Естетико-художні засади реформаторів західноєвропейського театру межі ХІХ-ХХ століть (Е.Г. Крег, Г. Фукс, А. Аппіа)

У підрозділі 3.3. “«Теоретична режисура» Г. Фукса як складова західноєвропейського художнього процесу” визначено, що Г. Фукс належить до тих практиків західноєвропейського театру, які, вдаючись до теоретичного оформлення власних поглядів, активізують виникнення наприкінці ХІХ століття одного з найцікавіших інваріантів професійної режисури - теоретичної.

Звертаючись до аналізу окремих теоретичних положень Г. Фукса, що здебільшого консолідувалися у праці митця “Революція театру”, дисертант підкреслює критичне ставлення режисера до натуралізму, зауважуючи, що саме такий підхід спричинив заперечення режисером літературної драми як головного чинника у процесі творення вистави.

Висловлюючи доволі різкі міркування на адресу окремих драматургів, зокрема - одного із головних провідників на європейську сцену реалістичної драми Г. Ібсена, режисер формулює характеристики тих персоналій, яких, зараховуючи до кола натуралістів та неоромантиків, вважає представниками літературної драми. У дисертації проаналізовано завуальовані критичні міркування Г. Фукса з приводу творчості Г. Гауптмана, а також акцентуйовано увагу на інтересі митця до таких драматургів, як І. Шлаф та Ф. Ведекінд.

Розмірковуючи про натуралізм, німецький режисер вдається не тільки до критичного аналізу натуралізму у літературі і на театральному кону, а й висловлює оригінальні концепції щодо методів формування стилістики як вистави, так і драми, що повинна мати чітку архітектонічну структуру, висхідні точки для утворення нових сценічних форм, які згодом виявляються у гармонійній єдності. Саме такий шлях Г. Фукс називає поверненням до “театрального елементу”, вбачаючи у ньому головний напрямок майбутніх театральних реформ.

Дисертант наводить свідчення сучасників Г. Фукса, що відбивають їхні зацікавлення естетико-художніми пошуками режисера в царині теоретичної режисури. У 1910 році у Парижі виходить друком книга французького режисера і театрального діяча Ж. Руше “Сучасне театральне мистецтво”, на сторінках якої, аналізуючи новітні пошуки режисури на європейському кону (Е. Г. Крег, А. Аппіа, М. Рейнгардт), митець детально розглянув і теоретичні засади Г Фукса. Показовим є і той факт, що на сцені створеного Ж. Руше Театру мистецтв відчувалося прагнення до втілення тієї “стилізованої дійсності”, яка вирізняла вистави Мюнхенського Художнього театру. Експерименти Г. Фукса викликали зацікавлення М. Рейнгардта, котрий саме у теоретичних міркуваннях митця побачив раціональні поради, скеровані на майбутнє.

У дисертації підкреслено, що аналіз теоретичної і практичної спадщини Г. Фукса дозволяє не тільки дослідити процес формування естетико-художніх засад творчості цього режисера та усвідомити логіку трансформування окремих її складових, а й більш об`ємно висвітлити загальний процес взаємодії різних напрямків і стилів у культурному просторі означеного періоду.

Підрозділ 4.1. “Театральні експерименти А. Аппіа у контексті теорії синтезу мистецтв Р. Вагнера” ґрунтується на порівняльному аналізі теоретичних праць Р. Вагнера та А. Аппіа, що відбивають процес формування естетико-художніх положень і принципів творчості митців. Саме А. Аппіа став одним із перших, хто підтримав вагнерівську ідею синтезу мистецтв, яка, набувши нових акцентів, була частково реалізована в його режисерській практиці. Визначаючи головні етапи теоретичних досліджень Р. Вагнера та відповідно - найбільш показові його праці (“Німецька опера”, “Паломництво до Бетховена”, “Людина та існуюче суспільство”, “Мистецтво і революція”, “Звернення до моїх друзів”, “Опера і драма”, “Музика майбутнього”, “Про призначення опери”, “Про акторів і співаків”, “Публіка і популярність”), здобувач розглядає процес осмислення митцем не тільки власної творчості, а й критеріїв загальномистецького штибу, що обумовило чималий резонанс його доробку як у середовищі теоретиків, так і у колі практиків. Увагу також зосереджено на аналізі трактату “Художній твір мистецтва майбутнього” (1849), у якому Р. Вагнер вперше визначає ті естетичні критерії (зокрема, щодо музики як складової художнього твору), що сприяли формуванню естетико-художніх засад А. Аппіа. Сповідуючи принципи естетичного універсалізму, Р. Вагнер вважав, що мистецтво в змозі не тільки відобразити, а й перетворити та синтезувати усе життя в цілому. Окреслюючи контури мистецтва майбутнього та вибудовуючи ієрархічну конструкцію з трьох видів мистецтва: танок, музика, поезія, - митець підкреслював як об'єднуючу функцію музики, так і важливість зворотного зв'язку, що існує між музикою та двома іншими видами мистецтва. Показовими є міркування Р. Вагнера стосовно ролі гармонії в мистецтві музики, а отже, і художньому творі, що дозволило виявити у його праці “Художній твір мистецтва майбутнього” визначення горизонтальних координат художнього твору. Орієнтуючись на зовнішні обставини, митець також вважав, що гармонія здатна надати собі кінцевого, завершеного вигляду і навіть створити певні закони та наслідувати їх. Саме ці положення Р. Вагнера варто розглядати як координати сценічної постановки, які півстоліття потому починає втілювати у своїх музично-драматичних виставах А. Аппіа.

Розвиваючи загальні характеристики бачення художнього твору мистецтва майбутнього, Р. Вагнер неодноразово підкреслював, що справжня драма повинна бути музичною, адже тільки музика здатна виявити людські переживання у всій глибині. Ці висловлювання композитора викликають особливий інтерес, зважаючи на специфіку творчих експериментів А. Аппіа, який “ставив” власне музику, і проектуються на ті художні орієнтири, що обумовили принципово інші підходи та засоби виразності у процесі створення вистави швейцарським режисером.

У контексті полеміки щодо логічності та послідовності вагнерівських міркувань (А. Саймонс, О. Лосєв, Дж. Білан) підкреслено, що вже в одній із перших теоретичних праць німецький композитор вдається до осмислення і формулювання найголовніших принципів власного філософсько-художнього бачення мистецтва майбутнього, які чітко виявляють риси музично-драматичної естетики.

У дисертації аналізується праця А. Аппіа “Сценічне втілення вагнерівської драми”, у якій митець формулює головні положення власного розуміння театру, відштовхуючись саме від вагнерівської концепції. Розглядаючи місце музики у питанні визначення пропорцій окремих виражальних засобів вистави, А. Аппіа вибудовує ієрархічну систему їх співвідносин. Оперуючи словосполученням “поет-музикант”, режисер вкладає у нього значення автора “словесно-музичної драми” (Wort-Tondram) і, називаючи її “вагнерівською”, пропонує застосовувати це визначення у загальній характеристиці драми як такої. В дослідженні відображено проекцію А. Аппіа вагнерівської ієрархічної конструкції на постановчі засоби та підкреслено особливе місце, яке режисер приділяв акторові, наполягаючи, що кожна роль існує в тих пропорціях, які їй пропонує музика. Розмірковуючи з приводу специфічних характеристик і акторських завдань, накреслюючи подальші шляхи втілення вагнерівської драми, А. Аппіа визначав і найголовнішу мету актора - зречення, коли він буде спроможний виявити не тільки єство сценічного образу, а й усе драматичне життя у координатах музичного часу.

У праці “Музика та інсценізація” А. Аппіа ще більш виразно стверджував позицію щодо музики як універсальної мови, яка викликає справжні емоції і збуджує почуття. Режисер вдається до визначення ієрархічної піраміди та аналізу тих процесів, що супроводжують видозміни складових постановки, вказуючи на вплив мистецької спадщини Р. Вагнера на його висновки. А. Аппіа рішуче відокремлює особистість Р. Вагнера-теоретика і драматурга від тих методів, якими німецький композитор користувався як постановник. Таким чином, режисер формулює одну із своїх головних позицій щодо інсценізації музичної драми, форма якої не може бути повністю у владі драматурга, і саме ця особливість театрального мистецтва породжує усі його недоліки. Митець також обґрунтовує необхідність “регулюючого принципу” постановки художнього твору, яким повинна виступати музика.

Виявляючи різницю між існуванням актора в умовах розмовної драми і тими, що пропонує музичне мистецтво, А. Аппіа розвиває тезу, за якою музика, переносячись у простір, набуває матеріальної форми. Осмислюючи аппієвське визначення тривалості і, апелюючи у цьому контексті до теорії А. Бергсона, дисертант обґрунтовує розуміння такого визначення режисером, виявляючи певні розбіжності митця з позицією вченого. На відміну від А. Бергсона, який вважав тривалість - невловимим, безперервним переходом від одного стану свідомості до іншого і не розглядав категорію часу як абсолют, А. Аппіа незмінно підкреслює здатність музики до фіксації тривалості. Отже, своєрідно інтерпретуючи визначення А. Бергсона, переводячи його у сферу власної естетики, режисер пропонує сприймати музику не як тривалість у часі, а власне як Час. Дисертант висловлює припущення, що режисер вкладав у поняття “тривалість” дещо інший зміст і пропонує інтерпретувати його як “довгочасність”.

У праці “Музика та інсценізація” А. Аппіа аналізує образно-художнє наповнення вистави, покладаючи цю функцію на Партитуру, що, поєднуючи поетичний і музичний тексти, визначає як внутрішню структуру художнього твору, так і силу його впливу на реципієнта.

Одна із останніх теоретичних праць А. Аппіа - “Твір живого мистецтва” виявляє ті моменти, що дозволяють говорити про переосмислення митцем окремих положень власної концепції. Дистанціюючись від вагнерівської теорії синтезу мистецтв, режисер наближається до певних міркувань Ф. Ніцше, зокрема, висловлених філософом у праці “Народження трагедії”. У дисертації зосереджено увагу на тих висновках А. Аппіа, що дозволяють виявити аналогії між позицією митця і негативною оцінкою Ф. Ніцше тогочасної культурної ситуації, проаналізувати використання режисером поняття “морального” з позиції ніцшеанського розуміння, розглянути проекцію у площину аппієвської естетики висновків філософа щодо визначальної ролі інтелекту митця у процесі формотворення.

У дослідженні простежені рецепції теоретичних положень А. Аппіа у мистецькому просторі, зокрема у практично-теоретичній спадщині російського режисера Вс. Мейєрхольда та концепціях німецького філософа Т. Адорно.

У підрозділі 4.2. “«Світлові партитури» А. Аппіа у системі координат сценічного твору” аналізується процес впровадження митцем принципово новітніх засобів використання світла у сценічному просторі, що в естетико-художній концепції режисера здобувають визначення “світлові партитури”. Переконаний, що рухливе світло може по-новому організувати систему просторових сполучень, митець пропонував поєднати системи координат Простору і Часу за допомогою світла і звуку. Вважаючи, що просторові форми є досить сталими, заперечуючи характеристику простору як абсолютної категорії, А. Аппіа послідовно переконував, що його “сценічне життя” залежить від наявності або відсутності світла на сцені.

Шляхи, якими А. Аппіа наближався до оригінальних характеристик функцій світла, розглянуто у контексті загального розуміння режисером сценічного твору. Так, у роботі “Сценічне втілення вагнерівської драми”, диференціюючи обстановку сцени за трьома складовими - живопис, планування (за А. Аппіа - “спосіб розміщення декорацій”), освітлення, - режисер категорично заперечує функції живопису як однієї з головних складових вистави і пропонує підкорити його освітленню, використовуючи при цьому планування як перехідну, сполучну ланку між цими двома компонентами “неживої картини” сцени. У той же час, вважаючи освітлення зв'язком між актором - з одного боку та плануванням і живописом - з іншого, А. Аппіа визнає його найважливішим у постановці елементом процесу злиття усіх складових художнього твору.

На сторінках праці “Музика та інсценізація”, визначаючи співвідношення візуальних елементів вистави, які звертаються до розуму глядача і сприяють збудженню його емоцій, митець вказує на різноманітні естетичні можливості світла, надаючи йому функції найбільш активного елемента сценічного твору. Визначаючи функції і характеристики світла у виставі, А. Аппіа керується ідеями А. Бергсона, в основі яких лежить твердження, що час і простір - поняття подібні, відносні, мають здатність до видозмінення у залежності від різних обставин. Інтерпретуючи бергсонівське визначення “тривалості”, митець, по суті, наближається до визначення філософом значення “інтенсивності психологічних станів”. На думку режисера, саме нерозривна єдність музики і світла, позначена “дивовижною гнучкістю”, використовуючи сценічний час як “середовище власної довгочасності”, змушує сприймати її у сценічному творі в різні моменти по-різному. Вибудовуючи ієрархічну систему “елементів” сценічного твору, митець неодмінно підкреслював здатність світла скеровувати простір у відповідності до кожної наступної зміни довгочасності, а головне - створювати певний настрій, атмосферу художнього твору.

Аналізуючи міркування А. Аппіа про можливості світла як основної умови виразності, дисертант заперечує висновки окремих дослідників (Т. Бачеліс, В. Максимов), які вбачають у них відверту полеміку з позицією Ф. Ніцше, висловленою у праці “Народження трагедії”. Натомість, у підрозділі підкреслено ті висновки режисера, що містять проекцію міркувань філософа на визначення А. Аппіа виняткової місії світла, що єднається з музикою і здатне вибудовувати візуальний ряд постановки, власне - саму виставу.

Висловлюючи думку, що планування сцени повинно здійснюватися з обов'язковим урахуванням існуючого денного освітлення, пропонуючи використання механічних апаратів, що сприятимуть виникненню “розсіяного” та “активного” проміння, режисер неодноразово наголошував на такій характеристиці світла, як тінь та значенні похідної від неї “емоційної характеристики” - світлотіні. Такі міркування А. Аппіа дозволяють говорити про наявність у процесі формування естетико-художніх засад митця рефлексій імпресіоністичного та постімпресіоністичного живопису, адже, узагальнюючи реформи художників - представників цих напрямів (Е. Мане, К. Моне, К. Піссаро, Ж. Сьора, П. Сезанна) у питанні їхнього бачення функції світла, режисер упевнено вибудовує власну концепцію. Найбільш виразно теоретичні міркування А. Аппіа щодо визначення ролі світла та можливості його використання у сценічному просторі знайшли своє втілення в Інституті Ритмічної гімнастики Е. Жак-Далькроза у Геллерау, де режисер вперше продемонстрував можливості дифузного та активного світла. Спираючись на свідчення сучасників (С. Волконський, П. Клодель), здобувач виявляє новітні технічні прийоми А. Аппіа у використанні світла, підкреслюючи провідну роль “світлових партитур” у відтворенні музично-ритмічного простору вистави.

У наступній теоретичної праці “Твір живого мистецтва” А. Аппіа знову акцентує увагу на винятковій ролі світла в народженні “живого простору” вистави, підкреслюючи його здатність виявляти об'єми, народжувати проекційні дематеріалізовані миттєві рухи, формувати просторове середовище, що змінюється відповідно до змін у музиці. Таким чином, остаточного закріплення набуває думка А. Аппіа про світло як компонент вистави, що несе у собі функцію не створення “імітації феномену”, а відтворення “існування (буття) ідеї”.

Підрозділ 4.3. “Концепція «живого простору» А. Аппіа та її втілення у теоретичних концептах українських сценографів” присвячено аналізу одній із найголовніших сценічних реформ митця - реформі сценічного простору. Вона спостерігається у режисерській практиці А. Аппіа з прагнення реформувати режисуру вагнерівських драм, найбільш виразно простежується у проектах під загальною назвою “Ритмічні простори” (1900-1910 рр.) та у великій серії ескізів, показаних митцем на міжнародній виставці театральних художників у Цюріху у 1914 році.

Чинником, котрий значною мірою зумовив становлення концепції А. Аппіа про сценічний “твір живого мистецтва” та ритм як фізичний вираз абстрактного “живого простору”, був метод ритмічної гри, запропонований Е. Жак-Далькрозом. Виявляючи головні позиції методу Е. Жак-Далькроза, дисертант зосереджується на його теоретичній спадщині (“Ритм. Його виховне значення для життя і для мистецтва”), підкреслюючи співпадіння міркувань митця з естетичними позиціями А. Аппіа у питаннях гармонійного упорядкування стихійної сили почуття у координатах сценічного твору, єдності руху і музики, функцій світла.

Зосереджуючись на теоретичних працях А. Аппіа “Ритмічна гімнастика і театр”, “Про походження і начала ритмічної гімнастики”, здобувач вважає їх підтвердженням зламного моменту у творчості режисера і початком осмислення ним “живого мистецтва”. Аналіз цих праць дозволяє більш чітко усвідомити процес входження А. Аппіа у систему координат “живого простору”. Звертаючи особливу увагу на пошуки Е. Жак-Далькроза, що виявляли здатність тіла чинити опір, осмислюючи результати протидії окремих складових (у тому числі, і тіла людини) у системі координат сценічного твору, А. Аппіа формулює власні принципи формотворення “живого простору”. Визначаючи головні характеристики та принципи взаємодії окремих складових “живого простору”, митець упевнено переводить метод Е. Жак-Далькроза у площину естетичного, наголошуючи на його продуктивності у царині театрального мистецтва. Отже, пропонуючи вихідним пунктом для усієї загальної концепції вистави вважати тіло людини, А. Аппіа підкреслює, що саме його ритм допоможе оживити і наповнити пластикою руху увесь сценічний простір. Зрештою, вважав режисер, і глядач повинен позбавитися ролі пасивного спостерігача і, набувши “ритмічних переживань”, закріпити взаємозв'язок між тим, що відбувається у “живому просторі” і глядацькою залою.

Реконструкція ритмічних екзерсисів під загальною назвою “Шкільні свята” та постановки ІІ акту опери Х. В. Глюка “Орфей та Еврідіка” (1912), основою яких виступили аналітично-критичні нотатки С. Волконського, дозволила виявити практичну реалізацію ідей А. Аппіа і зробити висновок, що, презентуючи власну систему ритмічної гімнастики, Е. Жак-Далькроз залучає А. Аппіа не тільки до організації просторового середовища театрального дійства, а й до режисури своїх вистав. Таким чином, швейцарський митець вперше отримує можливість не тільки ставити власне музику, а й органічно застосовує новітні архітектурні модулі - сходини і площини, що стають матеріальним виявленням його “живого простору”. Такий прийом дозволив А. Аппіа вперше на практиці примінити ту динамічну, рухливу архітектурну споруду, яка не тільки виступала одним із чинників народження ритмічно-пульсуючого, “живого простору” вистави, а й сприяла організації руху актора у певних архітектурних координатах, виокремлюючи його постать як центральний персонаж художнього твору. Таким чином, митець наближався до одного із головних положень власної концепції, викладеної у праці “Твір живого мистецтва”, а саме: “живе тіло” актора мусить бути “провідником” як у просторових координатах вистави, так і на шляху “опанування живим мистецтвом”.

Аналіз теоретичної праці режисера “Твір живого мистецтва” дозволив виявити головні концепти А. Аппіа щодо важливості динаміки архітектурних планів у виставі, заперечення митцем декоративних елементів, які унеможливлюють активну взаємодію простору і тіла актора, присутності обов'язкового відчуття протидії неживих предметів у цьому процесі.

Формулюючи ці висновки, А. Аппіа керується певними ідеями французького філософа і теоретика мистецтва та літератури І. Тена. Орієнтуючись на метод модифікації мистецтв, запропонований ученим у праці “Філософія мистецтва”, режисер пропонує власне визначення “естетичної модифікації”, що виявлялося у процесі проникнення музики у тіло.

Підкреслюючи зацікавлення пошуками А. Аппіа провідних митців ХХ століття (К. Станіславський, Вс. Мейєрхольд, О. Таїров, М. Рейнгардт, Е. Піскатор, Ж. Копо, П. Клодель, Й. Свобода, Є. Гротовський, Т. Кантор), дисертант розглядає рецепції реформаторських ідей митця у площині української театральної культури. Зокрема, набувають осмислення найбільш показові у цьому контексті міркування О. Екстер та О. Богомазова, опосередкований вплив художніх орієнтирів А. Аппіа на творчість М. Андрієнка-Нечитайла. Здобувач зосереджує певну увагу і на окремих засадничих позиціях видатного майстра українського театрального мистецтва Д. Лідера. Специфіка режисерського мислення, що спирається на розуміння простору як самодостатньої величини, спроможної самостійно визначити естетику та конфлікт художнього твору - є головним, що зближує естетико-художні принципи А. Аппіа і творче мислення Д. Лідера.

театральний реформа естетичний мистецтво

ВИСНОВКИ

Здійснене дослідження дає підстави стверджувати, що у контексті світової театральної культури особливе місце західноєвропейського театру межі ХІХ - ХХ століть було обумовлено появою у його середовищі нового типу творчої особистості - митця, який, продуктивно використовуючи досвід світової культури, прагнучи до реформування не тільки окремих складових, а й театральної галузі в цілому, надзвичайно потужно демонстрував авторське бачення вирішення цих проблем. Таким чином, у західноєвропейській театральній культурі нового імпульсу набуває процес персоналізації, що, у свою чергу, обумовлює поступове входження його представників до кола знакових особистостей культурного простору Європи. У дисертації підкреслено, що духовні трансформації, які мали місце у площині театральної культури, насамперед, позначені свідомою розбудовою авторської моделі світу. Саме таким шляхом рухалися найяскравіші постаті західноєвропейського театру межі ХІХ-ХХ століть - Е. Г. Крег, Г. Фукс та А. Аппіа.

Здобувач доводить, що процес формування творчої особистості Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа варто розглядати у контексті тогочасних філософських та естетико-художніх пошуків. Саме тому у дослідженні виокремлено мистецтвознавчі сентенції філософської спадщини Ф. Ніцше, ідеї представників руху прерафаелітів та естетичні аспекти філософії А. Бергсона. Особливої уваги набувають ті положення, проекції на театральне мистецтво, що отримали входження в естетико-художнє мислення Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа, або несуть у собі потенціал для корекції та виявлення якомога ширших зв'язків між практиками театру та представниками філософсько-мистецтвознавчої думки. Це є одним із потужних чинників, що обумовило теоретичне обґрунтування пошуків зазначених митців. Виявляючи вектори, що у процесі розбудови естетико-художніх засад творчості Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа сьогодні або не здобули належної уваги, або взагалі не враховувалися, дисертант доводить, що реформатори західноєвропейського театру мали на меті не лише осмислення драми на ґрунті формального поєднання у ній принципів та елементів різних видів мистецтва. Рішуче виступивши проти усталених театральних штампів, ці митці вважали “театром майбутнього” таку форму, яка, набуваючи втраченого характеру автономного мистецтва, репрезентуватувала б оновленні принципи єднання.

Аналіз специфіки театральних реформ Англії на зламі ХІХ-ХХ століть дозволив відзначити активізацію зацікавленості творчістю В. Блейка. У дисертації доводиться, що художній метод та певні філософські позиції цього поета і художника мали значний вплив на формування концептуальних естетико-художніх засад Е. Г. Крега та світоглядні орієнтири митця. Услід за В. Блейком Е. Г. Крег неодмінно підкреслював, що художня єдність у рамках мистецького твору є виявленням внутрішнього світу особистості, яка його організує. Таким чином, митець не тільки унаочнює примат режисера у власній концепції, а й дозволяє ідентифікувати окремі художньо-тематичні пріоритети своєї творчості з особистим і духовним життям. У цьому контексті у дослідженні виокремлено ті етапи творчості Е. Г. Крега, що дозволяють ідентифікувати певні характеристики митця з центральним персонажем трагедії В. Шекспіра “Гамлет”. Піднімаючись над сталими усвідомленнями сценічного образу Гамлета, руйнуючи існуючи канони сприйняття шекспірівського твору, Е. Г. Крег демонстрував не тільки найрадикальніші реформи у галузі театрального мистецтва, а й величезний потенціал творчої волі митця. У дослідженні унаочнені показові перетини мистецьких позицій представників сучасного українського театру з поглядами Е. Г. Крега.

Зосереджуючись на виявленні головних чинників формування естетико-художніх засад німецького режисера Г. Фукса, дисертант доводить, що підґрунтям пошуків митця, який прагнув до кардинальної видозміни театрального приміщення і сценічної площадки, стали зрушення у галузі образотворчого та пластичних видів мистецтва. Аналіз оцінок режисером видатних майстрів живопису, його співпраці з провідними німецькими художниками та архітекторами, естетико-художньої концепції вистави “Фауст” на сцені Мюнхенського Художнього театру дозволили зробити такий висновок: естетичні уподобання Г. Фукса, стимульовані виступами німецьких сецесіоністів, спричинили метафізичне, фантасмагоричне бачення режисером сценічного твору, що, у свою чергу, можливо розглядати як репрезентацію стилістичних прийомів постімпресіонізму у площині театральної культури Німеччини.

Осмислення естетико-художньої концепції “рельєфної сцени” Г. Фукса, здійснене шляхом аналізу теоретичних праць режисера “Сцена майбутнього” та “Революція театру”, не тільки суттєво збагачує процес формоутворення у площині театрального мистецтва межі ХІХ-ХХ століть, а й пропонує нові підходи у розумінні логіки трансформування окремих складових художнього твору, орієнтованого на синтез мистецтв.

Звертаючи увагу на те, що більшість реформ А. Аппіа, які не знайшли втілення у тогочасній театральній практиці, були узагальнені ним у теоретичних працях, дисертант підкріплює розгляд різних етапів формування та творчої реалізації митця аналізом його засадничих ідей. Простежуючи трансформацію поглядів режисера у контексті теорії синтезу мистецтв Р. Вагнера, здійснено порівняльний аналіз ідей усього теоретичного доробку А. Аппіа з основними тезами праці Р. Вагнера “Художній твір мистецтва майбутнього”. Визначені шляхи, якими режисер наближався до характеристики окремих засобів виразності та закону їхнього ієрархічного підпорядкування у контексті власного бачення сценічного твору, а також проаналізовано “регулюючий принцип” музики, що є наріжним для усіх реформаторський ідей А. Аппіа. Співставляючи ідеї режисера з положеннями А. Бергсона, здобувач підкреслює прагнення А. Аппіа залучити їх у сферу музичної естетики, що, у свою чергу, обумовлює пошуки митця у галузі сценографії. Художня практика А. Аппіа, позначена співпрацею з Е. Жак-Далькрозом, підкріплена у дисертації реконструкцією спільного проекту митців “Орфей та Еврідіка” та серією ритмічних екзерсисів, дозволила виявити специфічні характеристики такого винаходу режисера, як “світлові партитури” і прослідкувати розбудову його концепції “живого простору”.

Виявляючи рецепції окремих концепцій А. Аппіа в українській театральній культурі, автор роботи підкреслює, що творчість видатного майстра українського театру Д. Лідера найвиразніше презентує самодостатність і філософсько-метафоричну роль простору у процесі формотворення вистави.

Запропонований у дисертаційному дослідженні аналіз естетико-художніх засад Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа дозволяє значно розширити уявлення про чинники, які сприяли їхнім реформам, а також - уточнити та переглянути окремі позиції і специфічні ознаки, притаманні кожному із цих представників західноєвропейської сцени кінця ХІХ - початку ХХ століття. Підкреслюючи скерованість більшості проектів Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа на майбутнє, дисертант вважає, що подальше осмислення та усвідомлення реформаторських ідей цих митців сприятиме новітнім зрушенням, розбудові формотворчих процесів у площині театрального мистецтва.

ОСНОВНІ ПУБЛІКАЦІЇ ЗА ТЕМОЮ ДОСЛІДЖЕННЯ

1. Владимирова Н. В. Західноєвропейський театр у динаміці культуротворчого процесу межі ХІХ-ХХ століть / Владимирова Наталія Вікторівна -- К.: Щек, 2008. -- 295 с.

2. Владимирова Н. В. “Театрали” з художньої академії / Н. В. Владимирова // Український театр. -- 2002. -- № 1-2. -- С. 12-14.

3. Владимирова Н. В. Метаморфози “Сценічного читання…” / Н. В. Владимирова // Просценіум. -- 2002. -- № 1(2). -- С. 108-110.

4. Владимирова Н. В. “Хто вбив Емілію Галотті?”, або зупинка - за власним бажанням … / Н. В. Владимирова // Просценіум. -- 2002. --№ 3(4). -- С. 58-60.

5. Владимирова Н. В. Нові сторінки “Сценічних читань” / Н. В. Владимирова // Просценіум. -- 2003. -- № 3(7). -- С.112-114.

6. Владимирова Н. В. До ювілею В. Г. Кричевського / Н. В. Владимирова // Мистецтвознавство України. -- 2003. -- Вип. 3. -- С. 314-318.

7. Владимирова Н. Філософсько-сценографічне осмислення “Гамлета” (Діалог між художниками двох століть) / Н. В. Владимирова // Вісник Львівського університету. -- Серія мистецтвознавство. -- 2004. --Вип. 4. -- С. 28-34.

8. Владимирова Н. В. Невідомі коментарі до відомої вистави (Аргус Дункан про поставу “Гамлета” Г. Крега у МХТі. З приватного архіву родини Добровольських) Просценіум. -- 2005. -- № 1-2(11-12). -- С. 28-33.

9. Владимирова Н. В. Образотворче мистецтво як один із чинників формування естетико-художньої моделі театру Г. Фукса / Н. В. Владимирова // Аркадіа. -- 2005. -- № 4(10). -- С. 44-50.

10. Владимирова Н. В. Гамлет як центральний персонаж художньої спадщини Е. Г. Крега (до питання ідентифікації у творчості митця) / Н. В. Владимирова // Мистецтвознавство України. -- 2005. -- Вип. 5. -- С. 162-169.

11. Владимирова Н. В. До питання формування естетико-художньої моделі мистецького твору (деякі аспекти діяльності німецького режисера Георга Фукса) Мистецтвознавчі записки. -- 2005. -- Вип. 7. -- С. 67-75.

12. Владимирова Н. В. “Теоретична режисура” Г. Фукса у контексті західноєвропейських художніх процесів на межі ХІХ-ХХ ст. / Н. В. Владимирова // Мистецькі обрії. -- 2005. -- Вип. 7. -- С. 317-324.

13. Владимирова Н. В. Театральні експерименти Адольфа Аппіа в контексті художньо-естетичних поглядів Ріхарда Вагнера / Н. В. Владимирова // Мистецтвознавчі записки. -- 2005. -- Вип. 8. -- С. 71-81.

14. Владимирова Н. В. Точки перетину художніх процесів у німецькій культурі на межі ХІХ-ХХ ст. / Н. В. Владимирова // Просценіум. --2006. -- № 1(14). -- С. 12-15.

15. Владимирова Н. В. Рефлексії графічної спадщини В. Блейка у сценографічних реформах Едварда Гордона Крега / Н. В. Владимирова // Аркадіа. -- 2006. -- № 1(11). -- С. 25-29.

16. Владимирова Н. Евристичний потенціал паралельного аналізу (В. Блейк - Е. Г. Крег) Аркадіа. -- 2006. -- № 2(12). -- С. 10-14.

17. Владимирова Н. В. Театральна реформа Г. Фукса у критичній думці М. Вороного / Н. В. Владимирова // Аркадіа. -- 2006. -- № 4(14). -- С. 26-30.

18. Владимирова Н. В. Блейк - Е. Г. Крег: на перехресті творчих пошуків / Н. В. Владимирова // Український театр. -- 2006. -- № 5. -- С. 26-31.

19. Владимирова Н. В. Німецька театральна культура рубежу ХІХ-ХХ століття. Потенціал формотворення / Н. В. Владимирова // Мистецтвознавство України. -- 2006. -- Вип. 6-7. -- С. 226-233.

20. Владимирова Н. В. Г. К. Честертон і театральні реформи Англії на зламі ХІХ-ХХ століть / Н. В. Владимирова // Мистецькі обрії. -- 2006. -- Вип. 8-9. -- С. 386-394.

21. Владимирова Н. В. “Світлові партитури” у системі координат сценічного твору А. Аппіа / Н. В. Владимирова // Мистецтвознавчі записки. -- 2006. -- Вип. 10. -- С. 62-69.

22. Владимирова Н. В. Реформи західноєвропейського театру кінця ХІХ - початку ХХ століть у теоретичній спадщині Леся Курбаса / Н. В. Владимирова // Аркадіа. -- 2007. -- № 1(15). -- С. 8-12.

23. Владимирова Н. Сезон довжиною у два десятиліття / Н. В. Владимирова // Український театр. -- 2007. -- № 3. -- С. 12-15.

24. Владимирова Н. В. Сценографічний проект - у театральний простір майбутнього / Н. В. Владимирова // Український театр. -- 2007. -- № 4. -- С. 6-9.

25. Владимирова Н. В. Міжвидові зв'язки як чинник входження українського театру у західноєвропейський культурний простір (сторінками львівської преси 1900-30-х років) / Н. В. Владимирова // Вісник Львівського університету. - Серія мистецтвознавство. -- 2007. -- Вип. 7. -- С. 3-11.

26. Владимирова Н. В. Феномен творчої особистості в контексті культурологічного дискурсу на межі ХІХ-ХХ століть / Н. В. Владимирова // Мистецтвознавство України. -- 2007. -- Вип. 8. -- С. 149-159.

27. Владимирова Н. В. Естетико-мистецькі погляди Ф. Ніцше у контексті феномена творчої особистості західноєвропейського театру на межі ХІХ-ХХ століть / Н. В. Владимирова // Мистецтвознавчі записки. -- 2007. -- Вип. 12. -- С. 84-93.

28. Владимирова Н. В. Художні метаморфози А. Аппіа в контексті філософсько-мистецтвознавчої думки ХІХ століття / Н. В. Владимирова // Аркадіа. -- 2008. -- № 2(20). -- С. 36-41.

АНОТАЦІЇ

Владимирова Н. В. Естетико-художні засади реформаторів західноєвропейського театру межі ХІХ-ХХ століть (Е. Г. Крег, Г. Фукс, А. Аппіа). - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства зі спеціальності 26.00.01 - Теорія та історія культури (мистецтвознавство).

У дисертації проаналізовано специфіку формування естетико-художніх засад Е. Г. Крега, Г. Фукса та А. Аппіа у контексті західноєвропейських культуротворчих процесів кінця ХІХ - початку ХХ століття.

У процесі дослідження філософсько-естетичної думки та міжвидових зв'язків у мистецтві виявлено й обґрунтовано естетико-художні засади реформаторів західноєвропейської театральної культури, визначено тематичні пріоритети їхньої художньої творчості, проаналізовано практичний доробок і теоретичну спадщину цих митців.

Дисертація є комплексним дослідженням західноєвропейської театральної культури межі ХІХ-ХХ століть, що підкреслює продуктивність інтеграційних зв'язків у процесі розвою театрального мистецтва.

Ключові слова: творча особистість, режисерські концепти, естетико-художні засади, інтеграційні процеси, формотворення, міжвидові зв'язки, тематичні пріоритети, сценографічне рішення, пластично-просторове середовище, засоби виразності.

Владимирова Н. В. Эстетико-художественные принципы реформаторов западноевропейского театра конца ХІХ - начала ХХ века (Э. Г. Крэг, Г. Фукс, А. Аппиа). - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения по специальности 26.00.01 - теория и история культуры (искусствоведение).

В диссертации рассмотрено специфику формирования эстетико-художественных принципов трех реформаторов театрального искусства - Э. Г. Крега, Г. Фукса и А. Аппиа в контексте западноевропейских культуротворческих процессов конца ХІХ - начала ХХ века.

В процессе анализа философско-эстетических идей Ф. Ницше, Дж. Рескина, А. Бергсона особое внимание уделено тем позициям, которые позволяют говорить об активном диалоге практиков театра с представителями философско-искусствоведческой мысли. Автор считает, что такой диалог в значительной степени повлиял на теоретическое осмысление и формирование основных позиций режиссеров-экспериментаторов.

В диссертации обосновано, что значительное влияние на формирование концептуальных эстетико-художественных принципов Е. Г. Крега имело творчество У. Блейка. Анализируя этапы работы режиссера над шекспировской трагедией “Гамлет”, автор подчеркивает те моменты, которые позволяют говорить о сознательной идентификации его “я” с шекспировским персонажем.

При рассмотрении комплексной программы реформирования национального театра Г. Фуксом подчеркнуто, что основой экспериментов немецкого режиссера выступили процессы, которые на протяжении ХІХ столетия наблюдались в немецком изобразительном искусстве. Прослежено влияние на формирование концепции “рельефной сцены” Г.Фукса теоретических положений работы скульптора А. Гильдебранда “Проблема формы в изобразительном искусстве”. Реконструкция спектакля “Фауст”, осуществленная режиссером совместно с художником Ф. Эрлером на сцене Мюнхенского Художественного театра, а также анализ его теоретического наследия позволили выявить и уточнить основные эстетико-художественные приоритеты Г. Фукса.

Осмысление трансформации основных эстетико-художественных концептов А. Аппиа базируется в исследовании на их сравнительном анализе с теоретическим наследием Р. Вагнера, в частности - с идеями композитора, изложенными в работе “Художественное произведение искусства будущего”. В таком контексте рассматривается формирование главных средств выразительности и их иерархическое подчинение, предлагаемое режиссером, а также проанализирован “регулирующий принцип” музыки, который выступал основой его реформаторских идей. Рассматривая концепцию “живого пространства” А. Аппиа, диссертант обращается к его совместным постановкам с основоположником “ритмической гимнастики” Э. Жак-Далькрозом, детально анализирует теоретическую работу режиссера “Произведение живого искусства”. В диссертации подчеркнуты также те моменты, которые выявляют аналогию между идеями А. Аппиа и творчеством выдающегося украинского сценографа Д. Д. Лидера.

Предлагаемый в диссертации анализ формирования эстетико-художественных принципов реформаторов западноевропейской театральной культуры - Е. Г. Крега, Г. Фукса и А. Аппиа, позволяет определить их тематические приоритеты художественного творчества, осмыслить практический опыт и теоретическое наследие этих деятелей искусства.

Диссертация является комплексным исследованием западноевропейской театральной культуры конца ХІХ - начала ХХ века, которое подчеркивает значение и продуктивность интеграционных связей в процессе развития театрального искусства.

Ключевые слова: творческая личность, режиссерские концепты, эстетико-художественные принципы, интеграционные процессы, формообразование, межвидовые связи, тематические приоритеты, сценографическое решение, пластично-пространственная среда, средства выразительности.

Vladymyrova N. V. Aesthetic-&-artistic principles of the reformers of the West European theatre of the later 19^th - early 20^th centuries (E. G. Craig, G. Fuchs, A. Appia). - Manuscript.

Dissertation's submitted for the Doctor of Arts Degree in speciality 26.00.01 - Theory and History of Culture.

The subject of the dissertation is the specificity of the forming of E. G. Craig's, G. Fuchs's and A. Appia's aesthetic-&-artistic theater principles within the context of the West European culture evolution process of the later 19^th - early 20^th centuries.

In the process of the philosophic and aesthetic thoughts and links between art forms analysis in the thesis the aesthetic and artistic principles of the reformers of the West European theatre culture are discovered and substantiated, the thematic priorities of their artistic creativity are defined, their practical experience and theoretical heritage are comprehended.

The dissertation is coming out as the complex research upon the West European theatre culture of the later 19^th - early 20^th centuries, underlines the productivity of the integration links within the theatre development process.

Key-words: creative personality, fine art director concepts, aesthetic-&-artistic basis, integration process, formation, links between art forms, thematic priorities, scenographic vision, rhythmical-&-spatial stage surroundings, means of expression.

Размещено на Allbest.ru