Стремление к сюжету в эстрадном танце середины ХХ века

Новая работа Гусаковых была осуществлена вместе с Галиной Александровной Шаховской - балетмейстером, всегда точно улавливающим запросы времени и умеющим откликаться на них интересными, специфически эстрадными постановочными решениями. В основу синтетического номера "Американские марионетки" была положена тема продажности избирательной системы США. Николай Эрдман написал остроумный текст, его талантливо читал Леонид Утесов, а Гусаковы мастерски изображали лощеных, механически движущихся кукол.

Утесов получив "посылку" (Гусаковых выносили в мешках и устанавливали в вертикальном положении), читал приложенную "инструкцию", в которой было написано: "Дешево продается партия социалистов, но могут быть предложены и демократы", потом "заводил" марионеток большим ключом. С этого момента начинала звучать музыка А. Островского, написанная в ритмах модного тогда танца буги-вуги, подчеркивавшая прерывистость движений марионеток.

После долгих поисков был найден основной ход марионеток - с каблука и на вытянутых коленях, - который сопровождался кастаньетным пощелкиванием ударных инструментов. Механистичность движений усиливалась раскачивающимся вперед-назад корпусом и подрагиванием рук, неподвижно согнутых в локтях. Усложняя ход переборами чечетки, танцоры двигались на рампу и поворачивались вокруг своей оси. После реплика Утесова: "Весьма полезны в проведении выборной кампании" - начинали делать резкие движения, выбрасывая вверх "голосующие" руки. Потом шел эпизод "Реагируют на золото". Утесов показывал им свои золотые часы, и марионетки устремлялись за ним во все убыстряющемся темпе. Эпизод заканчивался "поломкой" кукол. Тут у танцоров возникала разболтанность движений, контрастная по отношению к скованности их пластики в первой части номера. Один из танцоров сламывался пополам, обвиснув корпусом, и его утаскивали за кулисы. У второго "разлаживался" механизм - его выбрасывало на сальто, и он падал на спину, закинув за голову ногу-закорючку. Но вот появлялся дворник Степан (переодетый первый танцор), который, тщетно пытаясь собрать куклу, говорил: "Там у нас есть куча утиля, отнесу-ка ее туда!" Заканчивался номер цирковой интермедией, построенной на сложнейших акробатических приемах. Несколько лобовое решение темы было продиктовано стремлением максимально заострить ее политическое звучание.

В другом номере - "Два мира" (музыка Д. Ашкенази, балетмейстер В. Зернов) - Гусаковы пытались противопоставить "сладкую жизнь" богачей (элегантный степ во фраках) изнуряющему труду бедняков (звукоподражательные и иллюстративные решения). И это вполне отвечало запросам времени - оба номера, особенно "Марионетки", проходили с огромным успехом. На торжественном открытии Дворца спорта публика очень долго не отпускала танцоров.

Смелым по тем годам было решение Гусаковых станцевать танго - это могло быть опять расценено как низкопоклонство перед Западом. Просмотрев вместе с Шаховской множество фильмов (зарубежные гастролеры тогда еще редко приезжали), они усвоили особенности исполнительской манеры латиноамериканских танцоров: внешнюю сдержанность, за которой угадывалось кипение темперамента, прорывающегося в дроби сапатеада (чередующиеся удары носка и каблука). Их "Мексиканское танго", поставленное на народную музыку, завоевало признание публики, усилившееся после включения номера в фильм Эльдара Рязанова "Карнавальная ночь".

Этот прием - "ритмической интерпретации народных танцев" - оказался весьма плодотворным в творчестве Гусаковых. Выбирая танец "той народности, в плясках которой есть или которым близки стаккатирующие выстукивания, танцоры расцвечивали чечетку национальным колоритом" (Никольский В. Братья Гусаковы. - "Сов. эстрада и цирк", 1976, № 6, г. 24.). Так был создан "Beнгерский танец" (музыка Ф. Фаркиша, балетмейстер Г. Шаховская) и несколько номеров на основе русского танца. В том числе "Морской танец" (музыка О. Фельцмана, балетмейстер Г. Шаховская), в котором возникал романтизированный образ морского офицера, отнюдь не "морячка", а сдержанно-элегантного по манере держаться и костюму. Образ, близкий военным пляскам Павла Вирского.

Как точно заметил В. Никольский, в танцах Гусаковых были "важны звуковые ассоциации. В "Спортивном" - щелкающие звуки подошв - это удары рапир в руках фехтующих, в "Морском" - шум корабельных машин, сливающийся с легким ритмом "Яблочка", в "Венгерском" - имитация лошадиного галопа вместе с хлопками рук и звоном шпор на ногах лихих наездников и т. д. (Никольский В. Братья Гусаковы. - "Сов. эстрада и цирк", 1976, № 6.). То есть возникал своеобразный синтетический образ, всегда несущий конкретное реалистическое содержание.

В конце 50-х годов, после VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, когда началось расширение культурного обмена с зарубежными странами (как отражение усиления общих контактов), когда начало меняться отношение к джазовым формам музыки, у Гусаковых, как и у всех эстрадных танцоров, появилась возможность осваивать новые темы, новый музыкальный материал, подымать новые пласты танцевального фольклора.

Последующие годы были для Гусаковых (уже выступавших на эстраде самостоятельно) годами радостной, увлеченной работы. Стремясь к максимальному выявлению задуманного, они создавали по нескольку вариантов номера, бесконечно отрабатывая тот, что казался им наиболее удачным. Они исколесили всю страну, выступая в любых условиях - от полевых станов до правительственных концертов в Кремле. И всегда с полной отдачей, не делая себе никаких скидок на усталость. В азарте этой напряженной работы не было придано значения тяжелому недугу Бориса. В 1966 году он умер от сердечного приступа прямо на сцене, едва закончив номер.

Тяжело пережив эту трагедию, Юрий Гусаков продолжал выступать с другим партнером. Но вскоре оставил сцену и посвятил себя педагогической деятельности во Всероссийской мастерской эстрадного искусства, передавая молодежи и свои знания и увлеченность танцем.

Вслед за Гусаковыми на эстраде появилась еще одна пара танцоров-чечеточников - Валерий и Геннадий Сазоновы. Они тоже были выпестованы Г. А. Шаховской, которая создала для них очень популярный в свое время номер - "Если бы парни всей земли..." (на музыку В. Соловьева-Седого) (За этот номер Сазоновы были удостоены третьей премии Всероссийского конкурса артистов эстрады (1962).). В абсолютно синхронном движении, которым отлично владели Сазоновы, выражалась тема солидарности, так сильно прозвучавшая в книге того же названия французского писателя Жака Рэми. По ней сделали и фильм о международной солидарности. Это были годы, когда идея мирного сосуществования обретала реальное воплощение в жизни и соответственно в искусстве.

Стремление к содержательности номера проявилось и у Владимира Зернова - представителя большой семьи эстрадных танцоров. Выступая вместе с братьями и женой, Зинаидой Гульельми, Зернов всегда придумывал сюжетные поводы для танца ("Дружба" и другие номера на народном материале). В игровой сценке "Многостаночник", поставленной для московского танцора Виктора Маркова, Зернов остроумно решил трудную для хореографии задачу - показа увлеченного трудом современного молодого рабочего.

На эстраду быстрым шагом выходил круглолицый паренек в комбинезоне. Он смотрел на часы: пора! Делал рывок правой рукой - пускал первый станок (тихий перестук чечетки). Второй рывок - заработал еще один станок. Третий... четвертый. Соответственно усиливался звук и убыстрялся темп чечетки, постепенно переходя в слаженный, но не однообразный ритм труда. Парень попеременно наблюдал за многими станками: в этой части рисунок танца становился широким, захватывая всю сцену. В композицию входили помимо чечетки и отдельные движения русской пляски. Затем наступала пластическая пауза - обеденный перерыв. Присев на табуретку, паренек закусывает, но одним ухом все время прислушивается к тихому гулу моторов (ноги продолжают работать). И вдруг... сбой! Еще и еще! Где произошла неполадка? Здесь? Нет. Там? Пожалуй. Посмотрим... Ну-ка, ну-ка... (руки что-то налаживают, подвинчивают). Ага! Пошло дело!

Но вот и конец рабочего дня. Станки постепенно выключались (чечетка становится все тише и тише). Парень приводил себя в порядок и, "взяв в руки портфель", весело уходил со сцены... Весь номер строился на игре ритмов, на затухании либо усилении звуков чечетки.

В этой работе Зернова наиболее удачно проявилось общее стремление исполнителей всех разновидностей эстрадного танца того времени четко и последовательно выстраивать сюжет - в течение долгого периода это считалось главным признаком реализма танцевального номера.

К концу 50-х годов в эстрадном искусстве стало ощутимо однообразие репертуара, отсутствие интересных актерских индивидуальностей. Возникла необходимость эффективных мер, в частности регулярного проведения конкурсов, причем не только всесоюзных, но и республиканских, и в декабре 1960 года состоялся Первый Всероссийский конкурс артистов эстрады, который, по существу, подвел итоги развития этого вида искусства в послевоенный период.

Анализируя результаты конкурса, рецензент "Музыкальной жизни" писал: "Танцевальный жанр был представлен... народным танцем и, - к сожалению, несколько скромнее - собственно эстрадным" (Сибирский В. На конкурсе артистов эстрады. - "Муз. жизнь", 1961, № 2, с. 9.). Эта фраза говорит о многом. В частности, конкурс убедительно показал, что народно-сценический танец стал ведущим жанром эстрадной хореографии. Возникло своеобразное противоречие: если в 30-х годах обращение к жанру народно-сценического танца оздоровило эстраду тем, что дало возможность покончить с псевдонародными и пошлыми номерами салонного и чечеточного жанра, то теперь преобладание народно-сценического жанра привело к однообразию танцевального репертуара.

С номерами, созданными на народном материале, на конкурсе выступали по преимуществу танцоры различных ансамблей народного танца, исполняя фрагменты массовых плясок, соответственно отредактированных для меньшего числа участников, что неизбежно приводило к нарушению первоначального постановочного замысла. Однако же и среди этих номеров были счастливые исключения - "Лирический дуэт" из "Весенней сюиты" Уральского народного хора, поставленный Ольгой Николаевной Князевой с присущим ей поэтическим видением русского танца. Дуэт отлично исполняли М. Мальцева и В. Измоденов, передавая тонкий психологизм образов и изящный рисунок танца. "Лирический дуэт" и по сегодня исполняется на эстраде, тогда как другие номера ансамблей на ней не утвердились.

Номеров народно-сценического жанра, созданных с учетом специфики эстрадного танца, было значительно меньше. Лучший из них - "Танец с колокольцами". Татьяна Устинова поставила его для М. Назаровой, П. Малиновского и баяниста Б. Матюхина - не просто аккомпаниатора, но активного действующего лица этой танцевальной сценки. Танец создан балетмейстером на материале курского музыкального и танцевального фольклора (композитор В. Хватов обработал народные мелодии для баяна и для четырех колокольцев, настроенных на различные лады, на которых играли сами танцоры).

Рецензент отмечал: "М. Назарова, П. Малиновский и Б. Матюхин (Москва, третья премия) порадовали отличной техникой в русской пляске" (Сибирский В. На конкурсе артистов эстрады. - "Муз. жизнь", 1961, № 2, с. 10.). Но это была весьма скупая оценка мастерства танцоров, которые могли одновременно исполнять сложную мелодию на колокольцах и не менее сложные танцевальные движения, как бы перекликаясь музыкально-танцевальными репликами. Венчал номер неожиданный трюк - в финале танца Назарова делала множество быстрых поворотов, затем резко останавливалась на заключительный аккорд, а ее юбка... продолжала самостоятельно крутиться вокруг ее талии. Танцорам потребовалось немало изобретательности, чтобы придумать и осуществить сложное техническое приспособление, которое создавало этот забавный эффект. Он вносил в номер долю очаровательного юмора, которого так не хватало эстрадному искусству того времени, в том числе и танцевальным номерам.

Поэтому, когда возникало нечто по-настоящему смешное, оно пробивало себе дорогу, даже если и не являлось открытием. Ростовчане 3. Хворостов и Э. Мегиров были награждены вторыми премиями за то, что "отлично, с большим юмором исполнили танцевальную шутку, построенную на контрасте в росте исполнителей" (Сибирский В. На конкурсе артистов эстрады. - "Муз. жизнь", 1961, № 2, с. 10.). После конкурса они перешли работать на столичную эстраду, как бы став преемниками танцоров, создавших жанр мужского комедийного дуэта, - М. Харитонова и Н. Тиберга, чьи номера строились также на контрасте роста и человеческих характеров. Несмотря на появление "дублеров", Харитонов и Тиберг еще долго выступали на эстраде.

Непросто было завоевано признание другого номера - "Негритянских игрушек" (получившего третью премию),- созданного В. Вайноненом для Ю. Волковой и Л. Кондратьева. В то время использование джазовой музыки еще могло скомпрометировать любое балетмейстерское решение, каким бы "ярким, отточенным хореографическим рисунком" оно ни отличалось. Вайнонен удачно повторил прием своего известного номера "Табакерка": марионеточный принцип движений соответствовал джазовой синкопированной мелодии. Словом, мастерство балетмейстера и исполнителей заставило простить "неакадемичность" музыкального материала, хотя по отношению к эстрадному номеру подобное требование являлось по меньшей мере нелепостью.

Среди всего, что было показано на конкурсе, несколько особняком стоял "Сказ о русском богатыре", танцевальный аттракцион на музыку С. Заранек, исполненный ленинградцами Аллой Мацулевич и Владимиром Удотовым.

Многочисленные номера Мацулевич, с которыми она выступала на протяжении долгого (с 1935 по 1972 год) сценического пути, в равной мере можно было отнести и к танцевальному и к акробатическому жанру. А точнее всего - к оригинальному. Быть может, не все в них могло удовлетворить строгий художественный вкус, но, как отмечалось критиком, зрителей они неизменно "зачаровывали" (Смалин В. Интересный концерт. - "Кузбасс", 1037, 25 июля.). Мацулевич обладала феноменальной гибкостью, умела выполнять сложнейшие акробатические поддержки и была наделена несомненной творческой фантазией - сама придумывала сюжеты своих номеров (чаще всего сказочные), которые позволяли использовать все ее данные. Она воплощала причудливые, фантастические образы: какого-нибудь дракона (в номере "Цыган и дракон"), русалки ("Рыбак и фея") или паука, в которого она поистине перевоплощалась в "Сказе о русском богатыре".

Мало того, в номерах Мацулевич применялись технические трюки, подчас требовавшие сложного оформления. В "Сказе" ее паук появлялся в центре огромной паутины, затянувшей пространство сцены. Увлекшись необычайными возможностями артистки, Владимир Бурмейстер придумал интереснейшие акробатические поддержки, которые передавали все этапы борьбы богатыря с пауком, похитившим у него Девицу Красу (ее также исполняла В. Мацулевич). Художником номера был Е. Славцов. Присуждение этому номеру третьей премии имело особое вначение, поскольку он являлся "рабочим" репертуаром Мацулевич и Удотова. Многолетняя практика конкурсов доказала, что их результаты не всегда отражают реальную картину эстрадного бытия. Многие танцоры приходят на конкурсы с номерами, подготовленными специально. Присуждение награды номеру отнюдь не гарантирует его жизнь на эстраде - оценки жюри и оценки зрителей подчас расходятся.

Однако же Первый Всероссийский конкурс был одним из тех, по результатам которого можно было судить о действительно происходящем в те годы на эстраде. Он выявил и ее достижения и ее недостатки. К числу достоинств следовало отнести и тот? факт, что в республиканских ансамблях появились хорошие исполнители народных танцев, которым и были присуждены различные награды конкурса. Вместе с тем не могло не вызвать тревоги однообразие эстрадного репертуара и тесно связанная с ним нивелировка актерских дарований. Справедливо писал В. Зернов о "танцевальных парах, похожих друг на друга, как монеты одного выпуска" (Зернов В. Богиня или Золушка? - "Сов. эстрада и цирк", 1965, № 10 с. 5.).

Стала очевидной необходимость привлечения на эстраду молодых танцоров, и не менее важной - проблема их профессиональной подготовки. В равной мере это относилось и к балетмейстерским кадрам. В те годы на эстраде не появилось ни одного нового балетмейстерского имени. Между тем в академическом балете начался новый этап развития, связанный с творчеством молодежи - Юрия Григоровича и Игоря Вельского.

Ощущение того, что эстрадная хореография переживает кризисное состояние, заставляло причастных к ней деятелей искусства горячо вопрошать: кто она - "богиня или Золушка"? (Зернов В. Богиня или Золушка? - "Сов. эстрада и цирк", 1965, № 10 с. 5.) А между тем уже появились обнадеживающие признаки того, что некоторые коренные проблемы развития эстрады в целом и ее танцевального жанра начинали решаться.

Размещено на Allbest.ru