Музеефикация дворцов: актуализация архитектурного наследия в современной теории и практике

Изучение Михайловского замка позволило выявить в его облике традиционное для XVIII в. следование европейским архитектурным образцам. Реальные истоки замысла связаны с заграничным путешествием графа Северного (1781-1782), благодаря которому он получил подтверждение высокой репутации ведущих архитектурных школ Европы. Это привело к объединению в проекте нового дворца узнаваемых черт европейских памятников (резиденция Конде в Шантийи, дворец кардинала А. Фарнезе в Капрароле, восточный фасада Лувра, ворота Сен-Дени в Париже и др.).

Разработанные на разных этапах проектирования архитектурные идеи объединил и воплотил приверженец традиций итальянского барокко В. Бренна. Однако по воле заказчика он следовал идеям торжества абсолютной власти французского «большого стиля» Людовика XIV (Ж.А. Мансар, Ш. Лебрен) и одновременно приемам английского классицизма (Р.Адам). К строительству и убранству императорской резиденции были привлечены известные европейские мастера (К. Альбани, Д. Квадри, Ф. Тибо, П. Трискорни, К. Альбани, А. Виги, Д.-Б. Мадерни, Г. Дуайен, Ж. Лапен, Я. Меттенляйтер, Ф. Смуглевич, представители семейств Лукини, Руска, Стаджи, Скотти и др.). Внутренняя отделка дворца создавалась на основании европейских увражей (Дж. Альбертолли и др.), художественные коллекции состояли преимущественно из произведений европейского искусства.

Созданный в европейской традиции новый дворец императора Павла I получил известность в Европе. Исполненные К.И. Росси гравированные отчетные чертежи в 1803 г. были привезены из России Наполеону, и по его указу привлечены архитекторами П. Фонтеном и Ш. Персье в процессе работы над проектом дворца наследника в Шайо.

В ходе строительства Михайловского замка Павел I взял под свое покровительство Орден св. Иоанна Иерусалимского, утративший владения на Мальте. В убранство новой резиденции, которая стала теперь местом пребывания Великого Магистра, были включены элементы мальтийской символики (Мальтийская Тронная, Галерея Мальтийских кавалеров). В мальтийских связях Павла I ярко проявились поиски его глубоких контактов с Европой.

Рассмотрение Михайловского замка как памятника европейской культуры существенно расширило возможности его практической реставрации. Осознание европейских истоков архитектуры памятника обусловило возможность привлечения в качестве аналогов европейских увражей, декоративных приемов и мотивов оформления интерьеров.

В параграфе III.II «Стилевые особенности Михайловского замка и их значение для реставрации памятника» рассматриваются особенности архитектуры русского романтизма и содержится трактовка романтического образа памятника.

Для восприятия феномена Михайловского замка в широком культурном аспекте необходимо определение его стилевого восприятия. Построенный на рубеже XVIII и XIX вв., дворец, явившийся отражением перелома в русской культуре этого периода, стоит особняком в истории стилевого развития русского зодчества. Его невозможно воспринимать как исключительно барочный, классицистический или романтический памятник, хотя в облике дворца есть черты всех этих стилей.

Хронологически создание резиденции Павла I совпадает с периодом формирования в Европе исключительного по своей сложности явления романтизма, охватившего все сферы культуры. Свойственное романтизму поэтизирование творческой личности породило тенденцию видеть в памятниках этого стиля не историческую конкретность, а стоящий за ними авторский замысел. К числу отличительных черт романтической архитектуры относились художественные свойства зданий, оказывавшее эмоциональное воздействие на зрителя. В России эстетика романтизма в значительной степени формировалась как отрицание эстетики классицизма.

Историзм мышления сегодняшнего дня позволяет не рассматривать романтизм как направление, стиль или художественный метод, а определять его как тип мировосприятия. В основе архитектурного замысла Михайловского замка ярко проявились исключительные для русского зодчества черты, характерные для индивидуального вкуса заказчика. При наличии барочной пышности декора и отсутствии классической гармонии в архитектуре дворца воплощен главный принцип романтизма -- акцент на внутреннее содержание. «Романтизм» Михайловского замка имеет глубинный философский смысл, основанный на истории его возникновения. Не сводя понятие «романтизм» к стилю искусства в триаде «барокко -- классицизм -- романтизм», а рассматривая его как особое художественное явление, резиденцию «романтического» императора Павла I правильнее всего воспринимать как памятник русского романтизма.

Определение стиля в процессе музеефикации Михайловского замка явилось актуальным в теоретическом и практическом аспектах. Первый из них подразумевал определение роли стиля в формировании облика памятника, второй -- исследование влияния стиля на его реставрацию. Стиль определял выбор методов, материалов, инструментов и прочих составляющих творческого процесса, комплексное изучение которых позволило использовать теоретическое знание в практической деятельности.

В параграфе III.III «Семиотика архитектуры памятника. Михайловский замок как культурный текст и проблема сохранения смыслового значения архитектурной формы» речь идет об осмыслении архитектурного образа дворца в системе знаков и знаковых систем.

В Михайловском замке, пережившем на своем веку многочисленные изменения, очевиден «диалог» времен и культур, который прослеживается во все периоды его бытования. Восприятие памятника как текста затруднено отдаленностью эпохи Павла I и отсутствием прямых документальных свидетельств, что делает гипотетичной любую интерпретацию идейной концепции сооружения. Неопровержимым представляется только вывод о том, что природу архитектуры Михайловского замка определили не только художественные тенденции эпохи, но и философское сознание Павла I, как ее яркого представителя. Рассмотрение вопросов, выходящих за пределы историко-архитектурной проблематики, позволило взглянуть на художественный облик памятника в новом аспекте.

Многие исследователи отмечали специфический масонский характер идейной программы дворца. Еще в середине ХХ в. отмечалось сакральное значение надписи, сделанной В.И.Баженовым на проекте церковного фасада замка, в которой раскрывалась масонская идея развития человеческой нравственности. Кроме того, Михайловский замок явился единственной в России дворцовой постройкой с сакральным посвящением. Построив светское сооружение, Павел I воспринимал его как храм, поместив на главном фасаде замка перефразированную цитату из Библии «Дому Твоему подобает Святыня Господня в долготу дней». «Святыня Господня» подобала жилищу не просто светского государя, а царя-первосвященника, который ощущал себя преемником и подобием царя небесного.

Резко отличаясь от других императорских резиденций XVIII столетия, светский дворец воплощал идею культового храма в образности архитектуры, характере топонимики и своеобразии художественного декора. Его строитель стремился к объединению двух ипостасей идеи царской власти, желая сделать Михайловский замок не просто дворцовой постройкой, а храмом монархии. Данное обстоятельство явилось поводом для исследования культурного мифа как важнейшего элемента культурного синтеза, который в свое время прочувствовал и отметил Н.П. Анциферов, предложивший связанное с памятником понятие genius loсi. Подобное восприятие вывело на первое место общечеловеческую историко-культурную ценность памятника.

Занимаясь изучением заложенных в его облике основ теории архитектуры и архитектурной композиции, исследователи не могли получить образных представлений о процессах формообразования и смысловыражения в памятнике, не совершив перехода от традиционного синтаксического подхода к семантическому. Почувствовать механизмы процессов формообразования в архитектуре помогло культурологическое прочтение и выявление специфических связей между архитектурной формой и ее содержанием на уровне культурных смыслов и идей, которые создатель вкладывал в свое «любимое детище». Это обусловило вывод о тесной взаимосвязи архитектурных форм и порождающих их социально-исторических условий, между архитектурой дворца и культурой общества времени его создания. Определение сути замка как выражения средствами архитектуры индивидуальности автора-заказчика способствовало введению в научный оборот термина «автопортрет в архитектуре» (О.А. Медведкова, Л.В. Хайкина). Историко-культурная реальность дворца не была повторением архитектурного чертежа, вследствие чего ансамбль Михайловского замка явился не только воплощением идейного и строительного замысла, но и реализацией тенденций развития культуры.

Собранное воедино и проанализированное новое знание о памятнике сделало очевидной необходимость музеефикации культурного пространства Михайловского замка, вобравшего в себя основополагающие идеи дворца -- символа власти, дворца -- храма, дворца-- жилища монарха. Подобный вид музеефикации заключался в интерпретации памятника как текста культуры, открывающего новую информацию в постоянно меняющемся мире. Несмотря на то, что этот вид музеефикации не осуществим традиционными методами реставрационной теории и практики, он позволил восстановить историческую справедливость по отношению к одному из крупнейших памятников архитектуры Петербурга. Практическую реставрацию памятника обусловила реальность конкретных решений.

Глава IV «Основные тенденции современного реставрационного процесса и практический опыт реставрации Михайловского замка 1990-х-2000-х гг.» содержит анализ различных составляющих комплексного процесса музеефикации памятника.

Основной теоретической предпосылкой музеефикации явилось признание того, что художественно ценным объектом, определяющим направленность реставрации, должен стать не творческий замысел, а существующий в настоящее время памятник со всеми его утратами, позднейшими наслоениями и установившимися связями с архитектурно-пространственной средой. Многочисленные изменения не допускали возвращения ему первоначального облика, что могло повлечь появление сомнительных в смысле достоверности проектов. Объективные трудности обуславливались кратковременностью периода, в течение которого памятник исполнял дворцовую функцию.

Кроме того, ряд положений реставрационной теории вступил в противоречие с практикой приспособления памятников для музейного использования. В силу объективных обстоятельств, проект приспособления, требовавший глубокого осмысления исторического пространства дворца, на всех этапах отставал от разработки концепции его реставрации.

В параграфе IV.I «Императорский дворец как ориентир: консервация, реконструкция, воссоздание элементов архитектурного ансамбля» дается обоснование концепции реставрации памятника, основанное на понимании его идейного смысла.

Во времена императора Павла I его дворец резко отличался от городской застройки, что в значительной степени определялось наличием окружавших его обводненных каналов и фортификационных сооружений. На протяжении XIX в. Инженерным департаментом осуществлялись многократные изменения ансамбля. В итоге строительство зданий цирка и Офицерского корпуса на территории между Михайловским манежем и конюшнями в створе Кленовой аллеи перекрыло важнейший канал исторической визуальной связи Манежной площади с замком. Вокруг плац-парадной площади сформировался комплекс служебных зданий, разрабатывались проекты дальнейшего заполнения территории по сторонам от памятника Петру I.

Острая полемика по вопросам сосуществования старой и новой архитектуры развернулась в начале ХХ в. Предложенные проекты застройки исторического ансамбля причислялись «к величайшим вандализмам в истории человечества» (В.Я.Курбатов), и только благодаря выступлениям журнала «Старые годы» и вмешательству представителей императорского двора строительство было остановлено. С течением времени окружающая памятник среда кардинально изменилась, понятие ансамбля уступило место «экспонатности» вырванного из его контекста здания дворца.

Восприятие Михайловского замка в парадигме русской культуры сделало приоритетным понимание его художественного и исторического значения. При наличии полной исследовательской картины оформления фасадов, плановой ситуации и степени трансформации среды наиболее адекватной формой музеефикации была признана максимально возможная реконструкция целостного градостроительного ансамбля.

В параграфе IV.I.1 «Опыт воссоздания идейного смысла архитектуры: фортификационная система как важнейшая часть замкового облика» рассмотрена реконструкция фрагмента гидросистемы как основополагающего элемента дворцового ансамбля.

Водное окружение имело принципиальное значение для архитектурного облика замка, придавая ему вид крепостного сооружения. Идея заполненных водой каналов, обозначенная на самом раннем проектном варианте генерального плана, сформировалась под влиянием впечатлений от резиденции принца Конде в Шантийи. На протяжении своего жизненного цикла гидросистема претерпела существенные изменения: ансамбль утратил Обводные каналы вокруг площади Коннетабля (1823), был засыпан Воскресенский канал (1879), разобраны мосты (1879-1907). Проектом музеефикации предусматривалась реставрация частично сохранившегося под землей Трехлучевого моста, воссоздание фрагмента Воскресенского канала, благоустройство территории. Дальнейшее развитие подразумевало снос поздних построек, создание новой площади перед дворцом, а также освоение подземного пространства, что сегодня поставлено под сомнение трудностями эксплуатации Воскресенского канала и ограниченностью перспективы развития водного комплекса новым жилым строительством на территории ансамбля.

Тем не менее, фрагментарной реконструкцией фортификационных сооружений была решена задача воссоздания исторического образа императорского дворца. Эстетическое восприятие явилось приоритетным по отношению к функциональным качествам гидросистемы. Реконструкция памятника инженерной мысли одновременно позволила музеефицировать философский смысл идеи водного окружения памятника.

В параграфе IV.I.2 «Реконструкция садового окружения как части культурного ландшафта» аргументирована необходимость восприятия архитектурного ансамбля в контексте окружающей его природной среды.

Территория, на которой возведена императорская резиденция, имеет свою историю: земли в месте слияния Мойки и Фонтанки входили в состав Летних садов императора Петра I. Впоследствие здесь был построен Летний дворец Елизаветы Петровны (арх. Ф.Б. Растрелли, 1740-е), части фундамента которого обнаружен при археологическом изучении культурного слоя.

Для воссоздания зеленого окружения Михайловского замка требовалась реставрация комплекса окружающих его садов: Инженерного сада, Сада у Инженерного замка и Кленовой аллеи. Концепция полной и единовременной смены всей растительности была нацелена на восприятие в перспективе зрительного образа произведения садового искусства конца XVIII в. При реконструкции территории за основу был принят ее план с Воскресенским каналом и периметральными аллеями (арх. К.И. Росси, 1823). Важными составляющими явилось сохранение подлинных и воссоздание утраченных оград как элементов со своими композиционными законами.

Реставрация ландшафтных территорий была основано на понимании идейной сути памятника в романтическом восприятии мира его создателем. В культурологическом аспекте эмоциональная и мировоззренческая составляющие зеленого окружения Михайловского замка играют важнейшую роль. Природный ландшафт, воссозданный на основании изучения тенденций времени его создания, сегодня принял на себя функции культурного ландшафта.

Параграф IV.I.3 «Исторический цвет фасадов: возвращение идеи» содержит обоснование изменения колористического решения дворца.

Цветовой образ Петербурга складывался в эволюционной смене архитектурных стилей. Колористической решение Михайловского замка, являвшееся неотъемлемой частью авторского замысла, выделяло дворец на фоне городской застройки конца XVIII в.

С цветовым решением Михайловского замка связана легенда о его окраске в цвет перчаток фаворитки императора А. П. Гагариной. Вместе с тем желто-оранжевый цвет замка, подтвержденный исторической иконографией (Ф.Я. Алексеев, Б. Патерсен и др.), присутствует в атрибутике Мальтийского ордена, причастность к которому неизменно подчеркивал Павел I. Мажорная окраска способствовала репрезентации императорской резиденции как символа власти. Произошедшее со временем изменение первоначального цвета привела к утрате яркого своеобразия облика дворца. После того, как его трагическая составляющая стала доминировать над другими аспектами, дворец воспринимался только мрачным и зловещим.

Воссоздание цвета опиралось на научные исследования и натурные изыскания. На основании частиц первоначального слоя краски подлинный цвет был воспроизведен с помощью компьютерных технологий.

Возвращенное колористическое своеобразие кардинально изменило облик памятника, обеспечило его соответствие иконографии, подтвердило «мальтийскую» версию происхождения цвета. Опасения, что новый мажорный и праздничный колер приведет к утрате «памяти места» оказались беспочвенны: цветовое решение подчеркнуло своеобразие архитектуры дворца не только как замка-крепости, но и европейской светской постройки.

В параграфе IV.I.4 «Проблема метода реставрационных дополнений» рассматривается возможность воссоздания утраченных элементов памятника, определенная условием исторической достоверности.

Расположенная на узкой ленте порфирового фриза и состоящая из 47 бронзовых букв надпись над Воскресенскими воротами связана с петербургской легендой о предсказании императору сорока семи лет жизни. Исследование доказало, что медные буквы изначально были предназначены для Воскресенского Новодевичьего (Смольного) монастыря, оттуда попали на строительство Исаакиевской церкви, а затем -- в Михайловский замок. Их демонтаж был произведен во время реставрации фасада в 1935 г.

В процессе реставрации южного фасада был выполнен проект воссоздания литер на основании сохранившиеся следов крепления на фризе. Объективные обстоятельства обусловили выбор современного метода их изготовления: имитации золочения путем нитрид-титанового напыления на нержавеющей стали. Изготовление «новодела», способствовавшее минимизации временных и финансовых затрат, носит обратимый характер.

В ходе реставрации фасадов проведены натурные обследования элементов, расположенных на большой высоте. Изучение скульптурного барельефа «История заносит на свои скрижали славу России» на тимпане фронтона позволило определить материал, из которого он исполнен. Лабораторное исследование дало возможность назвать им пористый известняк, а не паросского мрамора, как указывалось в описании А.Коцебу, и, таким образом, исправить ошибку источника.

В ходе обследования со строительных лесов шпиля церкви Архангела Михаила было обнаружено аварийное состояние его облицовки и декоративных деталей, что скорректировало технологию процесса и определило порядок производства работ. Решения о воссоздании утраченных элементов в каждом конкретном случае обусловливались исторической достоверностью и значимостью для восприятия идейного смысла памятника при неизменном понимании перспектив его музейного использования.

В параграфе IV.I.5 «Тематическое художественное освещение: акцент архитектурного замысла» получили осмысление принципы светодизайна, формирующие новые аспекты восприятия памятников.

Концепцию освещения Михайловского замка определяли особенности его расположения в современной городской среде: относительная обособленность от других зданий, возможность осмотра с разных сторон и др. Расстановку акцентов, выгодно подчеркнувших особенности здания, обеспечило сотрудничество историков, архитекторов и технических специалистов. В ходе проектирования рассматривались возможности направленного освещения шпиля церкви, Воскресенских ворот, фигур Геракла и Флоры у северного фасада и даже акцентное выделение окон спальни императора Павла I.

В созданной световой картине в известной мере присутствуют идеологические составляющие. В силу того, что в XVIII столетии возможность приближения к императорскому дворцу не допускалась, шпиль церкви не был рассчитан на осмотр с точки направления взгляда от подножия здания вертикально вверх. Подсветка создала иллюзию «парения» шпиля над городом; идейной основой световой концепции явилось стремление подчеркнуть величественность ансамбля без подавляющих зрителя эффектов. Реальное здание обрело характер символа.

В параграфе IV.II «Проблема воссоздания дворцового пространства: специфика реставрации интерьеров» анализируются особенности реставрации интерьеров, основанные на их функциональном назначении.

Художественное оформление замка находилось в прямой зависимости от воли владельца: идеи, потребности и личные пристрастия Павла I отражены в нем полнее и явственнее, чем вкусы и традиции эпохи. Несмотря на многочисленные перестройки внутреннее убранство дворца продолжало представлять целостный ансамбль, являлось воплощением архитектурного и пластического мышления своей эпохи. Научный подход к его реставрации основывался на выявлении потенциально заложенной в памятнике историко-культурной информации: каждый зал воспринимался как самостоятельный объект, который должен был стать экспонатом, представляющим свою эпоху, и одновременно экспозиционным пространством.

При отсутствии архитектурной графики, фиксирующей внутреннюю отделку, представления о ней давали литературные описания, архитектурные описи, сметы, договоры подряда, счета об оплате работ и др. В ходе музеефикации возникла гипотеза о том, что, пользуясь личными указаниями императора и привлекая проектные увражи, Бренна создавал только эскизы, а не проекты оформления парадных залов. Фрагменты их отделки зафиксированы на чертежах перестроек здания в «инженерный» период.

В параграфе IV.II.1 «Вариативные пути музеефикации интерьеров: реставрация, воссоздание, реставрационный ремонт» анализируется методика реставрационных решений, основанных на истории, сохранности и планах дальнейшего использования дворцовых залов.

Выбор методики реставрации определялся с учетом того, что сохранившееся активное взаимодействие пространства, объемов и сила архитектурного языка памятника не допускали серьезного вмешательства в его образ. На основании выбранного подхода проведена реставрация церкви Архангела Михаила, реставрационный ремонт покоев вел. кн. Николая Павловича и фрагментарная реставрация покоев вел. кн. Константина Павловича.

В ряде случаев реставрационные решения основывались на результатах натурных исследований, которые корректировали концептуальные решения, принятые на начальной стадии проектирования (Зал Антиков, Парадная лестница, Овальный зал). Изучение архитектурных прообразов, понимание своеобразия облика, композиции, новаторства строительных приемов, оцененное путем сопоставления, определили место Михайловского замка в ряду памятников, составлявших его историко-архитектурный и культурный фон. В силу этого широко использовался метод аналогий, как воспроизведения утраченных элементов отделки по образцам (Галерея Рафаэля).

Полностью утраченное убранство Галереи мальтийских кавалеров являлось итогом эволюции грандиозной идеи о сооружении парадного зала, целиком украшенного природным камнем. В процессе музеефикации был выбран метод комплексного воссоздания интерьера с незначительной долей интерпретации, что явилось исключительным примером в реставрационной практике петербургской школы, основанном на особом идейном смысле этого интерьера в структуре Михайловского замка.

Таким образом, в ходе реставрации интерьеров было разработано множество вариативных подходов. Реставрационные решения стремились обеспечить максимальную целостность облика каждого интерьера. Натурные изыскания подтвердили, что реставрация «многослойных», многократно перестроенных памятников должна осуществляться путем сохранения разновременных элементов отделки. Используемые аналоги трактовались как культурно-исторические образцы и источники для творчества архитекторов.

В параграфе IV.II.2 «Декоративный материал как элемент парадной среды: природный камень в убранстве Михайловского замка» анализируется роль самоцветного камня в формировании облика дворца.

Распространившиеся к концу XVIII в. мода на создание во дворцах специфической парадной среды обусловила широкое использование в отделке дворцов различных декоративных материалов. Применение цветного камня с его декорационными свойствами сделало Михайловский замок самой дорогостоящей постройкой столетия.

Роль основного компонента убранства, формирующего пространство, играл цветной мрамор (Парадная лестница). Отделка залов строилась на колористическом контрасте облицовки плоскостей стен искусственным мрамором и деталями из натурального камня (Воскресенский зал). Архитектурные решения определялись сочетанием плоскостных и объемных каменных элементов (Георгиевский зал, Опочивальня Марии Федоровны). Для создания цветовых акцентов использовались мраморные колонны (Овальный зал, Церковь Архангела Михаила). Появились залы (Кабинет из драгоценных камней, Будуар из драгоценных камней), представлявшие собой принципиально новый тип жилых покоев, воспринимавшихся как своеобразные раритеты.

Использование в отделке дворца наиболее репрезентативных материалов эпохи, было обусловлено его высоким предназначением. Самоцветное убранство замка явилось воплощением всех отечественных и европейских художественных приемов работы с цветным камнем. Знаменитый уральский малахит был впервые применен здесь в отделке интерьера. Соединение принципов парадности с идеологией дворцового строительства определили особое восприятие убранства Михайловского замка в истории русского интерьера. Одновременно здесь были заложены стилистические и семантические тенденции XIX столетия, не свойственные другим памятникам эпохи.

В параграфе IV.II.3 «Приспособление интерьеров здания-памятника к исполнению музейной функции» освещаются способы оборудования интерьеров для размещения служб современного музея.

Программой развития комплекса ГРМ предусматривалось использование парадных залов дворца в экспозиционных целях, что потребовало привнесения в них специального экспозиционно-выставочного оборудования, индикации, особого акцентного освещения. В помещениях верхних этажей расположены фондовые хранени графики и гравюры, фонды русской скульптуры XIX-XX вв. В качестве эксперимента одно из фондовых помещений рассчитано на открытый доступ посетителей и дополнено мультимедийной информационной системой.

Для сохранения целостного единства памятника, проекты создания служебных помещений и зон (входная группа, кассовые залы, торговые точки, информационные стойки и т.д.) разрабатывались архитекторами в рамках проектов реставрации дворца. Для их оформления был определен принцип нейтральности, не связанный с исторической средой. Соблюдалось сохранение планировки, музеефицировались раскрытые фрагменты кирпичной кладки и отделки, обнаруженных в ходе натурных изысканий. Работы по музейному приспособлению дворца имели в основе принцип обратимости: в случае обнаружения иконографии его интерьеры в будущем могут быть отреставрированы в максимально приближенном к первоначальному виде.

В параграфе IV.III.1 «Функциональная необходимость и принципы реставрационной теории: проблема разумного компромисса» исследуется проблема возможного воссоздания утраченных архитектурных элементов, необходимых для музейного функционирования здания.

При соблюдении принципа неприкосновенности аутентичных частей памятника использовалась возможность воссоздания утраченных элементов, необходимых для удобства организации зон приема посетителей, транспортировки экспонатов, погрузки и разгрузки материалов и т.д. Современному музею с комплексом необходимых ему инфраструктур требуется множество отдельных входов, организация которых во дворцах определяет инновационные подходы к их реставрации.

Важнейшими аргументами в пользу воссоздания на основании исторических чертежей утраченной наружной лестницы восточного фасада Михайловского замка явились соображения реального практического удобства для обеспечения жизнедеятельности здания. При реставрации ансамбля парадного двора критерием допустимости воссоздания явится не абсолютная, а относительная точность. Двор восьмигранной формы первоначально имел шесть симметрично расположенных крылец. Два из них, перестроенные в Инженерно училище, оформлены наружными тамбурами, фланкированными колоннами. Тамбуры не только выполняют бытовую функцию, защищая первый этаж от сквозного ветра, но и являются памятниками своей эпохи. В силу этого теоретически обоснованное и функционально необходимое восстановление ансамбля парадного двора представляется невозможным.

Таким образом, при неизменном соблюдении принципа сохранения разновременных элементов ансамбля, критерием воссоздания утраченных деталей памятника в ряде случаев становилась не только историческая достоверность, но и соображения практического порядка.

Параграф IV.III.2 «Пути воссоздания элементов художественного убранства» посвящен проблеме копирования утраченных скульптурных произведений и элементов отделки интерьеров.

Архитектурный облик замка включал в себя немало художественных элементов, «программный» смысл которых разрабатывался его владельцем. В ансамбль скульптурного убранства ансамбля входили памятник ПетруI, барельефы на всех фасадах, императорский герб и фигуры Славы над Воскресенскими воротами, аллегорические статуи. Интерьеры наполняло собрание декоративной пластики, в которое входила часть скульптурной коллекции Екатерины II. После 1801 г. ансамбль подвергся существенной трансформации: фигуры, находившиеся на фасадах, воинские арматуры и вазы были демонтированы. Императорская резиденция утратила присущую ей торжественную праздничность.

В процессе музеефикации повторены и установлены возле северного фасада бронзовые статуи Геракла и Флоры. Входившие в ансамбль Камероновой галереи Царского Села, они были перенесены к Михайловскому замку, а затем возвращены обратно. Скульптуры являли важный пластический акцент ансамбля, поскольку воспринимались современниками как аллегории императорской четы. Развитие музеефикационной концепции подразумевает также воссоздание ансамбля скульптурного убранства восточного фасада, воинских арматур на крыше и парадном крыльце.

При реставрации Парадной лестницы осуществлена первая попытка воссоздания скульптурного ансамбля в интерьере. Выполненная по современной технологии копия «Ватиканской Клеопатры», установленная на историческом месте, является частью исторического «программного» убранства, основанного на понимании аллегорий. В Галерее Лаокоона, напротив, установка скульптурной группы, давшей ей название, не предусматривается: претерпев значительные изменения в XIX в., интерьер утратил исторический облик после устройства в его южной части новой мраморной лестницы.

Выявление и привлечение аналогий для воссоздания художественных элементов оформления интерьеров осуществлялись на основе культурологического анализа традиций эпохи, изучении формотворчества отечественных и европейских архитекторов и изучения характерных особенностей художественной культуры конца XVIII в.

В параграфе IV.III.3 «Исторический памятник и современные внедрения: «новодел» в аутентичной среде» речь идет о проблемах восприятия современной архитектуры и скульптуры в историческом контексте.

Период музеефикации памятника совпал с внедрением в его историческое пространство современного строительства. Возведение на набережной Фонтанки перед замком апартамент-отеля (арх. Ю.И. Земцов и др., 2003-2004) на фоне сохраненных зданий конца XIX века и одновременное воссоздание фрагмента исторической гидросистемы без реальной перспективы ее развития образовали на исторической территории эклектичное нагромождение разновременных сооружений. Это обстоятельство привело к неоспоримому выводу о том, что сохранение Михайловского замка как шедевра градостроительного искусства возможно только в случае перехода от неэффективной системы охраны памятника к охране его заповедной зоны при соблюдении требований сохранения высотности и силуэтности ансамбля.

В пространстве парадного двора установлен исполненный со значительной долей иллюстративности памятник императору Павлу I в облике великого магистра мальтийского ордена (скульпт. В.Э. Горевой, 2003). Помещенный в исторический контекст скульптурный портрет должен давать зрителю представление как о герое, так и об отношении общества к нему, подобно тому как памятник Петру I у Михайловского замка и «Медный всадник», являясь выразителями идей своей эпохи, свидетельствуют о разном понимании одной личности современниками и потомками. Автору памятника, на наш взгляд, не удалось осознать полноту культурной среды, в расчете на которую создавался монумент. Портрет Павла не соответствует современной трактовке его личности, необходимой для понимания облика Михайловского замка, что должно привести к переосмыслению проблемы современного памятника в структуре исторического архитектурного ансамбля и музея.

Направленность и философия «живой» реставрации Михайловского замка определялись с учетом истории, утрат и позднейших наслоений. В ходе реставрационного процесса неизменно корректировались принятые на начальных стадиях решения. Мобильное проектирование «с листа», основанное на применении современных технических средств, обусловило качественно новый подход к традиционному, и в достаточной мере консервативному процессу проектно-реставрационной деятельности.

В рамках культурологического средового подхода рассматривались сам объект, его окружение и связи, образующиеся между ними. Интерьеры восстанавливались в единстве с экстерьером дворца. Данная методология позволила увидеть в Михайловском замке не просто градостроительное образование, но духовную субстанцию, в которую входят материальные объекты и историческая память о событиях и людях. Музеефикация вернула дворцу утраченное величие: Михайловский замок вновь может восприниматься как символ государственности и место репрезентации власти.

В главе V «Музеефикация Михайловского замка в контексте современных экспозиционных стратегий» анализируются варианты музейного использования памятника.

Начальный период музейного существования памятника характеризовался исключительным зрительским интересом к дворцовой функции Михайловского замка. В историческом сознании дворец позиционировался как императорская резиденция, место трагической гибели ПавлаI, но не как экспозиционно-выставочный комплекс Русского музея, создание которого предопределялось концепцией развития музеефикационного процесса.

В параграфе V.I «Пути адаптации дворцового пространства: создание современной экспозиционной инфраструктуры» рассматриваются теоретические основы и практические приемы создания музейных экспозиций в зданиях-памятниках.

Искусство экспозиции, утвердившееся в настоящее время в статусе самостоятельного жанра творчества, является основным каналом осуществления музейной коммуникации и одним из главных средств воздействия на человека. Создание экспозиции в памятнике архитектуры дворцового типа признается одной из самых сложных задач современной музейной практики. Парадные фасады дворца, связанные с иерархией внутренних пространств, отвергают любые стилизации «под эпоху» и инородные включения в создаваемые экспозиции, которые могут разрушить идею целостности памятника. В Петербурге, где сохраняются глубокие классические традиции, неразрывное единство дворца и музея вносит вклад в создание цельного образа музейного мира города. При создании экспозиции в здании, обладающем сложной, порой противоречивой исторической биографией, мы имеем дело с созданием музейной концепции истории. Образная характеристика памятника предопределяет научный подход к его использованию, а подлинность здания в историческом и художественном аспектах делает его источником знаний и определяет его «музейность».

Решение проблемы музеефикации дворцов неразрывно связано с историей их художественных собраний. Основными источниками, определяющими феномен конкретных памятников, являются описания коллекций, однако их возвращение на историческое место не всегда представляется наиболее адекватным способом создания музейных экспозиций. С учетом многократного перераспределения петербургских дворцовых собраний, этот путь является не только трудно осуществимым, но и теоретически неверным: произведения из исторических коллекций, давно вошедшие в состав собраний разных музеев, не могут вернуться на свое историческое место.

Как современный институт, занимающийся новыми видами деятельности, музей принимает в свою систему многие инновации. Дворец императора Павла I, менее чем за два десятилетия стал местом проведения комплекса разнообразных мероприятий. В его стенах проходили работа музейного лектория, Клуба любителей искусства, Центра музейной педагогики, организация театральных постановок (пьеса Д.С. Мережковского «Павел I» (реж. А.Б. Исаков, 2002), роман «Петербург» А.Белого (реж. А.А. Могучий, 2005), опера А. Гретри «Ричард Львиное сердце» (реж. В.Б. Высоцкий, 2008),

Результатом экспозиционных исканий явилось создание новой, концептуально обусловленной среды, в которую был органически включен комплекс компонентов: архитектуры, предметно-пространственных характеристик интерьеров, привнесенных экспонатов, технологических режимов в их взаимосвязи. Все элементы экспозиций явились объектами и продуктами совместного творчества искусствоведов, архитекторов, реставраторов, художников-экспозиционеров.

В параграфе V.II «История Михайловского замка в первых выставочных проектах Русского музея» анализируется экспозиционная деятельность, проходившая на фоне реставрации памятника.

Создаваемый в здании-памятнике музей на начальном этапе не был ориентирован на его художественный образ: интерпретация историко-культурного значения дворца осуществлялась путем организации временных выставок, обладавших коммуникативным, образовательным и информационным потенциалом. Пространство дворцовых залов использовано в качестве основополагающей категории выставочного процесса. Ежегодные выставки посвящались истории Михайловского замка, его архитектуре, судьбам исторических персонажей владельцев («Дворцы и их владельцы» (1992), «Семья и двор Павла I» (1993), «История Мальтийского ордена в России» (1998), «Цареубийство 11 марта 1801 года» (2001) и др.). В ряд экспозиций включались мемориальные предметы убранства, игравшие роль фактора реальной связи тематики выставки с архитектурой. Особое значение имела выставка «Замысел и воплощение. Архитектурная графика Михайловского замка» (2000), которая впервые объединила всю известную иконографию памятника и экспозиции «Эпоха военных инженеров» (1996) и «В стенах Инженерного замка» (2005), посвящены истории Инженерного училища.

Эпоха царствования императора Павла I определила тематику выставок современного искусства. На экспозиции «Император Павел I. Нынешний образ минувшего» (2005) экспонировались работы фотохудожников, создавших произведения на заданную тему о жизни и трагической гибели императора, что послужило развитию образа Павла I и осмыслению русской истории.

В ряде случаев выставочная деятельность следовала принципам экспонирования коллекций в императорской резиденции и повторяла основополагающие идеи оформления парадных интерьеров. Экспозиционные решения повторили историческую традицию использования Зала антиков («Античные сюжеты в русском искусстве») и Галереи Рафаэля («Эпоха Ренессанса в творчестве русских художников»). Первая постоянная экспозиция «Иностранные художники в России» создана на основании коллекции «россики» из фондов ГРМ. В ее составе сам Михайловский замок воспринимается в качестве важнейшего экспоната на фоне произведений живописи, скульптуры, графики, декоративно-прикладного искусства.

Пространственные возможности зданий музейного комплекса сделали дворцы Русского музея важными центрами выставочной жизни. К числу достоинств выставочных проектов в Михайловском замке можно отнести тактичное чувство архитектуры, новаторский подход, критическую переоценку прежних взглядов, существование экспозиций одновременно по законам музея и театра. Сложности выставочного дизайна обуславливались тем, что интерьеры дворца органично наполнены привнесенными произведениями искусства: плафонными росписями, элементами скульптурного декора, обладающими качествами музейных экспонатов. Их суть заключается не столько в художественной ценности произведений, сколько в мемориальном значении, которое они имеют для людей, приходящих в резиденцию императора Павла I.

Выставочная деятельность в Михайловском замке оказала влияние на многие сферы деятельности Русского музея, активизировала исследования по истории собрания. Исторический аспект выставок, интерес к бытовой среде оказались новыми в практике художественного музея, дали позитивный опыт освоения исторического пространства. Однако при всей многоплановости временных выставок существование Михайловского замка как выставочного комплекса не представлялось оптимальным вариантом его бытования.

В параграфе V.III «Музейная идея и перспективы развития постоянной экспозиции Михайловского замка» анализируются поиски способа использования памятника на основе интерпретации его исторического образа в контексте русской культуры.

Анализ выставочной деятельности привел к заключению о необходимости разработки генеральной идеи музея в Михайловском замке, на основании которой он мог приобрести «направленность» и индивидуальность в структуре ГРМ. Как отмечалось, наиболее распространенной типологией экспозиционных решений во дворцах является достижение соответствия экспозиции и архитектуры. С учетом искусственности любого внедрения, интерьеры здания-памятника становятся основой для организации экспозиционного комплекса, пространством, в котором размещаются предметы.

Традиционная методология академического искусствознания и музейного дела подразумевает отождествление духовного смысла памятника архитектуры с его историко-художественным значением, с определением его места в истории архитектурны, наконец, с культом некоего «первозданного» облика. Художественные достоинства дворца породили естественное стремление определить его дальнейшую судьбу по аналогии с судьбами пригородных императорских резиденций, превратить его в музейный объект путем воссоздания интерьеров времени императора Павла I. Однако замок, просуществовавший в качестве архитектурного феномена всего сорок дней, не может сравниться с лучшими образцами декоративного искусства Павловского и Гатчинского дворцов. Даже в случае обнаружения утраченной архитектурной графики облик интерьеров дворца вписался бы в ряд известных резиденций своего времени.

Переданные Русскому музею дворцы предоставляли дополнительные площади для экспонирования коллекций. Одним из возможных путей их музеефикации может стать перераспределение собрания по всем дворцам (Летний, Строгановский, Мраморный, Михайловский дворцы и Михайловский замок), разработав для каждого из них самостоятельную концепцию развития в общей структуре развития комплекса.

Для Михайловского замка наиболее перспективным представляется создание портретной галереи исторических деятелей. Эта идея развивала бы предложение А.Н. Бенуа и С.П. Дягилева об организации Музея портрета на основе историко-художественной выставки в Таврическом дворце (1905 г.). В этом музее следует предусмотреть экспозиции, хронологически раскрывающие историю русского портретного искусства. С помощью новейших технологий возможно сформировать базы данных по истории портрета и создать интерактивную портретную галерею исторических деятелей России, позволяющую поставить и решить проблему музеефикации исторической биографии на основе иконографических и документальных источников. В структуре Музея портрета допустимо существование научно-исследовательского Института портрета, где культурное значение каждого произведения раскроется в новом контексте и будет органично восприниматься в контексте одного из крупнейших исторических памятников города.

Дальнейшее осмысление проблемы использования памятника должнопривести к разработке главной и окончательной концептуальной идеи его музейного развития. Дворец-памятник и существующий в нем музей предоставляют возможность создания вариативного образа культурного пространства, открытого для восприятия. При этом любые экспозиции не должны оттеснять на второй план тему дворца и его судьбы: тема Михайловского замка -- императорского дворца и символа эпохи -- должна быть основной независимо от варианта сценария его музейного развития.

В главе VI «Информационные технологии в деятельности по сохранению культурного наследия: опыт Михайловского замка» анализируются возможности использования новейших технологий в процессе работы с памятником архитектуры.

Проблема музеефикации памятников обретает сегодня новую направленность, основанную на возможностях технологии мультимедиа. Обширная техническая инфраструктура Интернета предоставляет исследователям неограниченные возможности: реальный и виртуальный миры, «продолжающие» друг друга, превращаются в единое целое. Специфика музея состоит в том, что музейный экспонат в основном не поддается переносу на электронные носители. Кроме того, в отличие от других мест хранения памяти культуры (библиотеки, архивы) в музеях приоритетным является принцип организации пространств, которые они занимают, т.е. зданий-памятников, где они размещаются. Все это сегодня ограничивает внедрение инноваций. Однако в процессе музеефикации Михайловского замка были осуществлены первые опыты внедрения в новейших технологий, которые позволили перейти от замкнутого музейного пространства к информационному музею.

В параграфе VI.I. «Информационные технологии в процессе научного исследования памятника архитектуры: электронный архив» анализируются пути использования компьютерной техники в работе исследователей памятника.

В процессе изучения дворца на основании массива выявленных документов по его истории сформировался свод хранящихся на традиционных бумажных носителях рукописных источников. Компьютерная техника предоставила возможности для принципиально новых методов обобщения текстовых и графических документов в базе электронного архива.

Достаточно изученная история дворца пополнилась новыми данными, полученными в результате работы в государственных, ведомственных и зарубежных архивах (РГАДА, РГИА, РГВИА, РГА ВМФ, ГА РФ, Архив ГЭ, Отдел рукописей ГРМ, архивы ГМЗ «Павловск», «Гатчина», «Царское Село» и др.). Созданный электронный архив объединил все описания замка начала XIX в. (А. Коцебу, М. Жоржель, Г. Реймерс, К.де Местр и др.), материалы, связанные с пребыванием в нем императорской фамилии (камер-фурьерские журналы, программы, мемуары и т.д.), выдержки из писем и дневниковых записей (Ш. Масон, В.Н. Головина, Э. Виже-Лебрен, вел. кн. Елизавета Алексеевна, Е. Вюртембергский, Н.О. Кутлубицкий, А.О. Смирнова, Н.И. Греч и др.). В архив вошли исторические документы (архитектурные описи, инвентарные книги, описи дворцового имущества, договоры подряда, отчеты, сметы и др.). Завершила его формирование современная документация, составленная в период нахождения здания в оперативном управлении Русского музея (приказы, распоряжения, акты, технические паспорта, описи КГИОП, проекты, сметы, разработанные методики и др.).

В отдельном разделе собрана иконография памятника: архитектурная графика, проектные и отчетные чертежи наброски планы; изображения предметов внутреннего убранства, фотофиксация разных стадий реставрационных работ. На основании собранных данных была разработана форма электронных паспортов залов по единой, которая объедила все виды информации о них: сведения об исторической отделке, мебельном наполнении, размерах, освещении залов, современных системах вентиляции, кондиционирования, развески картин, электроприборах и т.д.

Таким образом использованные современных технологии в сборе и систематизации исторических материалов, архивировании и хранении наработанной архивной, проектной и исполнительской документации, значительно облегчило решение множества задач. Систематизированная информация позволила упорядочить учет недостающих данных по истории памятника. Ее введение в перспективе в создаваемую сегодня единую национальную базу данных реставрации позволит облегчить решение комплексных проектно-реставрационных задач, связанных с памятниками конца XVIII-начала XIX в. Помещение данных электронного архива в Интернет обеспечит возможность выхода во всемирное информационное пространство: глобальная сеть будет способствовать восприятию памятника в контексте мировой культуры.

В параграфе VI.II «Новейшие технологии в процессе практической реставрации Михайловского замка» рассматриваются пути внедрения информационных технологий в проектно-реставрационный процесс.

В процессе музеефикации дворца был избран путь мобильного реставрационного проектирования на основе результатов исторических и натурных исследований, обусловленный применением компьютерного черчения. По сравнению с традиционным трех- и двухстадийным проектированием (эскизный проект, проект и рабочие чертежи) динамичная компьютерная графика упростила процесс, изменила ход обсуждения дискуссионных вопросов, определила концептуальные реставрационные решения. Сетевые ресурсы открыли новые пути подбора аналогов.

Методы трехмерной графики, обуславливающие синтез изображений на основе математических моделей, позволяют описывать объекты реального мира и создавать несуществующие в нем объекты. «Электронные» (синтезированные) изображения памятников или их элементов позволяют выработать точную концепцию их реставрации или воссоздания. С помощью компьютера архитектору-реставратору легче избежать ошибок: он может, выбрав концептуальное решение, многократно его проверить.

Компьютерное 3D-моделирование, эффективно используемое в программах трехмерной графики, получило новое использование в музейном деле, где объектом интерпретации стало историческое архитектурное сооружение и его части.

В параграфе VI.III «Виртуальные модели памятников дворцового типа в музеефикационной практике» исследуется процесс построения компьютерных моделей утраченных памятников архитектуры.

В музеефикационной практике воссоздание утраченных архитектурных памятников или элементов является наиболее оправданным применением технологии виртуальной реальности. В случае изменения облика объектов информацию об их первоначальном виде хранят разнообразные источники: чертежи, рисунки, описания, на основании которых возможна его виртуальная реконструкция. В Михайловском замке в результате практической деятельности был освоен новый для историка архитектуры инструментарий, предполагающий специфическую логику обращения с ним. С помощью метода архитектурной визуализации построены трехмерные модели памятников на основе иконографии (Летний дворец императрицы Елизаветы Петровны, ансамбль Михайловского замка, Воскресенский зал). При отсутствии фиксационных изображений модели создавались на основе проектных чертежей (Георгиевский зал) или литературных описаний (Опочивальная Павла I).