюбить», але зміни були такими, що Л. Костенко відмовилася від авторства, у титрах її ім'я відсутнє.

Проблемою радянської кінематографії був шквал екранізацій, які часом у сценарному плані країни перевищували 75%. Причина їх домінування полягала у тому, що легше і спокійніше екранізовувати речі, що вже одержали оцінку, це менш небезпечно, ніж фільми за оригінальним сценарієм, які ще не дістали схвалення. Оскільки сценарії у союзних республіках проходили на дві інстанції більше, особливо багато екранізацій створювалось на місцях. Кінодраматург І. Нусінов порахував, що якщо сценарій проходить 8-10 інстанцій, у кожної 5-10 рук, значить на шляху до режисера сценарій проходить 35 рук, і якщо режисер виконає всі умови, середня арифметична прохідність не має відношення до індивідуальності автора твору.

Обстановку, в якій узгоджувались фільми на московському рівні, демонструє повідомлення КДБ УРСР від 26 травня 1980 р. до ЦК Компартії УРСР про «негативні» прояви на кіностудії ім. Довженка головним редактором Сосюрою В.В. Сосюра Володимир Володимирович, 1932 р.н. - український кінодраматург, син поета Володимира Миколайовича Сосюри.

У провину В.В. Сосюрі ставили відсутність «принципового партійного підходу при оцінці сценаріїв, що надходять до студії». Зокрема, йшлося про придбання ідейно невитриманого сценарію А. Горохова «Скажи обо мне» та сценарію

А. Ваксберга «Верховний суд», в яких «міститься чимало епізодів і положень, що ганьблять не лише радянське судочинство, а й весь наш суспільний лад. Сценарій насичений численними репліками героїв на адресу інстанцій, твердженнями про «закономірність» в СРСР окозамилювання, показухи та інших негативних явищ» [27, арк. 111].

Інше звинувачення адресувалось В.В. Сосюрі за придбання сценарію московського літератора Л. Лондона «Дивна відпустка», в якій автор «акцентує увагу на недоліках, які раніше мали місце в житловому будівництві в нашій країні. Фільм за цим сценарієм запущений у виробництво».

У цілому КДБ констатував, що на кіностудії склалась нездорова обстановка, а окремі зацікавлені редактори мають можливість на свій розсуд вирішувати питання, пов'язані з придбанням сценаріїв, непридатних для постановки через їх «низький ідейний та художній рівень» [27, арк. 113].

Пошук «нової радянської людини» та/або її виховання становив один з обов'язкових маркерів, наявність якого забезпечувала «легке» погодження сценаріїв фільмів на партійному рівні. Наведемо уривки з кіносценарію художнього документального фільму «Пісня про Україну» (автори О. Міхалевич, А. Малишко, М. Шумило, 1955 р.), витриманого в канонічному дусі соцреалізму: «Переяслав-Хмельницький. Місто, в якому триста років тому об'єднали свою долю український і російський народи. А от і села нашої України. Одне з них, невеличке, розташоване біля цього славного історичного міста - село Гланишів. Тут працює стара за віком, але молода душею Герой Соціалістичної Праці Олена Семенівна Хобта. Село Лосятин. Бурякова плантація. Дівчата роблять підживлення. Село славиться високими урожаями буряків. Тут працює Двічі Герой Соціалістичної праці Степанида Виштак» [48, арк. 11].

Проте на сценарії, надісланому Міністерством культури Української РСР, Секретар ЦК Компартії України Назаренко І.Д. (у 1956-1974 рр. - директор Інституту історії партії при ЦК КП України) написав: «А ДЕ НОВІ ЛЮДИ?» [48, арк. 11] (виділено в оригіналі.- Авт.).

Наказом начальника Головліту від 14 квітня 1972 р. з метою скорочення строків контролю кіносценаріїв художніх фільмів і спрощення проходження їх через органи Головного управління був знятий попередній цензорський контроль сценаріїв художніх фільмів, що представляють собою екранізацію творів класиків російської літератури, радянської літератури і літератури народів СРСР, а також творів закордонних авторів, опублікованих у СРСР. Контроль над всіма іншими кіносценаріями зберігався [49].

Явище залежності від Держкіно СРСР тривалий час сприймалось у руслі загальнорадянської централізації, натомість у перебудовчий період серед творчої інтелігенції ця тема загострилась. На шпальтах профільного журналу «Новини кіноекрану» з'являються критичні публікації, в яких автори ставлять риторичні питання: «Чому видавництво, наприклад, може випускати книги, не ознайомлюючи з їхнім змістом чиновників із Держкомвидаву України та СРСР, а кіностудія того права не має? Чому видавництво має можливість фінансувати своє видання, а для цього також треба, хай і менші, але немалі кошти, а кіностудії буквально випрошують гроші на кожен фільм у Москві?» [40].

Письменник, лауреат Державної премії УРСР імені Т.Г. Шевченка В. Шевчук згадував, як їздив з В. Гресем у Москву з приводу сценарію «Чотири шаблі» (за Ю. Яновським): «Сценарій оцінювали люди, може, й розумні, але які поняття зеленого не мали, що таке українська культура, пригадую, як тяжко і немислимо було з ними розмовляти. Зрештою, ми потрапили до такого собі Павльонка, і він нам сказав:

- Ось у вас в сценарії брати вбивають одне одного - це не годиться, бо революція і громадянська війна у нас були безкровні, а ви якесь побоїсько влаштовуєте.

- Але послухайте, - сказав я. - Новела «Подвійне коло» із «Вершників» Юрія Яновського - це наша класика, книжку вивчають у школі, і кожна наша дитина приймає цей епізод, як щось самозрозуміле.

- Нас це не цікавить, - сказав той великому- дрий чоловік. - Хто там ваш Яновський - це діло третє, нам важливо, що тут написано, - і він промовисто постукав по нашому нещасному сценарію» [40].

Колективи кіностудій не оминало й національне питання. Під час другої науково-практичної конференції, що проходила на Одеській кіностудії художніх фільмів 29-30 травня 1981 р., акцентувалась увага, серед інших проблем, на сіоністському впливі на творчий колектив. Занепокоєння викликав той факт, що 31 колишній працівник студії виїхав або подавав заяву про виїзд до Ізраїлю. «І нехай переважна більшість з тих, хто під впливом сіоністської пропаганди віддав перевагу капіталізму, були на студії людьми тимчасовими, випадковими, працювали на другорядних посадах, не можна знімати з рахунків ні того, що і вони певний час спілкувались з членами нашого колективу, ні того, що наш вплив на них виявився слабкішим впливу буржуазної пропаганди. Це питання політичної пильності у роботі з кадрами, в постановці всієї ідеологічної роботи», - йшлося під час конференції. [16]

Галина Лазарева, головний редактор і перший заступник директора Одеської кіностудії (1973-1983), нині - директор Центральної міської бібліотечної системи для дітей м. Одеси, розповідає, що Одеській кіностудії замовляли фільми про повернення євреїв з Ізраїлю. Київ наполягав на створенні подібного фільму, однак режисери, відчуваючи фальш сюжету (подібні випадки «возвращенцев» не були численними), довговід- мовлялись виконувати соцзамовлення. У результаті створений продукт не прийняла Москва [50].

На фоні масової ідеологізації та виховання слухняності населення, у частини суспільства існував запит на критичне сприйняття дійсності, інтелектуальне осмислення кінопродукту, поціновування глибинного підтексту кінофільмів, естетичний смак. Такі фільми рідко з'являлись у кінопрокаті, здебільшого в маленьких кінозалах і на короткий період. Відповіддю на цей запит «інтелектуального» кіно стало утворення у м. Запоріжжі в 1977 р. кіноклубу «Восхождение» [51]. Ініціатором клубу став журналіст Сергій Колосов, президентами клубу були Володимир Кириченко (1977-1982), Дмитро Дундич (1982-1984), Олександр Лазутін (1985-1987). У кіноклубі демонструвались картини кінематографістів Грузії Отара Іоселіані, Георгія Данелія, Тенгіза Абуладзе, Іраклія Квірікадзе, Георгія та Ельдара Шангелая. Демонструвалось кіно Нової Зеландії, Канади, Болгарії, Угорщини [52].

Клуб «Восхождение» проводив активні дискусії з обговорення кінострічок. «Вони породжували сумніви, спонукали людей змінювати свої погляди, критично ставитись до окремих подій сучасної їм епохи», - згадував В. Кириченко.

Участь у клубі брала не лише творча, освітянська і наукова інтелігенція Запоріжжя, а й люди різних соціальних верств, але із запитом на інтелектуальний і культурний пошук. Цей пошук органи КДБ, міськком партії і комсомол не змогли подолати.

Восени 1987 р. кіноклубу «Восхождение» зусиллями його майбутнього президента Олександра Лазутіна вдалось провести фестиваль українського кіно. Ключовими подіями фестивалю став показ фільмів Юрія Іллєнка «Солом'яні дзвони» та «Криниця для спраглих» (заборонений з 1965 р.).

Проте, за словами О. Лазутіна, свою головну роботу кіноклуб зробив набагато раніше. «У другій половині 70-х - початку 80-х років, в епоху, коли лицемірство й конформізм роз'їдали душі людей, а бастіон соціалізму здавався непереможним, йому вистачило мужності і сил із завидною завзятістю будити в людині людське».

Наприкінці 1980-х років у СРСР виникла парадоксальна ситуація, коли держава продовжувала фінансувати кіновиробництво, але при фактичній відсутності цензури кінематографісти могли практично ігнорувати думку керівних органів КПРС і уряду [53].

Яскравим проявом цієї ситуації став розквіт відеобізнесу - нелегального показу заборонених фільмів, які не потрапляли до широкого прокату, за допомогою відеомагнітофонів.

У м. Херсоні, наприклад, 1989 р. діяло 28 відеосалонів, які були відкриті: при профспілкових будинках і будинках культури, у кінотеатрах, на підприємствах служби побуту, театрі ляльок, обласному товаристві «Знання», кафе, спорткомплексі [54, арк. 118].

Відеосалони, як своєрідне вікно у світ, організовувались також у школах, фотостудіях, підземних переходах, будь-яких приміщеннях, де можна було розмістити кілька крісел, телевізор і відео- магнітофон [45].

У Запоріжжі начальник ремонтно-будівельного управління облпобутрембудтресту Чекаєв уклав із залізничною станцією «Запоріжжя-1» договір на оренду вагона під відеосалон, в якому щодоби демонструвалося по 7 відеофільмів. Другий такий салон це ремонтно-будівельне управління створив у лазні-сауні на Великій Хортиці. Запорізький міськпобуткомбінат також відкрив 3 відеосалони [55].

КДБ УРСР доповідав у ЦК Компартії України, що в 1985-1986 рр. у Харкові, Києві, Кіровограді, Львові, Рівному, Севастополі, Винниці, Хмельницькому та інших містах розкрито і припинено діяльність ряду осіб, що займалися відеобізнесом. За зазначені прояви «антирадянщини» 32 особи притягнуто до кримінальної відповідальності, щодо 450 осіб вжито заходів попереджувально-виховного характеру і громадського впливу. Конфісковано і повернуто в дохід держави 35 комплектів імпортної відтворювальної апаратури, близько 1200 відеокасет, інші матеріальні цінності і гроші на загальну суму понад 530 тис. руб. Митними службами контрольно-пропускних пунктів республіки в іноземців і радянських громадян вилучено 267 відеокасет із записами негативного характеру [56, арк. 215].

Рапортуючи про ці «успіхи», КДБ був змушений визнати, що, незважаючи на вжиті заходи, у республіці намітилася тенденція до збільшення ідейно шкідливих та інших небажаних у політичному плані проявів з використанням так званого «відеобізнесу», спостерігається зростання групових переглядів зазначених відеострічок, зокрема у громадських місцях.

Не маючи змоги побороти цей рух, КДБ прагнув його очолити шляхом створення відеотек по лінії Держкіно УРСР. Проте організовані у 1985 р. у Києві, Дніпропетровську, Жданові, Ворошилов- граді, Одесі, Львові, Харкові, Миколаєві, Полтаві вони через відсутність достатньої кількості відеокасет не могли задовольнити попит і послабити інтерес до закордонних відеозаписів [56, арк. 215].

За даними перевірок, у відеосалонах, всупереч офіційно затвердженому Держкіно СРСР переліку, проводився показ фільмів з особистих відеокасет [54, арк. 119].

Іншим, нереалізованим, способом знизити «нездоровий» ажіотаж навколо ідейно шкідливих відеоматеріалів вважалось вироблення продукції виробничо-творчим об'єднанням відеофільмів Кіностудії ім. О. Довженка. Однак керівну ланку цього об'єднання тривалий час не було затверджено і воно не змогло організувати випуск фільмів для відеотек республіки.

«Відеобум» сприймався на офіційному рівні як проникнення спецслужб та зарубіжних ідеологічних центрів у середовище радянських людей і формування у них буржуазної ідеології та культури.

Справжньою причиною появи у другій половині 1980-х рр. величезної кількості відеокооперативів та їх популярності стало прагнення глядачів компенсувати дефіцит, через різні канали (контрабанда, записи з прикордонного телебачення) одержувати фільми, що не підлягали показу офіційним шляхом. Більшість західних фільмів вітчизняний кінопрокат не показував, а подивитись їх, особливо молодим, дуже кортіло [55].

Ухвалення 29 грудня 1988 р. постанови Ради Міністрів СРСР «Про регулювання окремих видів діяльності кооперативів» [57, арк. 57], якою заборонялись прокат і публічна демонстрація кіно- і відеопродукції кооперативами, не справило суттєвого впливу на ситуацію.

Прагнення зберегти монополію державних органів на організацію культурного обслуговування населення, невміння витримувати конкуренцію з громадськими організаціями, звичка бюрократичними методами вирішувати проблеми зумовили прийняття 29 червня 1989 р. Радою Міністрів УРСР постанови «Про заходи із забезпечення порядку проведення платної театрально-концертної діяльності, організації гастрольної роботи і відеопоказу». Проте атмосфера розкутості і розквіту гласності зробили документ нежиттєздатним. На адресу республіканських і союзних органів спрямовувались листи і телеграми, що засуджували документ, а на місцях чинився спротив будь-яким перевіркам [57, арк. 59].

Розгляд питання вийшов на рівень Верховної Ради Української РСР, яка у відповідь на запит групи депутатів про ускладнення організації платної культурно-масової роботи комсомольських організацій ухвалила 27 жовтня 1989 р. окрему постанову. Прикриваючись інтересами виховання підростаючого покоління й, зокрема, аргументами про те, що в репертуарі відеотек, відеосалонів і відеобарів 30% становлять бойовики, 25% - еротичні фільми, а 15% - фільми жахів, Верховна Рада УРСР визнала правомірність адміністративних методів у боротьбі з відеопоказом [57, арк. 66, 68].

В умовах демократичних перетворень у добу «перебудови» кінематографісти, як представники творчої інтелігенції, залучаються до суспільно-політичного життя. 10-17 вересня 1988 р. у м. Одесі проходив організований Спілкою кінематографістів і Держкіно СРСР перший Всесоюзний кінофестиваль популярних жанрів «Золотий Дюк- 88», в якому брали участь діячі кіномистецтва, письменники, представники інших творчих спілок (усього 500 чоловік), а також іноземні гості, у т.ч. зі США, ФРН, Франції та Італії. Підготовку й проведення фестивалю здійснював організаційний комітет, обраний Президент (секретар правління Союзу кінематографістів УРСР, голова його Одеського відділення) С. Говорухін та журі в складі Е. Рязанова, М. Богословського, В. Коротича, М. Жванецького, І. Глазунова та ін. [58, арк. 95].

Під час роботи фестивалю акцент творчих дискусій, що проводилися в його межах, був поступово зміщений на обговорення гострих суспільно-політичних проблем, що стосувались питання міжнаціональних відносин, перебудови радянського суспільства та участі в цьому процесі творчої інтелігенції. Під час обговорення проблем перебудови висловлювалася незгода з деякими рішеннями XIX партійної конференції, а також негативні оцінки ролі одного зі членів Політбюро ЦК КПРС, як «лідера» нібито існуючої «опозиції».

Найбільш гострий і часом провокаційний характер дискусія отримала під час прес-конференції московських письменників Б. Васильєва й А. Приставкіна, на якій вони зробили заяву про те, що антисемітська діяльність товариства «Пам'ять» заохочується на державному рівні. Це знайшло підтримку присутніх у залі (переважали особи єврейської національності), де звучали заклики створення «охоронних загонів» для захисту євреїв від можливих погромів [58, арк. 96].

З ініціативи голови журі Е. Рязанова був створений т. зв. «Комітет з підготовки звернення «Батьківщина в небезпеці». Підготовлене комітетом від імені учасників кінофестивалю «Звернення до всіх діячів радянської культури» являло собою документ, в якому були порушені питання становища в країні і ходу перебудови: «Справедлива боротьба з наслідками сталінізму залишиться війною із примарами до тих пір, поки не буде повністю розкрито злочинний характер брежнєв- ського режиму, поки не будуть названі всі винні в руйнуванні держави, придушенні вільнодумства, у руйнуванні основи основ прав. Необхідно відновити національну гідність всіх народів радянської країни. Проблеми загострюються, набирає силу націоналістичний рух у республіках, а в Росії усе більше здобуває силу націонал-шовіністичне товариство «Пам'ять». Його відкритий антисемітизм, презирство до інших народів, його спекуляція на російської історії є однією з найбільш небезпечних реально діючих сил реакції» [58, арк. 97].

КДБ УРСР повідомляв, що Одеським обкомом Компартії України були проведені бесіди з організаторами фестивалю, з С. Говорухіним та окремими членами журі Е. Рязановим, М. Жванецьким, В. Коротичем щодо недопущення публічного оголошення «Звернення» при закритті фестивалю [58, арк. 97].

У цілому радянський кінематограф багато в чому наслідував голлівудський принцип «створення Америки» - конструювання уявного вигаданого життя для власного населення і дарував утопічну віру про невпинний прогрес (космос, цілина, герої). Радянським Голлівудом називали «Мосфільм» (як з точки зору центральної студії, так і популярних комедій Е. Рязанова, Л. Гайдая), славу авторського, інтелектуального кіно здобув «Ленфільм», тоді як Київська кіностудія виконувала ідеологічні завдання з виховання глядача. Українське кіно, попри окремі безумовні досягнення та успіхи, не змогло створити власного обличчя, розчиняючись у загальнорадянському кіномистецтві. Влучну оцінку цьому явищу дав Валерій Шевчук, письменник, лауреат Державної премії УРСР імені Т.Г. Шевченка: «Українське кіно - це така собі хитренька маска з усіма малоросійськими прикметами і вона облудно до вас усміхається: чого ж, є, будь ласка: випущено на кіностудії імені О. Довженка чи на Одеській кіностудії - от вам і українське! Щось незбагнене і недоречне є, коли Мавка промовляє не мовою Лесі Українки, а Захар Беркут не мовою Івана Франка» [40, с.1].

Джерела та література

1. Каганов Ю. О. Феномен «радянської людини» 1950-1980-х рр. в сучасній українській історіографії. Історична пам'ять. 2018. № 2 (39). С. 43-50.

2. Каганов Ю. О. «Радянська людина» в історіографічному дискурсі: радянська і дисидентська версії. Сумська старовина. 2018. № 53. С. 22-31.

3. Miller J. Soviet Cinema: Politics and Persuasion under Stalin. London: I. B. Tauris, 2010. 240 p.

4. Орбіти братерства. Новини кіноекрану. 1978. № 2. С. 1.

5. ЦДАГО України. Ф. 1. Оп. 71. Спр. 287. 93 арк.

6. Кудін В. Спосіб життя - радянський. Новини кіноекрану. 1978. № 3. С. 4.

7. Інтерв'ю автора з Сергієм Тримбачем.

8. Госейко Л. Історія українського кінематографа. 1896-1995: пер. з фр. Київ: KINO-КОЛО, 2005. 464 с.

9. ЦДАМЛМ України. Ф. 464. Оп. 1. Спр. 10775. 39 арк.

10. Держархів Тернопільської обл. Ф. Р-2213. Оп. 3. Спр. 88. Планы, мероприятия, справки, информации по улучшению кинообслуживания населения, о выполнении валовых доходов от кино, о работе киносети области за 1966 год. 83 арк.

11. Держархів Хмельницької обл. Ф. Р-4646. Оп. 7. Спр. 175. Арк. 69.

12. ЦДАВО України. Ф. 4754. Оп. 1. Спр. 394. 54 арк.

13. ЦДАГО України. Ф. 1. Оп. 31. Спр. 3840. 106 арк.

14. ЦДАГО України. Ф. 1. Оп. 31. Спр. 1241. 367 арк.

15. ЦДАМЛМ України. Ф. 590. Оп. 1. Спр. 441. 305 арк.

16. Одесская киностудия художественных фильмов: вторая науч.-практ. конф., 29-30 мая 1981 г., г. Одесса: (стенограмма и протокольная запись). Приватний архів Галини Лазаревої.

17. Рачук І. Місто дивиться кіно. Новини кіноекрану. 1978. № 6. С. 7.

18. Держархів Миколаївської обл. Ф. Р-3083. Оп. 1. Спр. 366. 85 арк.

19. Інтерв'ю автора зі Станіславом Цаликом.

20. ЦДАГО України. Ф. 1. Оп. 71. Спр. 222. 218 арк.

21. ЦДАГО України. Ф. 1. Оп. 71. Спр. 180. 52 арк.

22. Держархів Миколаївської обл. Ф. Р-3083. Оп. 1. Спр. 375. 368 арк.

23. Інтерв'ю автора з Геннадієм Семеновим.

24. Держархів Тернопільської обл. Ф. Р-2213. Оп. 3. Спр. 488. 149 арк.

25. Держархів Тернопільської обл. Ф. П-1. Оп. 29. Спр. 80. 213 арк.

26. Держархів Вінницької обл. Ф. Р-958. Оп. 12. Спр. 634. 84 арк.

27. ГДА СБУ. Ф. 16. Оп. 1. Спр. 1175.

28. Держархів Вінницької обл. Ф. Р-958. Оп. 12. Спр. 719. 89 арк.

29. Леонідов Л. «Один нуль на користь... піратів». Вінницька правда. 1983. 28 грудня.

30. ЦДАГО України. Ф. 1. Оп. 31. Спр. 24. 360 арк.

31. ЦДАВО України. Ф. 4754. Оп. 1. Спр. 857. 99 арк.

32. Держархів Одеської обл. Ф. Р-7863. Оп. 1. Спр. 63. 142 арк.

33. В Одессе появилась мемориальная доска Говорухину, «пострадавшему» от украинских националистов. URL: https://gordonua.com/news/culture/v-odesse-napomnili-o-stradaniyah-govoruhina-ot-ukrainskih-nacionalistov-15032.html (дата звернення: 15.01.2020).

34. Держархів Одеської обл. Ф. Р-7863. Оп. 1. Спр. 10. 186 арк.

35. Череватенко Л. Одеська студія: сьогодні, завтра. Новини кіноекрану. 1978. № 5. С. 4-6.

36. The Oxford History of World Cinema / edited by Geoffrey Nowell-Smith. New York: Oxford University Press, 1997. 856 p.

37. Марголит Е. Я. Живые и мертвое: заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов. Санкт-Петербург: Сеанс, 2012. 559 с.

38. Інтерв'ю автора з Олегом Чорним.

39. ЦДАГО України. Ф. 1. Оп. 31. Спр. 345. 271 арк.

40. Шевчук В. Українське кіно чи його фікція. Новини кіноекрану. 1988. № 9.

41. ГДА СБУ. Ф. 16. Оп. 1. Спр. 959. 348 арк.

42. ЦДАМЛМ України. Ф. 590. Оп. 1. Спр. 378. 39 арк.

43. ЦДАВО України. Ф. 4915. Оп. 1. Спр. 7367. Переписка с ЦК КПУ и ЛКСМУ по вопросам радиовещания и телевидения. 4.01.1974 - 31.12.1974. 306 арк.

44. ЦДАВО України. Ф. 4754. Оп. 1. Спр. 1090. 32 арк.

45. Інтерв'ю автора з Володимиром Єгуновим.

46. Лист читачки Клименко К. С. з Івано-Франківська до редакції. Новини кіноекрану. 1989. № 2. С. 2.

47. Держархів Одеської обл. Ф. Р-7863. Оп. 1. Спр. 34. 111 арк.

48. ЦДАГО України. Ф. 1. Оп. 31. Спр. 26. 192 арк.

49. Косинова М. И. Прокатно-возвратный механизм советской кинематографии в период «застоя». СЕРВИС PLUS. 2016. Т. 10, № 2. С. 64-73.

50. Інтерв'ю автора з Галиною Лазаревою.

51. Киноклуб «Восхождение»: Люди. Годы. Фильмы. Запорожье: Дикое Поле, 2011. 248 с.

52. Приватний архів Ф. Г. Турченка.

53. Fedorov A., Levitskaya A., Gorbatkova O., Mamadaliev A. School and University in Soviet Cinema of «Perestroika» (1986-1991). European journal of contemporary education. 2018. Vol. 7, No. 1. P. 82-96.

54. Держархів Херсонської обл. Ф. П-185. Оп. 50. Спр. 54. 129 арк.

55. Осипенко П. Г. Чи потрібна відеокультурі законність?: прокурор УРСР відповідає на запитання НК. Новини кіноекрану. 1989. № 9. С. 6.

56. ГДА СБУ. Ф. 16. Оп. 1. Спр. 1265.

57. ЦДАГО України. Ф. 1. Оп. 32. Спр. 2565. 113 арк.

58. ГДА СБУ. Ф. 16. Оп. 1. Спр. 1266. 359 арк.

Размещено на Allbest.ru