Итальянская живопись в травелогах С.П. Шевырева

По всем изваяниям христианского века до возрождения древней скульптуры при Канове можно... утверждать, что сии художники истинной скульптуры не понимали, что живопись препятствовала им быть хорошими ваятелями <.> Напр<имер>, ваять кровь, как Бенвенуто Челлини, или клокастую бороду, как Микель Анжело у Моисея, означает явное неразумение искусства [4. С. 345].

Отметим, что в качестве положительного перелома Шевырев рассматривает скульптуру классицизма, в частности творчество Кановы, которому удалось возродить традиции Античности - скульптуру, не привязанную к плоскостному живописному изображению, воссоздающую объем, нюансы формы тел и предметов. Однако, хотя роль итальянской скульптуры в «Журналах» немала, ведущим искусством остается живопись. Обычно скульптура сравнивается с ней, а не наоборот; статуи напоминают Шевыреву о более визуально знакомой, более близкой живописи (о церкви Сан-Франческо в Перудже: «Статуи совершенно в стиле картин Перуджино» [4. С. 339]). Живопись остается «эстетическим мерилом» для оценки скульптурных произведений, что ещё раз подтверждает ее исключительную значимость в итальянском тексте Шевырева.

В дневниках просматривается и взаимодействие живописи с архитектурой и музыкой. Они менее родственны живописи, чем скульптура, но включаются в искусство Италии как синестетический феномен. Шевырев часто отмечает архитектурный ансамбль, пространство, в которое вписана живопись: она занимает определенное место в интерьере здания как в «сюжете», комплексе идей. Так, экфрасис «Преображения» Рафаэля «обрамляется» подробным экфрасисом Собора Святого Петра, экфрасисы аллегорических и исторических картин венецианской школы - описанием Палаццо Дукале. Порой архитектурный экфрасис «переходит» в живописный очень плавно, даже без синтаксического разделения в записи (о соборе в Перудже: «Мы видели собор готический: внутри величав; угловатые колонны из мрамора... поддерживают угловатые своды; картина Викара «Обручение Марии с Иосифом» хороша костюмом, но манерна» [Там же. С. 338]). Подробный экфрасис венецианского собора Сан-Марко написан «в унисон» с описаниями мозаик, по природе и визуальному эффекту близких к живописи; Шевырев создает «словесный макет» храма - внутри и снаружи - в композиционном единстве разных его элементов, включая живописные.

Пример еще более синтетичного экфрасиса - запись о посещении театра Сан-Карло в Неаполе: архитектурный экфрасис (критическое описание интерьера) совмещается с описанием музыкального представления в единстве танца, музыки и параллелей балета с оперой и скульптурой:

Внутренность... очень богата золотом, но без всякого вкуса <...> Эти украшения так тяжелы <.> Давид спал с голоса. Балет итальянский еще во Флоренции показал мне собственное... назначение <.> Это... опера, в которой пение заменяется жестами <.> это пластика, одушевляемая музыкой, это ходячие статуи [Там же. С. 75].

Эта запись показывает, насколько тесно связаны разные виды итальянского искусства в сознании русского путешественника.

Но главным источником для параллелей с живописью, конечно, является самое близкое пишущему Шевыреву искусство - литература. Для него текстовая реальность Италии неотделима от ее природы, истории, традиций и в особенности от эстетической реальности - других искусств. Можно сказать, что общая «живописность» Италии влияет на итальянскую литературу. Так, чтение Ариосто в оригинале приводит Шевырева к выводу, что итальянская живопись - самый органичный источник образов для итальянской литературы: «Как будто в первый раз поэты в Италии обращаются к искусству при описании красоты! Да это очень естественно, ибо здесь искусство - [почти] природа» [4. С. 240-241].

Живопись, таким образом, «предшествует» литературе и как бы усиливает ее эстетическую «вторичность» по отношению к реальности. Однако это не рассматривается как минус: создание «отражения отражения» требует от автора мощного творческого дара и воображения, поскольку с таким прочным фоном, как итальянская живопись, просто копировать действительность недостаточно. Поэтому творчество Ариосто в дневниках лейтмотивно сопоставляется с чудом, театром, игрой, которые, в свою очередь, осмысляются в терминах живописи («Ариост - поэт не природы, а очарования, волшебства, фантазии. Его краски ярче. Он на все наводит лак (выделено мной. -Ю.П.)» [Там же. С. 241]). В таком контексте соотнесение образа волшебницы Альцины с женскими образами Рафаэля и Тициана представляется логичным, как и прямое отождествление дара поэта и художника («Ариост был живописец и художественно постигал красоту» [Там же. С. 246]).

«Живописный», пластический характер итальянской литературы очевиден и в размышлениях Шевырева о Данте. Так, сравнивая эпическую широту «Божественной комедии», отразившей весь мир в единстве быта и метафизики, с поэмами Гомера, он отмечает: «Дант собрал все... краски современной ему жизни, чтобы яснее написать эту темную картину, которую видела одна только его фантазия» [Там же. С. 198]. Создание текста сопоставляется с написанием картины, что указывает на ряд черт итальянской словесности в рецепции Шевырева: роль «чувственных», эмпирических образов (цветов, форм, запахов, звуков); отсутствие натурализма как буквального копирования действительности, значимость «вторичности» и игры; роль индивидуальной фантазии поэта-художника, авторского «произвола»:

Здесь-то удивляешься ясности фантазии италианской, которая... так осязательно представляет вам вещи никогда не бывалые. Только италианец мог живо написать мир подземный и надземный. Если б немец это исполнил, его бы не объяснили никакие комментарии, ибо у немца на очах его фантазии туман. Италианец видит чисто, ясно, подробно (о Данте [4. С. 198]).

Отметим, что итальянская словесность не только традиционно противопоставляется немецкой (как классическая пластика - умозрительному романтизму), но и осмысляется исключительно в визуальных категориях (живо, осязательно, видит, очи фантазии, ясно). Визуальность и пластическая красота роднят итальянскую поэзию с античной - ее прародительницей: схожими характеристиками Шевырев наделяет художественные миры Гомера и Вергилия («Каждый стих Вергилия есть пейзаж» [Там же. С. 149]). Очевидно, что главными предметами «живописной» поэзии Древнего Рима и Италии становятся природа и красота - в первую очередь красота женщины, осмысленная в единстве телесного и духовного.

Итальянская словесность соотносится с живописью и на «буквальном», биографическом уровне. Так, в записи о посещении дома Петрарки Шевырев упоминает (не без иронии) любительскую живопись на сюжеты «Канцоньере»:

Все карнизы исписаны картинам<и> очень дурной живописи <..> предмет картин - одна Лаура; здесь вы видите ее живою и мертвою <..> как в первый раз увидал ее П<етрарка>, как она увидала его в гондоле, как явилась ему в маске... [Там же. С. 55].

Несмотря на иронично-негативную оценку качества картин, Шевырев не отрицает, что они запомнились ему, т.е. подтверждает роль визуального аспекта при рецепции итальянской литературы: для итальянцев, оформляющих дом Петрарки, было важно показать, как выглядела Лаура, дополнить ее текстовый образ визуальным, более того - в нескольких вариациях (ряд портретов). В сознании зрителя XIX в. возлюбленная Петрарки не могла не ассоциироваться с Мадоннами Рафаэля и утонченными флорентийскими красавицами с картин Боттичелли - несмотря на то, что поэт не был современником этих художников. Для Шевырева живопись и словесность Италии тоже составляют единый смысловой комплекс, поэтому посещение литературного топоса сопровождается осмотром живописи.

Заметно и обратное влияние: итальянская и мировая литература (прежде всего тексты классиков - от Вергилия и Данте до Шекспира и Лопе де Вега (о Тинторетто: «это живописец-импровизатор, это Лопе де Вега между живописцами» [4. С. 254]) постоянно вспоминаются Шевыреву при рецепции и осмыслении картин. Так, «Божественная комедия» вписывается в контекст итальянской религиозной живописи как наиболее полного отражения мировоззрения позднего Средневековья; после экфрасиса «Страшного суда» Джотто Шевырев делает вывод: «Мне тем важно было наблюдение этой картины, что я открыл в ней источник многих мыслей, заимствованных Дантом. <...> Дантов мир существовал в вере и преданиях, ему современных» [Там же. С. 349]. Для Шевырева Данте в литературе - эпохальная фигура, равноценная Рафаэлю и Микеланджело в живописи; соотнося «Комедию» с картинами, повествователь пытается выявить в них общее - мировоззренческие основы итальянского искусства как единого эстетического феномена.

Что касается соотнесений итальянской живописи с литературой зарубежной, устойчива параллель Микеланджело и Шекспира - как гениев и знатоков человеческой натуры:

Положения все натянутые, трудные; художник сам... создавал эти трудности <.> Но какая мощь в этой кисти! Если сравнить такие явления в живописи с... явлениями в поэзии, то в Шекспире найдем иногда подобные неестественные положения, знаменующие... своенравие драматика (в экфрасисе «Страшного суда» [Там же. С. 80].

Глубокий анализ психологии, разнообразие характеров и отношений в драме Шекспира сопоставляются с «драматургической» природой творчества Микеланджело, с его мощью творца-демиурга. И Шекспиру, и Микеланджело, по Шевыреву, удалось достичь единства высокой идеи и эстетически совершенной формы - того, что доступно лишь национальным гениям («В Микель Анжеле много сходства с Шекспиром: та же возвышенность идей, та же отчаянная смелость в изображении и исполнении» [Там же. С. 69]). Кроме того, обоим авторам (как Данте, так и Ариосто) присуща сила личной «фантазии», преображающей действительность. Воссоздавая человеческие характеры, внешность, поступки, литература и живопись пользуются разными инструментами, но выражают общие, вечные нравственные вопросы и идеи.

В Италии Шевырев читает Шекспира в оригинале, постоянно размышляет о Байроне, что формирует почву для диалога английской словесности и итальянской живописи, представленном в «Журналах». Так, не только Микеланджело, но и Тинторетто удостаивается номинации Шекспир-живописец [4. С. 356] - тоже за верность «природе» и проникновение в психологию человека; отсутствующий в Палаццо Дукале портрет дожа Марино Фальеро напоминает Шевыреву об одноименной трагедии Байрона [Там же. С. 352]; отмечая в Палаццо Барберини портрет Беатриче Ченчи [Там же. С. 132] - легендарной героини хроники XVI в., обесчещенной собственным отцом и казнённой за его убийство, путешественник наверняка соотносит его с трагедией Шелли «Ченчи», увековечившей итальянский сюжет.

Все это вписывает итальянскую живопись в феномен не только итальянского, но и мирового искусства; Шевырев уже не столько противопоставляет романтические мифологемы Юга и Севера, сколько ищет точки соприкосновения между ними. Интересен «жанровый» акцент в этом соприкосновении: жанром литературы, с которым особенно регулярно сопоставляется итальянская живопись, становится трагедия. Произведения Шекспира, сходные напряжением конфликта, трагизмом и динамикой с «драматургическими» картинами Микеланджело и Тинторетто; аллюзии на «Марино Фальеро» Байрона и «Ченчи» Шелли; жанр трагедии как таковой и трагическое в живописи («Помню ясно папу Гвидо Рени. Это лицо, достойное высокой трагедии» [Там же. С. 59]) - все это свидетельствует о внутреннем родстве итальянской живописи и литературной трагедии в сознании Шевырева.

Кроме того, в Италии у него рождается замысел трагедии о смерти Микеланджело (в тексте - драмы, но дважды повторяющееся описание патетической финальной сцены [Там же. С. 160, 255] позволяет предположить, что подразумевалась именно трагедия), завершающий линию синтеза живописи и словесности в «Журналах». На основании родства с «высокой трагедией» можно вновь выделить ряд черт итальянской живописи: принадлежность к «высокому», классическому искусству; интеллектуальная и эмоциональная сложность, требующая вдумчивого наблюдения и анализа; роль духовных, метафизических смыслов - при ярких деталях и образах персонажей; разнообразие характеров, чувств и отношений героев.

Таким образом, итальянская живопись в путевых «Журналах» С.П. Шевырева предстает как сложный эстетический феномен, вписанный в реальное и культурное пространство Италии. Она осмысляется системно, с учетом школ и направлений, с привлечением множества фактов и выписок из специальной литературы. Шевырев внимателен к формальной стороне итальянской живописи (интерес к нюансам художественной техники, экфрасисы и их анализ), а также к ее метафизическому, духовному содержанию (размышления о нравственных идеях живописи, внимание к картинам на религиозные сюжеты). Он выделяет ряд ключевых религиозных и мифологических образов итальянской живописи (Христос, Мадонна, Венера) и персоналий художников (Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Гвидо Рени, Доменикино и др.), каждый из которых наделяется собственными смыслами и коннотациями. Итальянская живопись связана с природой Италии, характером и образом жизни ее народа, историей. Значим и аспект синтеза искусств: живопись соотносится со скульптурой, архитектурой, музыкой, осмысляется в постоянном диалоге с итальянской и зарубежной литературой. Объективное, фактографическое начало при осмыслении итальянской живописи объединяется с началом субъективным, свойственным наррации дневника, в результате чего феномен итальянской живописи в творческом сознании Шевырева становится личностным, экзистенциальным - как и его итальянский текст в целом.

Литература

1. Медовой М.И. Вечно обязан Риму // Шевырев С.П. Итальянские впечатления. СПб: Академический проспект, 2006. С. 5-37.

2. Фризман Л.Г. Шевырев, Степан Петрович // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М.: Советская энциклопедия, 1978. Т. 9. С. 654.

3. КиреевскийИ.В. Критика и эстетика. М.: Искусство, 1979. 438 с.

4. Шевырев С.П. Итальянские впечатления. СПб: Академический проспект, 2006. 648 с.

5. Луткова Е.А. Живопись в эстетике и художественном творчестве русских романтиков: автореф. дис.... канд. филол. наук. Кемерово, 2008. 26 с.

6. Линтнер В. Италия. История страны / Пер. А. Демина. М.: Эксмо, 2007. 384 с.

7. Манн Ю.В. Русская философская эстетика. М.: МАЛП, 1998. 381 с.

8. Одоевский В.Ф. Русские ночи: Роман. Повести. Рассказы. Сказки. М.: Эксмо, 2007. 640 с.

References

1. Medovoy, M.I. (2006) Vechno obyazan Rimu [Deeply indebted to Rome]. In: Shevyrev, S.P. Ital'yanskie vpechatleniya [Italian impressions]. St. Petersburg: Akademicheskiy prospect. pp. 5-37.

2. Frizman, L.G. (1978) Shevyrev, Stepan Petrovich [Shevyrev, Stepan Petrovich]. In: Surkov, A. (ed.) Kratkaya litemtumaya entsiklopediya: V 9 t. [Brief Literary Encyclopaedia: In 9 vols]. Vol. 9. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya. p. 654.

3. Kireevskiy, I.V. (1979) Kritika i estetika [Criticism and aesthetics]. Moscow: Iskusstvo.

4. Shevyrev, S.P. (2006) Ital'yanskie vpechatleniya [Italian impressions]. St. Petersburg: Akademicheskiy prospect..

5. Lutkova, E.A. (2008) Zhivopis' v estetike i khudozhestvennom tvorchestve russkikh romantikov [Painting in aesthetics and artistic creativity of Russian romantics]. Abstract of Philology Cand. Diss. Kemerovo.

6. Lintner, V. (2007) Italiya. Istoriya strany [Italy. History of the country]. Translated from Italian by A. Demin. Moscow: Eksmo.

7. Mann, Yu.V. (1998) Russkaya filosofskaya estetika [Russian Philosophical Aesthetics]. Moscow: MALP.

8. Odoevsky, V.F. (2007) Russkie nochi: Roman. Povesti. Rasskazy. Skazki [Russian nights: Novel. Tale. Stories. Fairy tales]. Moscow: Eksmo.

Размещено на Allbest.ru