Семиотическое понимание границ искусства

Изобразительные средства разных искусств рассматриваются в семиотике как особые языки (коды), но в вопросе об их природе, соотношениях и перекодировке с одного на другой остается много неясного. Особую значимость и актуальность эта проблема приобретает в случае совмещения различных семиотических кодов, в частности, в синтетических видах искусства (например, кино), где использование конкретного кода может существенно влиять на понимание художественного образа, общего смысла «текста» - произведения искусства, на его эстетический эффект. Одной из сложнейших при этом является проблема выделения элементарных знаков в каждом из таких языков. В киноведении она породила целый ряд бурно протекающих дискуссий о характере и типах значащих единиц киноязыка.

Параграф 2.2. - «Семиосфера и рамка в искусстве» - посвящен анализу понятия «семиосферы» в его взаимосвязи с семиотически понимаемой «рамкой».

Проблема границ отдельного произведения искусства получает право на существование прежде всего как проблема рамки, отграничивающей «пространство» самого произведения, отделяющей данный «организм» от его, так сказать, «экосистемы» и непосредственной «экологической ниши» - культурного контекста, в котором он «живет». Рамка как манифестация таких границ оказывается, скорее, не только «мембраной», отграничивающей «организм» от остальной семиосферы, но и «проводником», через который осуществляется обмен «энергией» с внешним миром. Тем самым исследование «рамки» неизбежно выводит нас и на проблему взаимосвязи произведения и его культурного контекста, на то, что представляют собой эти «рамки», как они создаются и почему нарушаются, т.е. почему и как сдвигаются их границы в процессе «жизни» данного произведения.

В научный оборот понятие семиотически интерпретируемой «рамки» впервые вводится в работах Ю. Лотмана и Б. Успенского для произведений изобразительного искусства. При таком подходе «рамка» - это уже не предмет, не техническая деталь оформления живописного или графического произведения, а семиотическая граница, обозначающая переход от реальности одного типа к реальности другого (от обыденной - к идеальной, к реальности искусства, от мира безусловного - к миру условного или от одной идеальной реальности к другой). В этом смысле понятие «рамки» может быть экстраполировано, как мы считаем, и на все остальные виды искусства.

В параграфе 2.3. - «Внешние рамки и их виды» - проведена дифференциация «рамок» на внешние и внутренние и выделяются различные виды внешних «рамок». Развивая понятие «внешней рамки», отделяющей произведение искусства от внешнего для него мира, представляется необходимым различать несколько их видов.

Во-первых, анализируя «внешние рамки», можно выделить, по крайней мере, два их вида, обрамляющих произведение: ту, которая входит в текст самого произведения, мы назвали ее текстуальной, и чисто внешнюю, относящуюся к контексту использования рассматриваемого текста, мы назвали ее контекстуальной (граница самого изображения на картине и рама, в которую вставлена картина; граница высвеченного на экране кадра и граница самого экрана и т.д.). В то время как текстуальная рамка является стабильной и устанавливается автором, контекстуальная рамка данного текста может существенно меняться, что в ряде случаев может вести к изменению того ракурса, в котором рассматривается текст, и даже смысла последнего.

Во-вторых, характер рамок зависит от онтологического статуса вида искусства, к которому принадлежит произведение, и варьируется в зависимости от материальной природы знаков, используемых в данном виде искусства. Для пространственных искусств рамка есть ограничение в пространстве, во временных искусствах, т.е. в литературе и музыке, она проявляется как начало и конец, т.е. граница во времени, а в пространственно-временных - театре, кино - образует границу и в пространстве, и во времени.

Но в силу реальных условий создания и восприятия любое произведение искусства существует в пространственно-временном континууме, и потому для пространственных и для временных искусств рамки произведения не носят «чистого» - только пространственного или временного - характера. Более того, в картине мы можем иметь дело со своеобразной проекцией временного измерения на пространственно-плоскостное (горизонтальные живописные свитки, некоторые иконы), а в литературе - с временной проекцией пространственного измерения (последовательное описание одновременных событий, происходящих в разных местах).

В-третьих, исследование рамок через призму семиотического подхода требует их рассмотрения на трех уровнях семиотического анализа - синтаксическом, семантическом и прагматическом, и их соответствующей дифференциации.

Синтаксической рамкой мы называем ту, которая связана только с «веществом» знаконосителей, так как она относится только к плану выражения, к внешней, материальной природе знаков. Семантическая рамка ограничивает произведение в его внутреннем плане - мир, созданный воображением автора произведения, а также его смысл и значение. Прагматическая же рамка включает интерпретации и оценки произведения разными субъектами и их изменение под влиянием контекстов использования.

На семантическом уровне анализа фиксируется один - стабильный основной, главный смысл и значение (часто - с претензией на объективность), поскольку мы абстрагируемся от субъектов - пользователей и контекстов использования знаков (текстов). На прагматическом же уровне все субъективные интерпретации оказываются равноценными, и максимум, что здесь можно выделить, это интерсубъективные смыслы и оценки. В связи с чем семантический уровень как бы оказывается избыточным, что, в соответствии с тезисом Ницше о «перспективных центрах», провозглашается в постмодернизме как один из основных лозунгов. Но при анализе произведений искусства всегда имеется объективно выделяемый субъект - автор (иногда это «коллективный субъект»), противостоящий всем остальным - зрителям-слушателям-читателям. И, хотя Барт и провозгласил «смерть автора» в современной культуре, естественно, на наш взгляд, сохранить семантический уровень анализа для искусства, связывая его с авторской интерпретацией и его точкой зрения на его же произведение.

Границы семантической и прагматической рамки могут быть подвижными, ибо, благодаря памяти, погружение во внутренний мир произведения может происходить и после того, как непосредственное восприятие окончено («культурное эхо»).

Анализ прагматической рамки существенен еще и в том смысле, что позволяет учитывать влияние контекста, в котором существует произведение искусства, на его смысл и значение, влияние на характер восприятия (влияние ландшафта на восприятие архитектурного сооружения, постамента на восприятие памятника, непосредственного окружения на картину и т.д.). Анализируемый материал свидетельствует о том, что связь произведения с его контекстом бывает настолько сильной, что правомерен вопрос о границе между самим произведением и его контекстом вхождения.

В параграфе 2.4. - «Внутренние рамки и их виды» - проводится дифференциация внутренних рамок и анализ их видов.

Внутренние синтаксические рамки, наряду с внешними, обязательно имеют место в произведениях со сложной структурой, разграничивая отдельные части и фрагменты произведения, выстраивая разного типа связи между ними, а также связи между частью и целым. Тем самым, использование понятия «внутренние рамки» позволяет уточнить структуру произведения, его внутреннюю организацию. Проведенное исследование показало, что внутренние синтаксические рамки произведений искусства бывают двух основных типов: одни - формальные, или чисто синтаксические, другие - содержательные.

Формальные, или чисто синтаксические внутренние рамки (как и упоминаемые выше внешние синтаксические) связаны исключительно с материалом знаконосителей. В кинофильме мы постоянно имеем дело с такого рода рамками - границами кадров. В этом смысле существенна этимология слова «кадр», происходящего от латинского «quadro», буквальный перевод которого - «рамка». При этом необходимо различать несколько смыслов данного термина: во-первых, под кадром понимается хроносрез или «фотография» («фотограмма»), из которых, собственно, состоит фильм на «элементарном» уровне, для их обозначений ныне чаще используется термин «кадрик», во-вторых, под кадром принято понимать участок пленки от момента запуска камеры до сигнала «стоп». Важное различие в понимании последнего понятия было проведено С.Уортом, согласно которому термин «кадр» (видема) оказывается общим обозначением для «операторского кадра» (кадемы) и «монтажного кадра» (эдемы). Отметим, что все три данных определения Уорта - и это большая редкость для искусствоведения (в том числе - и киноведения) - являются вполне эффективными, т.е. позволяют точно выделить определяемые объекты и отделить их от любых других. Эта точность и эффективность связаны с тем, что данные определения относятся не к абстрактным семантическим сущностям типа «содержание», «смысл» и т.д., а к материальным объектам - последовательностям кадриков на кинопленке.

Отдельный кадрик, взятый как таковой, т.е. извлеченный из целого текста, по своему семиотическому характеру оказывается двойственной сущностью: с одной стороны - в составе фильма - это ничего не означающий «звук», а с другой - взятый отдельно как «фотография» - он есть значащее «слово», а то и целый «текст».

Но кадр состоит из кадриков, поэтому анализ кадра неизбежно начинается с анализа фотограмм, хотя и не должен на нем заканчиваться. И здесь понятие рамки приобретает особую роль, потому что кадрик - это пространство, окаймленное постоянной рамкой (синтаксической). Прежде всего, он есть двухмерная плоскость, являющаяся проекцией трехмерного мира - как и картина или фотография. И потому изображение на этой плоскости создает иллюзию трехмерного мира. Как картина, фотография, или скульптура он фиксирует застывший момент времени, вырывая тем самым изображаемый объект из временного потока. Но последовательность кадриков - кадр - возвращает объект во временной поток.

Далеко не любая фотография является художественной и, тем более, произведением искусства. Для того чтобы она приобрела характер такого произведения, изображение должно быть определенным образом организовано. И эта его организация связана с различными факторами: в нее входит определенный ракурс съемки, резкость - размытость кадра, степень удаления от объекта и характер плана (крупный - средний - мелкий), наличие тех или иных элементов фона и т.д., причем важнейшим фактором при этом является пространственная рамка, позволяющая отделить то, что нужно зафиксировать в кадре, от всего остального.

Внутренняя синтаксическая рамка любого художественного изображения (картины, фотографии, кадрика) связана также с гармоничным размещением в пространстве фиксируемых объектов - так что они создают эстетически ценное зрелище. При этом чем больше значимых объектов, тем сложнее их организация. Для кинофильма же проблема организации изображения - композиция кадра - становится «проблемой в квадрате», поскольку в кадре - в отличие от кадрика - появляется движение, т.е. перемещение персонажей в пространстве, а, кроме того, еще и звук.

Содержательные синтаксические внутренние рамки связаны с содержанием и композицией произведения (семантика), с особенностями его создания и восприятия (прагматика). Поэтому их можно подразделить на синтаксическо-семантические, синтаксическо-прагматические и синтаксическо-семантическо-прагматические. Устанавливая связи между различными частями произведения и между частью и целым, внутренние содержательные синтаксические рамки, даже будучи на первый взгляд незаметными, образуют некий внутренний каркас, на котором держится все «строение» и благодаря которому различные части образуют в своей совокупности целое. Благодаря им произведение искусства предстает перед нами не как механический конгломерат частей, а как система со своей структурой. С позиции системного подхода рамки этих частей можно считать границами определенных подсистем.

В кино имеет место двоякое членение кинотекста - с точки зрения зрителей и с точки зрения авторов фильма. Зрители имеют дело только с эдемами, и граница между эдемами может предстать как смена «точки зрения» на происходящее - оно показывается с другой стороны и/или в другом ракурсе, как смена общего плана на средний или крупный (путем постепенного наплыва камеры или мгновенно, без перехода), путем постепенного затемнения изображения и т.д. Но при этом все отмеченные типы границ могут иметь место уже внутри эдемы. Создатели же фильма, работая с кадемами, выделяют, отбирают из них то, что составит эдему. И границы эдем для них существуют в своем материальном воплощении как места склейки.

Что же касается «предложений» киноязыка, т.е. следующих по уровню структурных единиц, то, по-видимому, такими можно считать сцены и эпизоды. В общем случае эпизод состоит из нескольких сцен. И потому, сопоставив сцену предложению, эпизод можно сопоставить с абзацем или даже главой в литературном тексте, хотя в настоящее время сложный смонтированный эпизод чаще называют «монтажной фразой».

Для творцов фильма разбиение на эпизоды (как впрочем, и на сцены) присутствует изначально: оно есть уже в тексте киносценария и реализуется на съемках, которые и проводятся по эпизодам (хотя и не в том порядке, в котором позднее монтируются). Для зрителей же современных фильмов явно обозначенных внутренних рамок между эпизодами чаще всего нет: знаком того, что начался другой эпизод, является та же граница кадров (эдем), в этой же роли может выступать смена фона (декораций, пейзажа), героев, событий, иногда об этом сообщает закадровый голос (произносящий что-то типа «Прошло десять лет») или аналогичные ему по функциям соответствующие титры и т.д.

Обсуждаемое выше является примером темпорального сегментирования фильма, становящегося пространственным (линейным) при рассмотрении материального носителя - кинопленки. Но можно привести примеры и собственно пространственного деления эдемы и даже кадриков с помощью внутренних рамок, оказывающихся в таком случае средством художественной образности. Так, в фильме С. Бондарчука «Война и мир» можно отметить следующие использования внутренних рамок - сегментирование кадриков:

- во-первых, они указывают зрителю на одновременность событий из жизни толстовских героев; и эта одновременность выражена как «однокадровость», если в романе автор вынужден последовательно описывать эти переживания разных героев, происходящие в одно и то же время, то режиссер смог их показать как одновременные, например, такими являются сцены: а) Наташа Ростова с матерью и б) Андрей Болконский с Пьером Безуховым; а) Наташа и б) Анатоль Курагин с Долоховым; а) Пьер с Элен и б) князь Василий. Есть даже кадры с вертикальным делением на три части (встреча двух императоров);

- во-вторых, они позволяют режиссеру совместить «два плана сознания» - визуальное восприятие внешней для человека реальности и яркие картины воспоминаний (Пьер Безухов у постели умирающего отца и всплывающие в его сознании сцены бала).

Свои содержательные внутренние рамки есть в произведениях любых видов искусства - в литературе, музыке, архитектуре, театре, кино и т.д. Главы, части, эпизоды, акты и т.д., образующие подсистемы текста, обязательно имеют явно или неявно окаймляющие их рамки, связанные со всеми тремя аспектами семиотики: в синтаксическом плане - с материалом знаконосителей и природой данного вида искусства, в семантическом - с общей композицией произведения и структурой изображаемого мира, в прагматическом - со способами создания произведения автором и особенностями его восприятия реципиентами в определенных контекстах использования. Однако сам характер рамок, способ их определения, причины появления и усложнения во многом детерминированы историко-культурными факторами, что требует специального рассмотрения.

В третьей главе - «Текст в культуре» - рассматриваются культурно-исторические аспекты изменения рамок в искусстве, а также проблема взаимоотношений текста и его контекста.

Параграф 3.1. - «Культурно-исторические аспекты рамок (пространственные и временные искусства)» - посвящен анализу того, как в культурогенезе шло изменение семиотически понимаемых рамок в изобразительном искусстве (взятом в качестве примера пространственных искусств) и в литературе (взятой в качестве примера временного искусства).

Пространственные искусства - живопись и скульптура. Из корней изобразительности в культуре человечества произрастают два ствола - письменность и изобразительные искусства. Первый развивается по пути потери знаком иконичности и превращения его в знак знака (буква - знак фонемы), второй - по пути возрастания эстетической функции.

Но и в развитии изобразительных искусств можно фиксировать проявление той же закономерности, которая наблюдается в истории письменности: уменьшение сходства означающего и означаемого, а значит, и перехода от иконичности - к условности. Однако если в истории письменности этот переход «от пиктограммы к фонетическому письму» завершился в I тыс. до н.э., то в изобразительном искусстве наиболее радикальный переход в этом смысле произошел только в ХХ веке, и особенно очевидным образом в абстракционизме, где иконичность полностью исчезает. Но тем самым исчезает из видимости и означаемое, а остается только означающее (аналогичным явлением в поэзии можно считать появившиеся у футуристов бессмысленные стихи, являющиеся вербальными феноменами, сохраняющими поэтический ритм, аллитерации и т.п., но лишенные смысла, т.е. означаемого).

Здесь обнаруживается крайне важный прагматический фактор, о котором уже говорилось: искусство создается для зрителей и только для них оно существует. Картина без зрителей это лишь кусок холста с пятнами красок, статуя - кусок камня или металла сложной конфигурации, стихи - лишь звуковые волны в атмосфере. Произведение искусства воздействует на человека, вызывая в нем определенный эмоциональный отклик, во многом связанный с тем, как расположены цветовые пятна на картине, как оттенки красок или звуков сочетаются между собой и т.д. И импрессионисты были первыми, кто, сознательно пренебрегая точностью, реалистичностью изображения (т.е. иконичностью), стали делать акцент на впечатлении, эмоциях, настроении, вызываемом картиной у зрителей.

Абстракционизм, как бы завершая эту тенденцию развития изобразительного искусства, показал, что эмоциональный отклик может вызывать даже такое произведение, где не распознается ни один объект. В этом смысле абстрактное искусство и бессодержательная поэзия близки к музыке, где изобразительность, поддающаяся расшифровке, конечно, может присутствовать (шум волн, пение птиц и т.п.), но является отнюдь не доминирующей. В связи с этим интересно отметить, что еще в эпоху немого кино неоднократно делались попытки создать бессодержательные «абстрактные фильмы», обращенные к человеческим эмоциям, минуя опосредующую деятельность сознания.

Другая сторона эволюционного процесса живописи состоит в усложнении композиции - внутренней структуры произведения, как раз и ведущей к появлению целой иерархии внутренних содержательных рамок; именно усложнение композиции усиливает ее смыслотворческую роль, и в ее динамике особенно ярко проявляется процесс развития абстрактного мышления.

Композиция живописного произведения, неся на себе отпечаток культурно-исторической среды, в которой оно было создано, тем самым задает и определенные представления о пространстве и времени, т.е. хронотоп в терминологии Бахтина.

Временное искусство - литература. Зависимость характера произведения и его (внешних и внутренних) пространственно-временных рамок от культурного контекста может быть связана с какими-то глобальными идеями и установками соответствующей культуры, в которой оно создается, но может зависеть и от утилитарных факторов, т.е. контекстов использования соответствующего текста. На те или иные параметры произведений конкретных видов искусства часто влияли различные причины практического плана: так, длительность песни, которую исполнял рапсод во время пира, разумеется, не могла превышать определенного промежутка времени, являющегося частью времени пира в целом. Отсюда очевидно, что условия исполнения - внешний (прагматический) для самого текста фактор - детерминировали размеры текста.

Внутренние содержательные рамки письменного текста, т.е. деление на главы, подглавы и т.п., в европейской культуре возникает, как известно, только в эпоху Средневековья под влиянием схоластики. (И в эту же эпоху и под влиянием той же схоластики наблюдается явное членение архитектурных «текстов», - взаимосвязь, блестяще исследованная Э. Панофски в работе «Готика и схоластика».) Это явный пример того, как систематизация знания и упорядочение мышления нашли свое отражение в возникновении явных внутренних рамок текста. «Дискретность» книги, состоящей из отдельных сшитых листов (задающих чисто синтаксические рамки каждой странице), сложившаяся по как будто внешним причинам (замена папируса пергаментом, затем бумагой), несомненно, повлияла на дальнейшее развитие явных внутренних рамок письменного текста: так, новые главы стали начинаться с новой страницы, с заглавной буквы, а со временем - и с заголовка.

Содержательные же внутренние рамки литературного произведения, связанные с его композицией, во многом зависели от характера данного содержания. В Новое время, когда широкое распространение получили значительные по объему прозаические художественные произведения (роман, повесть), возникает все более и более сложная их композиция. Гипертекстовая же литература, появившаяся в эпоху постмодерна (например, произведения М. Павича), задает новый, ранее не известный в культуре тип отношения читателя к тексту: возможность выбирать порядок прочтения определенных частей произведения, а тем самым, и создавать свою композицию.

В параграфе 3.2. - «Культурно-исторические аспекты рамок (пространственно-временные искусства)» - анализируется проблема изменения рамок для театра и кино (пространственно-временных искусств).

Поскольку театр более всех видов искусства по своей природе аналогичен непосредственной, естественной коммуникации, влияние прагматических факторов (особенностей восприятия зрителя) на формирование структуры театрального действа оказывается особенно значительным.

Уже в «Поэтике» Аристотеля зафиксировано существование таких темпоральных содержательных рамок внутри представления, как пролог и эпилог, и такая функция песни хора, как ограничение эписодия. Высказывается предположение, что причина выделения пролога и эпилога чисто прагматическая и лежит в принципиальных различиях между дионисийским праздником, на базе которого возникла трагедия, и драмой как таковой: тексты в дионисийском празднике исполняются на хорошо знакомый всем сюжет (миф о Дионисе), причем в контексте всего праздника. Поэтому не было необходимости вводить зрителей в содержание соответствующих событий. Тогда как театральная драма в качестве сюжета могла иметь любой миф или предание, не обязательно общеизвестные, что и требовало определенного введения (пролога) и заключения (эпилога).

Наиболее близким аналогом деления на эписодии и эксоды в современном театре можно считать деление на явления, так как и то, и другое связано с появлением на сцене и уходом с нее различных персонажей. В содержательном смысле эписодии (и эксоды), также как и песни хора, представляли собой относительно самостоятельные фрагменты целого произведения - подсистемы всей системы. В современном театре мы имеем дело с определенной иерархией рамок между эпизодами - не только с горизонтальной, но и с вертикальной организацией подсистем различного уровня: делением на акты, актов - на картины (сцены), картин - на явления. Такое деление спектакля, проявляющее текстуально-темпоральные (или, иначе, - синтаксическо-семантические) рамки - появилось только в эпоху Просвещения в театре классицизма. Иерархическая структура спектакля проявляется через специальные рамки (смену декораций, наличие антрактов и т.д.). Деление на эти подсистемы всегда связано с содержанием (фабулой), так что подсистема любого уровня образует определенного рода целостность, указывая на взаимосвязь между разными типами рамок.

Кино. Сравнение двух пространственно-временных искусств - кино и театра - позволяет заметить, что в кино исчезновение явных рамок между эпизодами произошло благодаря развитию технических средств: фрагменты кинотекста, из-за специфической материальной основы знаконосителей, легко склеиваются воедино, позволяя просмотр фильма без пауз между эдемами. Тем самым зритель в кинотеатре на протяжении всего фильма полностью погружается в мир фильма, не покидая его ни на мгновение. Тогда как в театре необходимость смены декораций в реальном времени спектакля неизбежно ведет к манифестации границ (например, через движение занавеса), а в семантическом плане - к выходу зрителя из рамок спектакля - возвращению в обыденный мир.

Возрастание темпа спектакля, рост скорости протекания действия требует более подготовленного зрителя, способного воспринимать больший объем информации в ограниченное время. И связано это с общекультурными предпосылками, возросшим темпом жизни. В связи с этим важно, что в кинофильмах их материальная природа позволяет гораздо более высокий темп демонстрируемого действия, нежели в спектакле. Ограничения в скорости действия в кинофильме связаны уже не с техническими условиями съемки и проката, а с чисто человеческой способностью к восприятию, и темп кинофильмов уже к концу ХХ века возрос неимоверно.

Для понимания сути кино существенной оказывается история становления внутренних рамок кинофильма. Исследование истории кино именно в этом аспекте тем более важно, что именно в силу молодости кино на нем можно проследить некоторые закономерности ранних этапов развития, которые уже недоступны для исследователя в «старших» искусствах.

Все эти факторы сыграли серьезную роль в превращении киноискусства в сильнейшее средство воздействия на зрителей и превращении его в самое массовое из искусств. И, поскольку его развитие шло в эпоху становления массовой культуры, то здесь образовалась «петля» обратной связи: именно кино стало важнейшим средством формирования массовой культуры (а в настоящее время - еще и глобализации, и вестернизации мировой культуры), но и именно оно же испытало на себе наибольшее ее воздействие. И путы, которые надеты на киноискусство, во многом связаны с прагматикой, в данном случае, с высокими затратами на съемку и прокат современных фильмов. Отсюда - кино поневоле становится коммерческим (т.е. отвечающим вкусам публики), либо же заидеологизированным, когда основная «прибыль» состоит во внушении зрителям каких-то идей и установок, из-за чего кино - опять-таки в силу своей массовости - вызывает особое внимание «власть имущих». Поэтому, хотя творчество и писателя, и художника, и музыканта, и любых прочих творцов, всегда в определенном смысле ограничено особенностями современной ему культуры и требованиями «заказчика», но в настоящее время у кинорежиссера сильнее всего «связаны руки».

Параграф 3.3. - «Текст в тексте» - посвящен анализу внутренних рамок, выделяющих особые структурные образования текста, так называемые «тексты в тексте», и проблеме взаимоотношения таких фрагментов текста с произведением в целом.

Принципиальное положение Лотмана о том, что культура не беспорядочное накопление текстов, а сложная, иерархически образованная, работающая система, конкретизируется через использование понятия рамки, позволившего сделать определенный шаг в выявлении внутренней структуры семиосферы. Сравнивая отношения между «текстом в тексте» и текстом, в который он входит, мы видим, что последний выступает для первого в виде контекста, тогда как для всего текста имеет место еще внешний (социокультурный) контекст, выступающий прежде всего как семиосфера. Таким образом, при рассмотрении проблемы «текст - контекст» возникает следующая цепочка:

1. Текст в тексте > 2. Текст > 3. Внешний контекст

В данном параграфе рассматриваются вопросы взаимоотношения 1. и 2., связанные с вхождением в текст произведения относительно самостоятельных текстов, в следующем параграфе анализируются отношения между 2. и 3.

При построении текста в тексте связь между уровнями текста произведения (т.е. текстом и его контекстом) обычно специально продумывается автором, создается как один из элементов композиции. Поэтому они существуют в неразрывной связи, и для процесса их понимания характерен герменевтический круг: чтобы понять смысл текста в тексте, надо понимать смысл целого, и, в свою очередь, в понимании смысла целого важную роль играет смысл данного фрагмента.

Самый простой вариант «текста в тексте» состоит в удвоении: рассказ в рассказе, спектакль в спектакле, картина в картине, фильм в фильме и т.д. Для нас этот последний случай представляет особый интерес в связи с анализом киноискусства, поскольку появление «текста в тексте» всегда направлено на решение определенных эстетических задач, поставленных перед собой их автором. Специфический характер, порождаемый природой киноискусства, имеют внутренние границы, образующие своеобразную рамку для «текста в тексте» в кинофильмах: поскольку кинотекст - это видеозвукоряд, то изменение кода может произойти на уровне только видеоряда, только звукоряда или в них обоих.

Еще один способ организации «текста в тексте» представляет собой «нелинейный хронотоп», где последовательно разворачиваются линии событий, происходящих с разными героями или с одними и теми же, но в разное время, а переход от одной линии к другой может осуществляться благодаря синестезии (дистанционный монтаж А.А. Пелешяна и его последователей - Г. Реджио и др.).

Во всех этих случаях мы имели дело с созданием внутренней рамки с помощью монтажа: текст эдемы разрезается, и в него вклеиваются кадры иного типа. Но благодаря развитию техники киносъемки возникла возможность вторгнуться уже внутрь рамки кадриков, что позволило совместить на экране изображения различных типов, т.е. различных реальностей, подлинных объектов и макетов, живых актеров и кукол или рисунков. Так, в фильме Р. Земекиса «Кто подставил кролика Роджера?» в кадриках игрового фильма появляется анимация, где нарисованные фигуры имеют свою отчетливую рамку в силу другого «кода» своего изображения.

Но вот фильмы «Внутренняя империя» (реж. Д. Линч), «8 ¹/₂» (реж. Ф. Феллини), «Последний киногерой» (реж. Дж. МакТернан) и др. предлагают нам еще один, совершенно специфический вариант взаимоотношения текста в тексте с его контекстом: здесь мы имеем дело с вторжением одной реальности в другую. Во «Внутренней империи» в сознании героини перемешиваются эпизоды фильма, в съемках которого она участвует, и ее собственной реальной жизни до полной их неразличимости, в «8 ¹/₂» чередуются сцены реального прошлого и настоящего, эпизоды снимаемого фильма и фантазии героя-режиссера, а в «Последнем киногерое» совершаются постоянные переходы героев из реальности в мир кино и наоборот.

Различные ходы, усложняющие ткань и композицию текста, несомненно, связаны с усложнением культуры эпохи «постиндустриального общества» по сравнению с культурой предшествующей цивилизации, с развитием абстрактного мышления и усложнением сознания людей. Своего расцвета все эти явления достигают в постмодернизме, где «игра с текстами» становится фундаментальным приемом и где смешение времен, мест, героев и т.п. ведется целенаправленно, где осуществляется постоянное неявное цитирование (без указания на границы и источники цитат), так что текст произведения может оказаться лишь авторской композицией из чужих текстов.

Параграф 3.4. - «Текст и внешний контекст» - посвящен анализу проблем взаимосвязи текста с семиосферой и внешним социокультурным контекстом.

Связь текста с его внешним контекстом гораздо меньше зависит от автора и в принципе слабее, чем связи между фрагментами внутри произведения. Принципиально важно, что сам по себе внешний контекст относится к реальному миру: если текст в тексте связаны друг с другом как относящиеся к двум условным, выдуманным мирам, то в отношении текста и его внешнего контекста реализуется связь условного и действительного мира.

Связь между ними усиливается, когда этот контекст специально организуется, и ослабевает, когда контекст является случайным, например, текст перемещается в другую окружающую среду или же эта окружающая среда меняется (например, при переносе иконы из иконостаса на стену музея, аналогично для архитектурного сооружения и его соотношения с ландшафтом, при использовании фрагмента музыкального опуса в рекламе и т.д.). В частности, литературное произведение, взятое в целом, может по-разному прочитываться в зависимости от того, кем, когда и в каком культурно-историческом контексте оно воспринимается. И это существенно не только для рядовых читателей, но и для критиков, пишущих рецензии, и для драматургов, создающих на его основе пьесу, и для кинорежиссеров, занимающихся экранизацией этого произведения.

Исходя из этого выделяются вопросы, не имеющие универсального решения, годного на все случаи жизни: где, собственно, проходит граница между самим произведением и его ближайшим окружением - контекстом вхождения? Какое влияние оказывает контекст на восприятие произведения и его оценку? Существенно и обратное - воздействие текстов на контекст, участие в его формировании.

Далее рассмотрена проблема взаимодействия текста и внешнего контекста на примере живописи и театра. Особое внимание уделено сознательному нарушению рамок со стороны авторов и художественным задачам, которые при этом решаются.

Нарушения рамки в кино. В кино, где зрители отделены от фильма непроходимой преградой (фильм, который они видят, уже завершен), установление прямых связей со зрительным залом, которое происходит в театре (выход актеров в зал или на сцену через зал, прямое обращение к публике, «подключение к действительности» и т.д.), невозможно, но возможна его имитация, где участники фильма - актеры - показываются еще и в их реальном виде - без грима, в обычной одежде и т.д. «Нормальное», по словам Лотмана (то есть нейтральное), построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, настройка инструментов оркестром и т.п.) в сам текст не вводится. Играя роль предупредительных сигналов о начале текста, само оно находится за его пределами. Но, как предупреждал Лотман, стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код.

Тем самым здесь актуализируется то обстоятельство, что все произведения искусства несут информацию двоякого рода - сообщение о чем-то, от них отличном, и сообщение о себе, о своем коде, в частности о своей рамке, ее типе и т.д. Обычно в центре внимания реципиента - информация первого типа, но бывают особые ситуации, когда внимание переключается на сообщение второго типа, и это является эстетическим моментом восприятия.

Прием перенесения рамки внутрь самого текста использовал Л. Гайдай в фильме «12 стульев», перемещая центр внимания аудитории с сообщения на код, т.е. на то, что все происходящее в фильме есть выдуманная «киношная» действительность. Как нам представляется, тем самым он решал проблему - ни много, ни мало - как изменения жанра произведения: превращения трагедии в комедию или, иначе говоря, возвращения к комедии от последних - трагических по своему содержанию - событий романа и фильма.

Этот случай представляет собой особый интерес для нашей темы, так как здесь фактически реализуется связь между двумя типами границ - преобразуя внешнюю рамку во внутреннюю, режиссер «ломает» и привычную жанровую принадлежность, переходя к полижанризму. Это специальная функция игры с рамкой, конечно, не исчерпывает собой всех возможных вариантов использования подобных приемов. Но само появление таких приемов, связанных с трансформацией рамок, можно рассматривать как результат общих процессов по изменению границ в культурогенезе.

Заключение диссертации содержит обобщающие положения, выводы и результаты исследования. Основные положения диссертации отражены в 19 публикациях автора общим объемом 32 п.л.

ПУБЛИКАЦИИ

Монографии и учебные пособия:

1. Семиотические границы в искусстве (культурологический анализ). М., 2007. 318 с.

2. Введение в семиотику кино. М.: МГУКИ, 2007. 108 с.

Научные статьи в журналах списка ВАК:

И.Кант о месте искусства в культуре // Вестник МГУКИ. 2007. № 4. С. 229-233.

Культурно-исторический генезис рамки в театре // Вестник МГУКИ. 2008. № 2 (в печати).

Культурологические пресуппозиции жанрового деления в кино // Вестник МГУКИ. 2007. № 6. С. 150-153.

Основные этапы развития семиотики // Вестник МГУКИ. 2008. № 2 (в печати).

Рамка в искусстве: семиотический аспект // Вестник МГУКИ. 2007. № 5. С. 231-235.

Текст в тексте // Вестник МГУКИ. 2008. № 2 (в печати).

Текст и внешний контекст // Обсерватория культуры. 2008. № 2 (в печати).

Учение о жанре в русском литературоведении (культурологический аспект) // Вестник МГУКИ. 2007. №1. С. 149-153.

Научные статьи и другие публикации:

1. Автор и зритель: семиотический аспект проблемы // Автор и зритель: эстетические проблемы восприятия и творчества. Материалы научной конференции 27-28 марта 2006 г. СПб.: Роза мира, 2006. С. 167-172.

2. Особенности экранизации литературных произведений // Национально-этнические проблемы современной культуры: Сборник тезисов к научно-практической конференции молодых ученых (Москва, 25-26 марта 1997 г.). М.: МГУК, 1997. С.37-39.

3. Проблема экранизации и идеологический процесс // Духовная культура накануне нового столетия: Тезисы научно-практической конференции. (Москва, 25-26 февраля 1998 г.). Ч. 1. М.: МГУК, 1998. С. 70-72.

4. Рамка в киноискусстве и проблема понимания // Вестник Тверского гос. ун-та. 2007. №29 (57). Серия «Филология». Вып. 11. С. 20-25.

5. Семиотика кино и ее современные проблемы // Философские исследования. 2004. № 1. С. 240-257.

6. Семиотика и кино // Культура в контексте гуманитарного знания: Материалы междунар. конф. к 40-летию кафедры теории культуры, этики и эстетики МГУКИ (27 марта 2007 г.) Т. 2. Эстетика и семиотика культуры. М.: МГУКИ, 2007. С. 37-41.

7. Слово и визуальный образ // Визуальный образ (Междисциплинарные исследования). М.: ИФ РАН, 2008. С. 129-135.

8. «Смерть Бога» и «смерть автора» // Понимание и рефлексия в образовании, культуре и коммуникации. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2006. С. 19-22.

9. Философско-идеологические тенденции и проблемы экранизации // Духовные ценности и молодое поколение: Тезисы научно-практической конференции молодых ученых. (Москва, 25-26 марта 1998 г.). М.: МГУКИ, 1998. С. 32-33.

Размещено на Allbest.ru