Формирование советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х – начала 1930-х годов
Определение центральных персонажей нового типа и описание особенностей их действий в смысловом поле сюжета. Исследование существования протоканона драматургической социалистической интриги. Осуществление межсюжетного сравнения ранних советских пьес.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | автореферат |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 28.12.2017 |
| Размер файла | 66,7 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Годы войн и революций первых российских десятилетий XX в. научили множество людей смиряться с потерями. Многократная повторяемость смертей обесценивала человеческую жизнь, притупляла остроту переживания. Не могла не влиять на отношение к смертям и общность бед, их массовая схожесть, в которой оказывались притушенными конкретные, пронзающие детали.
С налаживанием мирного течения жизни возвращались и индивидуальность смерти, и острая эмоциональность горя. Изображения смертей массовых, сюжетике, казалось бы, должны были уступить место смерти единичной. Но этого не происходило. Во многих ранних советских пьесах погибает не индивидуализированный отдельный герой, а «список» персонажей. Драматические сочинения выполняют роль словесных мемориалов погибшим во славу революции. Конкретика чувства подменяется общностью вывода, пафосом идеи.
Обращает на себя внимание такая особенность изображения смерти в ранних
советских драмах, как ее незамеченность окружающими. Это одно из проявлений формирующейся новой этики: безусловный разрыв мира живых и мира мертвых, быстрое забвение ушедших. Утверждавшаяся концепция «человека полезного» ведет за собой безэмоциональный общественный прагматизм. Распространяется утилитарное, «целесообразное» отношение к умершему. Персонаж пьесы С. Третьякова «Хочу ребенка» Дисциплинер так комментирует смерть старика-соседа: «И толку с него сейчас пару пустяков. Скелет для школы. А жиру даже на полфунта мыла не найдется».
В «незамеченности» смертей советской сюжетики проявляются и рудименты древнего мифа о жертвоприношении с актуальным уточнением: жертвоприношение видится освобождением, очищением от «бесполезного”, инертного человеческого материала. Скорбь по утрате (бессмысленный «сантимент») уступает место «задаче момента», пресловутому беззаветному служению.
В эстетическом отношении это подчеркивало затушевывание категории трагического в искусстве. Советская теоретическая мысль настаивала на том,что трагична не любая преждевременная смерть, а лишь гибель личности, обладающей большой общественной ценностью. И во второй половине 1920-х гг. в пьесах производится социальная «отбраковка» героев: погибают либо идеологические противники новой жизни, либо «ненужные» персонажи. Далее, смерть героя нередко лишается заключительной оценки его жизненного пути. Неосмысленная смерть становится свидетельством неосмысленной жизни. Лишь в пьесах немногих авторов, наследующих большой русской литературе X1X века, традиционалистов, в новых историко-культурных условиях воспринимающихся как маргиналов, смерть дается как важнейший итог человеческой судьбы.
Позднее наступает следующий этап: отрешенное равнодушие окружающих распространяется и на смерти не «вредных», а второстепенных героев. Эти смерти происходят на обочине сюжета и никак не акцентируются: расставание с жизнью бесполезного героя не может переживаться как трагедия. С этим связано важное следствие: теперь и суицидальные попытки, и гибель персонажа (даже персонажей) могут происходить в сочинении любого жанра: в бытовой пьесе, производственной драме, даже - комедии.
В 1920-е гг. меняются общественные ритуалы, сопровождающие важнейшие события человеческой жизни: рождение, создание семьи, смерть.
Распространяется новая форма (и норма) похорон. Место традиционного предания тела земле как символического возвращения в «материнское лоно» занимает крематорий. Сменены все элементы привычного похоронного обряда: на смену оплакиванию, отпеванию и погребению приходят митинг (гражданская панихида) и равнодушный огонь колумбария. Важнейшие христианские символические жесты в адрес умершего, вступившего в «специальное» и важное время ожидания последнего Суда, с обращением тела в прах отменены «обрывом» времени и размыванием пространства.
Наконец, существенной новацией советского сюжета становится трактовка перемещения героя в “иномирье” (эмиграцию, на сторону врага) как его общественной гибели. Распространяется новая советская риторика, означающая идеологическую смерть (идиомы: «политический труп», «политический мертвец» либо даже «слова трупов» (З. Чалая «Амба»).
Глава 6-я - «Старинные шуты в социалистическом сюжете. Официальный концепт советской истории и комические герои ранних пьес: образ «другого народа».
Уже к середине 1920-х гг. наступает время оформления мифологии революции и гражданской войны как утверждения фундамента легитимизации власти и ее действий. Энергично воздвигаемые идеологические конструкции реальности призваны заместить в коллективном сознании подлинные воспоминания частного человека. Цензурируется, «чистится» память поколений. Модель мира, представленная той или иной конкретной пьесой, должна была быть цельной и непротиворечивой, поэтому философствование о человеке и мире, связанное с задаванием вопросов, из зрелого социалистического сюжета уходит. Но в ранних советских пьесах еще существует тип комического героя, простодушно выговаривающего вслух исчезающие из публичного обсуждения темы. Он рассуждает об отношении народа к революции и коммунистам, частной собственности и советской власти; о неоплаченном энтузиазме, «единственно верном» мировоззрении, и т.д. Для шутов традиционно не существует запрещенных тем, которые не могли бы быть подвергнуты осмеянию. В типичном советском сюжете «шуты» противопоставлены «руководителю» (по функции - «культурному герою»), коммунисту, верно толкующему события, представляющему в пьесе нормативную систему координат.
Достаточно быстро в историческом масштабе, в течение десятилетия складывается «революционный лубок». К середине 1920-х он известен настолько, что легко поддается пародированию. Он и высмеивается шутами, среди которых можно выделить несколько групп.
Две из них традиционны (шуты профессиональные, не скрывающие своего шутовства, актеры и режиссеры и деревенские скоморошествующие герои). Третья группа - это шуты поневоле, шуты-инвалиды, калеки гражданской войны, серьезные, мрачные, порой агрессивные, не те, кто шутит и смеется, а те, кого вышучивают и над которыми смеются - враги веселья, новые агеласты. Подобные персонажи - контуженные, психически ущербные, изувеченные - представляют собой художественное открытие ранней советской драмы: сложный тип трагикомического героя, чьи физические и душевные увечья, ставящие характер на грань нормального, соединены с глубокой, порой фанатической верой в адекватность собственных представлений о реальности. Новые юродивые и калеки, наделенные правом «говорить правду», зачастую видят ее искаженной, деформированной. Для персонажей данного типа характерна склонность к насилию и агрессивность, с которой они пытаются выйти из спорных ситуаций. Это Братишка В. Билль-Белоцерковского, герой гражданской войны, не могущий найти свое место в мирной жизни; инвалид Шайкин из «Партбилета» А. Завалишина, психически травмированный Федотов из черновых набросков «Списка благодеяний» Ю. Олеши, желчный безрукий Ибрагимов из ранних вариантов той же пьесы и др.
Пародия, строящаяся на иронии, сильнейшем субъективистском приеме, изгоняемая как отдельный и самостоятельный драматургический жанр, отыскивает себе место в фигурах периферии сюжета. Комические персонажи не просто смеются над сложившимися догмами. Обнародуя свежесозданные «мемуары», они запечатлевают «большую» историю в формах субъективного восприятия. Объектами пародирования становятся все без исключения ключевые эпизоды советской истории и институции нового устройства страны: революционные бои на баррикадах и чрезвычайные тройки, принятие декрета о земле и ультиматум Керзона, съезды народных депутатов и заседания Совнаркома.
Содержательная функция героев данного типа ведет к принципиальным формальным следствиям: в драматургической поэтике фиксируется расслоение реальностей, дающее возможность предъявить субъективную точку зрения того или иного героя. С исчезновением фигур подобного рода в пьесах 1930-х гг. уничтожается социальный «клей», соединяющий официозные схемы «большой» истории с представлениями о «малой» истории частного человека. Напомним, что еще К. Леви-Стросс отмечал «медиативную функцию трикстера, связывающего разные культурные миры и способствующего тем самым преодолению оппозиции между полярными элементами112 Цит. по: Мелетинский Е.М. О присхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. М., 2001. С.113.2.
Из острых и смешных шуток героев в пьесах 1920-х гг. вырисовывается образ «другого народа», лукавого, трезво оценивающего поступки властей, способного предвидеть развитие событий и упорно помнящего о своем интересе. Социалистические «шуты» по-прежнему не просто воплощают народную точку зрения на происходящее, они и есть «неорганизованный» российский народ.
Глава 7 «Некоторые особенности советского сюжета. Традиция и изменчивость» включает в себя три подтемы: Как «русское» встречалось с «советским»; «К мифологичности раннего советского сюжета» и «Особенности литературных архетипов, актуализированных в раннем советском сюжете».
Несмотря на то, что российский XX век динамичен и насыщен эпохальными изменениями, и 1920-е гг. - один из наиболее резко меняющихся его периодов, сказанное не отменяет и факта исторической устойчивости, сохранения некоторых реалий жизни, консервации человеческих типов и привычек прежней России в энергично советизирующейся стране. Опрометчивым было бы утверждать, что рождающаяся советская драматургия была совершенно и исключительно «нова», что она прошла мимо богатого художественного опыта классической русской драматургии. Имена Гоголя и Островского, Грибоедова и Салтыкова-Щедрина постоянно встречаются в критических разборах пьес и спектаклей тех лет, их влияние на советскую драму многократно становится предметом исследований. В диссертации акцент сделан на выявлении общих линий сюжетики и их взаимодействии при встрече «русского» с «советским».
«Русское», русские темы и русские типы, встречается с «советским» в обновляющемся и трансформирующемся сюжете. Ранние советские пьесы запечатлевают драматизм ломки традиционной, патриархальной жизни. Так, в пьесе Н. Никитина «Линия огня» консервативная, «старая» жизнь должна уступить место новой. Развивается метафора Вселенского потопа, но потопа не стихийного, а организованного, управляемого строителями. Вода должна смыть тысячелетнюю грязь и, освободив землю от людского «хлама» (в том числе и могил предков), открыть чистую страницу истории. Противостояние старого, русского - новому, «советскому» разрешается в финале пьесы арестом персонажа с говорящим именем Старик: в его образе «русское», ставшее на пути советского, преодолено и отвергнуто новым временем.
На рубеже от 1920-х к 1930-м тема видится авторам как победительное вырастание советского из русского. Социалистическое («коммунистическое») выступает как улучшенное русское, т.е. советское теперь не противопоставлено русскому, а сопоставлено с ним, ему соприродно. Далее «советское» вступит с «русскостью» в конфликт, а коммунистическое завтра предстанет как интернациональное, где в единую семью объединяются рабочие всех стран. Позднее приключения национальной идеи продолжатся, и в пьесах 1930-х гг. «советское» станет выдаваться за «русское», т.е. бывшее всегда.
О мифологичности, точнее, - мифологизации формирующейся советской литературы писали уже в 1920-е гг., отмечая органичное вхождение в рождающуюся революционную символику и героики греческих мифов, и библейских мотивов и образов. На исходе XX в. проблема мифологичности заново заинтересовала ученых, в частности, общепризнанной стала формула «советского мифа» (или мифа советской культуры). Большое влияние обрели работы К. Леви-Стросса и В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг и Е.М. Мелетинского, изучавших мифы и античные сюжеты, волшебную сказку и фольклор. Предложенные исследователями подходы дали возможность по-новому взглянуть и на сюжеты, структуру и героев советской пьесы, уходя и от огрубленно-идеологического их толкования, и от определенной ограниченности «психологизма». Обнаруживая соотнесенность с архаическими мифами, сюжетика ранних советских пьес демонстрирует свою включенность в мировой путь становления и эволюции литературных жанров. С другой стороны, в ней четче прослеживается необычность и оригинальность нового типа героев.
Обновленный советский миф отличен от традиционного. Классикой ранней советской пьесы стала «Мистерия-буфф» В. Маяковского, представившая на сцене театра старый земной шар и миф творения нового мира как наглядный и рукотворный процесс. Последовательно пересемантируется в ранней советской драматургии мифологема “царствия небесного”: образ коммунизма, в который нужно верить, как в спущенное на землю «царство небесное», появляется в «Авангарде» В. Катаева, где традиционная формула мироздания полемически перевернута; еретическое по своей сути противопоставление двух образов, рая и ада, дано в пьесе Н. Погодина «Поэма о топоре», и т. д.
Созидая новую жизнь, герои советского сюжета преодолевают препятствия, проходят через тяжелые испытания, что прочитывается как традиционное совершение обряда инициации (посвящения). Становясь элементом советского сюжета, данное символическое действие трансформируется, меняя свою «классическую» цель. Если традиционная инициация, проведя подростка сквозь мнимую смерть, опасность увечья, физические и духовные мучения, затем вознаграждала его, открывая горизонт поступков взрослого, то результатом инициации по-советски в драматических текстах становится не расширение прав и возможностей, а напротив, их сужение, символическое возвращение в детство, отказ от инициативы и ответственности.
Обретают новые черты и литературные архетипы. Характерной особенностью любого архетипа, актуализирующегося в ранней отечественной пьесе, становится его неоднозначность, двойственность. Всепобеждающий герой ранних пьес может стать жертвой, «друг» - обратиться во врага, оказавшись неверным и изменчивым; «мудрый отец» способен поменяться местами с другим персонажем (сыном, опытным другом, высшим по рангу членом партии), в иерархии героев превратившись из ведущего в ведомого; образ «Великой матери» - проявиться не как источник тепла и заботы, а как инстанция наказания и угрозы. Классические архетипы, оживая в формирующемся советском сюжете, работают в нем как “перевертыши”.
Центральные, ключевые образы не просто двойственны, они еще и несут противоположные смыслы. В каждом отдельно взятом элементе формирующегося советского сюжета отсутствует устойчивость характеристик, нет надежности, постоянства. Это приводит к важному следствию: внешний мир, описывающийся через подобные концепции героев, предстает непонятным, пугающим. Парадокс социалистического мифа состоит в том, что планируемый, предельно рациональный мир, к строительству которого приступили, обнаруживает свою непредсказуемость, модель мироустройства, направленная на преодоление «хаоса», сама демонстрирует неконтролируемость стихии.
В главе 8-й «Морфология советской пьесы: вслед за Проппом. Композиция и структура советского сюжета» показано, как работает систематика ученого на материале отечественных пьес. Изучая формальную сторону сказки, композицию ее устойчивых элементов, В.Я. Пропп писал, в частности, что точные методы «возможны и плодотворны там, где имеется повторяемость в больших масштабах…»113 Пропп В.Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки // Пропп В.Я.
Фольклор и действительность. М., 1976. С. 151. 3. Эта «повторяемость в больших масштабах» позволяет прочертить и общие «ходы», характеризующие типические особенности ранней советской пьесы. Несмотря на то, что драматургические тексты выстроены более сложно, в них оказывается возможным выделить схожие коллизии, повторяющиеся фабульные звенья, устойчивое ядро центральных героев с типовыми действиями, показать схожесть их функций. При этом используется не столько конкретика пропповского перечня функций героя, сколько метод исследовательского анализа: межсюжетные сравнения как методический ход; идея разложения фабулы на устойчивые звенья; выявление обобщенных формул функций героя («борьба с антагонистом-вредителем - победа героя», «трудная задача - решение», и пр.) при ясном понимании границ «точности» в исследовании художественных текстов.
Схема, предложенная исследователем при изучении композиции и героев волшебной сказки, обнаруживает богатые аналитические возможности и при разборе ранней советской сюжетики. Это свидетельствует о существовании архаических, общих, «формульных» элементов в актуальном материале современного и, казалось бы, индивидуального сочинительства.
Анализ фабулы ранних отечественных пьес, формализованный с помощью обобщающих определений В.Я. Проппа, обнаруживает ее глубинное сходство с сюжетами вечными, как в мифе либо сказке. Актуальные словесные одежды, спадая, обнажают действенный и повторяющийся, «вечный» скелет человеческой драмы. Важным результатом предпринятого разбора становится введение корпуса драматургических текстов 1920-х гг., как правило, анализируемых с тематической либо психологической точки зрения, в общее историческое русло мирового литературного потока.
В главе 9-й рассматривается «Заголовочный комплекс ранних советских пьес: название, определение жанра, перечень действующих лиц».
Если заголовки классической русской драмы X1X в. чаще всего используют обобщающую метафору: «Волки и овцы», «Власть тьмы», «Лес», «Вишневый сад» (эту традицию в новое время продолжают немногие драматурги, такие, как А. Афиногенов, М. Булгаков или Ю. Олеша, называя пьесы «Страх», «Кабала святош», «Заговор чувств»), то названия множества ранних советских пьес фиксируют плоскостное видение мира: «Приговор», «Чехарда», «Буза», «Пережитки», «Амба» и пр. В конце 1920-х гг. идет процесс предельного укорачивания заголовков, по формуле С. Кржижановского, “суждению обрывают или его предикат или его субъект”114 Кржижановский С. Поэтика заглавий. М., 1931. С.174. В заголовках-вердиктах: «Бывшие люди», «Кулацкая компания», «Червяк», «Трус», «Золотопогонник», «Контра», «Сукины дети», «Болотная гниль» - прочитывается негативно-осуждающая концепция героя. Из заголовков подобного рода явствует и то, что новый мир находится в состоянии войны всех со всеми.
К концу 1920-х - началу 1930-х гг. главенствующая содержательная тенденция заголовков меняется: на первый план выходит производственная тематика («Нефть», «Уголь», «Недра» и т. д.). Это означает, что в художественные произведения приходят, и в них укореняются, метафоры, в которых живое уподобляется неживому (веществу, «материи», предмету): железу («Железная стена»), рельсам («Рельсы гудят»), бронепоезду («Бронепоезд 14-69»), топору («Поэма о топоре»), что свидетельствует об огрублении картины мира, исчезновении второго плана и апелляции к «метафизике». Небывалое в XX в. сужение представлений о человеке в складывающейся литературе нового, социалистического типа впервые фиксируется именно в заголовках ранних драм. Более поздние сталинские формулы («человеческий материал», «инженеры человеческих душ») лишь подитожат предложенное литераторами.
Далее, из заголочного комплекса элементов исчезает определение жанра. Нейтральность широко распространенного в 1920-е гг. жанрового определения «пьеса» сигнализирует о неискаженности изображения, «натуральности» происходящего, драматург будто не участвует в конструировании литературного материала. Автор сообщает, что его перо транслирует предельно объективную точку зрения «абсолютного наблюдателя»: пьеса рассказывает, как было на самом деле. Формирующийся советский сюжет настаивает на своей предельной «объективности».
Наконец, при представлении персонажей они характеризуются через отнесение к общественному статусу (партийности, должности). «Человеческое» редуцируется, будучи сведенным к узко-социальному. Свойственное христианскому миросозерцанию X1X в. видение человека как подобия божьего, априори обладающего сложным внутренним миром, сменяется социалистической концепцией человека «полезного», лишенного эмоций и душевных движений.
10-я глава - «Концепция героя». В складывающемся советском сюжете закрепляется новое видение героя: человек из железа, преодолевший плотскую «тварность». Железо-стальные эпитеты в неявной форме сообщают о таких принципиально важных свойствах персонажа, как отсутствие в нем субъективности и элиминировании элемента времени: семантика “стального” либо железного исключает и то, и другое. Новый герой советской драмы сюжета устойчив, непоколебим и статичен. Но твердость его закалки должна сочетаться с сохраняемой гибкостью, пластичной послушностью. И вслед за железно-стальными метафорами в связи с «человеческим материалом» рождается метафора его переделки: перековка людей, человеческое варево, в котором определенность жесткой структуры заменена пластичной вязкой массой, каждая частица которой не соприродна, а однородна другой, с нею одинакова, т.е. утверждается деиндивидуализация героя.
Концепт «переплавки» (перековки) человека свидетельствует и о проявлении рудиментов архаического и мифологического мышления в обществе, утверждавшем себя как принципиальное «новое». «Сталь» и «железо», в которые превращаются герои под перьями драматургов, в глубинной своей сути есть ничто иное, как магические заклинания нового типа. Уставшие, измученные, болеющие и недоедающие герои с появлением подобных слов-заклятий лишаются тем самым права на сочувствие и жалобы.
В утвердившейся метафоре человеческой переплавки существенен и момент инфантилизации взрослых: взрослые как дети. Переплавка героев в тигле (горниле) революции и борьбы - аналог архаичного «перепекания» неудавшихся человеческих младенцев. «Пролонгация героизма имеет <…> функцию <…> держать человека в инфантильном состоянии»115 Гюнтер Х Архетипы советской культуры // Соцреалистический канон. С.749.5, - пишет исследователь. Начало же осмысленной жизни героя связано со вступлением в партию, когда отдельные возрасты множества партийцев, суммируясь, образуют несомненную и весомую мудрость, которая принадлежит каждому члену сообщества. Историческая длительность и глубина традиции, памяти, опыта отдельной человеческой жизни подменяются сугубо количественными характеристиками.
Принципиальные изменения присходят в структуре драматического текста. Деление на протяженные акты классической драмы сменяет множественность кратких сценок, “стоп-кадров”. Рождается новая, подтверждающая «измельчение» персонажа форма драматического сочинения («звенья» А. Глебова, «эпизоды» В. Катаева, В. Киршона, Н. Погодина и В. Вишневского).
Сущность полемики между двумя направлениями драматургии 1920-х гг., традиционной, многоактной - и драмой, расколотой на десятки эпизодов, заключается в принципиальном изменении концепции героя. Построение персонажа в классической драме связано с конвенцией времени: герой в концептуальном отношении есть воплощение движущегося, незастывшего времени, приносящего возможность перемен. С упразднением временного компонента как необходимого условия развития “готовый” герой просто предъявляется. Уходят такие важнейшие его характеристики как судьба, биография, путь. В универсум драмы герой входит либо как уже исповедующий верные ценности, что свидетельствует о его статичности, “готовости” и сообщает об отсутствии развития сюжета. Либо, отказываясь от принципов, утверждаемых им изначально, герой становится в ряд, вливаясь в общность, чью правоту он готов признать, его собственный масштаб уменьшается, наращивая “общую силу” массы (коллектива, партии, страны).
Таким образом, одна из важнейших черт формирующегося советского сюжета, запечатленная в концепции героя, - редукция человеческой индивидуальности. Человек философствующий, человек играющий, человек мечтающий сменяется концепцией человека полезного, человека-функции. Богатство личностных проявлений сводится к нескольким обязательным характеристикам центрального персонажа: деловитости, коллективизму, вере, не нуждающейся в доказательствах. При этом деловитость сведена к узкой прагматике, объединение в коллектив происходит на дефектной основе отказа индивида от свободы выбора, открытого обсуждения важных общественных проблем, вера отменяет сомнения. Это ведет к зависимости героя, его неуверенности в собственных представлениях о мире, готовности подчиниться внешней авторитетной инстанции.
Глава 11-я - «Пространство (топика) пьес».
Вслед за литературными архетипами, актуализирующимися в пьесах 1920-х гг. как двойственные, утрачивают определенность прочтения и традиционные символы, размечающие пространство действия. Простейшим и регулярно повторяющимся фабульным звеном становится демонстративная перелицовка пространства. В ранних пьесах иконы осеняют пространство, украшенное портретами вождей и революционными лозунгами. Например: «Бывшая деревенская церквушка. Часть иконостаса служит занавесом. Видно, клуб здесь недавно. Иконы <…> еще не убраны. Плакаты, лозунги. Тут же свежая стенгазета» (Д. Чижевский. «Честь»).
Какафоническое соединение символов старых и новых сообщает о сосуществовании в сознании персонажей двух системы ценностей (кумиров, героев), двух систем времени. Чуть позже будет положено начало цинической рационализации: появятся амбивалентные знаки (с одной стороны полотна - символ «прежней жизни», на обратной стороне - знак новой): в каждый конкретный момент остается и предъявляется что-либо одно. Распространенность символов-перевертышей, образов-оборотней означает приуготовление героев к двоемыслию.
При анализе массива ранних советских пьес выясняется, что самой распространенной метафорой пространства в драматургии 1920-х гг. становится стройка (конкретного завода, фабрики, социализма в целом), сопровождающаяся переделкой героя, т.е. топика пьес коррелирует с идеей строительства нового человека.
Следующей характерной особенностью ранних советских пьес становится отсутствие в них природного фона. Пейзаж, на фоне которого разворачивалось действие классических русских пьес, сменяется описанием производства, уничтожающего старинные аллеи, прорубающего леса, организующего (даже поворачивающего вспять) русла рек, и пр. Социалистическое мироустройство расширяет экспансию. Вслед за действующими лицами в пьесах «организовывается» природа, в ландшафтных зарисовках стихия сменяется «порядком» Привычные коннотации разорваны: сад (аллеи), лес (ягоды, грибы), река (купанье), луг (трава), небо (солнце и звезды): на месте вишневого сада вырастает бетонный завод, в тенистых аллеях, украшенных лозунгами, проходят партсобранья, по зеленому лугу маршируют пионеры с речевками, реки в пьесах поворачивают с севера на юг, в небе горят кремлевские звезды, могучие скалы взорваны, чтобы вместить тело плотины. Позже сложится новый литературный этикет, использующий схематичную разметку соответствия поступков персонажа природным явлениям (рассвету, закату, грозе, ливню, грому, весне и пр.): природа отвечает на события пьесы требуемыми реакциями, подтверждая и акцентируя “верный” эмоциональный фон происходящего, из контрапункта превращаясь в аккомпанемент, т.е. подчиненный, служебный элемент драматического текста.
Различные элементы поэтики пьесы коррелируют друг с другом: чем больше «неуправляемости», ошибочности и опрометчивости с точки зрения «верной» идеологии в действиях героев, тем активнее проявляется, участвуя в сюжете природный фон, и наоборот. Чем точнее структура ранней советской пьесы соответствует складывающемуся канону, тем решительнее драматург освобождается от неуправляемых элементов природного мира, тем меньше места в драме остается свободным поступкам персонажа.
Таким образом проявляется еще одна устойчивая черта советского сюжета: герой не объединяется с миром, познавая его, а стремится «победить» (подчинить) его, т.е. видит в мире метафизического «противника». И «в мире» - в значении «в природе», и в «мире» как сообществе других стран планеты. Реальное географическое пространство постепенно сменяется идеологическим. Новый, большевистский Адам создает и новую Землю: СССР вместо России.
Глава 12-я «Концепты времени и истории в ранних советских пьесах» посвящена разбору способов конструирования концепции исторического времени, его свойств и особенностей.
В драматических сочинениях 1920-начала 1930-х гг. провозглашается наступление «нового», небывалого прежде времени, времени иного, лучшего качества. Утверждается идея жизни “с чистого листа”, которая начинается с этой минуты (дня, какого-то поступка), т.е. манифестируется обрыв связей, воспоминаний - жизни в истории. Герои отрекаются от прошлого, признанного враждебным и “мертвым”. Из диалогов и споров героев ранних отечественных драм исчезает проблематика настоящего времени, единственного реально существующего для человека времени протекания его жизни, когда он может участвовать в истории, создавая и оценивая ее.
Из трех временных пластов обсуждается лишь время будущего, но с жестко заданными интонациями, мечтательными либо энтузиастическими. Жизнь персонажей перемещается в “планы”, мечты, уходит за горизонт, она не просто занимает меньше места, но “откладывается”, т.е. прекращается.
Исчезновение темы настоящего в ранней драматургии ведет к нескольким принципиально важным следствиям. Прежде всего, это сообщает о фиктивности описываемой авторами реальности, так как о подлинном, о том, что есть на самом деле, героям говорить нельзя. Далее, с этим связано симптоматичное чувство неуверенности, потерянности, завладевающее персонажами. О том, что «из-под ног уходит почва», говорят, с самыми различными интонациями, от нейтрально-констатирующих до комических либо драматичных, персонажи многих пьес этого периода. Наконец, в связи с устранением из структуры драмы категории настоящего время утрачивает качество длящейся непрерывности, становясь дискретным. Время социалистической драмы - время “без корней”, без памяти, время короткое, “бессвязное”, корпускулярное (скачкообразное).
Драматургическая метафорика свидетельствует о необычном качестве времени советских пьес: оно не линейно, т. е. идет не из прошлого в будущее, а способно прихотливо изменять направление движения. “По нескольку раз рождаться стали люди. А старости вообще не существует. <…> Наша молодость <…> еще впереди”, - заявляет красный командир Гулин (Б. Ромашов. “Бойцы”).
Временем возможно манипулировать, оно полностью подчинено людям в волшебной советской стране. Это означает, что время социалистической «действительности» нереально, другими словами, неисторично, оно выдает свою утопичность.
В пьесы вводится концепт прекрасного («светлого») будущего, во имя которого приносятся жертвы. Основополагающая мировоззренческая идея проявляет себя как трансформированная идея христианская: умерщвление плоти и отказ от устройства земного настоящего во имя грядущего.
Начавшиеся к концу 1920-х гг. идеологические преследования любых «формальных» экспериментов (в литературе, драматургии, музыке, живописи) связаны именно с субъективистскими авторскими концепциями (интерпретациями) времени. Конвенция времени типичного советского сюжета запечатлевает безусловное подчинение индивидуального - «объективно-историческому», редуцированному до сиюминутно-«производственного».
Отказавшись от фантастики и волшебства сказки, высмеяв мистицизм и идеализм, отринув жанры, в которых проявлялись человеческое воображение, фантазия, формирующийся корпус советских литературных текстов, в том числе - драматических, создает, по сути, новый исторический вымысел, но вымысел, маскирующийся под документ, выдающий себя за «реально бывшее». Трагическая, мучительная, наполненная человеческими жертвами и страданиями, но и энтузиазмом и верой, реальная история становления государства нового типа к середине 1930-х обращается в советский Эдем, возникший из туманных, смазанных событий. Время зависает, будто остановившись: начинается отсчет «золотого века» советской мифологии.
В Заключении кратко прослеживается ход исследования, сжато формулируются основные его идеи, дается обобщенная характеристика складывающемуся в 1920-х - начале 1930-х гг. канону советского сюжета.
Основные публикации по теме диссертации
Книги
Гудкова В.В. Ю. Олеша и Вс. Мейерхольд в работе над спектаклем "Список благодеяний". М., 2002. НЛО. Научная библиотека. 604 с. 38, 0 п.л. (Преимущественно главы 1 - 4, 6.)
Гудкова В.В. Время и театр Михаила Булгакова. М., 1988. 127 с. 6, 7 п.л.
3. Гудкова В.В. «Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х гг.». Монография объемом 22, 0 п.л. принята к печати в научной серии издательства «Новое литературное обозрение» (план 2007 г.)
Статьи
4. Гудкова В. В. Как официоз «работал» с писателем: эволюция самоописаний Юрия Олеши // Новое литературное обозрение. М., 2004. № 68. С.128 - 147. 1, 5 п.л.
5. Гудкова В.В. "Мечта о голосе". К истории пьесы Ю. Олеши "Список благодеяний" // Новое литературное обозрение. М., 1999. № 38. С. 143 - 165. 1, 5 п.л.
6. Гудкова В. В. М.А. Булгаков. Пьесы 1930-х годов // Новое литературное обозрение. М., 1995. № 14. С. 346 - 349. 0, 5 п.л.
7. Гудкова В. В. Старинные шуты в социалистическом сюжете. Официальный концепт советской истории и комические герои ранних пьес: образ «другого народа» // Новое литературное обозрение. 2007. № 3. В печати. 1, 5 а.л. Гудкова В. В. Дети и старики: Антропологическая развертка нового времени // Театр. М., 2006. № 4. С. 130 - 138. 1, 2 п.л.
8. Гудкова В.В. Тема смерти в советских сюжетах 1920-х гг. Отношения мира живых и мира мертвых // Современная драматургия. 2007. № 2. В печати. 0, 8 п.л.
9. Гудкова В.В. "Зойкина квартира" и "Бег" М.А.Булгакова // Булгаков М.А. Пьесы 1920-х годов. Театральное наследие. Л., Искусство. 1989. Преамбула, комментарий, научная подготовка текстов. С. 536 - 566. 5, 4 п.л.
10. Гудкова В.В. Пьесы М. Булгакова "Зойкина квартира" и "Бег" // Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 т. М., Худ. лит. 1989 - 1990. Т. 3. 1990. Преамбула, комментарий, научная подготовка текста. С. 620 - 630; 640 - 651. 2, 3 п. л.
11. Гудкова В.В. Женские образы в «советских сюжетах» отечественных пьес 1920-х гг. // Театр в книжной и электронной среде. М., ФАИР-ПРЕСС. 2005. С. 35 - 66. 1, 4 п.л.
12. Гудкова В.В. Еврейская тема в сюжетах ранних советских пьес: еврей как иноземец, «враг» и жертва // Национальный театр в контексте многонациональной культуры. М., ФАИР-ПРЕСС. 2006. С.112 - 128. 0, 8 п.л.
13. Гудкова В.В. Судьба пьесы «Бег» // Проблемы театрального наследия М.А.Булгакова. Л., ЛГИТМиК. 1987. С. 39 - 59. 1, 7 п.л.
14. Гудкова В.В. “Зойкина квартира” М.А.Булгакова // М.А.Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., СТД РСФСР. 1988. С. 96 - 124. 1, 65 п.л.
15. Gudkova V.V. Апология субъективности: о лирическом герое произведений М.А.Булгакова // Revue des Etudes slaves. Paris. 1993. P.349 - 360. 1, 1 п.л.
16. Goudkova V.V.. L Appartement de Zoika au Vieux-Colombier // Les Voyages du Theatre Russie France. Universite Franqois-Rabelias - Tours. 2001. № 10. Janvier 2002. P. 181 - 194. 0, 9 п.л.
17. Гудкова В.В. В борьбе с самим собою: «Список благодеяний» Юрия Олеши // Russica Romana. Pisa - Roma. 1999. Volume V. С. 165 - 187. 1, 3 п.л.
18. Гудкова В.В. Старинные маски в послереволюционном балагане // Маска и маскарад в русской культуре XV111 - XX веков. М., ГИИ. 2000. С.225 - 233. 0, 4 п.л.
19. Гудкова В.В. О чем рассказывают "восемь снов" "Бега" // Вопросы театра. М., СТД РСФСР. 1987. № 11. С. 230 - 249. 1, 3 п.л.
20. Гудкова В.В. Опыт театральной археологии: Метод и практика исследования («Список благодеяний» Юрия Олеши и Всеволода Мейерхольда) // Театр в книжных памятниках. Доклады и сообщения. М., ФАИР - ПРЕСС. 2002. С. 93 - 113. 1, 2 п.л.
21. Гудкова В.В. К истории рецепции советской драматургии в Париже в 1920 - 30-е годы. («Ржавчина» В.Киршона и А.Успенского на сцене театра Авеню) // От текста - к сцене. Российско-французские театральные взаимодействия X1X - XX веков. М., ОГИ. 2005. С. 149 - 177. 1, 45 п.л.
22. Гудкова В.В. "Голос флейты". О раннем варианте пьесы, написанной Ю. Олешей для ГосТИМа. Публ., вст. текст, примеч. // Мейерхольд и другие. М., О.Г.И. 1999. С. 665 - 710. 0, 9 п. л.
23. Гудкова В.В. Художественный мир Михаила Булгакова // Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. Собачье сердце. М., Панорама. 1995. С. 5 - 20. 1, 0 п.л.
24. Гудкова В.В. «Игра в плаху». Ранняя пьеса Юрия Олеши. Публ., вст. текст, примеч. // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. М., Артист. Режиссер. Театр. 2004. Вып. 3. С. 64 - 87; 518. 0, 9 п.л.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Ленинский план монументальной пропаганды как путь развития культуры России 1920–1930 годов. Представление о новом мире в живописи М.Б. Грекова. А.В. Щусев как создатель нового типа сооружения. Мавзолей Ленина. Темы и образы культуры России того времени.
реферат [254,7 K], добавлен 12.11.2013Скульптура "Рабочий и колхозница" и другие скульптурные произведения Веры Мухиной. Произведения скульптора Ивана Шадрина. Живописные полотна советских художников Митрофана Грекова, Аркадия Пластова. Архитекторы-конструктивисты Виктор и Леонид Веснины.
презентация [2,1 M], добавлен 06.01.2013Анализ актерской техники в системе режиссерского спектакля 1920-1930-х гг., поставленного по драматургии Шекспира. Судьба эксцентрической школы. Сопоставление постановки "Гамлета" М.А. Чеховым и Н.П. Акимовым. "Исторический материализм" С.Э. Радлова.
автореферат [55,4 K], добавлен 24.01.2015Процессы политического, социального, экономического, культурного плана, происходящие на каждом этапе развития общества. Причины голода начала 1930-х годов. Формирование социалистического сознания. Процесс маргинализации общества. Семья и семейные обряды.
курсовая работа [32,7 K], добавлен 03.10.2012Большевики и церковь. Достижения русской культуры 20-х годов. Причины идеологического давления на культуру. Культурная революция в СССР. Формирование новой, социалистической интеллигенции. Создание социалистической системы народного образования.
презентация [2,1 M], добавлен 29.05.2013Анализ специфики восприятия проблемы коллаборационизма с момента окончания Великой Отечественной войны и по наше время в контексте всех радикальных трансформаций советского, а затем и российского общества. Оценка декодирования кинематографического образа.
дипломная работа [1,4 M], добавлен 11.12.2017Состояние отечественной культуры 80-90 годов ХХ века. Творческая деятельность Э. Рязанова. Влияние его работ на формирование процессов общественного сознания. Элементы сатиры в кинофильмах режиссёра. Анализ художественных особенностей его фильмов.
курсовая работа [45,4 K], добавлен 17.10.2013Русское искусство начала XX века: скульптура, архитектура, живопись и литература. "Культурный ренессанс" начала XX века. Просвещение, наука и основные ученые. Авангардизм в искусстве XX века. Тенденции моды XX века и советский киноавангард 1920-х годов.
реферат [30,5 K], добавлен 06.03.2009Проблемы изучения соц-арта как постмодернистского течения. Соц-арт в творчестве В. Комара и А. Меламида. Изучение советской ментальности. Образ СССР, Сталина, детства. Сюжеты советской повседневности. Трансформация советских стереотипов в живописи.
дипломная работа [113,2 K], добавлен 19.04.2014Модный стиль 20-х годов XX века. Рождение нового стиля послевоенного времени. Длинные юбки как символ моды эпохи кризиса. Ограничения по использованию материалов для пошива одежды. Особенности стиля 50-60-х годов. Сочетание музыки и моды в 70-е годы.
презентация [9,7 M], добавлен 26.03.2015
