Исполнительская традиция партии Жизели в русском балетном искусстве ХХ века (на примере петербургских танцовщиц)

§ 1. «Жизель Н. Макаровой. Возвращение к обобщенной образности и танцевальной выразительности».

Диссертант отмечает, что в первый период своего творчества балерина не могла найти связующую нить с авторским замыслом и петербургской традицией в толковании образа Жизели. Ее героиня поражала своим эксцентричным образом девушки из большого города в первом акте и чрезмерным стилизаторством во втором. Путь к «своей Жизели» был у Н. Макаровой не легким. Постижение образа пришло лишь в конце 1970-х годов.

В зрелый период основными чертами искусства балерины стала обобщенная образность. Сознательные и интуитивные прозрения актрисы вызывали метафорически-ассоциативное восприятие образа. В первом акте Жизель Н. Макаровой - хрупкая девушка-подросток не от мира сего. Любовь к Альберту и устремленность к счастью соседствовали в душе героини с интуитивными трагическими предчувствиями, словно почерпнутыми из печального сна. Внешний облик героини вызывал неожиданные ассоциации с Флорой С. Боттичелли, разбрасывающей цветы в своем «заколдованном саду». И та поражала своей неожиданно «застывшей», печальной улыбкой, таким же неуловимым соединением мягкости и ломкости в ракурсах удлиненного тела Боттичелли С. (1445-1510). Картина «Весна». Галерея Уффици (ок. 1477-1478).. Невысказанная тоска по недоступному на земле раю роднила этих героинь. В сцене сердечной боли возникала обводка с Альбертом, вызывавшая в памяти образ гибнущей Сильфиды.

Тема любви и устремленности к гармонии росла в трактовке актрисы от эпизода к эпизоду. Но усиливался также и мотив роковых предчувствий. Это соединение, казалось бы, несоединимых состояний души создавало необычное напряжение в исполнительстве балерины, выдавая своеобразие ее творческого метода.

Автор подчеркивает, что для искусства Н. Макаровой было характерно свободное поведение в музыкальном пространстве. Как и ее предшественница А. Павлова актриса слышала мелодию своей души, которая не всегда совпадала с ритмо-временной сеткой музыкального текста. Гармония ее души-то гармония противоречий. Звучание музыкальных фраз танцовщица то продлевала в неожиданных задержках своих «поющих» поз, слегка отставая от ритма, то убыстряла, словно ее героиня стремилась задержать мгновения обретенного счастья.

Сцена сумасшествия трактовалась Н. Макаровой в обостренно-психологическом плане. Моменты тонкого лиризма соседствовали в игре актрисы со вспышками экспрессивных состояний. Максимальная физическая и психологическая отдача балерины, ее одержимость выходили порой за традиционные рамки актерского искусства, отражая темпо-ритмы танцовщицы второй половины XX века

Как показывают исследования, второй акт в исполнении балерины был контрастен первому. Н. Макарова значительно замедляла темп исполнения, что придавало танцу героини характер парения в ином измерении, свободном от притяжения земли. Движения танцовщицы обретали уверенность, передавая крепнущую духовную силу Жизели. Автор отмечает, что актриса не акцентировала поединок Жизели и повелительницы вилис, как это делала Г. Уланова. В трактовке Н. Макаровой конфликт прочитывался лишь во внутреннем состоянии героини, обнаруживая несогласие с волей Мирты.

Исполнительская трактовка Н. Макаровой завершалась снятием драматического напряжения в спектакле. Обретение гармонии через неутомимый порыв и очистительную жертву - такова тема балерины в этом спектакле. Концепция актрисы тяготела к музыкальному финалу Б. Асафьева.

§ 2. «Жизель Г. Комлевой. Трагический аспект романтического образа».

Автор выявляет, что в исполнительстве Г. Комлевой романтическое томление по идеалу обрело форму трагически неразрешимого конфликта. Самой трагической, самой горькой Жизелью виделась она современникам.

Жизель Комлевой в первом акте была изначально гармонична, в ладах с собой и окружающим миром. Моцартовская радость незамутненных, чистых тонов наполняла танец героини в первом акте. Казалось, весь мир оживал и заново рождался, озаренный лучами ее любви. Исполнение Г. Комлевой отличалось необыкновенной музыкальностью и было от музыки неотделимо. Магический кристалл созданного А. Аданом - неисчерпаемый источник ее вдохновения. Движения героини были полны изящества и грации. Актриса не стремилась изобразить простую крестьянскую девушку, как это делали Е. Люком, Г. Уланова и К. Фраччи. Облик этой Жизели парадоксальным образом ассоциировался с первой Жизелью К. Гризи.

Сцена сумасшествия в исполнении актрисы была полна драматизма и метафорических образов. Балерина использовала здесь сумрачные, темные тона. Это создавало эффект контраста по сравнению с яркими, мажорными красками предыдущих сцен. Развитие образа шло внутрь, за счет роста энергии протеста в душе героини.

Автор отмечает, что большую роль в создании образа играла выразительность лица танцовщицы. Застывшее от ужаса лицо, остановившийся взгляд героини вносили трагические краски в создаваемую сцену. Это стремление к фиксации «крупного плана» роднило почерк Г. Комлевой с легендарной актерской игрой Е. Люком.

Во втором акте исполнительство актрисы рождали у зрителей понятие о безвозвратности, о непоправимости смерти. Но то были не экзистенциальный страх и безысходность. Это искусство приводило к духовному очищению и перерождению. Потрясение от увиденного заставляло задуматься о ценности земной любви, добра и душевной чистоты. Развитие хореографического образа происходило у балерины на уровне неких поэтических метафор, близких поэзии Т. Готье: образы холодной белизны, замерзающей розы, несоединимости параллелей запечатлелись в танце Г. Комлевой.

Исследования показывают, что в финале балета в искусстве актрисы возникал неразрешимый конфликт между жизнью и смертью. Исполнительство Г. Комлевой выдвигало тему трагедии невозвратимости. Жизель и Альберт разъединялись непреодолимой стеной смерти. Такая концепция входила в противоречие с умиротворяющим музыкальным финалом Б. Асафьева. Эти тенденции в исполнительстве заметил хореограф Н. Долгушин, который восстановил в 1973 году совместно с дирижером Ю. Богдановым музыкальный финал А. Адана в Малом театре оперы и балета. А в 1978 году балетмейстер О. Виноградов перенес эту редакцию на сцену Кировского театра оперы и балета.

В выводах четвертой главы диссертант заключает, что в искусстве Н. Макаровой и Г. Комлевой ярко обозначились новые тенденции в исполнительской традиции партии Жизели. Возврат к обобщенной образности и танцевальной выразительности был характерен для творчества этих актрис. Исполнительницы партии Жизели уже не стремились к передаче бытовой достоверности, социальное неравенство героев воспринималось в их трактовке лишь как подробность сюжета. Поиски балерин все более уходили вглубь постижения образа за счет его философски-метафорического осмысления. Новый подход к созданию образа главной героини балета потребовал возвращения музыкального финала А. Адана. Анализ искусства балерин 1960-1980-х годов позволил автору прийти к выводу, что в современной версии «Жизели» назрела необходимость раскрытия ряда хореографических и музыкальных купюр, так как они обедняют музыкально-хореографическую драматургию данного балета и стали тормозом для глубокого и современного понимания авторского замысла данного романтического балета.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования:

1. Выявлены художественные особенности французской «Жизели» XIX века и ее место в развитии балета;

2. Рассмотрен образ Жизели, созданный К. Гризи - первой исполнительницей этой партии, а также основные направления в трактовке этой партии в ХIХ веке за рубежом;

3. Исследованы новые тенденции, которые возникли в искусстве русских танцовщиц ХIХ и начала ХХ века;

4. Проанализирована хореографическая драматургия образа Жизели в ее взаимосвязи с музыкой балета;

5. Исследованы основные этапы эволюции образа главной героини балета в петербургской исполнительской традиции XX века;

6. Выявлены те причины, которые побудили Б. Асафьева создать в 1914 году новую версию музыкального финала спектакля, закрепившуюся в советское время;

7. Проанализированы тенденции в исполнительстве партии Жизели, которые способствовали восстановлению в 1973 году музыкального финала А. Адана.

8. Исследования диссертанта показали, что на данный момент в балетном театре возможно исполнение одного из двух существующих ныне музыкальных финалов в зависимости от концепции исполнительства создательницы образа Жизели.

9. Анализ исполнительского искусства балерин 1960-1980-х годов позволил автору прийти к выводу, что в современной версии «Жизели» назрела необходимость раскрытия ряда хореографических и музыкальных купюр, так как они обедняют музыкально-хореографическую драматургию данного спектакля и стали тормозом для глубокого и современного понимания авторского замысла данного романтического балета.

По теме диссертации опубликованы следующие работы

1. Петербургская Жизель XX века. Путешествие образа во времени. // Известия Российского государственного педагогического университета им. Герцена: Аспирантские тетради: Научный журнал. - СПб, 2008. - №31 (69). - С. 83-86. - 0,5 п. л.

2. Петербургская Жизель 1960-1980-х. Н. Макарова и Г. Комлева. // Орловский вестник. Серия Новые гуманитарные исследования: Научный журнал. - Орел, 2011. - №4 (18). - С. 380-382. - 0,4 п.л.

Размещено на Allbest.ru