Теоретико-методологические концепции искусства и терминология дизайна

В современном понимании композиция это не статичная и незыблемая система, а динамичная, исторически развивающаяся целостность, в каждом конкретном случае (произведении искусства) представляющая собой уникальный сплав всех элементов содержания и формы. Каждая композиция представляет собой не механическую совокупность элементов, а систему исторических разновременных, разностадиальных моментов. Являясь частью истории, произведение искусства во всех аспектах является исторической системой и таковым должно быть анализировано. Композиционная целостность представляет лишь один из множества вариантов непрерывного и развивающегося взаимодействия универсального и актуального, вечного и современного, общего и частного, закономерного и случайного. Поэтому в композиции в отличие от компоновки не может быть незыблемых правил, законов, рецептов, а существуют лишь исторические закономерности и тенденции развития художественного мышления. Композиция -- это духовный феномен, материализующийся частично и несовершенно. Иначе -- открытая модификационная структура «со многими степенями свободы». С другой стороны, очевидное наличие архетипов -- условных инвариантов композиционной целостности, одинаково понимаемых всеми простых и ясно читаемых формальных образований, обеспечивает возможность художественной коммуникации автора и зрителя (потребителя). Поэтому композиция в изобразительном искусстве, архитектуре и дизайне может служить предметом изучения и преподавания.

В диссертации анализируются и обобщаются основные положения гештальтпсихологии, в частности наблюдения Р. Арнхейма, теория А. Хильдебранда, изложенная им в знаменитой книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893), теоретические работы выдающегося графика и педагога В. А. Фаворского. Теоретико-методической основой данного и последующих разделов диссертации стали также труды Н. Э. Радлова, А. Д. Гончарова, Л. Ф. Жегина, Б. А. Успенского, П. А. Флоренского, педагогический опыт работ выпускников академической мастерской Д.Н.Кардовского и В. И. Шухаева -- С.Л.Абугова, В. В. Владимирова, С. А. Петрова.

Своеобразной творческой лабораторией стало изучение классических живописных картин XV--XVIII вв. Как показал дальнейший ход исследования, на примере анализа живописных картин классической западноевропейской живописи нагляднее всего демонстрируются инварианты композиционной организации изображения. В этом отношении примером послужили аналитические «штудии» картин из собрания петербургского Эрмитажа художников группы «Эрмитаж» по руководством Г. Я. Длугача (1969-1997), исследование С. М. Даниэля «Картина классической эпохи: Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII в.» (1986), работы А. В. Свешникова.

3.2 Стиль как искусствоведческая категория. Понятия исторического типа искусства, направления, течения, школы

Проблемам художественного стиля за последние годы посвящены многие работы: очерки, статьи, диссертации. В данном разделе приводятся различные определения термина «стиль», формировавшиеся в истории искусства, подвергается критическому анализу традиционное определение художественного стиля как «исторически сложившейся устойчивой общности образной системы, средств и приемов художественной выразительности, обусловленной единством идейного содержания». В современном понимании стиль представляет собой не устойчивую общность, а динамическую целостность содержательно-формальных элементов, постоянно меняющуюся во времени.

Второй особенностью стиля является то, что стилистические качества не локализуются в границах отдельного произведения искусства. Для определения стиля необходимо мысленно выстроить ряд произведений, объединяемых по сходству признаков, и тогда станет ясен феномен стиля.

Третья особенность состоит в непреднамеренности стиля. Если художник в процессе создания произведения думает о стиле, заранее решает, каким в стилистическом отношении будет результат, он из творца превращается в стилизатора. В то же время необходимо различать целостную стилизацию, выступающую в качестве творческого метода, и фрагментарную стилизацию, или частные приемы декоративной стилизации отдельных форм. Также важно различать понятия, образующие последовательность восходящих ступеней творческой активности -- интенции создателя: копирование, компиляцию, репликацию (творческое повторение), реминисценцию (ассоциативное воссоздание), реставрацию (рациональное воссоздание), интерполяцию (внедрение с изменением смысла), интермедиацию (внедрение произведения или его части в сложившееся целое), реновацию (воссоздание с частичной модернизацией), реконструкцию (пересоздание).

Стиль складывается в соотнесенности с историческим временем. Можно сказать, что стиль -- это художественное переживание времени (тогда результатом художественного переживания пространства является композиция). И. Тэн определял стиль в качестве «последней координации» всех элементов художественного произведения «в состоянии духа». Существенным является определение феномена стиля данное Э. Гомбрихом как «вчувствования» по формуле «образ минус объект», т. е. того субъективного, что привносит художник в свое произведение.

Для более детального определения категории стиля в диссертации используется концепция о параллельном существовании, развитии и взаимодействии в истории искусства двух основных художественных направлений: Классицизма и Романтизма. Художественное направление -- категория не стиля а, мировоззрения: совокупности взглядов, воззрений, идей, оформленных в виде трактатов, манифестов, публичных дискуссий (например: «Спор о древних и новых» в XVII столетии). Исторические связи художественных направлений порождают множество, также параллельно развивающихся и взаимодействующих стилей, образующих в каждом отдельном случае сложную метаструктуру. Отсюда тезис о том, что «чистых стилей в искусстве не бывает», а есть только их разновидности, и что в каждую историческую эпоху существует несколько стилей: один зарождается в недрах другого, в «критических формах» (определение Х. Зедльмайра) старого стиля нарождается новый. Именно таким образом, в результате соединения элементов исторических стилей Барокко и Рококо в XVIII в. сложился историко-региональный стиль немецкого барокко. Использование форм итальянского барокко, французского классицизма, голландской и английской архитектуры стало основой стиля «петровского барокко» первой четверти XVIII в. в Петербурге. Переосмысление французского Классицизма и итальянской классики с учетом национальных традиций привело к формированию оригинального стиля русского классицизма, а воссоединение идей Классицизма и Романтизма в XIX в. стимулировало развитие русского академического искусства. Исторически обоснованными являются термины «барочно-рокайльный стиль», «барочная готика», или «готическое барокко». Подобные стилевые метаморфозы не являются эклектикой (вторичным, сознательным смешиванием элементов разных стилей).

Периодическое обновление стиля охватывает все уровни организации художественного произведения: содержание и форму, иконографию и композицию, цвет и свет, форму и пространство, линии и массы, технику обработки материала. Таким образом, категория стиля является синтезирующей по своей внутренней природе. Стилеобразование пронизывает собой все уровни историко-художественного процесса. Однако категория стиля имеет и внутреннюю иерархическую структуру.

Вначале целостность формальных качеств складывается на уровне техники работы отдельного мастера, в иных случаях достигает качеств индивидуальной манеры. На такой базе при благоприятных условиях может сложиться общность технических и композиционных свойств, служащих основанием для формирования школы.

Понятие школы имеет собственную многоуровневую внутреннюю структуру. Школы могут возникать по близости манеры и техники к выдающемуся мастеру и работе его мастерской (понятия «мастерской», «круга мастера»), по этническому признаку (национальная школа), по географическим границам (региональные школы), по связи с каким-либо учебным центром (академические школы). В целом в понятии «школа» более выражен топографический критерий, чем хронологический, школы привязаны к определенному месту, стили -- к эпохе. Однако и в этом правиле возможны исключения, зависящие от вида и разновидности искусства. Отдельные стилистические качества, как и традиции техники обработки материала, присущие ведущим мастерам и созданным им школам могут (не во всех случаях) соединяться на уровне стилистических течений. Те, в свою очередь, слагаться в местные, историко-региональные стили. И, наконец, на базе историко-региональных стилей при благоприятных условиях могут возникать крупные исторические стили, или «стили эпохи». Это объясняет крылатую фразу Винкельмана: «Стиль может явиться только после школы». Однако сложившиеся стили -- не частое явление в истории искусства, существуют, согласно концепции Е. И. Ротенберга, и внестилевые явления.

Многоуровневую иерархическую структуру понятия «стиль» можно графически изобразить в виде пирамиды (табл. 2) и «читать» ее снизу вверх, от низших уровней к высшим, или сверху вниз. Смысл не меняется, поскольку в истории имеют место и нисходящие и восходящие движения.

Таблица 2 - Внутренняя иерархическая структура категории «стиль».

В методике стилистических атрибуций, научных исследованиях и даже в обыденной речи не следует говорить «стиль Классицизм» (слово «классицизм» в именительном падеже обозначает художественное направление, т. е. является обозначением определенного мировоззрения, а не стиля). Желательны определения: «здание в стиле екатерининского классицизма в Петербурге второй половины XVIII в.» или «памятник московского классицизма начала XIX в.». Нюансированные определения и развернутые формы стилистических характеристик позволяют избежать схематизма, уберегают от вульгаризации и отражают специфику искусствоведческих дефиниций (табл.3).

Таблица 3 - Типология художественных стилей постренессансного искусства

Помимо классических модификаций понятий «стиль» история дизайна XX в. сформировала понятия стайлинга (стилизации формы изделий), фирменного стиля, стиля одежды, стиля жизни... Однако эти определения выходят за границы морфологии классического искусства, предполагают иные понятийные основания и их следует рассматривать отдельно.

3.3 Морфологический анализ: границы предмета и метода архитектуры, традиционного изобразительного и декоративно-прикладного искусства, художественных ремесел и дизайна

Термин «морфология» (учение о форме и ее развитии) применяли в Средневековье и в Новое время в лингвистике, естествознании. В 1971--1972 гг. М. С. Каган использовал термин «морфология» для обозначения «внутреннего строения мира искусств», т. е. системы классов, родов, видов, разновидностей и жанров искусства. В основу такого разделения автор положил онтологический критерий -- то, как произведения искусства реально существуют в материальной действительности -- физическом пространстве и времени. М. С. Каган трактовал онтологию «как некую материальную конструкцию», хотя и оговорил, что произведение как духовный феномен, безусловно, к материальной конструкции не сводится. Предложенная М. С. Каганом схема, детально разработанная в книге «Морфология искусства» (1972), а затем в труде «Эстетика как философская наука» (1997) и других работах, не учитывает феноменологию и психологию искусства, а также многообразие формообразования в декоративно-прикладном искусстве и дизайне. Ранее в книге «О прикладном искусстве» (1961) М. С. Каган трактовал этот вид художественного творчества как исключительно бифункциональный, подобный архитектуре, и полностью отверг специфику декоративного искусства. К тому же архитектонический («неизобразительный») способ формообразования понимался также весьма схематично.

В данной диссертации принята более сложная концепция, учитывающая специфику технико-эстетического формообразования и исторической динамики предметно-функциональной структуры «технических видов искусства». Приводится исторический анализ изменения формы и функций предметов, которые вначале возникали в качестве простейших конструкций в ответ на формирование утилитарных потребностей, затем, по мере развития и усложнения, трансформировались в формы, имеющие эстетическую ценность, а впоследствии -- в художественные образы тех же самых форм. Эта схема близка концепции Г. Земпера, позволяющей преодолеть антиномию «изобразительных» и «неизобразительных» искусств и разработать основы единой теории формообразования в технико-эстетической и художественной деятельности.

В диссертации проведен исторический обзор формирования морфологических концепций, начиная с античности. Более детально изложена теория Г. Земпера о происхождении всех видов «пространственных искусств» из четырех изначальных «технических родов деятельности»: плетения (ткачества), искусства керамики, тектоники (строительства из дерева) и стереотомии (строительства из камня). Показано как один род деятельности постоянно переходит в другой, формируя новые виды и разновидности искусства. В качестве примеров практической реализации подобной концепции названы разработанная Земпером экспозиция Южно-Кенсингтонского музея в Лондоне (1852) и «Музея сравнительной скульптуры», созданного Э. Виолле-ле-Дюком в Трокадеро в Париже (музей действовал в 1882--1937 гг.).

Из отечественных исследователей специфику декоративно-прикладного искусства наиболее последовательно и обстоятельно изучал А. Б. Салтыков. Он доказывал, что утилитарные вещи, не имеющие вначале ни эстетической, ни художественной ценности, со временем, в ходе исторического развития, могут стать произведениями прикладного искусства (т. е. определенным образом сочетать утилитарную и художественную функции), а затем, при определенных условиях, утилитарная функция может стать символичной, и в «снятом виде», опосредованно выражать «сопутствующие предмету чувства, представления, настроения». Все вещи, окружающие человека в повседневной жизни, претерпевают эволюцию функциональной структуры. Иными словами, они располагаются в функциональном пространстве на оси «практическое -- художественное», поэтому «все сферы созидательной активности человека являются в той или иной степени бифункциональными, а соотношение практического и художественного начал может служить сущностным основанием для выделения ее типов» (М. А. Коськов, 2001).

Таким образом, предметно-функциональная структура смещается в направлении художественности, место художественно преображенных вещей занимают новые утилитарные конструкции, которые также обречены на исторические метаморфозы. В тексте диссертации приводятся конкретные примеры из истории декоративно-прикладного искусства, доказывающие эту тенденцию. Условная схема «предметного поля» (табл. 4) показывает многообразие типологии изделий, которые можно подразделять по родам (функциональной структуре), видам (объемно-пространственной структуре), типам (технологии изготовления) и разновидностям (доминирующему способу формообразования). Границы между родами, типами, видами и разновидностями изделий подвижны и проницаемы (на схеме они обозначены пунктиром) и вся структура находится в постоянном движении и историческом развитии.

Художник-прикладник использует способы, средства и приемы, свойственные другим видам «пространственных искусств». Причем их использование не всегда обусловлено разделением на форму и декор. Форма сосуда, к примеру, может строиться на основе архитектонического способа формообразования. Поэтому столь часты сравнения тектоники сосуда и архитектурного ордера. Но она может иметь скульптурный или пластический характер, ее силуэт может быть живописным или графичным. Декор, в свою очередь, - скульптурным, живописным или графическим либо соединяющим все формы, но он также обретает качества архитектоничности благодаря взаимосвязи с конструкцией предмета. Следовательно специфика традиционного декоративно-прикладного искусства заключается в творческом методе, объединяющем все стороны ремесленной и художественной деятельности человека, а также способы формообразования присущие в отдельности архитектуре, скаульптуре, живописи, графике. 

Таблица 4 - Предметное поле традиционного декоративно-прикладного искусства

Далее прослеживаются основные этапы становления и развития дизайна, его отношений с традиционными видами искусства. Особенное внимание уделено переходу от классического дизайна как проектирования отдельных вещей по принципу: функция -- форма -- качество (что можно рассматривать в качестве развития классической триады Витрувия: польза -- прочность -- красота) к программному, или системному, дизайн-проектированию.

Следующий этап -- так называемое функциональное проектирование -- ориентировано не на воспроизводство вещей, а на моделирование процессов жизнедеятельности и вычленение из них функций, которые посредством конструирования могут быть «предметно оформлены» (В. Ф. Сидоренко, 2007). Но как только и эта стадия была технически исчерпана, сложилась иная потребность -- культурной ориентации проектирования, поскольку назревал конфликт общественных потребностей и качества (в широком смысле слова) промышленной продукции. Во второй половине XX в. проектировщики стремились обращаться не к вещи, а к человеку. Дизайн превращался в метод прогнозирования и системного моделирования эстетических и художественных потребностей человека. Он стал близок и одновременно далек от традиционного художественного творчества. Оказалось, что область дизайнерской деятельности заключена между двумя полюсами: техникой и искусством, отражающим жизнь, в том числе и технику. Причем «чем ближе дизайн оказывается к полюсу техники, тем больше в нем проступает творческое, личностное начало. И наоборот, чем ближе дизайн оказывается к полюсу искусства, тем более он объективирован поступательным движением научно-технического прогресса и кажется внеличностным» (В. Р. Аронов, 1995).

В конце XX в. возникло новое направление -- «перспективный дизайн». В этом направлении дизайнер создает не вещь и не ее рациональную конструкцию, а лишь «образ рациональности», желаемое, но не действительное. Новое гуманитарное направление призвано преодолеть разобщенность родов творческой деятельности человека -- создавать проекты, показывающие какими должны быть вещи и каким должен быть человек, потребляющий эти вещи. Таким образом, с одной стороны дизайн наследует гуманитарные функции традиционного художественного творчеств, а с другой -- имеет футурологическую направленность. Понятие «смыслообраза как формы существования проектной темы» и проектной культуры, интегрирующей различные формы творческой деятельности, разработанные В. Ф. Сидоренко, в значительной степени снимают морфологические противоречия современной теории искусства.

В период постмодернизма второй половины XX века сформировалось два основных направления: традиционализм и неомодернизм. Современный дизайн «являет миру образ проектной культуры», ядром которой является художественность, «через нее дизайн входит в мир художественной культуры и в сферу творчества, для которой несущественны границы между искусством и проектированием» (В. Р. Аронов, 1995). Современная дизайн-деятельность не только интегрирует многие традиционные направления, но и переводит их на новый качественный уровень проектной культуры XXI века (табл. 5).

Таблица 5 - Современная морфология искусства

Глава четвертая: РАЗРАБОТКА УНИВЕРСАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ «МЫШЛЕНИЯ ФОРМОЙ» В ЭСТЕТИЧЕСКОМ, ХУДОЖЕСТВЕННОМ И ТЕХНИЧЕСКОМ ФОРМООБРАЗОВАНИИ

4.1 «Теория двух установок зрения» и ее методическое значение в истории отечественной художественно-промышленной школы

Среди многих проблем формообразования в изобразительном искусстве ключевой является проблема отношения формы к пространству. В российском искусствознании начала XX в., когда закладывались основы новой художественной школы, именно эта проблема стала актуальной для создания новаторской методики преподавания искусства, причем, что особенно важно, в системе, как позднее ее стали называть, художественно-промышленного образования.

В третьей главе диссертации прослеживаются истоки этой методики. В конце XIX -- начале XX в. ее основы закладывались в Германии, на родине классического искусствознания. В Мюнхене, в небольших частных художественных школах А. Ашбе и Ш. Холлоши учились в то время многие русские художники. Среди них были В. В. Кандинский, Д. Н. Кардовский, И. Э. Грабарь, М. В. Добужинский, В. А. Фаворский. Кардовский после обучения вернулся в Петербург, Фаворский -- в Москву. Учеником и последователем Кардовского был Н. Э. Радлов, который письменно изложил оригинальную концепцию преподавания искусства, названную им теорией «двух установок зрения». Суть теории и основанной на ней методики заключается в том, что возможность изобразительного процесса, в частности рисования и живописи с натуры, основывается на двух допущениях: либо мы смотрим на мир, используя далевую установку зрения, стараясь увидеть изображаемые предметы как бы издали, плоскостно, силуэтно, уподобляя их плоскости листа бумаги или холста, либо, напротив, представляя изобразительную поверхность глубоким пространством и мысленно помещая в него изображаемые предметы. В одном случае «общим знаменателем», как пишет Радлов, будет плоскостность, во втором -- пространственность. Идея «двух знаменателей» и «двух способов видеть» заимствована Кардовским и Радловым из концепции Вёльфлина-Хильдебранда, практики «Римского кружка» (А. Хильдебранд, Х. фон Маре, К. Фидлер), немецкой гештальтпсихологии, и на первый взгляд кажется слишком абстрактной: ведь в художественном творчестве происходит попеременное использование и соединение обеих «установок». Но эта концепция имеет очевидное преимущество в методическом плане, поскольку позволяет строить преподавание, основываясь на определенном методе и принципе расчленения учебных задач.

Одним из учеников Кардовского в петербургской Академии художеств в 1906--1912 гг. был В. И. Шухаев, из мастерской которого вышли выдающиеся впоследствии педагоги ленинградской художественно-промышленной школы. В. А. Фаворский с 1921 г. работал в московском ВХУТЕМАСе, в 1923--1925 гг. был ректором. В Москве Фаворский, усвоив теорию А. Хильдебранда, создал оригинальную концепцию преподавания искусства, разработал программы: «Введение в теорию пространственных искусств», «Теория композиции» и «Теория графики». В диссертации приведены тезисы программы «Теории композиции» и дан анализ ее основных положений. Раскрывается дальнейшая судьба теории «двух установок зрения», ее использование в методике преподавания рисунка и живописи двух основных художественно-промышленных школ: ЛВХПУ им. В. И. Мухиной в Ленинграде и Строгановского училища в Москве в 1960-1980-х гг.

4.2 Исторические предпосылки и формирование теоретико-практического системообразующего курса «Основы композиционного мышления»

В этом разделе диссертации изложена краткая история становления и развития методики преподавания искусства в отечественной художественно-промышленной школе: в классах «мастерств и ремесел» Императорской академии художеств, Рисовальной школе Общества Поощрения художеств, Строгановском училище в Москве и Центральном Училище технического рисования барона Штиглица в Петербурге. Проведены параллели между педагогической системой Баухауза в Германии и новациями ВХУТЕМАСа -- ВХУТЕИНа 1920-х гг.

Анализируя опыт работы художников группы «Эрмитаж», методические разработки скульптора В. В. Владимирова, художников-педагогов С. А. Петрова, П. И. Пуко, Д. А. Шувалова, а также многолетний собственный опыт работы в качестве преподавателя рисунка, живописи и композиции, автор диссертации предложил ряд тем для изучения и практического освоения, которые составляют специальный курс «Основ композиционного мышления». Назначение курса состоит в том, чтобы выполнять функцию связующего звена между изучением всеобщей истории и теории искусства, предметами общехудожественной подготовки (учебный рисунок, живопись, лепка) и специальными дисциплинами художественно-промышленного вуза (специальная композиция, проектирование).

Междисциплинарное взаимодействие учебных задач обеспечивается спецификой учебных тем, призванных стимулировать творческое мышление студента. Поэтому такой курс назван системообразующим. В приложении к диссертации даны иллюстрации -- учебные работы, выполненные студентами экспериментальных групп за период 1970--2000-х гг.

4.3 Построение структурной модели категорий, понятий и терминов эстетического, художественного и технического формообразования

Достижение главной научной цели диссертации -- построения целостной структурной модели системной терминологии предполагает соблюдение двух основных условий. Такая модель должна иметь системный характер, т. е. обладать внутренней иерархической структурой, а также адекватно отражать имманентные закономерности связей основополагающих категорий, общих понятий и специальных терминов в названных областях творческой деятельности человека.

В данном разделе диссертации проанализированы сложности на пути достижения этой цели, известные в искусствознании под обобщающим названием «изображение и слово»: специфики визуальных и понятийных форм выражения. Приведены примеры понятий с «исторически подвижным» смыслом: омонимов (одинаковых по написанию, но разных по смыслу слов), синонимов (различающихся написанием, но тождественных по смыслу), паронимов (близких по форме, но разных по содержанию), понятий и терминов, которые со временем меняли свой смысл, иногда на противоположный. Подобные метаморфозы являются типичными для истории искусства. Таким образом, еще одним важным условием создания действенной системы терминологии является учитывание исторического развития значений.

Исходя из принципа историзма, следует признать необходимым включения в систему терминологии так называемых архаизмов, устаревших понятий, имеющих, тем не менее, важный историко-культурный смысл и являющихся существенными реалиями истории культуры. Специфичными для искусствознания представляются художественные тропы: термины-метафоры, метонимии, эпитеты, а также имена собственные: антропонимы, топонимы и другие. Отсюда необходимость использования «практических транскрипций» (термин А. М. Сухотина) при переводе иностранных названий на русский язык. Важнейшим принципом является антитетичность терминологии искусствознания, впервые отмеченная Э. Панофским. Распределение основных категорий по парам-оппозициям традиционно и должно сохраняться.

Следующее условие -- обязательное нюансирование рабочих определений, необходимость которого была показана на примере определений художественных стилей.

Аналогии, но не тождественность смыслов идентичных по форме терминов в разных родах и видах искусства доказывает актуальность трансморфологическго подхода. Историческое изменение значений категорий и понятий, общих для разных видов искусства делает обязательным их сравнительный анализ.

Выделенные нами закономерности объединяются понятием энциклопедического метода исследования. Наряду с традиционными: историко-описательным, сравнительно-историческим, структурно-аналитическим, идеографическим, иконологическим, психологическим и другими, в диссертации дается определение энциклопедического метода изучения искусства, предполагающего рассмотрение предмета во многих отношениях и связях с другими предметами, но основывающемся на труде одного человека. Один автор, безусловно, не может все знать, но только один автор в состоянии, устраняя противоречия отдельных концепций, выработать цельный взгляд и привести к непротиворечивому единству систему категорий, понятий и терминов искусства. По определению Д. Дидро, энциклопедический метод призван «отображать порядок и взаимную связь человеческих знаний», а также «указывать наиболее важные детали». Основой энциклопедического метода является таксономия -- системная классификация понятий. Таксономическим (от греч. taxis -- «расположение, порядок») называют метод исследования, основанный на систематизации и изучении свойств объектов в зависимости от их порядка и распределения в системе классификации.

Таким образом, энциклопедический метод исследования является синтезирующим, объединяющим методические приемы иных методов. Систематизируя огромный фактологический материал, собранный в процессе работы над энциклопедическими словарями с 1993 г. по настоящее время, автор, используя эмпирический способ индукции (логических умозаключений от частных случаев к общим), составил тематический рубрикатор терминологии, включающий семь разделов по три рубрики в каждом. Такой рубрикатор и словник к нему, включающий 24 622 исходные лексемы, помещены в приложении к диссертации.

Широкий междисциплинарный подход позволил сделать ряд частных выводов относительно количественного соотношения терминов по рубрикам, различной семантической емкости понятий, их историческом движении, закономерной повторяемости в разных разделах с изменением словообразования и нюансов смысла, что отражает их действительные исторические связи. Вариативность близких по смыслу лексем, имеющих отношение к разным рубрикам, не противоречит их иерархической взаимосвязи.

Сопрягая тематические разделы классификации с целью выявления координационных и субординационных межпредметных связей основополагающих категорий, общих понятий и специальной терминологии, получаем обобщающую модель системы терминологии эстетической, художественной и технической деятельности (табл. 6).

При разработке такой модели выяснилась необходимость ее дополнения новыми рубриками, заполняющими «недостающие клетки». Далее, на основе полученной модели были составлены развернутые таблицы по девяти основным разделам. Они приведены в тексте диссертации. Наименования таблиц-разделов условны, но они возникли из потребности сопряжения разных уровней классификации понятий: общеэстетического, психологического, морфологического, исторического, топографического, хронологического, иконологического, методического и технического. Каждая таблица может служить инструментом дефиниций в той или иной области работы.

Таблица 6 - Обобщающая модель системы терминологии эстетической, художественной и технической деятельности.

На основании проведенного исследования в соответствии с его целью и задачами формулируются следующие выводы:

1. Создание целостной, непротиворечивой и эффективной на практике системы терминологии для различных видов технико-эстетической и художественной деятельности возможно при соблюдении двух основных условий: применения системного междисциплинарного подхода и энциклопедического метода изучения искусства. Системный междисциплинарный подход к рассмотрению терминологии в традиционном изобразительном, декоративно-прикладном искусстве, архитектурном и дизайнерском проектировании, народных промыслах и художественных ремеслах назван в диссертации трансморфологическим.

2. Необходимым условием энциклопедического метода изучения искусства является объединение в одной терминологической модели понятий философии и психологии творчества, эстетической теории, всеобщей истории искусства, теории формообразования в разных видах «пространственных искусств», методики преподавания искусства, воспитания композиционного мышления.

3. Энциклопедический метод является синтезирующим. Он объединяет методические приемы сравнительно-исторического, иконологического, структурно-аналитического, системно-обобщающего методов, также особенности синергетического (совместного) изучения смежных наук разными специалистами, многоуровневый и многоаспектный подходы. Однако энциклопедический метод подразумевает работу одного человека, который, используя результаты частных исследований и смежных наук, может устранить противоречия отдельных концепций, выработать цельный взгляд и привести к непротиворечивому семантическому единству систему категорий, понятий и терминов искусства. Вторым этапом применения энциклопедического метода является апробация полученных результатов представителями разных наук эмпирическими методами.

4. Трансморфологический подход является оптимальным для изучения искусства, поскольку именно в целостном взаимодействии основных компонентов творческой активности человека - познавательной, ценностно-ориентационной (эстетической), синергетической (сотворческой), коммуникативной (функции общения) - заключен феномен художественности.

5. Понятия «искусство», «эстетика», «красота», «художественность», «проектирование», «дизайн» находятся в сложных, исторически меняющихся отношениях связи и различия. Они не тождественны, но и взаимосвязаны. Исторические тенденции таковы, что эти понятия сближаются. Поэтому в основу данного исследования положено широкое понимание искусства как качественного уровня любой профессиональной («искусной») деятельности, охватывающей многие виды и разновидности технического, эстетического и художественного творчества.

6. Таким образом, трансморфологический подход и энциклопедический метод изучения искусства отражают интеграционные и, одновременно, дифференционные процессы развития культуры в современном мире.

7. Включение современного дизайна в систему морфологии традиционных видов искусства путем сопряжения разных уровней классификации позволили построить целостную структурную модель системы категорий, основных понятий и специальных терминов художественного, эстетического и технического формообразования.

8. Практической реализацией трансморфологического подхода и энциклопедического метода изучения искусства является программа учебного системообразующего курса «Основы композиционного мышления». Программа такого курса принципиально позволяет реализовать междисциплинарные связи историко-теоретических, общехудожественных и специальных дисциплин в процессе подготовки дизайнеров, архитекторов-проектировщиков и художников прикладных специальностей.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ В СЛЕДУЮЩИХ РАБОТАХ

Монографии и справочные издания:

1. Власов В. Г. Иллюстрированный художественный словарь. -- СПб. : АО «ИКАР», 1993. -- 272 с.

2. Власов В. Г. Архитектура «петровского барокко»: Эпоха, стиль, мастера. -- СПб. : Белое и Черное, 1996. -- 158 с.

3. Власов В. Г. Стили в искусстве: Словарь в 3-х тт. -- СПб.: Кольна.--Т.I, 1995.--672 с. --Т.II, 1996.--544 с.--Т.III, 1997.--656 с.

4. Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 4-х тт.--СПб.: Лита.--Т.I, 2000.--864 с.--Т.II, 2000.--848 с.--Т.III, 2000.--848 с.--Т.IV, 2001.--832 с.

5. Власов В. Г. Архитектура: Словарь терминов. -- М. : Дрофа, 2003. -- 191 с.

6. Власов В. Г. Византийское и древнерусское искусство: Словарь терминов. -- М.: Дрофа, 2003. -- 221 с.

7. Власов В. Г., Лукина Н. Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм : Терминологический словарь. -- СПб.: Азбука-классика, 2005. -- 320 с.

8. Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 тт.-- СПб.: Азбука-Классика. --Т.I, 2004.-- 576 с.--Т.II, 2004.--710 с. -- Т.III, 2005.--745 с.-- Т.IV, 2006.--752 с.-- Т.V, 2006.--759 с.--Т.VI, 2007.--592 с.--Т.VII, 2007.--912 с.--Т.VIII, 2008.--844 с.--Т.IX,2008.--766 с. --Т.X, 2009. --926 с.

Статьи из Перечня, рекомендованного ВАК:

9. Власов В. Г. Из истории энциклопедического изучения изобразительного искусства // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. Вятка, 2009. -- № 7.

10. Власов В. Г. К определению понятия «декоративность» в различных видах изобразительного искусства. -- Электронный научный журнал «Архитектон: известия вузов». -- УРАЛ ГАХА, 2009. -- № 26.

11. Власов В. Г. О границах предмета и метода традиционного декоративно-прикладного искусства. -- Интернет журнал «Культура и общество» (ГЛОБЭКС). -- М.: МГУК, 2009.

12. Власов В. Г. О связях и различиях методики системного подхода и междисциплинарных исследований в искусствознании // Известия высших учебных заведений. -- М. : МГУП, 2009.

13. Власов В. Г. О системном походе к терминологии в художественном, эстетическом и техническом формообразовании. -- Интернет журнал «Культура и общество» (ГЛОБЭКС). -- М. : МГУК, 2009. -- № 4.

14. Власов В. Г. Проблема композиции в отечественном искусствознании XX века // Известия высших учебных заведений. -- М. : МГУП, 2009.

15. Власов В. Г. Русская школа декоративно-прикладного искусства какодин из источников современного дизайнерского образования. -- Электронный научный журнал «Архитектон: известия вузов». -- УРАЛ ГАХА, 2009. -- № 26.

16. Власов В. Г. Теория «двух установок зрения» и методика преподавания искусства // М. : «Дом Бурганова» : Пространство культуры. -- 2009.--№ 3. -- С.65-- 76.

17. Власов В. Г. Теория прогрессивного циклического развития искусства в российском искусствознании. Истоки ее формирования и перспективы // Известия высших учебных заведений. -- М. : МГУП, 2009.

18. Власов В. Г. Фаворский и ВХУТЕМАС // М. : «Дом Бурганова» : Пространство культуры. -- 2009. -- № 2. -- С. 170--181.

Учебно-методические разработки:

19. Власов В. Г. Методические рекомендации к учебным заданиям по курсу графики. -- Л. : ЛВХПУ им. В. И. Мухиной, 1983. -- 35 с.

20. Власов В. Г. Программа преподавания художественных дисциплин в структуре Международного колледжа искусства реставрации «ИКАР». -- Л. : СП «Икар», 1991. -- 51 с.

21. Власов В. Г. Декоративно-прикладное искусство : Программа курса. -- СПб.: Образование, 1996. -- 12 с.

22. Власов В. Г. Композиция в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве : Программа курса. -- СПб. : Образование, 1997. -- 6 с.

23. Власов В. Г. Основы композиции декоративно-прикладного искусства. -- СПб. : Образование, 1997. -- 79 с.

Размещено на Allbest.ru