Музыка в структуре медиатекста (на материале художественного и анимационного кино)

Индивидуализация и повторяемость тембра -лейттембр - в музыкальном тематизме, как правило, происходит во взаимодействии с другими средствами музыкальной выразительности, которые, собственно, и формируют музыкальную тему, но при этом уходят на второй план, способствуя репрезентации своеобразного в тематизме именно через специфический тембр, выбираемый в связи с функциями темы. Это создание национального колорита, характеристика персонажа или состояния. В данном разделе третьего параграфа второй главы анализируются лейтмотивы из фильмов «Белое солнце пустыни» (СССР, Мосфильм, 1969, В. Мотыль, И. Шварц), «Большой куш» (Великобритания - США, Screen Gems, 2000, Г. Ричи, Д. Мерфи.), «Гамлет» (СССР, Ленфильм, 1964, Г. Козинцев, Д. Шостакович), «Дворянское гнездо» (СССР, Мосфильм, 1969, А. Кончаловский, В. Овчинников), «Дневник его жены» (Россия - Болгария, 2000, А. Учитель, Л. Десятников), «Женитьба Бальзаминова» (СССР, Мосфильм, 1964, К. Воинов, Б. Чайковский), «Король Лир» (СССР, 1970, Г. Козинцев, Д. Шостакович), «Кот в сапогах» (Россия, 1995, Г. Бардин), «Крестный отец» (США, 1971. Ф. Коппола, Н. Рота), «Одиссея» (США, 1997, А. Кончаловский, Э. Артемьев), «Однажды в Америке» (США, 1984, С. Леоне, Э. Морриконе), «Ромео и Джульетта» (Италия - Англия, 1967, Ф. Дзеффирелли, Н. Рота), «Убить дракона» (СССР - ФРГ, Мосфильм, 1988, М. Захаров, Г. Гладков) и др. Специфика медиатекста визуализирует, персонифицирует тембр, который иногда начинает выступать в роли актера.

Лейтмотив-сонор - индивидуализированный музыкальный материал с репрезентирующей функцией колорита звучания, без участия «первичных» средств музыкальной выразительности. Перечень анализируемых фильмов с тематической функцией шумов достаточно многообразен в жанровом и стилевом отношении. Это экранизация «Мертвых душ» (СССР, Мосфильм, 1984, М. Швейцер, А. Шнитке), художественные фильмы «Настройщик» (Россия - Украина, 2004, К. Муратова, В. Сильвестров), «Однажды в Америке» (США, 1984, С. Леоне, Э. Морриконе), «Остров» (Россия, 2006, П. Лунгин, В. Мартынов), «Статский советник» (Россия, Тритэ, 2005, Ф. Янковский, Э. Лолашвили), «Утомленные солнцем» (Россия - Франция, Camera One/Тритэ, 1994, Н. Михалков, Э. Артемьев) и анимационный фильм «Сказка сказок» (Союзмультфильм, 1979, Ю. Норштейн, М. Меерович).

Завершается вторая глава сравнительной характеристикой параметров лейттематизма автономной и прикладной музыки и следующими выводами:

1. Взаимодействие элементов музыкального языка (лейтмотив-комплекс) или солирование одного из них (лейт - мелодия, гармония, ритм, фактура, тембр, сонор) в структурировании тематизма медиатекста дает те же разновидности лейттем, что и автономная музыка и музыкально-театральные жанры. Однако можно отметить некоторые закономерности:

1.1. Лейттемы-комплексы и лейтмелодии обладают широким спектром выразительности, являются наиболее востребованными типами тем, и их введение в текст связано с широким жанровым диапазоном фильмов, где приоритетными оказываются драма, мелодрама, лирическая комедия, притча, экранизация; с концентрацией в них типовых жанровых (первичные жанры) и интонационных формул; с выражением через эти темы основной идеи фильма, вследствие чего характерно их введение в кульминации.

1.2. Лейтгармония, лейтфактура и лейтритм - более редкие и специфичные типы музыкальных тем. Их введение в текст обусловлено либо стилем композитора, либо сюжетно-визуальным контекстом. Фактурные темы часто выполняют роль фона, гармоническая выразительность в тематизме реализуется на уровне колорита созвучия, аккорда или функциональной логики высшего порядка, выразительность лейтритма ассоциируется с движением, активным действием, иногда фатальным характером.

1.3. Индивидуализация тембра происходит во взаимодействии с «первичными» средствами музыкальной выразительности, которые в этом смысле, собственно, и формируют музыкальную тему.

1.4. Лейтмотивы-соноры и тематизированные шумовые эффекты становятся важным компонентом тематизма медиатекста, и в этом одно из существенных отличий музыки в медиатексте от автономной музыки.

2. Лейтмотивы в киномузыке, как правило, содержат в себе типизированные интонации, откристаллизованные жанром («обобщением через жанр»), что способствует их запоминаемости, семантической конкретности. Подкрепленные видеорядом, они имеют типовую звуковую форму, по которой распознаются, и сохраняют смысловые константы.

3. Говоря о специфике использования лейтмотивов в медиатексте, следует отметить принцип их функционирования в закадровой и внутрикадровой музыке. При этом закадровое введение лейтмотива - явление более частое, в то время как внутрикадровое его звучание, как правило, обосновано сюжетной ситуацией или жанром фильма.

4. Функции лейттематизма: репрезентативные (информационные, характеристичные), формообразующие, развивающие, драматургические - в целом совпадают с автономной музыкой, с той лишь оговоркой, что в условиях медиатекста активизируется и усложняется формообразующая функция, которая интегрирует музыкальный материал в дискретной киномузыке, членящейся на фрагменты в зависимости от диктата видеоряда.

5. Примечательно, что введение в медиатекст того или иного типа лейтмотива определяется многими параметрами, в том числе:

5.1. Стилем композитора. Композиторы-мелодисты Э. Морриконе, В. Овчинников, А. Петров, Н. Рота, Г. Свиридов тяготеют к лейтмелодиям, лейтмотивам-комплексам; композиторы-минималисты А. Айги, Ф. Гласс, М. Найман - к лейтфактурам; знаток электронной музыки Э. Артемьев - к лейтмотивам-сонорам.

5.2. Стилем режиссера, например, принципиальный отказ от лейтмотивной техники в фильмах А. Тарковского (за исключением фильма «Солярис»); тяготение к центральному, ключевому лейтмотиву как выразителю драматургической идеи фильма в творчестве Н. Михалкова («Раба любви», «Свой среди чужих, чужой среди своих»); замена лейтмотивного принципа в построении музыкальной композиции техникой мозаичного «нанизывания» тем-мотивов без семантической закрепленности в творчестве Ф. Феллини («Восемь с половиной», «Репетиция оркестра», «Амаркорд»).

5.3. Жанром фильма. Лейтгармонии, лейтмотивы-соноры типичны для триллера, детектива, фильма ужасов, фантастики; лейтмелодии, лейтмотивы-комплексы соответствуют мелодраме, драме, комедии, историческому фильму.

Глава III «Цитата как источник музыкального материала медиатекста» включает два параграфа, в первом из которых - «Музыкальная цитата в аспекте авторского стиля» внимание сосредоточено на индивидуализированном музыкальном материале медиатекста, где в качестве источника тематизма (и лейттематизма как частной формы его проявления) привлекается не авторская музыка, специально сочиненная композитором к данному медиатексту, а заимствованный музыкальный материал, т. е. цитата. Таким образом, музыкальный тематизм в медиатексте может в равной степени структурироваться на цитате, авторской музыке, синтезе авторской музыки и цитаты. Феномен цитатности становится важным стимулятором подтекстовой функции музыки в медиатексте, поскольку модифицирует семантику оригинального текста за счет ассоциаций, связанных с текстом-источником.

В тексте параграфа приведена таблица, где сведены музыкальные цитаты, используемые в звуковых композициях отечественных и зарубежных фильмов, анализ которой позволяет предположить, что режиссеры и кинокомпозиторы проявляют повышенный интерес к цитированию определенного музыкального материала на основе: 1) семантической конкретности цитаты, закрепленности за ней определенного смысла и ассоциативного ряда, вследствие чего цитата может «растворяться» в полифонической структуре медиатекста или вступать с ним в диалог, контрастируя с рядами текста и создавая контрапункт смыслов; 2) популярности и общеизвестности цитируемого материала, его узнаваемости и существования в коллективном сознании слушателей/зрителей. К приоритетным музыкальным темам можно отнести: напев Dies Irae (режиссеры С. Кубрик, Г. Ноэ, Б. Уайлдер); Л.В. Бетховен, V симфония, мотив «Судьбы» (режиссеры Л. Гайдай, Ж.Л. Годар, С. Кубрик); Л.В. Бетховен, IX симфония, ода «К радости» (режиссеры С. Кубрик, А. Тарковский); К. В. Глюк, «Орфей», мелодия (режиссеры В. Басов, Ж. Кокто, Н. Михалков); Г. Доницетти, «Любовный напиток», ария Неморино (режиссеры Г. Бардин, Н. Михалков); Г. Малер, V симфония, Adagietto (режиссеры И. Авербах, Л. Висконти, С. Соловьев); Ф. Мендельсон, «Сон в летнюю ночь», свадебный марш (режиссеры В. Бортко, А. Вайда, Л. Гайдай, А. Зельдович); Е. Петерсбурский, танго «Утомленное солнце» (режиссеры К. Кесьлевский, Н. Михалков, Ю. Норштейн); Н. Римский-Корсаков, «Шехеразада» (режиссеры П. Альмадовар, Л. Гайдай, С. Кубрик); Ф. Шопен, прелюдия ми минор (режиссеры А. Биркин, Ф. Озон, М. Швейцер). Примечательно, что одни и те же цитаты могут применяться в разных по жанру фильмах и в разных контекстах, провоцируя «игру смыслов», при взаимодействии с разным сюжетом и видеорядом. Опираясь на положения, выдвинутые в работе З. Лиссы «Эстетика киномузыки», и анализ конкретных примеров, можно выделить основные функции музыкальных цитат в медиатексте, к которым относятся: создание фона (так называемые, «звуковые обои» Словосочетание, введенное И. Стравинским. См.: Стравинский И.Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. - Л.: Музыка, 1971. С. 150.), не влияющего на содержание сцены (в таких случаях, как правило, цитата вводится внутрикадрово); создание смыслового фона, влияющего на содержание сцены (формирование определенной эмоциональной атмосферы, колорита эпохи и национального колорита, средство пародирования или подчеркивания комизма ситуации, средство характеристики персонажа).

Далее отмечается, что в творчестве некоторых режиссеров отечественного и зарубежного (в том числе и анимационного) кинематографа, а следовательно, и композиторов, работающих с ними, музыкальные цитаты вводятся не как случайный элемент текста, а как целенаправленный прием, создающий определенную стилистическую модель, своеобразный знак стиля. В их числе: А. Балабанов («Брат», «Брат - 2», «Война», «Жмурки», «Мне не больно», «Про уродов и людей»); С. Кубрик («Барри Линдон», «Заводной апельсин», «Космическая одиссея, 2001», «Сияние»), Н. Михалков («Несколько дней из жизни Обломова», «Сибирский цирюльник», «Утомленные солнцем»), А. Тарковский («Жертвоприношение», «Зеркало», «Ностальгия», «Солярис», «Сталкер»), А. Сокуров («Камень», «Круг второй», «Мать и сын», «Молох», «Одинокий голос человека», «Отец и сын», «Тихие страницы»), В. Хотиненко («Макаров», «Мусульманин», «По ту сторону волков») и др. Если режиссеры А. Балабанов и Г. Бардин сами занимаются подбором музыки к своим фильмам, то по отношению к другим авторам можно говорить о наличии творческих тандемов: кинокомпозитор - кинорежиссер. Это Н. Михалков - Э. Артемьев; А. Тарковский - Э. Артемьев; А. Сокуров - А. Сигле; В. Хотиненко - А. Пантыкин и др. На примере анализа текстов режиссеров А. Балабанова (художественный фильм «Про уродов и людей», Россия, кинокомпания СТВ, 1998), Г. Бардина (анимационный фильм «Кот в сапогах», Россия, 1995) и Ю. Норштейна (анимационный фильм «Сказка сказок», Союзмультфильм, 1979) выявляется роль цитат в аспекте авторского стиля.

В центре внимания второго параграфа третьей главы - «Приемы работы с музыкальной цитатой в медиатексте» - проблема соотношения и принципов связи «своего» и «чужого» материала в процессе структурирования музыкального тематизма и композиции медиатекста. Речь идет о цитатах не точных, а свободно трактованных, которые по аналогии с литературными нельзя «взять в кавычки». Акцентируются способы работы с цитатой, приемы введения ее в авторский текст, соотношение цитаты с контекстом, что зачастую становится одним из важнейших компонентов композиторской техники и режиссерской индивидуальности. Предложенные ракурсы изучения межтекстовых взаимодействий показаны на примере анализа фильмов «Мусульманин» (Россия, В.В.С./Роскомкино, 1995, В. Хотиненко, А. Пантыкин), «Утомленные солнцем» (Россия-Франция, Camera One/Тритэ, 1994, Н. Михалков, Э. Артемьев), «Несколько дней из жизни Обломова» (СССР, Мосфильм, 1979, Н. Михалков, Э. Артемьев), «Солярис» (СССР, Мосфильм, 1972, А. Тарковский, Э. Артемьев), «Мания Жизели» (Ленфильм, 1995, А. Учитель, Л. Десятников).

Резюме содержания данной главы и эскизный экскурс в стилистические подходы создателей медиатекстов к проблеме цитирования позволяют отметить:

- широту жанрового диапазона цитируемого материала - в кинематографе С. Кубрика точные или аранжированные цитаты представлены классической музыкой (Л.В. Бетховен, Б. Барток, Д. Лигети, В.А. Моцарт, К. Пендерецкий, Д. Россини, А. Хачатурян, И. Штраус, Р. Штраус) и одновременно испанским танцем фолия, напевом Dies Irae и популярными эстрадными и джазовыми темами; в фильмах А. Балабанова - сочетание двух пластов: классической музыки (М. Глинка, А. Гурилев, Э. Григ, М. Мусоргский, П. Чайковский, С. Прокофьев) и рок-музыки (группы «Наутилус Помпилиус», «Би-2», «Сплин», «Океан Эльзи», «Волга-Волга», «ПЭХ», «Партизанское радио», «Томас»); в анимационном кинематографе Г. Бардина яркий калейдоскоп из классики, джаза, народных песен, популярных мелодий и песен советских композиторов;

- принцип использования музыкальной цитаты как интонационного источника авторских тем. Неоднократное обращение к этому приему Н. Михалкова и Э. Артемьева в фильмах «Утомленные солнцем» (цитата танго Е. Петерсбурского), «Сибирский цирюльник» (тема из концерта В.А. Моцарта Ля мажор для фортепиано с оркестром), «Несколько дней из жизни Обломова» (В. Беллини, ария Нормы из оперы «Норма») позволяет считать это стилевым приемом тандема режиссер-композитор. Значимость музыкальной цитаты в данных фильмах определяется не только в плане структурирования музыкальной композиции, но и на уровне концепции фильма, вследствие чего можно говорить о выражении драматургической идеи фильма через цитату.

Частое обращение к цитатам как источнику музыкального тематизма в медийных композициях заложено уже в истории кинематографа - в традиции озвучивания немых фильмов заимствованным материалом. Однако явление это имеет не только исторические, но и более глубинные семантические корни и объясняется повышенной ассоциативной памятью цитатного материала, что позволяет ему активизировать и поддерживать подтекстовые функции музыки в полифонической структуре медиатекста. То есть, музыкальная цитата в медиатексте привносит, добавляет, расставляет смысловые акценты в визуально-сюжетный ряд текста.

Глава IV «Реализация драматургического процесса через взаимодействие разных уровней медиатекста» представлена тремя параграфами, в первом из которых - 4.1 «Закономерности музыкальной драматургии в аспекте драматургии медиатекста» - на основе определения музыкальной драматургии и переноса этого определения на драматургию кинопроизведения делается следующий вывод. Реализация драматургического процесса в медиатексте - это отображение идеи произведения через развитие сюжета и образов медийными средствами, которые включают три основных компонента: видеоряд, вербально-сюжетный ряд, звуковой ряд, представленный музыкой и шумовыми эффектами. На этой основе определяются главные показатели и закономерности проявления музыкальной драматургии в синтетическом тексте:

1. Неотделимость музыкальной драматургии от целостной драматургии медиатекста, в котором действуют общие законы развития процессуальных искусств (функции экспозиции, завязки, развития и развязки) и три основных типа драматургии - конфликтный (основанный на столкновении противоположных образов); эпический (основанный на сопоставлении контрастных образов); смешанный, который содержит элементы первых двух

2. Возможность существования разнообразных драматургических решений, связанных со стилем (индивидуальным, национальным, эпохальным), жанром (драма, мелодрама, комедия, триллер, детектив и т. д.) кинопроизведения.

Проявление и действие собственно музыкальных элементов в системе организации общего драматургического процесса рассмотрены в параграфе 4.2 «Музыкальный тематизм в драматургии медиатекста», первый раздел которого - 4.2.1 «Музыкальная тема и приемы работы с ней» посвящен анализу статичных и развивающихся музыкальных тем. Их «жизнь» в медиатексте важна не столько в чистом виде, сколько в связи с кадром, поскольку слияние с определенными зрительными и словесными образами проясняет значение темы и способствует активному вторжению музыки в драматургический план. Принцип использования статичных тем рассмотрен на примере фильма «Собака Баскервилей» из телесериала по мотивам рассказов А. Конан Дойла (Ленфильм, 1981, И. Масленников, В. Дашкевич). Критериями отбора развивающихся музыкальных лейтмотивов стали два параметра: их значимость с точки зрения драматургии фильма, вариационный (тембровое, фактурное, гармоническое) или вариантный (интонационное развертывание) принцип развития, приводящий иногда к жанровой трансформации тем.

Метод характеристики через жанр в структурировании музыкального тематизма как ведущий фактор драматургии в кинопроизведении и знак стиля кинокомпозитора и кинорежиссера рассмотрен на примере творческого тандема А. Шнитке - М. Швейцер: фильмы-экранизации «Мертвые души» (СССР, Мосфильм, 1984) и «Маленькие трагедии» (СССР, Мосфильм, 1979).

Стилистический подход к структурированию музыкальной составляющей фильма в соответствии с драматургическими задачами целостной композиции связан не только с приемами развития музыкальной темы или, напротив, ее статикой, но и с количественным фактором. Имеется в виду так называемая одноэлементная (или монодраматургия), основанная на одной музыкальной теме, которую можно назвать «драматургической» темой, и многоэлементная драматургия, одна из форм организации которой - монтаж или мозаичное нанизывание образов-тем, иногда возведенное в ранг коллажа (чередование свободно сменяющих друг друга фрагментов стилистически разнородной музыки), становится ключом к пониманию драматургии медиатекста. Монодраматургия рассмотрена на примере фильмов «Монолог» (Ленфильм, 1972, И. Авербах, О. Каравайчук); «Идиот» (Россия, 2003, В. Бортко, И. Корнелюк); «Лолита» (США - Франция, 1997, Э. Лайн, Э. Морриконе); «Свой среди чужих, чужой среди своих» (Мосфильм, 1974) «Раба любви» (СССР, Мосфильм, 1975) «Автостоп» (СССР-Италия-Швейцария, Тритэ, 1990), Н. Михалков, Э. Артемьев. Многоэлементный принцип музыкальной драматургии выявлен на примере фильмов режиссеров Ф. Феллини «Амаркорд» (Италия - Франция, 1974), «Восемь с половиной» (Италия, 1963.) и Я. Шванкмайера «Конспираторы наслаждений» (Великобритания, Швейцария, Чехия, 1996). В качестве итога исследований, представленных в первом разделе данного параграфа, делаются следующим обобщениям. Выбор музыкального тематизма и приемов работы с ним во многом определяет драматургию медиатекста, в том числе влияя на его жанровую специфику и отражая особенности стиля режиссера, кинокомпозитора или творческого тандема. В плане драматургических задач фильма особенности музыкального тематизма определяются следующими параметрами: качественным (взаимосвязь характера тематизма и средств выразительности, создающих его, с образной системой фильма), количественным (наличие одной темы, через которую происходит выражение драматургической идеи фильма, или нескольких музыкальных тем, завязанных в монтажную композицию) и процессуальным (развитие музыкального материала, его характер и изменения). Развивающиеся лейттемы в драматургии медиатекста - явление достаточно распространенное и порождающее много форм их процессуального претворения.

Второй раздел второго параграфа четвертой главы - 4.2.2 «Системность лейтмотивов и принцип монотематизма» - обосновывает значение системы лейтмотивов в процессе раскрытия основных образов, их взаимовлияния и роли в утверждении идеи фильма. Системность предполагает, что все лейтмотивы, даже те, которые не имеют непосредственной смысловой связи, либо вытекают, «рождаются» один из другого, либо объединяются единым конструктивным элементом, при этом их организация в стройную систему взаимосвязана с общедраматургическими закономерностями текста. Этот процесс рассмотрен на примере фильмов «Сибирский цирюльник» (Россия, Тритэ, 1998, Н. Михалков, Э. Артемьев); «Маленькие трагедии» (Мосфильм, 1979, М. Швейцер, А. Шнитке) и «Мастер и Маргарита» (Телеканал «Студия 2-Б-2 интертэйнмент», 2005, В. Бортко, И. Корнелюк).

В результате предполагается, что музыкальная составляющая фильмов, действуя в ансамбле компонентов медиатекста, может выражать драматургическую концепцию фильмов через лейтмотивную систему, организованную на основе принципа монотематизма. Общий конструктивный элемент, как правило, выраженный типовой мелодической интонацией, объединяет лейттемы, репрезентирующие разные образно-драматургические линии, в соответствии с раскрытием идейного замысла фильма. Дискретный принцип киномузыки не препятствует выявлению общедраматургических приемов, во многом производных от законов оперной драматургии.

Критерии организации драматургического процесса рассмотрены в параграфе 4.3 «Кульминации как драматургический фактор (звуковой компонент)», где намечаются принципы классификации кульминаций в медиатексте с точки зрения звуковой составляющей: 1) по местоположению в форме; 2) по эмоционально-выразительному фактору, как правило, определяемому жанром фильма; 3) по музыкально-языковым средствам создания кульминации.

На основе данной классификации в работе проанализированы кульминации фильмов «В джазе только девушки» («Некоторые любят погорячее» США, 1959, Б. Уайлдер, А. Дойч); «Необратимость» (Франция, 2002, Г. Ноэ, Т. Бангальте); «Остров» (Россия, 2006, П. Лунгин, В. Мартынов); «Полеты во сне и наяву» (СССР, киностудия им. А. Довженко, 1982, Р. Балаян, В. Храпов); «Родня» (СССР, Мосфильм, 1981, Н. Михалков, Э. Артемьев); «Сибирский цирюльник» (Россия, Тритэ, 1998, Н. Михалков, Э. Артемьев); «Страна глухих» (Россия, киностудия им. М. Горького, 1998, В. Тодоровский, А. Айги); «Урок танго» (Германия, Франция, Великобритания, Нидерланды, Аргентина, 1997, С. Поттер); «Эйфория» (Россия, 2006, И. Вырыпаев, А. Гайнуллин) и др.. В умении правильно распределить кульминации определяется драматургическое мастерство создателей медиатекстов.

Глава V «Композиция медиатекста как отражение принципов формообразования типовых музыкальных форм» посвящена выявлению принципов (импульсов) формообразования (течения, процесса формы) в медиатексте и установлению связи этого процесса с приемами формообразования некоторых типовых музыкальных форм. В параграфе 5.1 «Теория музыкального формообразования в медиатексте», отвечая на вопрос: «Насколько разные виды искусства, а следовательно, и разные компоненты сложного синтетического текста, подчиняются общим закономерностям формообразования?» - приходим к выводу, что в компоновке всего текста в целом при интеграции всех его рядов нередко можно заметить наличие принципов расположения и развития материала, обнаруживающих аналогию, близкую с тем, что можно наблюдать в откристаллизовавшихся и исторически закрепившихся формах-схемах «автономной» музыки. В медиатексте, с его первичностью визуальных и вербальных компонентов, этот процесс «спецификации» музыкального формообразования усугубляется и, более того, находится в прямой зависимости от монтажа. Таким образом, компоновка формы-композиции медиатекста, как правило, определяется особенностями сюжетосложения и производным от него видеорядом, реализованным через монтажный ритм. Роль монтажа первостепенна в плане структурирования целостной композиции фильма, когда на разных уровнях текста действуют общие закономерности, иногда не совпадающие, иногда оказывающиеся полностью производными от принципов музыкального формообразования. При этом совпадение в формообразовании может быть как осознанным, тщательно продуманным, так и случайным, интуитивным.

Анализ композиционных закономерностей выявил три иерархических уровня медиатекста, задействованных в процессе формообразования:

1. Локальный, «местный», композиционный уровень - музыкальная форма отдельного фрагмента фильма, где музыка звучит без перерыва как относительно самостоятельная часть цельной дискретной композиции.

2. Композиционный уровень отдельного компонента медиатекста (в данном случае музыки), т. е. обобщенная форма всей музыкальной композиции, которая звучала на протяжении всего фильма от первого до последнего кадра. В таком понимании дискретность может быть истолкована как прерывание линейности развертывания текста. 3. Высший (общий) композиционный уровень - форма всего фильма в совокупности всех компонентов медиатекста, где прерывность музыки может компенсироваться другими уровнями текста, при этом общая композиция создается через взаимодействие видеоряда, вербально-сюжетного ряда и музыки. Такие формы будем называть дискретно-рассредоточенными, сюжетно-визуальными музыкальными формами, которые могут выявлять принципы типовых музыкальных форм.

Процесс обнаружения традиционных музыкальных форм-структур в целостной композиции медиатекста происходит путем трех вариантов соотношения рядов текста:

1. Полное согласование компонентов медиатекста, когда типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию в равной степени выявляются в музыкальном и вербально-сюжетном рядах. Слияние и соподчинение элементов текста основано на их связности и равнозначности. Примером такого уровня соотношений может служить художественный фильм «Звезда» (Мосфильм, студия «АРК-фильм», 2002, Н. Лебедев, А. Рыбников), в котором принцип сонатности в равной степени реализуется в композиции сюжетно-визуального и звукового рядов текста, и короткометражный фильм «Пес Барбос и необычный кросс» (СССР, Мосфильм, 1961, Л. Гайдай, Н. Богословский), структурно выстроенный как рондо-соната.

2. Такое согласование компонентов медиатекста, при котором типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию исходят преимущественно из сюжетно-визуального ряда, а музыкальная композиция становится производной от него. В частности, принцип рондальности изначально заложен в сюжетной линии и визуальном ряде фильмов «Иваново детство» (СССР, Мосфильм, 1962, А. Тарковский, В. Овчинников), «Мусульманин», (Россия, 1995, В. Хотиненко, А. Пантыкин), «Жмурки» (Россия, кинокомпания СТВ, 2005, А. Балабанов, В. Бутусов), «Любовь и голуби» (СССР, Мосфильм, 1984, В. Меньшов, В. Левашов). Трехчастная композиция лежит в основе фильма «Солярис» (СССР, Мосфильм, 1972, А. Тарковский, Э. Артемьев).

3. Согласование компонентов медиатекста, при котором типовая музыкальная форма и смысловой импульс к ее использованию заложены непосредственно в музыкально-звуковой композиции, и именно она влияет на монтажный ритм и композицию фильма. Это крайне редкий случай соподчинения элементов медиатекста, поскольку в нем нарушен традиционный для кинематографа принцип иерархичности. Доминирование звуковой композиции над визуальной может исходить из замысла режиссера, когда он подчиняет структуру фильма музыкальному формообразованию, как это произошло в фильме «Смерть в Венеции» (Италия - Франция, 1971, Л. Висконти на музыку Г. Малера) или в фильме «Метель» (СССР, Мосфильм, 1964, В. Басов, Г. Свиридов).

В параграфе 5.2 «Музыкальное формообразование на локальном уровне» проанализированы фрагменты медиатекстов, вычлененных из целостных композиций фильмов, где музыка преодолевает свою дискретность и фрагментарность, вследствие чего здесь используются типовые музыкальные формы, отражающие принцип тождества и контраста. Это двухчастные, трехчастные, рондальные, вариационные, контрастно-составные формы. Данные музыкальные номера выполняют функцию увертюры (вступления), постлюдии фильма, иногда выступают в роли развернутой лейттемы, но чаще всего связаны с сюжетно-визуальными завершенными фрагментами текста. Типовая музыкальная форма может быть заложена в сюжете. Например, повторы в событийной канве фильма, провоцирующие репризность или рефренность, или контрастное сопоставление сюжетных ситуаций, приводящее к музыкально-тематическому контрасту (сопоставление рефрена и эпизода в форме рондо или середины и первой части в трехчастной форме), или развитие сюжета или образа, требующее вариационного обновления музыкального тематизма. Импульс к применению типовой музыкальной формы в равной степени может исходить от каждого элемента структуры медиатекста: визуального, вербально-сюжетного и звукового. В данном параграфе проанализированы вступления к фильмам «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (Ленфильм, 1980, И. Масленников, В. Дашкевич) «Кин-дза-дза» (Мосфильм, 1986, Г. Данелия, Г. Канчели) как образцы простой двухчастной формы и увертюра фильма «Земля обетованная» (Польша, 1975, А. Вайда, В. Килар), написанная в форме семичастного рондо (А+В+А₁+С+А₂+С₂+А₃).

Воздействие типовых музыкальных форм (черты рондальности, трехчастности, вариационности, контрастно-составной формы) на композиционном уровне отдельных разделов фильма показано на примере анализа фрагментов фильмов «Война и мир» (СССР, Мосфильм, 1965 - 1967, С. Бондарчук, В. Овчинников), «Мертвые души» (СССР, Мосфильм, 1984, М. Швейцер, А. Шнитке), «Мастер и Маргарита» (Телеканал «Студия 2-Б-2 интертэйнмент», 2005, В. Бортко, И. Корнелюк), «С широко закрытыми глазами» (США - Великобритания, 1999, С. Кубрик, Д. Пук). Так, сцена бала у Ростовых («Война и мир») - пример рондальности, сцена бала у екатерининского вельможи (или первый бал Наташи Ростовой) композиционно выстроена в развернутой трехчастной форме, а сцена ужина после охоты в имении дядюшки Наташи Ростовой реализует принцип вариационости. Образец развернутой трехчастной формы с контрастной серединой и измененной репризой в равной степени представлен в звуковом и визуальном рядах в эпизоде из третьей серии фильма «Мертвые души» - история жизни Плюшкина, отражая все перипетии сюжета. Композицию сцены бала у Воланда (7-я серия фильма «Мастер и Маргарита») можно рассматривать по аналогии с оперной картиной или оперной сценой, построенной по принципу сквозного развертывания контрастно-составной формы.

Параграф 5.3 «Музыкальное формообразование на высшем композиционном уровне» рассматривает целостные композиции медиатекстов в аспекте отражения в них принципов формообразования типовых музыкальных форм. В первом разделе данного параграфа на примере анализа художественного фильма «Звезда» (Мосфильм, студия «АРК-фильм», 2002, Н. Лебедев, А. Рыбников) раскрывается принцип сонатности в медиатексте. Раздел 5.3.2 «Принцип рондальности в медиатексте» включает анализ фильмов «Жмурки» (Россия, 2005, А. Балабанов), «Иваново детство» (СССР, Мосфильм, 1962, А. Тарковский, В. Овчинников), «Пес Барбос и необычный кросс» (Мосфильм, 1961, Л. Гайдай, Н. Богословский). Принципы других музыкальных форм в медиатексте представлены в разделе 5.3.4 на материале фильмов «Эйфория» (Россия, 2006, И. Вырыпаев, А. Гайнуллин), «Амели» (Франция - Германия, Miramax, 2001, Жан-Пьер Жене, Я. Тьерсен), «Аталанта» (Франция, 1934, Ж. Виго, М. Жобер). В разделе 5.3.4 «Принципы других музыкальных форм в медиатексте» анализируются два художественных фильма, композиции которых основаны на редком примере «солирования» музыкального ряда фильма над иными компонентами, вплоть до замещения музыкой вербального текста и проецирования музыкальной структуры на структуру видеоряда. Это художественный фильма «Метель» (Мосфильм, 1964, В. Басов, Г. Свиридов) и «Смерть в Венеции» (Италия - Франция, 1971, Л. Висконти, музыка Г. Малера).

Синтетическая природа медиатекста определяет логические законы, по которым происходит формирование его целостной звукозрительной композиции. В медиатексте действуют общие законы формообразования временных искусств, которые приводят к структурно-схематическим аналогиям с музыкальным формообразованием. Горизонтально-временные и вертикально-пространственные параметры медиатекста управляются принципами тождества и контраста как общими для всех процессуальных искусств. Взаимодействие элементов синтетического текста в плане формообразования предполагает их равнозначность, когда смысловой импульс введения типовой музыкальной формы в равной степени заложен во всех рядах текста; неравнозначность, когда смысловой импульс введения типовой музыкальной формы инициируется одним из компонентов - сюжетно-визуальный либо звуковой, при вторичности другого. Основополагающее значение принципов тождества и контраста в аспекте формообразования и их реализация в монтажном ритме композиции медиатекста приводят к выявлению типовых музыкальных форм (двухчастной, трехчастной, рондальной, вариационной, рондо-сонатной, концентрической, сонатной) как на уровне целостной композиции, в совокупности всех компонентов медиатекста, так и отдельных его элементов - сюжетно-визуальных, музыкально-звуковых.

Анализ принципов формообразования непосредственно в музыкальном компоненте медиатекста позволяет рассматривать его на «локальном» и «высшем» уровнях.

Локальный уровень музыкальной композиции не дискретен и дает типовые музыкальные формы (двухчастные, трехчастные, рондальные, вариационные, контрастно-составные формы). Однако специфика медиатекста способствует тому, что сюжет визуализирует и логически развертывает типовую музыкальную форму через тождество (повторы в событийной канве фильма), контраст (сопоставление сюжетных ситуаций) или развитие сюжета или образа, на основе вариационного обновления музыкального тематизма.

«Высший» уровень музыкального формообразования приводит к появлению нового типа формы: дискретной рассредоточенной сюжетно-визуальной музыкальной формы, где музыка благодаря внутренней логике и сопряжению с другими компонентами текста преодолевает свою раздробленность и создает формы, аналогичные типовым. Высший композиционный уровень текста использует типовые музыкальные формы в основном как принцип, что не предполагает точного следования формальным особенностям музыкальной формы. Чаще речь идет о применении в медиатексте принципов сонатности, рондальности, рондо-сонатности, вариационности, концентричности. При этом соответствующий принцип музыкальной формы определяет внутреннюю логику текста, семантику его композиции.

Закономерности принципов формообразования типовых музыкальных форм в композиции медиатекста никак не связаны с конкретным жанром кинопроизведения, но, как правило, являются выражением стилистики создателей медиатекста, как следствие гениальной интуиции или рационального расчета. Методы анализа, принятые в традиционном музыковедении, требуют определенной адаптации применительно к теории музыкального формообразования в медиатексте, поскольку специфика кино и других медиажанров призывает к поиску новых подходов к рассмотрению синтетических композиций, объединяющих вербально-сюжетную, визуальную и музыкальную субстанции. Несмотря на их различия, механизмы, порождающие информацию на высших семиотических уровнях текста, имеют общие закономерности, которые должны быть определяющими в методологии анализа музыки в структуре медиатекста.

В Заключении обобщаются основные результаты, полученные в ходе диссертационного исследования. В ракурсе проблематики работы приоритетными стали электронные медиа, из художественных форм которых избраны жанры художественного и анимационного кино. Определяющим термином, реализующим форму существования медиажанров, стал медиатекст. В работе он аргументируется как сложный синтетический текст, для которого характерна системность элементов, аудиовизуальная форма воспроизведения, контекстная природа. Музыка в медиатексте, как обобщающее понятие, объединяющее различные виды звуковой составляющей, функционирующей ей в медиасфере, - явление столь значимое в современном социуме, что не может оставаться вне поля зрения искусствоведческой мысли. Сравнительная характеристика особенностей автономной музыки и музыки в медиатексте расставляет определенные акценты в этой оппозиции. Так, автономная музыка характеризуется композиционной цельностью, первичностью и самозначимостью в тексте, множественностью исполнительских интерпретаций, единством тематического материала и средств исполнения, единством функций, стилевым и жанровым единством, использованием оригинальной музыки как интонационного источника тематического материала, в то время как в прикладной музыке это - дискретность композиции, вторичность и подчиненность в тексте, контекстная природа, приводящая к зависимости интерпретаций от рядов текста, многообразие и быстрая смена функций; стилевая и жанровая неоднородность; тяготение к цитатности как интонационному источнику тематического материала. Подобные различия нисколько не умаляют достоинств музыки в медиажанрах, а лишь указывают на особую сферу ее использования и анализа. Апологетам традиционного «нотного» подхода к музыковедческому анализу необходимо переориентироваться на аудиальную и аудиовизуальную формы восприятия этой музыки, что требует определенного пересмотра и традиционной методики развития музыкального слуха.

Материал, представленный в исследовании, лишь намечает пути дальнейшей разработки этой темы как в научном, так и в педагогическом, и практическом аспектах.

Направления научных перспектив развития заявленной темы в музыковедении видятся в следующих аспектах: специфика функционирования музыки в определенных жанрах кинематографа (мелодрама, комедия, триллер, фантастика и пр.); стилистические особенности использования музыки в творчестве конкретного кинокомпозитора, кинорежиссера или творческом тандеме (кинорежиссер - кинокомпозитор); семантический анализ музыки, в проблематику которого могут входить музыкальные характеристики через жанр в структуре медиатекста, «интонационные формулы» и их роль в расшифровке музыкальной составляющей медиатекста, современные композиционные приемы письма (додекафония, сонористика, пуантилизм, алеаторика, минимализм) в структурировании музыкальной составляющей медиатекста, проблемы психологии восприятия музыки в медиатексте, музыка и приемы музыкальной звукорежиссуры в медиатексте и т. д. Отдельного музыковедческого анализа требует и музыка на телевидении в таких медиажанрах, как музыкальное видео, видеоигры и вебсайты.

Педагогические аспекты заявленной проблемы определяются тем, что отечественная система музыкального образования, всегда отличающаяся фундаментальностью благодаря традициям, заложенным двумя ведущими русскими музыкальными школами, петербургской и московской, на данном этапе требует адаптации в связи с содержанием обучения; методами обучения; социальной значимостью выпускаемого специалиста; запросами рынка труда, диктуемыми современной социокультурной ситуацией.

Важность музыки в кинематографическом процессе способствует повышенному интересу критиков и исследователей к выявлению ее функций. Можно осознавать ее вторичность, прерывность, контекстность, но она остается музыкой, обладающей огромной силой воздействия и большим потенциалом развития, вследствие чего требует к себе особого внимания.

медиатекст музыка социокультурный аудиовизуальный

Список публикаций

Статьи, опубликованные в изданиях, рекомендуемых ВАК

1. Шак Т.Ф. Анализ музыки в медиатексте: методологический подход // Культурная жизнь Юга России. - Краснодар, 2010. - № 6 (35). - С. 25-28. - (0,3 п.л.).

2. Шак Т.Ф. Закономерности музыкальной драматургии в аспекте драматургии медиатекста (к постановке проблемы) // Поиск. Политика. Обществоведение. Искусство. Социология. Культура. - М., 2009. - Вып. № 4 (24). - С. 42-51. - (0,5 п. л.).

3. Шак Т.Ф. К проблеме структурирования музыкальной формы-композиции в прикладной музыке // Поиск. Политика. Обществоведение. Искусство. Социология. Культура. - М., 2010. -. № 1 (25). - С. 59-66. - (0,3 п.л.).

4. Шак Т.Ф. Сонатность как принцип построения композиции в киномузыке //Вестник Адыгейского гос. ун-та. Серия «Филология и искусствоведение». - Майкоп: изд-во АГУ. - 2010. - Вып. 1 (57). - С. 265-272. - (0. 4 п. л.).

5. Шак Т.Ф. Стилистические особенности киномузыки А. Рыбникова (к проблеме стилевого анализа музыки в медиатексте) // Культурная жизнь Юга России. - Краснодар. - 2009. - № 5 (34). - С. 61-63. - (0,4 п. л.).

6. Шак Т.Ф. Учебный курс «Музыка в структуре медиатекста» // Проблемы музыкальной науки. - 2009/2 (5). - С. 213-218. - (0, 4 п. л.).

7. Шак Т.Ф., Волкова П.С. Живопись и музыка в контексте диалогической культуры // Культурная жизнь Юга России. - Краснодар, 2009. - № 5 (34). - С. 15-17. (0, 4 п. л.), (в соавторстве, авторство не разделено).

8. Шак Т.Ф., Семченкова А. В. Музыкальная цитата в структуре медиатекста: направления анализа // Вестник Адыгейского гос. ун-та. Серия «Филология и искусствоведение» - Майкоп: изд-во АГУ. - 2010. - Вып. 2 (58). - С. 217-224. - (0, 4 п. л.). Монографии и учебные программы

9. Шак Т.Ф. Гармонические системы в оперной драматургии Н.А. Римского-Корсакова. Монография. - Краснодар: Эоловы струны, 2002. - 122 с. - 8 п. л.

10. Шак Т.Ф. Музыка в структуре медиатекста. Монография. - Краснодар: изд-во КГУКИ, 2010. - 356 с. - 16, 7 п. л.

11. Шак Т.Ф. Музыка в структуре медиатекста. Программа для высших учебных заведений. - Краснодар: Эоловы струны, 2006. - 30 с. - 1, 7 п.л.

Статьи, опубликованные в других изданиях

12. Шак Т.Ф. Анализ медиатекста в аспекте музыкального формообразования // Медиаобразование. - № 2. - 2010. - С. 32-36. - (0, 3 п. л.).

13. Шак Т.Ф. Анализ медиатекста как компонент профессиональной составляющей музыковеда // Художник и время: феномен восприятия и интерпретации в искусстве: сб. материалов конф. (21 апреля 2004 г.). Вып. 1. - Краснодар, 2004. - С. 220-223. - (0, 2 п. л.).

14. Шак Т.Ф. Анализ медиатекста как музыковедческая проблема // Междисциплинарность и социокультурное проектирование. - Краснодар, 2002. - С. 94-99. - (0, 4 п. л.).

15. Шак Т.Ф. Видеоклип как разновидность медиатекста // Кайгородовские чтения: материалы научн.- практической конф. Вып. 7,8. - Краснодар, 2007 - 2008. - С. 230-233. - (0, 3 п. л.).

16. Шак Т.Ф. Дистанционное обучение как компонент дополнительного образования музыканта // Духовное возрождение России: образование и культура. - Краснодар, 2002. - С. 67-70. - (0, 3 п. л.).

17. Шак Т.Ф. Жанровый синтез как основа концепции симфонии-реквиема «Последние свидетели» Владимира Магдалица // Кайгородовские чтения: материалы научн.-практической конф. Вып. 4. - Краснодар, 2005. - С. 77-82. - (0, 3 п. л.).

18. Шак Т.Ф. Звуковой мир космоса в отечественном кинематографе 70-х годов ХХ века // Научное наследие советской эпохи: современное осмысление: материалы научн.-практической конф., посвященной 100-летию со для рождения Н.Г. Чернышова. - Краснодар, 2006. - С. 163-168. - (0, 4 п. л.).

19. Шак Т.Ф. Информационные аспекты музыковедческого анализа медиатекста // Системно-синергетическая парадигма в культуре и искусстве: материалы международного науч. симп. (24-26 июня 2004). - Таганрог: изд-во ТРТУ, 2004. - С. 25 -256. - (0 3 п. л.).

20. Шак Т.Ф. Информационные технологии в практике дополнительного образования музыкантов // Новые университеты: Роль информационных технологий в становлении гуманитарного образования. - Челябинск: изд-во ЮУрГУ, 2003. - С. 144-151. - (0, 4 п. л.).

21. Шак Т.Ф. Кульминации в медиатексте. Звуковой фактор // Кайгородовские чтения: материалы научн.- практической конф. Вып.5, 6. Ч 1. - Краснодар, 2006. - С. 209-212. - (0, 3 п. л.)

22. Шак Т.Ф. Лейтмотивы как целостная система в операх Н.А. Римского-Корсакова. - М., 1995. - 12 с. - Деп. в НИО Информкультура № 2994.

23. Шак Т.Ф. Медиаграмотность как компонент профессиональной подготовки музыканта // Многоуровневая система профессионального художественного образования: проблемы интеграции и дифференциации: материалы региональной научн.- практической конф. (27 июня 2002 г.) - Краснодар: КГУКИ, 2002. - С. 70-74. - (0, 3 п. л.)

24. Шак Т.Ф. Медиаобразование в практике подготовки музыкантов // Гуманитарное образование в современном вузе: традиции и новации: материалы региональной научн.- практической конф. (Краснодар, 25 октября 2002 г.) - Краснодар: КГУКИ, 2002. - С. 135-136. - (0,2 п. л.).

25. Шак Т.Ф. Медиаобразование для музыкантов //Высшее образование в России. - 2004. -№ 8. - С. 46-49. - (0, 3 п. л.).

26. Шак Т.Ф. Медиаобразование для музыкантов, каким ему быть? // Современное музыкальное образование 2004: материалы международная научн.- практической конф. СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. - С. 61-64.

27. Шак Т.Ф. Медиатекст и урок музыки //Кайгородовские чтения: материалы научн.- практической конф. Вып. 10. - Краснодар, 2010. - С. 122-126. - (0, 3 п. л.).

28. Шак Т.Ф. Медиатехнологии в музыкальном образовании [Электронный ресурс] // Интернет-конференция «Августовский педсовет». Сайт министерства образования России. 26-30 августа 2004. - Режим доступа: http://www.mediaeducation.ru. - (0, 3 п. л.).

29. Шак Т.Ф. Методика анализа музыки в структуре медиатекста //Музыка в информационном мире. Наука. Творчество. Педагогика: сб. науч. ст. - Ростов-на/Д.: изд-во РГК им. С.В. Рахманинова, 2003. - С. 340-356. - (0, 8 п. л.).

30. Шак Т.Ф. Музыка в современном кинематографе. Опыт искусствоведческого анализа // Сб. материалов круглого стола. Краснодар: КрУ МВД России, 2010. - С. 55-91. - (1,7 п. л.).

31. Шак Т.Ф. Музыкально-теоретическое образование в контексте современной культуры: проблемы освоения новых технологий в обучении // Региональные проблемы многоуровневой системы профессионального музыкального образования: материалы региональной научн.-практической конф. (21 марта 2001 г.). - Краснодар, 2001. - С. 97-103. - (0,3 п. л.).

32. Шак Т.Ф. Музыкальный лейтмотив в структуре медиатекста (принципы классификации) // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере: сб. науч. тр. Вып. 4. Т. 2. - Краснодар, 2006. - С. 328-331.- (0, 3 п. л.).

33. Шак Т.Ф. Мультимедийные пособия в курсе сольфеджио для студентов специальности «Музыкальная звукорежиссура» // Проблемы оптимизации профессионального музыкального образования: сб. материалов межрегиональной научн.-практической конф. Н. Новгород: изд-во НГПУ, 2008. - С. 206-210. - (0, 3 п. л.).

34. Шак Т.Ф. Популярная монография «Звуковой мир медиаискусств» к проблеме методического обеспечения профессиональной подготовки кадров в сфере СМИ) // Подготовка современных специалистов аудиовизуальных искусств: проблемы, поиски, решения: материалы V Всероссийской научн.-практической конф. - СПб., 2008. - С. 55-59. - (0, 3 п. л.).

35. Шак Т.Ф. Принципы музыкального формообразования в медиатексте // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере: сб. научн. тр. Вып. 3. - Краснодар, 2005. - С. 111-114. - (0, 3 п. л.).

36. Шак Т.Ф. Проблемы методического обеспечения дисциплин музыкально-теоретического цикла // Многоуровневая система профессионального художественного образования: современные технологии обучения: сб. материалов конференции (26 апреля 2003) - Краснодар, 2003. - С. 255-261. - (0, 4 п. л.)

37. Шак Т.Ф. Проблемы музыкальной стилистики в медиатексте // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере: сб. научн. тр. Вып. 3. - Краснодар, 2005. - С. 257-260. - (0, 3 п. л.).

38. Шак Т.Ф. Профессиональное образование музыканта в аспекте молодежной культуры ХХ1 века // Социализация и адаптация молодежи в условиях полиэтничного региона: материалы региональной научн.-практической конф. (12-13 сентября 2003 г.). - Краснодар, 2003. - С. 16 -167.

39. Шак Т.Ф. Развитием медиаобразования в современных условиях [электронный ресурс] // Первая Всероссийская Интернет-конференция Ассоциации кинообразования и медиапедагогики России - Режим доступа: http://www.mediaeducation.ru. - (0, 3 п. л.).

40. Шак Т.Ф. Семиотические аспекты анализа медиатекста // Семиотика культуры и искусства: материалы 5 международной научн.-практической конф. Краснодар: КГУКИ, 2007. - С. 122-125. - (0, 3 п. л.).

41. Шак Т.Ф. Система музыкальных лейтмотивов как драматургический фактор в художественном фильме «Сибирский цирюльник» // Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность: межвузовский сб. научн. тр. Вып. 4. - Краснодар: КвУМВД России, 2009. - С. 50-54. - (0, 3 п. л.).

42. Шак Т.Ф. Современное музыкальное образование в свете новых информационных технологий // Культура ХХ века и проблемы музыкальной педагогики. Вып 2. - Ростов-н/Д: изд-во РГПУ, 2002. - С. 4-22. - (0, 9 п. л.).

43. Шак Т.Ф. Структурирование музыкальной формы-композиции в прикладной музыке: к постановке проблемы // Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность. Вып. 5. - Краснодар: КрУ МВД России, 2010. - С. 211-216. - (0. 4 п. л.).

44. Шак Т.Ф. Учебный курс «Музыка в структуре медиатекста» (методические и практические основы) // Информационная культура общества и личности в ХХ1 веке: материалы международной научн. конф. (Краснодар 20-23 сентября, 2006 г.). - Краснодар, 2006. - 518-521. - (0, 3 п. л.).

45. Шак Т.Ф. Функции лейттематизма в киномузыке / Размышляя о современном (симпозиум ГЦ КГУКИ) Пятая научн. конф. Гуманитарного центра КГУКИ. Нью-Йорк - Краснодар, 2009. - С. 49-51. - (0, 3 п. л.).

46. Шак Т.Ф. Цитата как основа музыкальной композиции в фильме режиссера А. Балабанова «Про уродов и людей» //Музыкальное и художественное творчество в контексте фестиваля-конкурса «Краснодарская камерата»: сб. материалов научн.-практ. конф. - Краснодар, 2009. - С. 122-128. - (0, 3 п. л.).

47. Шак Т.Ф., Брижань Д.Л. Стилистика киномузыки Д. Шостаковича (к вопросу об интонационных параллелях) // Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность. - Краснодар: КрУ МВД России, 2010. - С. 158-166. - (0, 4 п. л.), (в соавторстве, авторство не разделено).

Размещено на Allbest.ru