Российский хронотоп в культурном опыте рубежей (XVIII-XIX вв.)

«Хронотоп» осознан в работе как онтологически рубежное понятие и в силу синтеза в себе двух измерений - «хроноса» и «топоса», и в силу освоения естественнонаучной и гуманитарной сферами, и в силу такого непосредственного фактора, как генерирование в рубежный период русской культуры. Поэтому «хронотоп» является прежде всего универсальной методологической категорией, применимой для изучения как относительно статичных явлений рубежности (художественное произведение или целостный временной период), так и для динамичных, подвижных и пограничных объектов (трансформации самосознания творца, культурный опыт рубежей). Семантика термина в работе актуализирует все выше обозначенные смыслы с акцентом на его онтологическом (безусловном, имманентном бытию) и культурно-антропологическом (субъективно обусловленным в интеллектуальной или художественной рефлексии) характере.

«Хронотоп» представляет собой не просто значимое для данной работы понятие, но категорию, имеющую ключевой характер для всех уровней (социокультурного, индивидуально-творческого) и аспектов исследования. Он представлен в разнообразии вариантов - как особый универсум «хронотоп рубежей», как хронотоп российского культурного опыта различных временных, пространственных рубежей, рубежей философско-эстетических, социокультурных и духовно-нравственных культурных парадигм.

При культурологической дефиниции понятия «рубеж» мы основываемся, во-первых, на интерпретации буквального значения слова (граница, предел, допустимая норма), экстраполяции и одновременно семантической дифференциации близких по смыслу понятий «граница», «грань», «переход», «кризис», «конец» и другими, конкретизирующими природу, характер или виды рубежа. При этом мы предлагаем интерпретировать «рубеж» в культурном опыте, мыслимом в конкретике параметров «хронотопа», как самостоятельное бытие (универсум), в котором происходит встреча иных самостоятельных, часто локальных (по месту в пространстве) и преходящих (во времени) экзистенций.

В данном параграфе также выявлены и определены генезис (представления об изначальной дискретности мира), природа (имманентную, продуцируемую), качества (переходность, кризисность, пограничность, нестабильность, неотчетливость, подвижность), характер (условный, конкретный), состояние рубежа. Особое внимание уделено видам рубежа. Мы предлагаем выделять рубежи культурных парадигм (которыми при условии доминирующего, устойчивого и общезначимого характера могут являться форма, тип, компонента культуры): пространственно-временных, философско-эстетических, социокультурных, нравственно-психологических.

Для обозначения опыта рубежности, как в его целостности, так и в различных аспектах и уровнях его проявления в культуре мы употребляем выражение «культурный опыт рубежей» (см. С. 19). Рубеж для нас - это время, место и состояние встречи различных интенций, явлений, процессов в культуре, а значит, и в человеке, результатом которой является опыт обновления, развития или гибели.

Таким образом, «хронотоп рубежей» - впервые именно так поставленная культурологическая проблема, разрешаемая посредством интеграции двух взаимно связанных концептов.

В параграфе 2 «Хронотоп рубежей - универсум российской историко-культурной динамики» осуществлено исследование особого статуса и роли хронотопа рубежей в качестве универсума российской историко-культурной динамики применительно к социокультурному (кризисный хронотоп в самосознании культурной элиты рубежей XVIII - XIX вв. и XIX-XX вв.) и индивидуально-творческому (хронотоп рубежной личности А.С. Пушкина) уровням российского культурного опыта.

Хронотоп рубежей в его кризисной составляющей явственно верифицируется в культурном опыте России рубежей XVIII - XIX и XIX-XX вв. на социокультурном уровне осознания культурной элитой. Он носит как общий, так и индивидуализированный, вариативный характер. Общим для бытования кризисного хронотопа рубежей в культурном опыте России конца XVIII в. - начала XIX в. и конца XIX в. - начала XX в. является смыслополагание и переживание его как рубежного, переходного. Однако при этом рубеж XVIII - XIX вв. оказывается в сознании современников футурологичен, в то время как рубеж XIX - XX вв. воспринимается в большей мере эсхатологическим. Парадоксальным образом, оба историко-культурных рубежа, являясь особыми периодами, замыкают линейную композицию - ограничивают историко-культурную зону ХIХ века в России. Мы полагаем, что подобное совпадение является симптоматичным для российской культуры и репрезентирует хронотоп рубежей в качестве особого, периодически актуализируемого универсума. В силу данного обстоятельства мы считаем возможным рассматривать хронотоп рубежей универсумом или инвариантом российской историко-культурной динамики.

Анализ хронотопа рубежей на индивидуально-творческом уровне в лирическом опыте репрезентативных для русской литературы и культуры первой трети XIX в. женщин-творцов К.К. Павловой и Е.П. Ростопчиной демонстрирует появление в русской культуре особого хронотопа выдающейся, «рубежной» творческой личности - хронотопа А.С. Пушкина. В опыте К.К. Павловой и Е.К. Ростопчиной «хронотоп А.С. Пушкина» является кульминацией хронотопа их взаимного диалога, который по своему характеру корреллирует с затянувшейся творческой дуэлью, одним из «поводов» и «средств» ведения которой является А.С. Пушкин. Основной формой приобщения к «хронотопу А.С. Пушкина» являются апелляция к имени и образу А.С. Пушкина в творчестве двух поэтесс в качестве эпиграфа, актуализирующего общение, диалог и соотносящего с пушкинской традицией (Е.П. Ростопчина использовала в качестве эпиграфов цитаты из поэмы «Евгений Онегин», стихотворения «Послания Чаадаеву»); источника и образца для подражания, проявившегося в присвоении и освоении пушкинских мотивов, образов, тем, ритмики («Мечта» Е.П. Ростопчиной; «Ты, уцелевший в сердце нищем» К.К. Павловой); предмета рефлексии (в связи с творчеством как воплощения национальной поэзии; в связи со смертью; в связи с женской заинтересованностью); героя произведения («Две встречи», «Черновая книга Пушкина» Е.П. Ростопчиной; «Дума», Ответ Языкову» К.К. Павловой).

Решающую роль в хронотопе женской «дуэли» играет другой факт. В хронотопе лирических героинь обеих поэтесс определяется важнейшее событие - встреча с корифеем, воплощением поэзии и осияние его славой, преображение в творца в результате его «благословения». И если К.К. Павлову на авторство «благословляет» известный в России поэт Е.А. Баратынский, то Е.П. Сушкову (Ростопчину) - «наша слава» (Е.П. Ростопчина), признанный лучшим поэтом своего времени А.С. Пушкин, а также В.А. Жуковский, отведший поэтессе, в ее самосознании, роль преемницы Поэта.

В параграфе 3 «Хронотоп рубежей - универсум российского культурного пространства» осмыслено преломление хронотопа рубежей на социокультурном уровне применительно к выделяемому нами феномену ойкумены русской провинциальной культуры и смыслополаганию хронотопа рубежей провинциального локуса.

Хронотоп рубежей в качестве универсума реализуется в дифференциации российского пространства на своеобразные социокультурные сферы, имеющие, в том числе, территориальные ограничения. Одной из таких сфер является выделяемая нами в качестве специфического феномена и введенная в качестве культурологической категории «ойкумена русской провинциальной культуры».

Произведя верификацию дефиниций понятия «провинция», имеющих три интерпретационных направления (политико-географическое, оценочное, культурологическое), мы пришли к заключению о возможности осмыслить провинцию как пространство особого типа менталитета и культуры и ввести в научный оборот специфическую дефиницию «ойкумена русской провинциальной культуры». С одной стороны, дефиниция «ойкумена русской провинциальной культуры» несет в себе восходящую к античным представлениям об ойкумене как обитаемой представителями определенной цивилизации вселенной или территории, географическую коннотацию. В таком статусе дефиниция фиксирует отдельный этногеографический и пространственно-временной континуум - континуум русской провинции. Она ограничивает изучаемый феномен территориально - локусом русской провинции. В этом плане предложенная дефиниция соотносится с семантикой понятия «культура русской провинции», но обладает более широкой смысловой нагрузкой. Дефиниция «ойкумена русской провинциальной культуры» обладает и детализирующим смыслом. Серьезную ценность для нас представляет семантика особой «территории», даже «части» русской культуры, обладающей специфическими чертами. Здесь на первый план выходит не этногеографическая составляющая дефиниции, а ее функция, дифференцирующая типы культурных сфер и процессов.

Жизнь ойкумены русской провинциальной культуры с точки зрения ее направленности представляет собой попытку достичь столичного эталона, что определяет ее важное качество - подражательность, вторичность по отношению к образцу.

Ойкумена русской провинциальной культуры характеризуется особым механизмом взаимодействия с внешним миром, осуществляемым посредством процедур рецепции и адаптации. Мы даем специфическую интерпретацию рецепции в культуре, трактуя ее не как эпизодическое, случайное, но как систематическое культуросообразное обращение к признанному классическим наследию с целью культурного присвоения (подразумевающего и осознание некоего феномена достоянием внутреннего опыта персоны, феномена, эпохи, и практическое, вполне утилитарное использование) или освоения (научная и художественная рефлексия).

Произведя анализ художественного опыта провинциальных творцов (архитектора Н.А. Спирина, живописца Т.А. Медведева, поэтов Ю.В. Жадовской, К.К. Павловой, М.А. Богдановича, М.С. Петровых), мы выявили на их деятельности, что характер рецепции в провинциальной культуре предстает в следующих вариантах.

С точки зрения объекта рецепции характер процедуры связан, во-первых, как с имманентными ей моментами, так и, во-вторых, с представлением о ней в научной и художественной рефлексии. С точки зрения субъекта рецепции ее характер может быть пассивным, осознанным и выборочным (перевод, инсценировка), а также активным (подражание, переделка, интерпретация, создание нового произведения с использованием образцового материала). Показательно, что рецепция в провинциальной ярославской монументальной живописи следует за образцами художественных открытий, а не интеллектуально-философских рефлексий. В рамках XIX в. речь идет о выраженных ренессансных и барочных итальянско-нидерландских приоритетах отечественного, в том числе провинциального, академизма. При этом наиболее активным в аспекте рецепции европейских образцов на ярославской земле была артель художника-академика Т.А. Медведева, чья роль в формировании ярославской культуры до сих пор не оценена по достоинству.

В целом, рецепция, осуществляемая в культурном пространстве провинции - процесс сложный, иерархический и многоступенчатый. Рецепция в провинциальной культуре началась с момента ее появления и продолжается до сих пор. Подвергаемые рецепции провинциальным творчеством начала определены нами, соответственно, как национальный, европейский, мировой культурный процесс в вершинных достижениях и актуальных тенденциях. При этом провинциальное творчество приобретает однонаправленную иерархию нисхождения, которую мы предлагаем обозначить понятием нисходящей рецепции. Иное направление рецепции - интеграция провинциальной культуры в национальное и европейское социокультурное пространство также осуществлялось и осуществляется в процессе культурного творчества. По аналогии с нисходящей рецепций, мы называем этот процесс рецепцией восходящей и отмечаем его исключительный характер.

Адаптацию в ойкумене русской провинциальной культуры мы рассматриваем как частный случай рецепции, выступающей, однако, не просто механизмом приспособления существующих культурных матриц к определенным условиям, но механизмом упрощения. Важную роль здесь играет аудиторный фактор. В то же время адаптация, именно в силу упрощения объекта, позволяет технически облегчить труд субъекта адаптации - провинциального художника. Она может также способствовать социокультурной адаптации личности художника или группы художников с социальной средой провинции, что является важным фактором их личного и творческого благополучия. При таком функционале, адаптация в провинциальной культуре становится важной задачей рецепции.

Исходя из этого, мы определяем сущность ойкумены провинциальной русской культуры как синтетизм, пытающийся примирить элитарное (столичное) с народным (местным), в ряде случаев доходящим до маргинальности.

Универсальный для культурного опыта России характер хронотопа рубежей можно наблюдать не только в глобальном плане дифференциации различных социокультурных ойкумен, но и в локальных культурных памятниках. Мы впервые произвели культурологический анализ хронотопа рубежей уникального для российского Верхневолжья памятника - храма св. ап. Петра и Павла при Ярославской Большой Мануфактуре.

Смыслополагание хронотопа «рубежей» в посвящениях главных алтарей храма св. ап. Петра и Павла при Ярославской Большой Мануфактуре реализована на множестве уровней: личностном; архитектурном; топографическом; историческом.

Личностный уровень смыслополагания «рубежей» доминантен, он представлен прежде всего «рубежными» для христианства новозаветными персоналиями (св. апостолы Петр и Павел, св. Симеон Богоприимец и св. Анна Пророчица), а также персоналиями, «рубежными» для русской и ярославской культуры (Петр I, Анна Иоанновна, И.М. Затрапезнов). Рубежный характер отличает и принцип соотнесения персон друг с другом. Это выражается, во-первых, в двойственности парных как внутри (св. Симеон и Анна, ап. Петр и Павел), так и внешне (императоры Петр I и Анна Иоанновна) посвящений, в сопряжении семейного, личного уровня с государственным в посвящении зимнего храма. Во-вторых, в интровертивной рубежности, своеобразном двойничестве персоналий, затрагивающей и раскрывающей механизмы самоидентификации и мифологизации И.М. Затрапезновым собственной личности как «птенца Петрова» и даже метонимизированной его ипостаси.

«Архитектурная» рубежность проявляется и в сочетании прототипов - зального храма, характерного для Северной Европы, соединенного с традиционным для русского церковного зодчества храмом-кораблем; Петропавловского собора и Аннинского храма в Санкт-Петербурге, и в наличии двух этажей - «аннинского» (нижнего) и «петровского» (верхнего).

В топографическом плане «рубежность» храма касается не типичного для отечественной традиции расположения храма в промышленной зоне комплекса Ярославской Большой Мануфактуры. Это и рубеж, место встречи мира горнего и дольнего, и протестантская по генезису легитимация, освящение производственной деятельности, и демонстрация высоких покровителей, обеспечивших статус хозяев.

В результате мифологизации места Петропавловский комплекс становится благословенным гнездом «птенца Петрова», открывшего на местном уровне окно в Европу. Символика Петербурга как града апостола Петра - церкви и рая, - отчасти передается и данному ярославскому локусу, приобретающему значение окна в историю и вечность. Рубежи отечественной истории (правление Петра I и Анны Иоанновны), преодоленные мифологизированной преемственностью двух правителей, рубежи предпринимательства в Ярославле, вехи семейной активности, инспирированные и поддержанные монаршими патронами - все эти акценты посвящений главных алтарей храма имеют «рубежный» смысл.

Аллегорическим зеркалом смыслополагания «рубежей» в посвящениях храма является особо чтимый образ Воскресения, подаренный И.М. Затрапезнову императором Петром I. Этот факт, постоянно упоминающийся исследователями, проинтерпретирован нами впервые.

Смыслополагание «рубежей» уникального для региона Петропавловского храма не ограничивается только посвящениями главных алтарей. Рубежность имманентна этому храму, его создателю, его вдохновителю.

Во второй главе «Хронос и топос в России как явления рубежности» предпринято исследование конкретных вариантов бытования хроноса и топоса рубежей в российском культурном опыте XVIII - XX вв.

В параграфе 1 «Хронос рубежей в культурном опыте России» осуществлен анализ конкретных вариантов бытования хроноса как явления рубежности парадигмы исторического времени в русском культурном опыте на социокультурном и индивидуально-творческом уровнях.

Первый, социокультурный уровень проявления «рубежного» хроноса представлен в репрезентативном опыте интеллектуально-художественного соотнесения отечественными исследователями культуры и искусства и российскими мыслителями и творцами рубежа XIX - XX вв. современного им состояния культуры с Ренессансом. Традиция именовать рубеж XIX - XX вв. в России «русским Ренессансом», восходит к определению Н.А. Бердяевым русской культуры этого периода как «русского духовного ренессанса».

Произведенный нами анализ интеллектуальных, художественных, поведенческих практик, востребованных российской культурной элитой рубежа веков, показывает, что культурная эпоха «русского Ренессанса» весьма специфически и парадоксально корреллирует с эпохой Возрождения, одновременно приближаясь к ней (в переживании исторического порога, антропоцентризме, искусствоцентризме и эстетизме, поиске удаленного во времени образца), и удаляясь от нее (в специфической религиозности, ироническом пафосе, эсхатологических ожиданиях).

Подчеркнем: Ренессансная парадигма русской культуры рубежа XIX - ХХ вв. является в большей мере эмоционально переживаемой и мыслимой метафорой эпохи, нежели онтологически имманентной ее сутью. Это подчеркивает другое определение русской культуры этого периода, также данное Н.А. Бердяевым - «Серебряный век». В такой логике качественного «убывания» российской культуры по сравнению с ее вершинным «Золотым веком» именно последнему может быть отведена роль «российского Ренессанса». При этом, с одной стороны, сам момент рецепции возрожденческих традиций в русской культуре рубежа XIX - XX вв., с другой стороны, возможность экстраполировать понятие «ренессанс» на другой временной рубежный период русской культуры (рубеж XVIII - XIX вв.), демонстрируют парадигматический характер ренессанса и как одного из наиболее ярких рубежных периодов в истории культуры, и как повторяющегося явления. Именно в силу данного обстоятельства и оказывается возможной приобщенность ренессансу как парадигме исторической и культурной рубежности различных историко-культурных периодов, в том числе рубежа XIX - XX вв. в России.

Индивидуально-творческий уровень парадигмы исторического времени раскрывается нами в конкретном опыте драматургии А.П. Чехова, лирики М.А. Богдановича и М.С. Петровых.

В парадигме исторического времени для А.П. Чехова-драматурга наиболее значимый момент - настоящее. В общем, эсхатологически ориентированном культурном контексте рубежа XIX - XX вв., такой приоритет парадоксален, так же, как парадоксально особы чеховские футурологические откровения. Будущее предстает в пьесах А.П. Чехова многоаспектно: как реальное будущее персонажей, будущее, мыслимое персонажами, предугаданное автором будущее человечества и России; как реставрация прошлого силами памяти, проект или бизнес-план ближайшего будущего, глобальная футурологическая мечта, которая никогда не свершится… Однако наиболее часто будущее оборачивается в драматургии А.П. Чехова катастрофой и смертью, символически переносимой на эсхатологические судьбы человечества и мира. Собственно, будущего в пьесах А.П. Чехова нет: оно обрывается звуком лопнувшей струны, «замирающим, печальным», словно с неба идущим. Таково закономерное следствие диагноза, поставленного современного драматургу настоящему. Есть в пьесах А.П. Чехова актуальность, помноженная на вечность, позволяющая им, пребывая «с вечностью наравне», оставаться плотью театральной, художественной, жизни следующего, профетически (или медицински) спрогнозированного им столетия.

В лирике М.А. Богдановича парадигма исторического времени представлена разнообразно и включает в себя линейное (историческое), циклическое (природное, физиологическое), перманентное (лирическое, творческое, созерцательное) время; реальное время лирического героя и мыслимое персонажами виртуальное время воспоминания или мечты. Экспрессивная окраска временных пластов М.А. Богдановичем сочетает как типичные для эпохи рубежа веков предчувствия и ожидания, так и оригинальные нюансы, связанные с личной смертельной болезнью. Собственно, можно говорить о личностной мифологизации времени. Ее индивидуальный характер наиболее очевидно проявился в том, что будущее (а отнюдь не настоящее, как это было, например, у символистов) в поэзии М.А. Богдановича сопряжено с катастрофой и смертью, символически переносимой на эсхатологию человечества и мира. В этом опыт М.А. Богдановича совпадает с интуициями А.П. Чехова.

Реализация «рубежей» парадигмы исторического времени в судьбе и лирике М.С. Петровых специфична. В отличие от многих других современников календарного и культурного рубежа XIX - XX вв., М.С. Петровых дожила до того будущего, которое было предметом их футурологических предчувствий. Настоящее, совпавшее разве что с чеховскими прогнозами, оказалось повседневным, и, в силу этого фактора, пошлым. Неудивительно, что осознание М.С. Петровых себя, мира, поэзии, имеет динамический характер отторжения настоящего и идеализации прошлого.

Способы ухода от настоящего в опыте М.С. Петровых - сигарета, творчество, чувственная мистика, поэтизация прошлого. Прошлое (идеализированное «отдаленное» биографическое; недавнее) предстает как своеобразная проекция души, рефлексии и творчества. В представлении о прошлом М.С. Петровых присутствует некая прапамять, сходная с платоническим анамнесисом, о настоящей родине, о подлинных истоках себя и мира. Специфический выход из настоящего для М.С. Петровых - будущее, мыслимое как вечность, в которой «недостойной дарован Господней рукой Во блаженном успении вечный покой». Так, вектор эксплицированного в поэзии М.С. Петровых ощущения времени, убегая от реалий мучительно переживаемого настоящего, парадоксально стремится к утраченному опыту прошлого и одновременно - к будущему, мыслимому, по-чеховски, как уход в вечность.

В параграфе 2 «Топос рубежей в культурном опыте России» осуществлено исследование вариантов проявления в российском культурном опыте «рубежного» топоса.

На социокультурном уровне рубежный топос нашел реализацию в воспринимаемой и продуцируемой культурной элитой рубежа XIX - XX вв. особой пространственной картины мира.

В опыте А.А. Блока и М.А. Врубеля, репрезентативных носителей культурного опыта рубежа XIX - XX вв., пространственный универсум структурируется посредством взаимодействия символов «многомирия» и «пути», которое исторически организует бытийный универсум художников как этапное движение по структурным бытийным пластам - от «Тезы», пространства Абсолюта (Бога и Богородицы для Врубеля, Мировой Души, Лучезарной Подруги, Прекрасной Дамы для Блока), через «Антитезу» - «лиловый сумрак», «лиловые миры», «демониану» (Врубель) к грядущему органическому всеединому «Синтезу», преображенному «новому миру». В их показательном для рубежной культуры опыте интеллектуально-художественного полагания сложной пространственной картины мира в аспекте преломления ее в жизни, топос слит с хроносом, в очередной раз раскрывая хронотоп рубежей как универсум. Подобные устремления являлись типичными для культурной элиты рубежа XIX - XX вв., нацеленной на преодоление любых, в том числе, пространственных и творческих рубежей.

Значимой составляющей российского топоса рубежей является социокультурная грань столицы и провинции, где складывается специфическая культурно-антропологическая общность провинциальной творческой элиты, реализующей в опыте ее репрезентативных представителей К.К. Павловой, М.С. Петровых, М.А. Богдановича, в числе прочего, комплексы «провинциальности» и «столичности», а также провинциальную топику.

Ситуация рубежей в русской культуре проявляет более богатую, чем очевидная данность, палитру культурных типов творческих личностей провинции. Мы выделяем две модели - выдающуюся творческую личность в провинции и провинциальную творческую личность.

Первая модель - выдающаяся творческая личность, - выделяется нами на основании географического фактора. В силу разных обстоятельств (от физической болезни до духовного выбора) часть творческой элиты остается в провинции, где ее представители могут и создавать новое, и адаптировать созданное «столичными гениями». Практика подобного рода существовала в рубежные периоды и европейской, и русской культур (Д.Г. Байрон, И.-В. Гёте, А.С. Пушкин, Л.Н. Толстой, московские символисты, М.И. Цветаева, П.И. Чайковский, И.Е. Репин, Д.В. Поленов, А.П. Чехов).

Вторая, выделенная нами модель провинциальной культурной элиты, - провинциальная творческая личность - верифицируется нами как имманентный провинциальной культуре феномен. Она раскрывается в двух разновидностях. Первая - творческая личность провинции, типизирующая обитателей провинции, наделенных творческими способностями и волей к культурной активности (К.К. Павлова (Яниш), Ю.А. Жадовская, Т.А. Медведев; М.А. Богданович, М.С. Петровых). Вторая разновидность - тип провинциальной личности, не обязательно обитающей в провинции, но каким-либо образом совпадающей с комплексом духовно-нравственным провинциальности. Жестких границ между ними мы не усматриваем и не утверждаем.

На пересечении социокультурного (столица и провинция как культурные универсумы) и культурно-антропологического (творческая элита провинции) планов в индивидуальном, и при этом типичном в своей рубежности, опыте жительницы провинции К.К. Павловой и обитательницы столицы М.С. Петровых складывается специфический духовно-нравственный комплекс «столичности». Он реализуется многогранно - в географическом, историко-культурном, художественно-культурном, личностном аспектах.

«Столичность» в опыте К.К. Павловой имеет множество смысловых оттенков и интенций. Прежде всего «столичность» представлена причастностью глобальному, активностью, готовностью к действенному служению Родине, самопожертвованию, мистическим чувством родства со своим народом и страной, верностью православным идеалам первопрестольной, связанным с переживаем Москвы как «третьего Рима». В то же время «столичность» подразумевает неприемлемую К.К. Павловой петербургскую светскость, показную образованность и салонность, совмещающую литературную возвышенность и человеческий цинизм, суетность. В комплекс столичности входит не просто соответствие, но отчасти моделирование романтического образа современницы А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, несостоявшейся невесты А. Мицкевича. Специфика «столичности» К.К. Павловой в том, что поэтесса оказывается не только вынуждена, но и готова пожертвовать ею, сместившись на территорию провинции, окончив жизнь в безвестности и бедности. При этом отказ от «столичности» осуществляется К.К. Павловой в географическом и социальном планах, не затрагивая глубинных качеств личности (целостность, творческую активность, космополитический настрой, внутреннее достоинство).

Иначе выражается столичный аспект опыта М.С. Петровых. Доминирующий ракурс комплекса «столичности» здесь - поэтический. Именно в отношении «Поэзии» М.С. Петровых осознает себя провинциалкой, и, в силу неспособности выйти за пределы своей вторичности, остается «обитательницей провинции», будучи жительницей столицы.

Аутентичным в своей конкретике носителем столично-провинциальной рубежности является топика города в лирике провинциального поэта М.А. Богдановича. Образ города у М.А. Богдановича является рубежным: синтетичным и интертекстуальным. В нем сочетаются пространственно-временные, предметные и метафизические аспекты, характерные для русской символической поэзии рубежа веков. Наиболее существенное влияние на создание образа города в лирике М.А. Богдановича оказала городская лирика В.Я. Брюсова и А.А. Блока. В этом смысле город М.А. Богдановича типичен.

Уникальность городской образности М.А. Богдановича проявляется в характере рецепции брюсовских открытий проявляется на формально-структрурном уровне, а блоковских - на уровне метафизическом. Второй момент, придающий трактовке города у М.А. Богдановича индивидуальное наполнение - «белорусский лад», вовлеченность романтизированного национального начала, экзотического для русской литературы и культуры. Отличает городскую лирику М.А. Богдановича и провинциальность, выступающая и качеством методологии (вторичность), и приоритетом провинциальных городов в топике стихотворений. В поэзии М.А. Богдановича город предстает и своей реальной конкретикой - «местом» суетной земной жизни, и образом-символом «чужого места», Града Земного, цивилизации в целом, дионисийской чаши, не являясь при этом доминантой его художественного мира, а представая поводом для раскрытия внутреннего мира лирического героя.

Вторая часть исследования «Опыт актуализации рубежности в социокультурных и художественных практиках России» посвящена изучению российских социокультурных и художественных практик XVIII - XX вв. в плане реализации в них опыта рубежности.

В первой главе «Социокультурные аспекты гендера в России как рубежного явления» предпринят анализ рубежности маскулинности и феминности в сознании и практиках «рубежей» в России XVIII - XX вв.

В параграфе 1 «Гендерная модель российской рубежной маскулинности - Гамлет» произведен анализ «гамлетовской» составляющей российского социокультурного опыта рубежей XVIII - XX вв.

«Гамлетизм», возникший на рубеже XVI-XVII вв., в период кризиса ренессансной личности и ренессансного героя, столь отчетливо зафиксированного У. Шекспиром в трагедии «Гамлет», являет собой, на наш взгляд, особый культурно-антропологический и социокультурный феномен рубежности. Его рецепция в российском культурном опыте актуализируется в рубежных ситуациях. Одним из ее результатов является появление в качестве значимой для опыта рубежей модели маскулинности «русского / российского Гамлета».

Феномены «русского гамлетизма» и «русского Гамлета» имеют специфический рубежный генезис, поскольку восходят не к ренессансному шекспировскому истоку, как феномен европейского гамлетизма, а к европейской (немецкой, отчасти английской и французской) традиции рубежа XVIII - XIX вв. его эстетической интерпретации.

Мы даем «гамлетизму» трехаспектное толкование. Гамлетизм - методологический принцип, локализующий интерпретацию трагедии У. Шекспира модусом личности Гамлета. Гамлетизм - комплексная характеристика признаков специфической «рубежной» личности (рефлективность, интеллектуальность, обладание мистическим опытом, критицизм, ироничность, вербальная выраженность, нервозность, неопределенность, эгоизм, безволие, маргинальность, жертвенность, трагизм, кризисность). Гамлетизм также фиксирует рубежное состояние персонифицированного субъекта (личности, группы, типа личности, объединения, страны, национального духа, периода времени).

Образ «русского (российского) Гамлета» и феномен гамлетизма в русской культуре корреллируют друг с другом. «Русский Гамлет» - субъект гамлетизма, в различных вариантах реализации, его персонификация и носитель. При использовании выражения «русский Гамлет» важен не момент этнической идентификации или самоидентификации, а принадлежность определенному культурно-антропологическому типу русской культуры. Речь идет, в первую очередь, о конкретных и реальных личностях, но также и о художественных персонажах. В парадигму «русского» гамлетизма входят император Павел I, его сын Александр I, мыслитель П.Я. Чаадаев, писатель А.С. Грибоедов, его герой А.А. Чацкий («Горе от ума»), поэт Е.А. Баратынский, герой А.С. Пушкина В. Ленский («Евгений Онегин»), художник М.А. Врубель, поэт А.А. Блок, писатели В.В. Розанов и В.М. Гаршин, герои рассказов и драм А.П. Чехова, актеры И.М. Смоктуновский, и персонажи, им сыгранные (князь Мышкин («Идиот»), Юрий Деточкин («Берегись автомобиля»)), В.С. Высоцкий, А.А. Миронов.

Синтез всех трех обозначенных нами значений гамлетизма произошел в интерпретации современниками личности первого русского Гамлета - Великого князя Павла Петровича. Цесаревич Павел получает прозвище «российский Гамлет» во время европейского путешествия с женой под именем графа и графини Северных (1781 - 1782 гг.). Осознание судьбы Павла как зеркала трагедии Датского принца несомненна и для отечественной традиции, в частности, показательный факт изъятия пьеса А.П. Сумарокова «Гамлет» из театрального репертуара сразу после воцарения Екатерины II в 1762 году. Новая волна «гамлетовских» ассоциаций, последовавшая за убийством Павла I и восшествием на престол Александра I, пролонгировала изгнание трагедии из сценической жизни России до 1810 г.

Образ российского Гамлета - Павла возникает в результате сложных политических интриг и идеологических войн и интерпретации внешней биографической и политической ситуации Павла Петровича. В сознании современников и исследователей Великий Князь Павел Петрович был отнесен к парадигме трагических, рубежных личностей.

Произведенный нами анализ качеств его судьбы, личности и деятельности доказывает, что «гамлетизм» Павла Петровича имеет не только мыслимое, но и реальное бытие. Мы выявляем несколько модусов «гамлетизма» в опыте Павла I - биографический (или сюжетный); психологический; ментальный; аксиологический; деятельностный; поведенческий; политический.

Биографический модус гамлетизма Павла Петровича заключен в возможности соотнести событийный ряд его жизни с историей Датского принца. Основные сюжетные проявления гамлетовской парадигмы судьбы Великого князя Павла Петровича, императора Павла I включают в себя: рождение Павла Петровича; убийство отца Петра III; захват власти Екатериной II; фаворитизм; отстранение от власти и ограничение социальной и политической активности; заговор и убийство Павла I. Они подкрепляются и возможностью экстраполяции системы персонажей шекспировской трагедии на окружение Павла Петровича, среди которого есть и Тень отца Гамлета (образ Петра III), Гертруда (Екатерина II), Клавдий (собирательный образ «фаворитов», среди которых наиболее значимы Г.Г Орлов, А.Г. Орлов-Чесменский, и Г.А. Потемкин), Офелия (Великая Княгиня Наталья Алексеевна, Великая Княгиня Мария Федоровна, Е.И. Нелидова), Форнтибрас (Александр I). При этом ситуация «Русского Гамлета» была уникальна эксотеричностью и экстенсивностью заговора против Петра III, идеализацией отца, принципиально иной ролью матери-самодержицы и своеобразным (редуцированным, синтезируемым) характером функций других лиц.

К биографическому, не только сюжетному, но и кумулятивному проявлению гамлетовской парадигмы в судьбе Павла Петровича мы относим его экстраординарное по качеству и затянувшееся по времени образование. Отметим и уникальность интенсивного, специализированного образования «русского Гамлета», ставшего для него на долгие годы единственной сферой самореализации.

Гамлетизм Павла Петровича в психологическом аспекте мы фиксируем как имманентное состояние пограничной личности (сходство) и навязанный мотив безумия (отличие). Психологически рубежной личности русского Гамлета необходимы были точки опоры, гармонизирующие его внутренний мир. Шекспировский Гамлет их не нашел, или же не заметил. Русский Гамлет, не обнаруживая опорных для него моментов в имеющейся реальности, попытался их создать. Прежде всего, эта потребность выразилась в аксиологии, создании личностной системы ценностей, среди которых доминировали порядок, закон, справедливость, регламентация, личность монарха и монархия, системность. Те опорные моменты, которые могли эффективно способствовать и некоторое время способствовали гармонизации личности и жизни (любовь, дружба, семья, искусство, природа, чувство) оказались в опыте Павла Петровича девальвированы. В результате, он концентрируется в своей деятельности на монархической государственной космогонии, подчиненной образцовым для него системам - прусской милитаристской, эклектичной религиозно-рыцарской (в основе - православие, католические ордены мальтийцев и масонов), просветительской и классицистской эстетической. Концепция собственной личности продуцируется Павлом Петровичем на основе самоидентификации с образом боговдохновенного абсолютного монарха и образцами Генриха IV, Петра I, Аполлона.

Для русского Гамлета был характерна и ментальная рубежность, проявившаяся в эклектизме рациональных и иррациональных ментальных парадигм - мифологической, рыцарской, просветительской, сентименталистской, романтической, религиозной.

Поведенческие стратегии Павла Петровича также отличались гамлетовской противоречивостью как внутренних мотиваций, так и внешних проявлений. Он сочетал редкое терпение с маниакальной торопливостью, категоричность с подверженностью влияниям, личный аскетизм с щедростью, любезность с высокомерием, страх с безрассудством, загадочность с прозрачной искренностью.

В определенном отношении проанализированные проявления Павла Петровича противоречат гамлетовской парадигме кризиса, распада, разочарования. Но, в действительности, русский Гамлет, проживая кризис, находит, как ему кажется, возможный путь выхода. В самосознании шекспировского Гамлета также присутствует созидательный посыл: «The time is out of joint: O cursed spite, / That ever I was born to set it right!» («Распалась связь времен, / И я ее восстановить рожден»). Деятельность же его трагически деструктивна. Но русского цесаревича не убивают сразу, и у него, ставшего императором, есть некоторое время для эксперимента по спасению себя и мира. Безусловно, это спасение иллюзорно, поскольку даже нахождение «точек опоры» способствует лишь временной гармонизации личности русского Гамлета и не дает ему возможности «перевернуть мир».

В параграфе 2 «Рубежность феминности в российском культурном опыте» проанализирована проблема рубежных проявлений феминности в русской культуре XVIII - XX вв.

В социальном плане рубежность феминности представлена в специфической и репрезентативной гендерной парадигме судьбы российской императрицы Марии Федоровны, супруги Павла I.

На момент заключения брака принявшая православие вюртембергская принцесса Мария Федоровна обладала необходимыми для принятой Екатериной II «прусской модели» сватовства провинциальностью в географическом, политическом и финансовом планах, сочетающейся с просветительско-сентименталистской ценностной парадигмой, четко регламентирующей роль и назначение женщины; физическим здоровьем; миловидной внешностью и женственностью; достаточным уровнем образованности и интеллекта; безупречным происхождением. Брак с российским цесаревичем Павлом для Софии-Доротеи оказался личным рубежом, решительно изменившим весь строй ее жизни.

Мария Федоровна в организации своего супружества и соответствующих сфер жизни руководствовалась соображениями, изложенными Павлом в «Инструкции», которую он передал своей невесте. Несмотря на более поздние приписки, выражающие ненужность инструктажа для обоих супругов, в строе жизни Марии Федоровны имеются показательные совпадения, касающиеся регламентаций религиозности, поведения, репутации Великой Княгини и отношения к императрице Екатерине II, публике, народу, «желательнаго ея обращения» с супругом, хозяйственности и бытового аскетизма. Мы полагаем эти совпадения не случайными, определенными коррелляцией требований Павла Петровича с ее собственной системой ценностей. Подчеркнем: мотивация исполнения требований-желаний Павла имела в поведении и сознании Марии Федоровны сентименталистскую и сентиментальную природу, подчиненную сердечной и рациональной необходимости.

Именно гендерный аспект личности Софии-Доротеи, Великой Княгини и императрицы Марии Федоровны, понятый ею как призвание быть женой и матерью, лимитировал ее социокультурную деятельность пространством семьи и собственного, удаленного от столицы, двора, вынес ее на периферию культурной жизни. Тем не менее, реальная деятельность и опыт Марии Федоровны во многом превзошли предъявляемые к ней требования. Ее личность обозначила высокий, если не высочайший рубеж женской активности своего времени. Показательным является факт соотнесения Марии Федоровны с Марией - Богородицей (при том, что святой покровительницей российской императрицы являлась Мария Магдалина), формализованный установкой посмертного знака Мариинской беспорочной службы.

Показательным для российского культурного опыта рубежей являются также гендерные аспекты творчества, определившие типичную судьбу женщины-автора в России. Особенно сильно напряжение женского и творческого начал в русской культуре двух рубежей веков: XVIII - XIX и XIX - XX вв.

Две культурные ситуации двух рубежей веков в отношении женского творчества являются логическим продолжением друг друга. В рамках рубежа XVIII - XIX вв. в России женское творчество получает право на существование в виде особого феномена романтической дворянской культуры - «женской литературы», с определенными истоками и сложившимися типологическими чертами. Однако социокультурный статус женского творчества остается маргинальным по отношению к универсальному творчеству мужчин. Это, безусловно, влияет на проблематизм самосознания русских художниц слова, как столичных, так и - в еще большей мере, провинциальных: сложился комплекс «женщины-поэтессы». Однако данный проблематизм не влечет за собой стремления отказаться от собственного биологического пола. Рубеж XIX - XX вв., когда женщина «узнала, что она - поэт» (М.И. Цветаева) и буквально ворвалась в центр культурного пространства, снимает с «женского творчества» первородный грех пола и вместе с ним удел периферийности. Вместе с тем в эту эпоху, изменившую в позитивном направлении отношение общества к феномену женского творчества, надламывается отношение к собственному полу многих творчески одаренных женщин. Гендерные эксперименты Прекрасных Дам модернизма принципиально нивелируют их природную женственность.

Происходящие трансформации феминности, в частности, стереотипизация романтического образа Прекрасной Дамы определяют сущность и специфику женщины-персонажа в российском культурном опыте рубежей.

«Прекрасная Дама» в русской культуре рубежей предстает в многообразии вариантов - художественных, социокультурных, духовно-нравственных.

Истоки интереса к Прекрасной Даме в российской культуре связаны, во-первых, с романтической интерпретаций европейского средневекового чувственно-мистического по духу, но светского по характеру куртуазного культа Прекрасной Дамы, восходящего к культу Мадонны, во-вторых, с откровениями женственного адресата, обнаруживающимися и на национальной почве, в культе Софии Премудрости Божией, актуализированном и оригинально истолкованном В.С. Соловьевым, и культе Богородицы.

В сентименталистской и романтической (главным образом) мировоззренческой парадигме русской культуры рубежа XVIII - XIX вв. светская куртуазная традиция с учетом ее религиозного истока - культа Мадонны, сочетается с гендерными идеями Просвещения, адаптацией романтиками образа Вечной женственности, Мировой души, идущего от Я. Бёме, и (в меньшей степени) православным образом Софии Премудрости Божией. Их типы (немецкий, английский, французский) мы обнаружили в романтической культуре конца XVIII - первой трети ХIХ вв., когда в России была осуществлена реабилитация женского творчества. Опыт Йены, корреспондировавший с распространенными в России первой трети XIX века масонскими представлениями, актуализировал эзотерическую чувственную мистику Вечной Женственности и ее символические воплощения главным образом в «мужском» творчестве Н.М. Карамзина, В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова, П.Я. Чаадаева, А.С. Пушкина и др. Английский «байронический» опыт преломился в русском романтизме муками безответной любви, болезненным эротизм, жертвенностью, иррационализмом, фатализмом, страданиями, ироническим пафосом, трагизм одиночества, экстраполируемыми и на персонажей-женщин. Наиболее выраженной и популярной стала «французская» романтическая рецепция, связанная с влиянием Ж. де Сталь и А. Дюпен-Дюдеван (Жорж Санд). Именно французская модель является в России матрицей для формирования романтического образа женщины - «русской Сафо», хозяйки салона, экстравагантной, светской, образованной, талантливой, интеллектуальной, духовно свободной, знаменитой, несчастливой.

Самореализация женщин - творческих личностей следующего, «серебряного» рубежа веков востребовала именно эти романтические модели. Их рецепция осуществилась не в чистом виде, но в том интегрирующем жизнетворчестве, которое было характерно для эпохи поиска великого синтеза. «Французская» светская модель продолжает доминировать в самосознании женщины-автора и поведении женщины-персонажа. Эффектной является и «английская модель», в рамках которой популярна женщина-вамп, наделенная в сознании окружающих и самосознании, демоническими качествами (А.К. Герцык, З.Н. Гиппиус, А.А. Ахматова). «Немецкая» модель не была популярна у женщин-авторов, но оказалась задействована в символизме. Важным обстоятельством символистского освоения «немецкой» версии образа Прекрасной дамы, актуализированной в творчестве мужчин, является его рубежная встреча с «французской» моделью, значимой для феминных социокультурных практик. «Прекрасные дамы» модернизма заявляли права на творческую сферу, транслируя тенденции маскулинизации и активной и публичной игры гендерными масками и стереотипами. В этой социокультурной игре различными гранями феминности важным фактором является преодоление любой статичности - исторической, этнической, гендерной, художественно-эстетической, личностной.

Максимальной концентрацией неоромантической образности Прекрасной Дамы является образ Черубины де Габриак - мистификации Е.И. Дмитриевой (Васильевой) и М.А. Волошина. На этапе замысла М.А. Волошин отобрал наиболее востребованные современной ему культурной элитой стереотипичные неоромантические черты «Прекрасной дамы» разных моделей - эротизм, мистику, гениальность, красоту, страдание, одиночество, но актуализировал экзотический национальный колорит. Образ Черубины де Габриак представлял собой новую модель Прекрасной дамы, сформированную на основе синтеза имевшихся. В результате она целый год царила на русском Парнасе, пока мистификация не была раскрыта.

Женские амплуа рубежа ХIХ - ХХ века являлись индивидуальными и яркими синтезирующими преломлениями типичных моделей романтического образа Прекрасной Дамы. Они воплотились как в художественной образности, определившей специфику женщины-персонажа, так и в самосознании и социокультурной самопрезентации женщин, а также в сознании, художественном творчестве и жизнетворчестве мужчин.

Во второй главе «Социальный и художественный российский опыт актуализации рубежности» предпринято обоснование социальных и художественных составляющих культурного опыта рубежей, явившихся основаниями для трансформаций самосознания творца в ситуации рубежа и формирования специфически рубежной, амбивалентной нравственно-духовной парадигмы демонизма, а также определившими драматизм бытия культурной элиты в ситуации социальных и духовно-эстетических рубежей.

В Параграфе 1 «Самосознание творца в России в ситуации рубежа» осмыслены трансформации самосознания творца рубежа XIX-XX вв.

Осознание и постулирование смысла искусства и роли художника в культурном опыте рубежей имеет самостоятельную значимость. Оно может быть расценено и расценивается мыслителями и творцами как одна из первых задач искусства и художника в ситуации смены культурных парадигм, каковая произошла на рубеже XIX - XX вв. Подобный опыт актуален для репрезентативных творцов рубежа XIX - XX вв. А.А. Блока и М.А. Врубеля.

Эстетические аспекты самосознания поэта А.А. Блока и живописца М.А. Врубеля связаны с актуализаций в рубежной культурной ситуации искусствоцентристских традиций платонизма, мистики неоплатонизма, христианства, романтизма, символизма; с апелляцией к модели религиозного искусства, опирающегося на мистический опыт.

Доминирующими направлениями художнического самосознания М.А. Врубеля и А.А. Блока являются, во-первых, целенаправленное осознание и постулирование смысла искусства и роли художника, во-вторых, амбивалентная декларация свободы искусства от чуждых законов и свободы художника при реализации своей миссии и одновременно их «связанности» религиозной задачей; в-третьих, постулирование религиозной миссии и пафоса искусства, фиксации и практической реализации его конкретных религиозных задач и форм (реалиорность, аскетическое эстетизированное служение, важными составляющими которого являются вестничество и пророчество с перспективой теургии).

Самосознание художника рубежа XIX - XX веков содержит идею творчества как привилегированной сферы социальной реализации художнического единения, идею искусства как прообраза будущего всеединства. Искусство, по такой логике, приобретало черты земной церкви, телесного социально-эстетического универсума. В сознании и опыте М.А. Врубеля и А.А. Блока искусство и творчество, интерпретируемые как «мир искусства» и «мир художников» являются формой и задачей духовно-нравственной и культурной социализации, адаптирующей актуальную для эпохи идею всеединства.

В параграфе 2 «Рубеж нравственно-духовный: «демонический» текст русской культуры» осуществлено исследование нравственно-духовной парадигмы демонизма.

Стремление рубежной культуры к «великому синтезу» (термин В.С. Соловьева), примиряющему противоречия и совмещающему смыслы, выразилось, на наш взгляд, в создании в русской культуре рубежей XVIII - XIX и XIX - XX вв. своеобразной духовно-нравственной парадигмы демонизма.

В плане культурной генеалогии российский «демон» совместил в себе и античные, и христианские реминисценции, и в то же время оказался романтизирован. Европейская романтическая традиция «вочеловечила» демона, придав ему внешнюю антропоморфность и экстраполировав его опыт в состав внутреннего мира романтического героя и его создателя - универсального художника - романтического гения. В этом смысле показательным, моделирующим и собственную, и последующую демонизацию личности героя и художника оказался персональный опыт носителя, как он сам полагал, «родового проклятия» лорда Д.Г. Байрона.

На русской почве рубежа XVIII - XIX веков наиболее значительными результатами данного процесса стали версии демона - духа отрицания и сомнения у А.С. Пушкина, духа изгнания и сомнения у М.Ю. Лермонтова. Именно они ввели в русскую культуру принцип написания слова «демон» как имя собственного - с заглавной буквы, наделили его индивидуальностью, в случае с М. Лермонтовым - отчасти собственной. Палитра художественной актуализации образа демона на рубеже XIX - XX вв. богата и разнообразна. Это страдающая романтическая личность, бунтарь-одиночка (Вяч. И. Иванов, Л.Н. Андреев, М. Горького, А.А. Блок, К.Д. Бальмонт); иррациональная стихийная (часто - дионисийская) сила, ставшая имманентной логикой жизни (К.Д. Бальмонт; А.А. Блок; Ф. К. Сологуб; А. Белый, Вяч. И. Иванов, В.Я. Брюсов, Л.С. Бакста); «нежить» (А.М. Ремизов, А.А. Блок); дьявол (В.С. Соловьев, Д.С. Мережковский, Л.Н. Андреев, М.В. Добужинский). Знаменательной экспликацией образа Демона в художественной творчестве воспринималась галерея демонов М.А. Врубеля. Яркость личностного преломления темы и ее роковое влияние на судьбу художника утвердили за ним репутацию гения, явившего первообраз Демона.