Проекционизм Соломона Никритина. Теория и практика экспериментальных исследований. 1910–1930-е гг.

Расшифровка главной мотивации Никритина и его соратников к такого рода театральной деятельности, лежит в базовых принципах проекционизма. В театре (как и в живописи) для Никритина важно было не просто создать спектакль (картину), но разработать новую систему, в данном случае театральную технику будущего, призванную воспитать нового актера и зрителя. Проекционный театр в перспективе, по замыслу Никритина, это театр эпохи, которая представляет собою переход к самоорганизованному обществу без классов, без власти, подготавливающий каждого отдельного человека к новому качеству свободы - и внутренней, и физической. Именно этим подходом Проекционный театр, использующий методы биомеханики, расходился по своим целям и задачам с театром Мейерхольда. Никритин, в отличие от Мейерхольда, научно разрабатывал не просто театральный метод, но глобальную систему совершенствования органических возможностей человека.

Нельзя сказать, что постановки театра имели успех у публики, но руководитель Центрального института труда (ЦИТ) А.К. Гастев расценил их как «новое слово в разработке сценического движения», и это решило дальнейшую судьбу театра.

Раздел «Проекционный театр в ЦИТ. Последние годы» завершает историю Проекционного театра, освещая сотрудничество с ЦИТ. Гастев предложил Никритину продолжать исследования и разработки в его институте. С этого времени центральным образом Проекционного театра стал образ «организованного труда». Одной из задач этого раздела было выявить параллели между деятельностью ЦИТ и работой Проекционного театра, определить, как повлияла деятельность в ЦИТ на творчество Никритина в эти годы.

В институте, организованном поэтом Пролеткульта Гастевым, также витал дух творческого эксперимента. Гастев разрабатывал научную организацию труда с тем же вдохновением, с каким Никритин - методики нового театра. Если Никритин, пытаясь воспитать актера будущего, определяет движение установкой тела и установкой нервов, то у Гастева ровно те же параметры определяют трудовую сноровку. Проекционный театр стал называться Театром трудово-двигательной культуры. Никритин и его соратники воспринимали ЦИТ не только как исследовательский институт труда, но и как ведущую организацию в плане движения за новую культуру и видели свою деятельность в его структуре как органично соответствующую тем целям и задачам, которые ставил перед собой этот уникальный институт. Но была разница между биомеханической работой ЦИТа и задачами театра. Никритина интересует не тот или иной трудовой процесс, а человек «во вселенском его объеме, ««материал» человека как таковой». В разделе приводится часть сценария оригинальной пьесы «Нажим и удар», который более полно дан в Приложении 2.

История сотрудничества с ЦИТ объясняет появление в эти годы рисунка «Обнаженные женщины» (ГМСИ) и графической экспериментально-аналитической серии «Человек, везущий тачку» (ГТГ). Настоящее исследование помогло понять их содержание и более точно датировать.

В заключении раздела подчеркивается, что важным следствием исследования вопроса этой главы автор считает не только новые сведения об особенностях теории проекционизма, но и выявление в деятельности Никритина целой области экспериментального искусства, не входившего еще в историю отечественного театра и звуковой культуры начала XX века.

ГЛАВА III. «Тектоника» Соломона Никритина - новое аналитическое искусствознание» погружает нас в еще одну отдельную сферу деятельности художника. Это область теории, где проекционизм раскрывается как идея особого метода исследования творческого процесса. Никритин предполагает создать новую методику искусствознания, универсальную науку. Весь долгий период с 1921-го по 1929 год Никритин занимается углубленной разработкой этой идеи, воплощая свои мысли в специфических проектах и экспериментальных сериях. Большую часть времени отдает аналитическим исследованиям в Музее живописной культуры (МЖК).

Глава представляет собой исследование содержания теории Никритина и строится на изучении исключительно архивных источников, ранее не публиковавшихся, - ключевых документов и аналитических разработок, отраженных в графических сериях.

Никритин-теоретик сложен для исследования. Документы чаще всего представляют собой свободную фиксацию процесса мышления художника. Это множество набросков мыслей, идей, которые далеко не всегда имеют завершенный вид, в сочетании с таблицами, схемами и математическими расчетами. В этой главе предпринята попытка расшифровки хода мыслей художника, составления в единую цепочку материалов из разных источников, восстановления того сложного процесса, который являлся теоретической основой его методологии.

Во вступлении дана необходимая информация об истории и специфике работы Музея живописной культуры, где Никритин организовал аналитический кабинет и проводил свои основные исследования.

Непосредственный разбор аналитических серий и циклов предваряет раздел «Введение в «Тектонику»«, где даны основы идеи художника о «всеобъемлющем объективном искусствознании». Базовым материалом для проекционизма, как уже указывалось, была «Тектология» А.А. Богданова. Законы анализа, изложенные в этой работе, могли применяться к любому объекту исследования, как теоретическому, так и практическому, который рассматривался как «система». Для Никритина картина и есть система, построенная на сложных сочетаниях различных процессов, эти процессы он пытается отразить в живописи, исследовать в своих графических аналитических сериях.

Художник замечает, что «не проследив все наличие составляющих вещи, мы наши определения выводим из личного эмоционального восприятия - замечания субъективные, лирические и не для кого не обязательные». Отсюда для него очевидна необходимость создания аналитического искусствоведения. Будущую науку он назвал «Тектоника». Художник разрабатывает ее структуру и содержание в аналитическом кабинете МЖК.

В разделе приводится подробный анализ живописного полотна «Тектоника» (1921, ГМСИ, г. Салоники), рассмотрена аналитическая графическая серия «Тектоника» (1924-1925, ГМСИ, г. Салоники).

Раздел «Тектоническое исследование живописи. Анализ основных работ» является центральным в третьей главе. В процессе работы с архивом С.Б. Никритина была найдена рукопись «Тектоническое исследование живописи», которая считалась утерянной. Этот важный документ стал ключом к пониманию содержания «Тектоники» и основой для дальнейшего исследования вопроса. В разделе дана история открытия документа и подробный анализ рукописи. Сделаны выводы о главных составляющих метода Никритина - это замкнутый универсальный модуль (квадрат) и система контраста. Никритин также говорит о напряжении и паузе как законе сохранении энергии, о ритме, о «единой ритмической энергии…», о «принципе равновесия», о «статико-динамических колебаниях».

Дальнейшее исследование показало, что работа «Тектоническое исследование живописи» - лишь теоретическая основа, положения которой Никритин развивает в своих аналитических экспериментальных циклах. В таблицах «Контрольный формальный ряд. «Спектр» элементов формы» (I пол. 1920-х гг.) Никритин рассматривает различные группы элементарных форм и их сочетаний, которые отображают статическое или динамическое состояние, показывает их взаимодействие. Вывод вполне очевиден - исследование призвано помочь в размышлении о том, как простое и сложное взаимодействие различных форм в живописной плоскости влияет на построение драматургии произведения.

Из сохранившихся теоретических разработок наиболее наглядной является работа «Методика исследования картины. Типы исследования объектов и их измерения» (1924). После предварительного анализа двадцати четырех листов серии был сделан вывод о том, что это своего рода визуальный ключ к методу измерений Никритиным цветового содержания модулей картины. Это расчеты, чертежи, графики, диаграммы. В разделе автором диссертации даются комментарии к листам, объясняется их содержание и назначение. Последние иллюстрации этой серии относятся к разработке художником метода исследования и измерения простых и сложных цветовых сочетаний, их длительности и интенсивности. Он называет эти соотношения «напряженностью». Наиболее ярко пример такого исследования отражен в работе «Теоретический и математический анализ «Автопортрета» П. Сезанна» (1925-1926), где художник исследовал кривую интенсивности «светового напряжения цвета по отношению к его протяженности». Эта работа анализируется на страницах данного раздела, давая наглядный материал для понимания того, как Никритин работает с модулем.

Будучи универсально мыслящим художником, в своих записях Никритин часто дает живописной среде определения, из которых очевидно, что для него она близка природе звука. Исследование его серии «Система организации цвето-звуковых ощущений» (1925) показало, что, изучая свето-цветовые контрасты, художник ассоциирует цвет с физикой звука, то есть пытается выстроить цветовой спектр по аналогии с тонально-шумовыми градациями. В результате Никритиным было получено множество «цветовых тональностей», которые отражены в таблице и теоретических комментариях. В разделе дан сравнительный анализ организации цвето-звуковых ощущений Никритина с цвето-звуковой эстетикой В.В. Кандинского.

В диссертацию вошли далеко не все доступные документы. Объем аналитических исследований С.Б. Никритина показывает, что работа, выполненная им при помощи несложных инструментов (карандаша и линейки), в эти годы была проделана гигантская. Помимо исследовательской работы Никритин читал открытые лекции о методике исследования картины, занимался вопросами научной экспозиции.

Завершение раздела вновь освещает историю МЖК, с закрытием которого активная и плодотворная деятельность Никритина в области формального исследования картины, разработка «Тектоники» практически стала невозможна. Несмотря на положительные отзывы об исследовательской работе музея со стороны отечественных и зарубежных искусствоведов, налаживание сотрудничества с физическим институтом академика П.П. Лазарева, кабинет сохранить не удалось.

В заключении третьей главы делается следующий вывод: теоретические разработки и практические результаты, закрепленные в тектоническом анализе живописи Никритина, вписываются в общий контекст формально-аналитического движения в России этого времени. В направлении научной объективности искусства шли изыскания ГАХНа, Ленинградского ИНХУКа, ВХУТЕМАСа, свои программы исследований выстраивали как передовые авангардисты старшего поколения (К.С. Малевич, В.В. Кандинский, П.Н. Филонов, М.В. Матюшин и др.), так и их последователи (И.В. Клюн, Г.Г. Клуцис, сестры и братья Эндер, Д.Н. Какабадзе и др.).

Подытоживая изучение аналитических разработок Никритина, можно сказать: с одной стороны, мы имеем дело с теорией, адресованной профессиональному социуму и несколько романтически окрашенной, что типично для 1920-х годов; с другой стороны - многие идеи, высказанные Никритиным, предвосхитили возможные пути решения некоторых научных проблем искусствоведения, дизайна и музейного дела. Сегодня в технически оснащенном, «цифровом» культурном пространстве, где созданы специальные программы, в которых работают профессиональные художники, подход Никритина выглядит вполне современным. Но разрабатываемый им метод тектонического изучения искусства сложнее, он предполагает постоянное изучение мировых шедевров; размышлений творца о взаимосвязи всех вещей и явлений, основанных на обширных знаниях, которыми, как казалось Никритину, должен обладать художник-ученый будущего.

В разделе Заключение диссертации подводятся итоги проделанной работы, даются обобщения о содержании и особенностях теории проекционизма. Формулируется главный вывод: проекционизм не стиль и даже не направление в живописи, это концепция творческого мышления, предполагающая постоянный процесс экспериментального поиска новых методов (в живописи, театре, танце), нацеленный на реализацию «проекта» эволюции общего художественного сознания. И в каждом произведении (постановке) должна быть заложена «проекция» этой общей «плановой» работы.

Интерес к своеобразной личности и оригинальному творчеству Никритина растет с каждым годом. Сегодня мы можем увидеть и понять то, чего не могли оценить современники художника, и не готово было воспринять поколение второй половины XX века. Сложные тексты Никритина - результат невозможности выразить новые идеи бытовыми терминами. В работе сделана попытка расшифровать неологизмы терминологии художника.

Если сопоставить основные идеи проекционизма и факты современной Никритину истории разных сфер искусства, то можно убедиться, что термин «проекционизм» удачно претендует на отражение общей картины развития культуры короткой эпохи 1920-х - начала 1930-х годов. В концепции проекционизма сформулировано то, что способно объединить всех возможных изобретателей, одержимых своими идеями, в разных сферах человеческой деятельности. Эта концепция отражает главную черту 1920-х годов, когда организация нового бытия и новой культуры мыслилась именно как процесс воплощения в жизнь общего концептуального проекта, пусть и неосуществленного. Комплексное изучение феномена проекционизма, соотнесение его идей с общей хронологией событий в культуре России 1920-х годов позволяет говорить о Никритине как об одной из ключевых фигур в истории отечественного экспериментального искусства начала XX века.

Каков психологический портрет художника, наделенного мощной энергией и многими талантами? Что думали о нем окружающие? Современникам он казался откровенным, прямым, очень живым, хотя часто сумасбродным: «Бог знает, куда его заносило, иногда в глубокие философские дебри. Даже коробка спичек у него была в мировом пространстве, он ее видел сразу как часть мироздания, некоторых это даже раздражало», - вспоминал А.А. Лабас. Но Никритина любили за то, что он был искренним и честным человеком, коллеги ценили его оригинальный ум, отмечали загадочность и значительность его личности. Будучи перфекционистом во всех сферах своей жизни и деятельности, он каждый день работал над собой и всецело отдавался поиску истины творчества, не замечая того, что для многих взятая им планка исканий была слишком высокой. Один из художников сказал во время творческой дискуссии: «Дело в том, что выступает человек, вечно юный, уважаемый т. Никритин, и всегда открывает Америку». Очень точно охарактеризовал художника А.А. Лабас: «Никритин был человеком высокой художественной культуры, он действительно передовой художник. Я ставлю своей целью объяснить…и поднять его значение, которое в течение многих лет замалчивалось. Когда-нибудь это всем станет ясно, и я не теряю надежды, что займет свое место в искусстве талантливый и оригинальный художник Соломон Никритин».

В завершении раздела перечислен ряд вопросов, связанных с творчеством С.Б. Никритина, которые не получили достаточно полного освещения в настоящей работе, так как они выходят за рамки темы диссертации. Они будут разрабатываться автором в дальнейших исследованиях. В планах работы: написание монографии о художнике, участие в проектах, связанных с репрезентацией творчества Никритина.

Приложение к диссертации включает в себя три раздела, в которые входит

- иллюстративный материал к каждой главе, включающий произведения живописи и графики из собраний ГТГ, ГМСИ, Музея им. И.В. Савицкого, фотографии из частных архивов;

- комплект фотографий аналитической рукописи «О Тектоническом методе исследования живописи» (1924);

- список работ С.Б. Никритина, атрибуция и передатировка которых сделана в процессе работы;

- показательные листы из документа «Методика исследования картины. Типы исследования объектов и их измерения» (1924).

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ АВТОРА

Статьи в изданиях, входящих в перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, рекомендованных ВАК Минобрнауки России:

1 Пчелкина Л.Р. Соломон Никритин - художник «процесса». Неизвестные страницы русского авангарда 1920-х // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА им. С.Г. Строганова. -М., 2012. - С. 86-96 (0,5 п. л.)

2 Пчелкина Л.Р. Биомеханика движения и звука в Проекционном театре Соломона Никритина. // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 1/2014. - М.: ГИТИС. - С. 105-129 (0,8 п. л.)

3 Пчелкина Л.Р. Соломон Никритин - художник и теоретик. К вопросу о разработке Тектонического исследования живописи // Искусствознание. 3-4/2014. - М.: ГИИ. - С. 342-355. (0,8 п. л.)

Статьи в других изданиях

на русском языке:

4. Пчелкина Л.Р. Экспериментальное искусство 1920-х в России: теория и практика художников-проекционистов (группа "Метод") // Экспериментальное искусство: Влияние теории на художественное творчество / Сб. ст. под ред. О. Личчиарделло, С. Ломбардо, В. Петрова. - М.: ГИИ, 2011. - С. 92-105 (0,7 п. л.)

5. Энциклопедия русского авангарда. Изобразительное искусство. Архитектура [Составители: В.И. Ракитин, А.Д. Сарабьянов], - М., 2013. - Том I-II. В нем биографии: С.А. Лучишкин (Т. II. С. 46-47); В.И. Люшин (Т. II. С. 51-52); С.Б. Никритин (Т. II. С. 196-197); М.М. Плаксин (Т. II.. С. 238); К.Н. Редько (Т. II. С. 288-289); А.Г. Тышлер (Т. II. 440-441). (Общ. об. - 0,9 п. л. )

6. Энциклопедия русского авангарда. Изобразительное искусство. Архитектура [Составители: В.И. Ракитин А.Д. Сарабьянов]. - М., 2014. - Том III. - Книга 1-2.

В ней: «1-я Дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства». (Книга 1. С. 103-104);

«Музыка и музыкальные технологии авангарда» (Книга 1. С. 377-381). Проекционизм. (Книга 2. С. 155-157);

Проекционный театр. (Книга 2, С. 157-159);

Электроорганизм («свеченизм»). (Книга 2. С. 393 - 394);

Цвет и звук в творчестве художников авангарда. (Книга 2. С. 375 - 378);

(Общ. об. - 1,5 п. л.)

7. Пчелкина Л.Р. Рукопись С.Б. Никритина «Тектоническое исследование живописи». История открытия и основные положения документа // Третьяковские чтения. - М.: ГТГ, 2015 (0,5 п. л.) Находится в печати.

на иностранных языках:

8. Pchelkina L. Biomechanics of Sound and Movement at Solomon Nikritin's Projection Theater // «Electrified voices» - Konstantz, 2012. - P. 147-162 (English). (1 п. л.)

9. Pchelkina L. Treasure Hunters of the 1920s // Andrey Smirnov. «SOUND in Z. Forgotten experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th century Russia. Verlag de Buchhandlung Walther Konig. - Cologne, 2013. - P. 15-24 (English). (0,6 п. л.)

10. Smirnov A., Pchelkina L. Les Pionniers Russes de'l ART du SON.

Experimentations musicales. Catalogue of the exhibition Lenin Stalin et la Musique at Cite de la musique. - Paris, 2010. - P. 96-105 (French). (0,5 п. л.)

11. Smirnov A., Pchelkina L. GENERATION Z. Booklet-newspaper of the Generation Z exhibition. OSA Archivum, Budapest, 2011. 20 pages (english, hungarian).

12. Smirnov A., Pchelkina L. Russian Pioneers of Sound Art in the 1920s \\ Catalogue of the exhibition 'Red Cavalry: Creation and Power in Soviet Russia between 1917 and 1945'. - Rosa Ferre Ed. La Casa Encendida, Madrid, 2011. P. 210-232 (english, spanish). (0,4 п. л.)

Размещено на Allbest.ru