Эволюция дуэтно-акробатического танца

По-видимому, уже тогда определились характерные особенности творческой натуры Шаховской: ее способность и готовность целиком, с головой уходить в работу и непреходящее влечение к комедийному и сатирическому жанру. Безусловно, эти особенности были воспитаны в ней студийной атмосферой, в которой она делала свои первые шаги в искусстве и теми мастерами сатирического жанра, с которыми ей довелось столкнуться. Общение с Хенкиным и другим корифеем Театра сатиры, Р. Корфом, помогло ей развить данное от природы чувство юмора, открыло законы комедийного жанра. Многое почерпнула Шахов екая, работая с А. Д. Диким в Театре имени МГСПС. Обостренное внимание Дикого к пластическому решению спектаклей приучило Шаховскую находить органическую связь между психологической линией образа и ее внешним выражением в движениях актера. Общение с Н. М. Горчаковым дало ценные навыки режиссуры.

Через много лет постановки Шаховской в Московском театре оперетты подтвердят, что она в равной мере владеет и режиссерским и балетмейстерским мастерством.

Но в те годы ее интересы сосредоточивались непосредственно на танцевальном жанре. Она полностью разделяла стремление своих старших товарищей Н. Глан, А. Румнева, Э. Мея вступить в бой с танцевальной рутиной, с архаичной эстетикой академического балета, неспособной выразить новое содержание, с пошлостью и безыдейностью дореволюционной эстрады. Шаховская считала, что оздоровить танцевальную эстраду может лишь рождение нового качества комедийного танца, пронизанного светлым чистым юмором, без фарсовой скабрезности, без лубочных преувеличений, способного доброжелательно и верно показать современных людей.

Но трудность создания танцевальных номеров на современную тему кроме всего прочего осложнялась еще и тем, что не было подходящих музыкальных произведений должного художественного уровня, написанных специально для танца, - композиторы мало писали, впрочем, как и сейчас. По меткому выражению Шаховской, балетмейстерам приходилось заниматься "музыкальным изобретательством". Однако это изобретательство подсказывало ей интересные творческие решения, что в результате вылилось в определенный метод работы над танцевально-игровой миниатюрой. Именно Шаховская создавала эту разновидность эстрадного танца.

'Интересная книга '. Н. Мирзоянц и В. Резцов

Присматриваясь к поведению людей, к различиям их жизненного ритма, иногда соответствующего лишь настроениям данной минуты, но чаще всего отражающего стабильные черты, свойственные тому или иному темпераменту, Шаховская открыла для себя возможность пластической характеристики героев именно через разнообразную ритмику движения. Работая над музыкальным материалом будущего номера, она требовала от композитора (иногда эту функцию брали на себя концертмейстеры (Чаще всего Г. А. Шаховская работала с концертмейстером Н. Я. Иллютович.)) выразительности не столько мелодической, сколько ритмической. Сопоставляя различные музыкальные ритмы, используя приемы контраста и повтора, балетмейстер выстраивала и драматургию номера в целом и драматургию характера.

Например, в номере "Каменный век", созданном для А. Редель и М. Хрусталева, Шаховская использовала ритмическое богатство "Кек-уока" К. Дебюсси.

После нескольких удачных опытов пластико-ритмической обрисовки характеров Шаховская обратилась непосредственно к советской тематике: она участвовала в постановке музыкальных кинокомедий Григория Александрова, где перед балетмейстером вставала увлекательная задача развивать сюжетные ситуации фильма и в танцевальных эпизодах находить для актера пластику, органичную характеру персонажа.

С работы над музыкальным кинофильмом "Волга-Волга" началось творческое содружество Галины Шаховской с танцорами Ниной Калустовной Мирзоянц (род. 1909) и Всеволодом Сергеевичем Резцовым (1903-1968) - наиболее яркими и последовательными представителями жанра сюжетно-танцевальной миниатюры.

До того как начать работать вместе, Мирзоянц и Резцов в течение десяти лет выступали на эстраде в разных коллективах. Резцов работал в "Драмбалете". Мирзоянц в "Театре женского творчества", Московском театре для детей и мюзик-холле.

Эмоциональностью она напоминала Викторину Кригер. В ее номерах с Резцовым главным техническим приемом являлась темповая акробатическая поддержка, начисто лишенная кантиленности движений и скульптурной красоты поз. Акробатические приемы в их номерах возникали как эксцентрическая окраска реалистических образов, которая приобретала выразительность в контрасте с бытовой точностью грима и костюмов. В лучших их номерах-"Интересная книга" и "Фрак", - созданных Петром Кретовым, эксцентрическая разработка движений перерастала в пластическую гиперболу.

В их первом совместном номере - "Интересная книга" (1934) - был найден типичный для тех лет образ энергичной, боевой девушки, "девушки с характером", которую вскоре так удачно воплотит в кино Валентина Серова.

Этот образ был органичным для Мирзоянц, соответствовал ее физическим и психическим данным: крепкой спортивной фигуре, свежему подвижному лицу, черным, горящим как угольки глазам.

Танцевальный скетч начинался с пантомимного эпизода свидания лирически настроенного молодого человека, появляющегося с традиционным букетом в руках, и девушки, на ходу читающей книгу.

Ни костюмы героев, ни их движения и мизансцена эпизода, казалось, не сулили ничего неожиданного. И вдруг возникал каскад сложнейших поддержек, которыми выражались тщетные попытки юноши отвлечь внимание девушки от книги.

Кретов применил труднейшие приемы перекидывания дамы через голову кавалера, ее проскальзывание через всю сцену. Причем Мирзоянц должна была выполнять все это в одном и том же положении: держа перед глазами книгу. Это требовало от нее и большой смелости и великолепного владения техникой поддержки.

Танцовщица отлично справлялась и с актерской задачей: ее героиня, целиком поглощенная чтением, даже не замечала происходящего. В финале номера, отчаявшись справиться с любознательностью девушки, юноша уносил ее, все так же склоненную над книгой, спокойно сидящей, как в кресле... у него над головой.

Номер в шутливой форме выражал характерную черту того времени - тягу к знаниям миллионов советских юношей и девушек.

Мирзоянц и Резцов, чаще и настойчивее, чем кто-либо из эстрадных танцоров, разрабатывали современную тему, всегда находя для нее актуальный поворот. В "Случае на границе", также поставленном Кретовым, обыгрывался эпизод поимки диверсанта.

Такой же попыткой облечь жизненный факт в художественную форму была и постановка Шаховской номера "Две семьи". Замысел возник у балетмейстера под влиянием случайного уличного впечатления: молодой моряк нес грудного ребенка так бережно и торжественно, а мать смотрела на него с такой любовью, что прохожие, улыбаясь, оглядывались вслед. Родилась мысль провести антитезу нравственной чистоте и бескорыстию отношений в советской семье, показав эгоизм буржуазных родителей. Подобный лобовой прием для того времени являлся естественным, рождавшимся из тезиса о двух социальных мирах, двух системах.

И в музыкальной конструкции, сделанной В. Перлиным, и в костюмах, созданных самой Шаховской (она часто оформляла свои постановки), все выразительные средства были подчинены идее номера. Изысканно элегантная одежда буржуазной пары (решенная в темных тонах) контрастировала с простотой колорита и формы одежды советских персонажей.

Драматургия первой части номера - эпизода "Буржуазная семья" - возникла из сопоставления темпа блюза и быстрого фокстрота, в финале переходившего в галоп. Развинченная пластика мужа, совершавшего широкий проход по кругу сцены и вдоль рампы, сразу же давала представление о его самовлюбленности, равнодушии к жене. Беспокойный рисунок танца жены, непрестанно вьющейся вокруг мужа, изобличал тщетность ее попыток привлечь внимание к себе и к ребенку, которого она держала на руках. Внезапно, сбросив маску материнской нежности, женщина швыряла ребенка мужу. И тут же... получала его обратно в руки. Нарастание взаимного раздражения супругов передавалось различными приемами акробатических поддержек, выполнявшихся во все убыстрявшемся темпе. Остроумно решался финал эпизода: заговорщически перемигнувшись, родители подкидывали ребенка как пакет конферансье, а сами убегали.

Контрастом к предыдущему эпизоду возникало начало второго - "Советской семьи". Под тихую и ласковую мелодию вальса появлялись моряк и комсомолка (голубая маечка, красный платочек). Осторожно ступая с носка, иногда замирая на одной ноге, они боялись шелохнуться и вздохнуть, чтобы не разбудить своего первенца. Из этого мягкого, пружинистого шага возникал волнообразный рисунок танца - зримая нежная колыбельная песня.

Средняя же, быстрая часть, во время которой родители героически пытались утихомирить раскричавшегося ребенка, решалась балетмейстером грубоватыми приемами буффонады. Родители ползали перед ребенком на четвереньках. Отец ошалело подражал женскому танцу, а мать - мужскому. В финале вновь возникала атмосфера тихого семейного счастья. Балетмейстер фиксировал ее в памяти зрителя удачно найденным пластическим образом: отец бережно уносил на руках мать, склоненную над ребенком подобно мадонне Петрова-Водкина.

За исполнение этого номера на Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады Мирзоянц и Резцов были награждены первой премией. Несмотря на наивность, номер подкупал стремлением увидеть советскую действительность добрыми глазами, умением обобщать типичные явления в четких формах эстрадной танцевальной миниатюры. В прессе, посвященной конкурсу, писали, что в номере "Две семьи" "наивная, но трогательная сюжетная линия нашла блестящее выражение в постановке балетмейстера" (Лабковский Н. Лауреаты конкурса артистов эстрады. - "Декада московских зрелищ", 1940, № 1, с. 18-19.).

Конкурс подтвердил также, что Галина Шаховская стала одним из лучших эстрадных балетмейстеров. В ее творчестве всегда счастливо сочетались идейность замыслов с умением мыслить ассоциативными образами, почерпнутыми не только из современной жизни, но и из современного искусства в самых различных жанровых его проявлениях.

Были отмечены и постановки Петра Кретова. На конкурсе Мирзоянц и Резцов исполнили его номер "Фрак" - остроумную пародию на умирающий жанр салонных, "роковых" танцев, по поводу которого рецензент писал: "У этих артистов могли бы поучиться многие исполнители пародий, ибо для жанра пародий необходимо наличие у пародиста более высокой техники, чем у пародируемого, необходимо осмеять сущность пародируемого явления. Всем этим владеют Мирзоянц и Резцов" (Мин Евг. Новая и старая эстрада. - "Рабочий и театр", 1937, № 9, с. 48.).

Их номер был построен на многих неожиданностях. Под мелодию вальса-бостона "Нежность" (Музыку этого танца, как и большинства номеров Мирзоянц и Резцова, написал композитор и аккомпаниатор В. Перлин.) появлялась чинная пара в вечерних туалетах. Кавалер освобождал даму от легкой накидки. Склонялся перед ней в изящном поклоне: "Прошу..." Первые медленные, лиричные па вальса-бостона... И вдруг... дама делала порывистое движение, и у нее в руках оставался крахмальный воротничок кавалера. Растерянная, смущенная, она старалась незаметно выкинуть воротничок за кулисы.

Танец продолжался. Но вот уже оторван и один из рукавов фрака... Кавалер начинал серьезно волноваться. Темп убыстрялся. Поддержки становились все более виртуозными. Дама облетала партнера как бумеранг, каждый раз срывая с него какую-нибудь деталь одежды. Измочаленного вконец, полураздетого кавалера она взваливала на плечо и торжествующе утаскивала за кулисы.

Разделавшись так зло с "изящным" жанром, танцоры выбегали на поклоны уже в своей обычной манере: простыми, веселыми ребятами, готовыми вместе со зрителем посмеяться над только что представленными персонажами.

"Фрак" был превосходно срежиссирован П. Кретовым с присущей ему "оригинальностью, выдумкой и виртуозной техникой" (Мин Евг. Новая и старая эстрада. - "Рабочий и театр", 1937, № 9, с. 48.).

После "Фрака" Мирзоянц и Резцов сделали пародийную сценку "Почти по "Кармен" на наиболее популярные мелодии оперы Бизе. Выступали они и с "Мексиканским вальсом". Но в этих номерах достоинства Мирзоянц оборачивались недостатками. Ее жизнерадостная бойкость превращалась в вульгарность, резкость танцевальной манеры воспринималась как грубость. А у Резцова становилась заметной некоторая "сладковатость" внешнего облика.

В памяти любителей эстрадного танца Нина Мирзоянц и Всеволод Резцов остались как танцоры, создавшие образы советских молодых людей 30-х годов. В творчестве этих танцоров наиболее наглядно проявилось характерное для рассматриваемого периода смыкание жанра дуэтно-акробатического танца с сюжетно-танцевальной миниатюрой. У них оно было органично, подсказано свойствами их талантов и привело к созданию нового вида эстрадного танца - гротесково-акробатического, к сожалению, почти не имевшего развития в дальнейшей практике советской эстрады.

В целом же процесс стирания граней между дуэтно-акробатическим жанром и сюжетно-танцевальной миниатюрой привел в конце 30-х годов к некоторому сужению жанрового диапазона эстрадного танца, в результате чего появились досадные случаи пренебрежения основным законом эстрадного искусства - непременным соответствием характера номера характеру актерского дарования.

Размещено на Allbest.ru