Таким образом, мы видим, что полоролевая идентификация девочек с главной героиней совершенно иначе определяет смысловое понимание ими ее поведения в заключительных сценах фильма, по сравнению с мальчиками. Это позволяет сделать вывод о том, что общее смысловое понимание произведения достаточно принципиально отличается у девочек и мальчиков. Так, у девочек восприятие поведения героини на этапе завершения фильма переживается не только как динамика изменений переживаний «поддержки» и «отвержения», но сориентировано и на мотивационную доминанту «желание вызвать симпатию». Иными словами, поведение Лены переживается девочками в процессе восприятия фильма в контексте любовной драмы ее отношений с Димой. Мальчиками же завершающие эпизоды фильма оцениваются не в контексте любовных отношений, а через призму соотнесения моральных норм.

Для понимания своеобразия проявлений в ходе киноповествования личностных особенностей главной героини фильма важно также обратиться к особенностям размещения действий Лены Бессольцевой в пространстве факторов F2 «самоутверждение-самоотдача» и F4 «потребность в поддержке - отвержение другого» (рис. 4).

Мотивационная структура поведения персонажа ...

Размещено на http://www.allbest.ru/

100

© Московский городской психолого-педагогический университет

[Введите текст]

61

© Московский городской психолого-педагогический университет

Рис. 4. Размещение различных действий Лены Бессольцевой в пространстве факторов F2 «самоутверждение - самоотдача» и F4 «направленность на себя, потребность в принятии - отвержение другого как морально обоснованный акт» (д - девочки; м - мальчики). Действия Лены Бессольцевой, относительно которых зрителями оценивается мотивация: д_1 - Лена улыбается, когда ребята в классе рассказывают, что прозвали ее деда «Заплаточником»; д_2 - Лена садится с Димой за одну парту; д_3 - Лена молчит, когда ребята, сидя у костра, оскорбляют ее дедушку; д_4 - Лена говорит классу, что это она сказала Маргарите Ивановне об уходе класса с урока; д_5 - Лена вместе с Димой убегает от ребят и прячется в парикмахерской; д_6 - Лена делает себе прическу; д_7 - Лена рассказывает Диме о том, что слышала его разговор с учительницей; д_8 - Лена говорит, что она отказывается верить, когда Дима называет себя трусом; д_9 - Лена в развалинах старого здания повторно признает себя предателем; д_10 - Лена дает Диме пощечину, когда тот не отдает ей платье и перебрасывает его; д_11 - Лена остригает волосы наголо; д_12 - Лена на дне рождения у Димы говорит ребятам все, что она о них думает; д_13 - Лена отказывается объявлять бойкот Диме.

Данный рисунок иллюстрирует, как отдельные действия героини оказываются объединены в сознании зрителя сходными комплексами мотивов. Так, например, мы видим, что два действия (6 и 11) разместились с высокими значениями в квадранте I, который характеризует, с одной стороны, «потребность в поддержке, направленность на себя (+F4), а с другой - комплекс мотивов, который был обозначен нами как «самоутверждение» (+F2). Заметим, что оба эти действия (и действие 6 - «Лена делает себе прическу», и действие 11 - «Лена остригает волосы наголо»), как уже отмечалось нами выше, носят символический характер. Причем действия «прическа» (как причастность к миру) и «пострижение наголо» (как символический уход от мира) дают основания к обобщению режиссерского замысла в построении образа героини не только на уровне семантического объединения этих действий, но и на уровне сходной мотивации этих действий.

В квадранте II с высокими значениями разместились два действия - действие 10 («Лена дает Диме пощечину») и действие 12 («Лена на дне рождения у Димы говорит ребятам все, что она о них думает»). Эти действия полимотивированы: для них характерно, с одной стороны, «самоутверждение» (+F2), а с другой «отвержение» (-F4). Заметим, что эти два действия имеют принципиальное значение в построении образа героини фильма; именно в них находит свое разрешение мотивационный конфликт - самоутверждение в силу ощущения своей моральной правоты. Вспомним, именно на это указывали и рецензенты, обсуждая данные эпизоды: «тут даже не вызов, не перчатка, брошенная в лицо, - выстраданное сознание своего морального превосходства, восстановление себя в человеческих правах» (Игнатьева, 1984).

Прямо противоположен квадранту II по своему смыслу квадрант IV, который определяют координаты факторов «самоотдача» (-F2) и «потребность в принятии» (+F4). Зону значений, задаваемых данным квадрантом, можно охарактеризовать как «жертвенность». Характерно, что в этом квадранте с высокими значениями разместилось действие 9 (и у мальчиков, и у девочек) и действие 4 (у мальчиков). Оба эти действия характеризуются тем, что в них Лена берет вину Димы Сомова на себя: действие 4 - «Лена говорит классу, что это она сказала Маргарите Ивановне об уходе класса с урока»; действие 9 - «Лена в развалинах старого здания повторно признает себя предателем».

И, наконец, в квадранте III разместились два особых действия: действие 8 - «Лена говорит Диме, что она отказывается верить, когда он называет себя трусом» и действие 13 - «Лена отказывается объявлять бойкот Диме». Заметим, что в этих двух «отказах» проявляется сложный мотивационный конфликт. С одной стороны, это и «чувство любви», и «милосердие», и «желание оказать помощь», «выразить симпатию» (-F2 -«самоотдача»), а с другой - «желание унизить», «чувство справедливости» (-F4 - «отвержение»). Собственно говоря, это мотивационное напряжение (мотивационный конфликт) в поведении героини («самоотдача-отвержение») и определяет концовку фильма: «Лена отказывается объявлять бойкот Диме».

В этой связи обратим внимание на то, что данному мотивационному конфликту, который определяет квадрант III, по своему содержанию прямо противоположен конфликт, заданный квадрантом I («потребность в поддержке - самоутверждение»), где разместились явно выраженные символические действия, касающиеся «пострижения». Это позволяет сделать вывод о том, что в понимании зрителем мотивационной структуры поведения героини явно противопоставленными оказываются действия, несущие символический характер, и действия, завершающие фильм. Иными словами, здесь фиксируется особый уровень смыслового обобщения в зрительском сознании поведения главного героя, когда пострижение - уход от мира - противопоставляется внутренней борьбе мотивов «самоотдача - отвержение».

Пятый фактор F5 (6,7 %) «Страх».

Данный фактор прост по своей структуре и объединяет два мотива, которые содержательно связаны: «боязнь наказания» и «страх перед физической агрессией». Наибольшее значение по оси данного фактора имеют два действия: Лена вместе с Димой убегает от ребят и прячется в парикмахерской (-2,8 - д. и -2,5 - м.) и Лена молчит, когда ребята, сидя у костра, оскорбляют ее дедушку (-1,3 - д. и -1,1 - м). Подобное понимание мотивов этих действий Лены зрителями фильма вполне очевидно и ожидаемо. Напомним лишь, что то действие Лены, когда она не противостоит ребятам при оскорблении ее дедушки, оценивается зрителями не только как проявление страха, но и как явное проявление конформизма (см. описание фактора F1). Этот момент важен, поскольку он обнаруживает связь конформного поведения с чувством страха. Заметим, что подобные вполне ожидаемые (тривиальные) связи в мотивах поведения имеют особое значение для создания реалистического образа героя художественного произведения. Именно они и создают основу для действенной идентификации зрителя с персонажем.

Стоит также обратить внимание, по меньшей мере, еще на два действия, которым зритель приписывает, хотя и не столь выраженно, мотивы, связанные с чувством страха: «Лена в развалинах старого здания повторно признает себя предателем» и «Лена остригает волосы наголо». Казалось бы, здесь мы сталкивается с явным противоречием, поскольку данные действия фиксируют, напротив, смелость в поведении Лены: здесь она «не убегает», а идет на явное обострение отношений с окружающими. Однако то, что зритель фиксирует здесь переживание героиней чувства страха, представляется крайне важным, поскольку усиливает личностный смысл и характер этих поступков как поступков, направленных на преодоление страха. Повторимся, это важно, поскольку герой воспринимается не упрощенно, не плоско, в схеме «стимул - реакция» («угроза-избегание угрозы»), а именно как человек, осуществляющий борьбу с самим собой по преодолению собственной слабости.

Подведем краткие итоги представленных результатов исследования. Понятно, что особый интерес представляет само содержание выделенных факторов, позволяющих судить о понимании современными зрителями-подростками личностных особенностей главной героини фильма «Чучело» - Лены Бессольцевой. И в этой связи, во-первых, важно отметить явно выраженный, внутренне противоречивый характер мотивационной структуры личности главной героини. Об этом, в частности, свидетельствует тот факт, что четыре из пяти выделенных нами факторов являются биполярными, т. е. фиксируют своеобразные мотивационные конфликты («борьбу мотивов»). В целом подобная конфликтность мотивационной структуры, в свою очередь, свидетельствует о том, что героиня фильма, по сути дела, на протяжении всего киноповествования находится в ситуации постоянного личностного самоопределения, которое разворачивается по разным ценностным основаниям. В этой связи перечислим еще раз те мотивационные напряжения, которые определяют, соответственно, и разные линии поведения Лены Бессольцевой: «нонконформизм-конформизм»; «самоутверждение-самоотдача»; «ориентация на соблюдение моральных норм - желание вызвать симпатию»; «потребность в принятии - отвержение».

Заметим также, что сам вклад выделенных факторов в общую суммарную дисперсию позволяет говорить о своеобразной иерархии мотивационных конфликтов, которые фиксируются зрителями в структуре личности Лены Бессольцевой. Явно доминируют здесь:

«конформизм - нонконформизм» и «самоутверждение - самоотдача».

Во-вторых, важно обратить внимание на то, что полученные в ходе экспериментального исследования данные позволяют отметить ряд достаточно важных моментов, касающихся психологической проблематики конформного поведения и проявлений нонконформизма. Так, анализ мотивации отдельных действий героини позволил выделить достаточно явную и вполне ожидаемую связь между конформистскими установками поведения и страхом. Однако более важной представляется та линия анализа действий главной героини, которая показала, что собственно конформистские реакции проявляются Леной Бессольцевой в специфических ситуациях, когда групповая агрессия направлена не прямо на нее, а на близкого ей человека, т. е. конформизм проявляется в ситуации косвенной агрессии, что расценивается самой героиней как «предательство». В этой связи подчеркнем, что проявления конформизма именно в ситуациях косвенной агрессии художественно обоснованы при разработке общей партитуры роли, поскольку позволяют выстроить противоположную линию нонконформистского поведения героини именно в тех ситуациях, когда групповое давление направлено непосредственно на нее саму и она оказывается перед личностным выбором: «подчиниться или не подчиниться групповому давлению». Иными словами, нонконформизм как личностная черта в режиссерском выстраивании роли оказывается внутренне психологически оправданным.

В контексте общего психологического анализа особый интерес представляют два выделенных нами типа нонконформистского поведения, имеющих полимотивированный характер. Один из них строится на основе сочетания нонконформистских установок и мотивации самоутверждения, представляя собой, по сути дела, проявление одного из защитных механизмов «Я»; другой, напротив, определяется корреляцией нонконформитских тенденций с установками на самоотдачу, жертвенность. Напомним, что в ходе анализа мы специально обращали внимание на принципиальную значимость последнего в социокультурных ситуациях, характеризующихся ограничением прав и свобод. Таким образом, создание подобного образа героя, сочетающего в себе нонконформистские ориентации («стремление быть свободным в суждениях и поступках») и в то же время готового к самоотдаче и жертвенности ради другого, может рассматриваться и как особый режиссерский замысел, режиссерская сверхзадача. Полученные результаты исследования позволяют проследить раскрытие современными зрителями-подростками этого образа, понимание сложной организации мотивационной структуры поведения героини.

В-третьих, заметим, что помимо понятия «мотивационного конфликта» в ходе анализа полученных эмпирических данных мы также пользовались и понятием «полимотивированность действия». На эмпирическом уровне оно применялось нами к анализу тех действий, которые имели высокие значения по осям двух и более мотивационных факторов, т. е. это те действия, которые обусловлены разными мотивационными тенденциями. Важно подчеркнуть, что при рассмотрении подобных действий были выделены особые смысловые ситуации поведения героя, позволяющие говорить о своеобразном типе действий, которые мы обозначили как символические. Это те действия, для обоснования которых зрители используют не конкретные ситуационные мотивировки, а достаточно общие мотивационные тенденции, проявляющие основную линию поведения героя и суть его характера. Заметим, что само действие, выведенное в символический план, имеет, с одной стороны, особый психологический статус - оценивается как поступок, а с другой - несет явную коммуникативную направленность через зрительскую оценку. В этом отношении особенность понимания зрителем мотивационной стороны символического действия героя предполагает единство обобщения (совмещения разных мотивационных тенденций) и общения (оценки именно с позиции зрителя). Характерным примером подобного действия Лены Бессольцевой является «акт пострижения волос».

Добавим, что само выделение «символических и реальных действий» задает и особый, весьма своеобразный контрапункт в построении художественного образа Лены Бессольцевой. Так, например, полученные результаты показывают, что мотивация самоотдачи проявляется в поведении героини в действиях на уровне реального поведения. Самоутверждение же, как правило, проявляется в поступках, носящих символический характер. Иными словами, мотивационный конфликт «самоотдача-самоутверждение» режиссерски выстраивается на двух разных уровнях организации художественного восприятия поведения героя.

В-четвертых, особый интерес представляет фиксируемый зрителями мотивационный конфликт главной героини, который задан оппозицией «ориентация на соблюдение моральных норм - желание вызвать симпатию». Здесь мы сталкиваемся с явно выраженным психологическим феноменом, когда эмоциональные переживания приобретают явно выраженную мотивирующую функцию. Причем в данном случае важно подчеркнуть, что именно моральные чувства, переживания, связанные с соблюдением/нарушением моральных норм (чувство «ответственности», «долга», «стремление быть честным»), мотивируют особую линию поведения героини. Заметим, что в данном случае проявляется не просто особая значимость моральной инстанции («супер-эго») в регуляции поведения, но и то, что самоопределение относительно моральных норм требует особого сочувствующего понимания. В этом отношении можно предположить, что объединение в одном мотивационном комплексе чувств и переживаний, связанных как с моральными нормами, так и с «желанием вызвать сочувствие», выступает не столько как особая характеристика подросткового сознания, требующего эмоциональной поддержки в ситуации морального выбора, но и вообще является архетипической структурой морального самоопределения. В искусстве подобные примеры «сочувствующей поддержки» в ситуации морального выбора встречаются достаточно часто, вспомним хотя бы отношения Раскольникова и Сонечки Мармеладовой.

Выделение моральных переживаний как особого мотивационного комплекса, определяющего поведение героини фильма, представляет особый интерес и для понимания своеобразия организации художественного киноповествования. Так, различные эпизоды фильма («Лена рассказывает Диме о том, что слышала его разговор с учительницей», «Лена рассказывает ребятам, что это она сказала Маргарите Ивановне об уходе класса с урока», «Лена в развалинах старого здания повторно признает себя предателем») оказываются объединенными не только тематически, но и сходной мотивацией поведения героини в данных ситуациях. Таким образом, мы можем говорить об особом способе организации сюжета киноповествования, когда различные эпизоды объединяются на основе сходной для них мотивации поведения героя, определяя тем самым характерный «сюжетный ход», что само по себе близко к идеям В. Я. Проппа (Пропп, 2006).

В-пятых, для понимания логики поведения и характера главной героини принципиальное значение имеет выделенный нами мотивационный конфликт «потребность в принятии - отвержение другого». Так, проведенный анализ показал, что «потребность в принятии себя другими» проявляется в поведении героини спонтанно и отражает ее глубинные подсознательные установки. В то же время «отвержение другого» строится на сознательном уровне, апеллируя к моральным нормам («чувство справедливости»), т. е. находится под влиянием «супер-эго». При этом характерно, что завершающие эпизоды фильма определяют особый темпоритм в динамике отношений «признание-отвержение». С нашей точки зрения, подобная борьба «спонтанных проявлений» и «супер-эго» определяет не только своеобразие проявлений характера героини, но и партитуру переживаний зрителя, которая обусловлена механизмами его идентификации с героем.

Таким образом, при интерпретации материалов проведенного эксперимента мы подходим к ключевому вопросу настоящего исследования о механизме идентификации как действии в системе целей и мотивов персонажа. В этой связи подчеркнем, что полученный материал показывает явное влияние полоролевой идентификации на особенности восприятия поведения главной героини фильма. Кроме отдельных действий, различно понимаемых мальчиками и девочками, дифференцированным оказывается и восприятие самой коллизии фильма. Если девочки склонны при просмотре фильма уделять большее внимание любовной линии, то мальчики делают акцент на моральной стороне конфликта.

Литература