Дизайн-проект мемориального комплекса

Но суть дела не в количестве. В монументальной скульптуре наряду с количественными произошли; и качественные перемены. Выше уже о них сказано. Бесспорно, что период развития нашего монументального искусства, начавшийся с 1960-х годов, можно определить как вполне самостоятельный третий этап осуществления ленинского плана монументальной пропаганды.

Этот этап отличается резкими изменениями соотношения портретных и символических памятников композиционных построений самих памятников и их взаимоотношений со средой и т. д. Об этом мы рассказали выше. Но теперь встает закономерный вопрос; чем все это вызвано?

Основная причина этого резко повысившееся национальное и историческое самосознание советского народа. Как раз в 1960-е годы исполнилось полвека со времени начала революционных преобразований. Наша страна перенесла тягчайшие испытания -- голод, разруху, смертельную схватку с фашизмом. Потребовались титанические усилия всего народа для восстановления разрушенного хозяйства после первой мировой, гражданской, Великой Отечественной войн. Может быть, еще далеко не все достигнуто, но сегодня ясен путь в будущее. Появляются памятники-символы, монументы в честь Революции, мемориалы и памятники событиям Великой Отечественной войны, монументы в честь покорения космоса, в честь нерушимой дружбы Народов, сцементировавшей страну в годину испытаний, обеспечйвщей невиданный подъем жизненного уровня и культуры в национальных окраинах.

Монументы 1960- 1970-х годов -- это художественное осмысление более чем полувековой истории народа, это утверждение исторической оправданности и незыблемости его идеалов, это образное воплощение его морально-политического и идейно-нравственного единства. Поэтому вполне закономерно памятники- символы, монументы, мемориалы рассматривать не только как памятники конкретным явлениям, по поводу которых они возвигнуты, но и как памятники Народу, его свершениями, и жертвам, его истории и судьбе.

1.2 Разновидности мемориалов в современном мире

A. Мемориальные ансамбли

В мемориальных ансамблях - крупнейших мемориальных сооружениях наиболее широко и впечатляюще воплотилась тема Великой Отечественной войны. Мемориальные ансамбли произошли от некрополей. Первые наши ансамбли -- Марсово поле в Ленинграде, постепенно складывавшийся архитектурный ансамбль Красной площади в Москве -- также были связаны с захоронениями выдающихся революционеров. Эта традиция продолжилась и в Пискаревском мемориальном кладбище в Ленинграде (арх. А. Васильев, Е. Левин-сон, ск. В. Исаева, Р. Таурит и др.), наиболее последовательно воплотившем классические принципы ансамблевого построения некрополей.

Ленинград пережил 900-дневную блокаду. В 1945 году были объявлены конкурсы на проекты памятников защитникам Ленинграда, в том числе и на реконструкцию Пискаревского кладбища. Построенное в основном по проекту победившего на конкурсе архитектора А. В. Васильева, Пискаревское мемориальное кладбище было торжественно открыто 9 мая 1960 года.

Как и всякий некрополь, оно отделено от городского пространства и образует собственную замкнутую среду, причем эта замкнутость усилена и зафиксирована окружающей кладбище оградой. Его идейно-композиционным центром является главный монумент. Продуман принцип организованного маршрута посетителей.

Тщательно разработана зеленая архитектура кладбища: высажены десятки пород деревьев и кустарников, многие сорта цветов и трав, периоды цветения которых постоянно сменяют друг друга с ранней весны до поздней осени, а вечнозеленые хвойные деревья несут «вахту» убранства и в зимние месяцы. Таким образом, на Пискаревском мемориальном кладбище созда на собственная художественная среда, отделенная от пространства города, но образно связанная с его регулярной планировкой и классической архитектурой.

В следующем крупном ансамбле, посвященном победе под Сталинградом, был сделан принципиальный поворот к ансамблям другого типа, представляющим собой не только торжественно оформленные захоронения, но и посвященным самой исторической действительности, событиям военных лет.

«Мамаев курган» -- самый грандиозный ансамбль в нашей стране и за рубежом. Авторами его являются руководитель коллектива, народный художник СССР, скульптор Е. В. Вучетич, архитекторы Я- Белопольский, В. Демин, Ф. Лысов, скульпторы М. Алещенко, В. Матросов, Л. Майстренко, А. Мельник, В. Мору-нов, А. Новиков, А. Тюренков, руководитель инженерной группы Н. Никитин. Ансамбль был торжественно открыт 15 октября 1967 года.

В достаточно удаленной от городского центра Волгограда зоне, около которой нет жилых, общественных или промышленных зданий, на левой стороне главной оси города--проспекта Ленина -- находится вводная композиция ансамбля -- горельеф «Память поколений». В медленной, торжественной процессии, неся венки, гирлянды и склоненные знамена, движется горестная вереница людей разных возрастов и наций. Их шаг нетороплив, движения замедлены, головы у большинства опущены, на лицах скорбь. В этом траурном шествии простых людей -- всенародная память о героях Сталинграда.

Демократический замысел памятника общенародному по своей сути героизму воинов Сталинграда выражен здесь строго и наглядно. Лишь первая фигура рабочего в комбинезоне, ведущего за собой девочку с букетом цветов, несколько театральна, поскольку ее задача -- функционально-информационная: простертой вперед рукой человек указывает на вход в ансамбль, на виднеющуюся вдали статую «Матери-Родины». Значительно выразительней женские образы, особенно фигура, заключающая шествие.

Это было одно из крупнейших сражений в истории, длившееся часть осени и зиму 1942/43 года. Оно привело к почти полному разрушению города. Но оно же стало и поворотным пунктом в ходе второй мировой войны. Под Сталинградом фашисты не только потерпели поражение в России. Сталинградская победа придала силы движению Сопротивления во Франции и Югославии, Италии и Греции. Это было началом заката германского рейха.

Естественно, что огромно наше желание прикоснуться к реликвиям величайшего исторического события.

Вот он перед нами -- Мамаев курган, когда-то весь изрезанный окопами и щелями, усыпанный битым кирпичом, остатками заграждений, кусками металла. Здесь не было буквально ни пяди земли, не начиненной пулями, осколками...

За горельефом семью десятиступенными маршами широкая лестница поднимается на холм. За ней начинается аллея пирамидальных тополей. Авторы ансамбля решили не оставлять здесь и не использовать никаких реальных или документальных свидетельств. Они хотели средствами искусства, прежде всего скульптуры, помочь воображению зрителя представить себе это историческое событие.

Аллея траурных пирамидальных тополей, пожалуй, единственное место, где живая природа -- деревья -- введена в композицию ансамбля. Аллея тополей дает как бы некоторую передышку после подъема и словно подготавливает к дальнейшему восприятию ансамбля. Дальше таких «зон спокойствия» уже нет. Сила воздействия ансамбля будет все более нарастать.

За аллеей расположена площадь «Стоять насмерть!». Посреди нее -- круглый водоем, из центра которого поднимается бетонный уступ. Его верхняя часть завершается обнаженной полуфигурой воина с противотанковой гранатой в правой руке и автоматом в левой.

Замысел скульптуры ясен и читается сразу же -- водное пространство, из него поднимается утес, и перед этим утесом человек, который тоже будет стоять неколебимо, как скала, защищая свою землю. Автора здесь несколько подвела его доскональная манера лепки. Несмотря на широту мысли талантливого ваятеля, в своей лепке он стремится рассказать обо всем, описать все предметы и детали, не прибегая к пластическому обобщению. Поэтому символизации образа в композиции «Стоять насмерть!» художник добивается внешними средствами -- увеличением размеров, театрализацией жестов и т. п.

За площадью «Стоять насмерть!» вновь начинается лестница. По обеим ее сторонам стоят две искусственные стены --' руины. Это, пожалуй, наиболее впечатляющая часть ансамбля. Левая стена^ посвящена клятве сталинградцев, правая -- наступлению, самой битве и разгрому врага.

«Руинная», пластически свободная, негеометризованная структура стен давала возможность создать самый разнообразный рельеф, применить различные масштабы, пользоваться приемами высокого горельефа и почти штрихового рисунка, отойти от натуральности фактуры, «смазать» несущественные детали и подчеркнуть, усилить главные. Е. Вучетич нашел здесь форму и пластический язык, адекватные масштабности своих замыслов.

В ансамбле Мамаева кургана стены-руины являются единственным объектом, который по силе воздействия можно сопоставить с реальным документом. Этому способствует и введенное в данную часть ансамбля звуковое оформление. На всех, кто приходит сюда, особенно на тех, кто пережил войну, а тем более в Сталинграде, звуки песни «Вставай, страна огромная...» или голос Юрия Левитана, читающего сводки Совинформбюро и приказы Верховного Главнокомандующего, производят сильнейшее впечатление. Как посвящение погибшим транслируются органные произведения Баха, а также звучат разрывы снарядов и бомб, слышится вой пикирующих самолетов, автоматные очереди, свистящие залпы «катюш» и даже голос неведомого командира, кричащего: «В атаку!»

Лестница со стенами-руинами выводит зрителя к площади Героев. В центре ее -- большой прямоугольный водоем. Как и некоторые другие элементы ансамбля, он не имеет специального названия и функциональной характеристики. Тем примечательнее, что многочисленные посетители комплекса сами назвали этот водоем «Озером слез». С правой стороны от водоема установлено шесть большеразмерных скульптурных групп. Они, как и рельефы стен-руин, воспроизводят сцены боя, подвиги наших бойцов и командиров: солдат поддерживает раненого товарища, медсестра выносит тяжелораненого с поля боя, матрос со связкой гранат готовится встретить танк, раненый командир продолжает руководить боем...

Площадь Героев заканчивается лестницей, ведущей к площадке перед подпорной стеной насыпного кургана со статуей Матери-Родины. На этой стене общей площадью около 1000 квадратных метров выполнен плоский врезной графический рельеф, изображающий отдельные эпизоды Сталинградской битвы -- наступление наших войск, встреча солдат двух армий, приветствие командованием победителей, вереница пленных фашистов.

Площадка монументального рельефа меняет направление движения зрителя. До сих пор он шел по продольной оси ансамбля, поднимаясь к главному монументу. Теперь он поворачивает направо по поперечной оси. Темный портал ведет его в галерею, к лестничным маршам и площадкам-пандусам между ними. В конце галереи на торцовой стене -- выложенное смальтой1 золотистое изображение медали «За оборону Сталинграда». Небольшая площадка -- и за ней неожиданно открывается пространство зала Воинской Славы. Этот прием контраста использован здесь весьма умело и сильно. Зал цилиндрический, с круглым проемом в потолке, через который видна завершающая часть статуи Матери-Родины. Между потолком и стенами оставлена щель, сквозь которую также проходит дневной свет. В проем стены, расположенный над траурной нишей, видна склоненная фигура Матери на площади Скорби. Таким образом, зал пространственно связан с другими частями ансамбля.

Здесь транслируется печальная музыка -- «Грезы» Шумана. По стенам зала выложено мозаичное изображение приспущенных знамен, на которых даны фамилии бойцов и командиров, погибших во время Сталинградской битвы. Диаметр зала -- 42 м, его высота -- 13,5 м. Внизу вдоль стены идет спиралевидный пандус, поднимающийся к проему, служащему входом на площадь Скорби.

В центре зала как памятник высится беломраморная, тщательно вылепленная рука, держащая факел с Вечным огнем. По периметру факела надпись: «Слава. Слава.». Как бы рука самой Земли прославляет погибших воинов.

Через портал зала Воинской Славы зрители попадают на расположенную с левой стороны от главной оси площадь Скорби, где в водном бассейне возвышается огромный бетонный монумент «Скорбь матери» -- склоненная полуфигура женщины над обнаженным телом сына. Его лицо прикрыто краем знамени. Этот прием, лишающий погибшего индивидуальных, конкретных черт, способствует усилению обобщающей силы монумента -- убитый герой, лишенный узнаваемых черт, как бы символизирует всех павших в Сталинграде, так же как и склоненная фигура Матери, лица которой тоже почти не видно, символизирует всех матерей, потерявших своих сыновей на поле брани.

На насыпной холм к подножию главного монумента поднимается серпантинная дорожка, по правому краю которой через равные промежутки лежат белые надгробные плиты с именами героев или безымянные, и на каждой из них написаны слова: «Вечная слава». У подножия статуй вновь слышна музыка. Транслируются военные песни и марши.

Фигура Матери-Родины дана в сильном экспрессивном движении, правой рукой она подняла над головой меч, левая простерта в сторону, призывая всех устремиться на врага. Движение корпуса направленно вперед, голова с широко открытым кричащим ртом и скошенными глазами повернула влево и чуть назад. За спиной, словно крыло, развевается конец платка. Фигура динамична и хорошо воспринимается почти со всех фасовых и профильных точек. Пластический образ Матери-Родины ассоциируется с фигурой «Свободы на баррикадах» Э. Делакруа и «Марсельезой» Ф. Рюда. Действительно, волгоградская Мать-Родина близка к традиционному изображению призывающих, вдохновляющих на борьбу символических женских фигур, созданных передовым демократическим искусством.

Зовущая на бой статуя Матери-Родины является кульминацией и завершением ансамбля. С вершины кургана вдали раскрывается панорама восстановленного и растущего Волгограда. В ансамбле статуя выглядит грандиозной, но в масштабах города она воспринимается обобщенным образом-символом.

Видная почти отовсюду, статуя Матери-Родины стала одновременно символом и знаком города.

Ансамбль «Мамаева кургана» представляет собой самоценное произведение, отграниченное от структуры города. Это своего рода музей скульптур на открытом воздухе, заповедник. Поэтому представляется совершенно правильным то, что он не связан визуально с проспектами и площадями нового Волгограда.

«Мамаев курган» имеет и некоторую стилистическую общность с центром нового, восстановленного Волгограда, с его добротными и мощными зданиями, широкими улицами, величественными колоннадами, со всей его архитектурой, которая словно образно утверждает незыблемость этого героического волжского города.

Мемориал «Мамаева кургана» представляет собой принципиально новое явление в советском искусстве, ибо он посвящен не только памяти павших, но и самой Сталинградской битве, ее героям, ее боевым эпизодам. В мировом и русском искусстве подобные темы решались главным образом архитектурными мемориалами -- стоит вспомнить хотя бы многочисленные' триумфальные арки, известные еще с римских времен, архитектурный мемориал «Битва народов» под Лейпцигом, храм и столб-обелиск, увенчанный куполом на месте Куликова поля, и т. д. В «Мамаевом кургане» основная образосоздающая роль отведена скульптуре.

Волгоградский ансамбль, как наиболее значительный в нашей стране, оказал и продолжает оказывать существенное влияние на развитие всего искусства мемориальных ансамблей. Многие более поздние или же создавшиеся почти одновременно с ним ансамбли развивают отдельные идеи этого комплекса или же полемизируют с ним. Учитывая опыт волгоградского ансамбля, архитекторы и скульпторы пытаются по-своему развить его находки и преодолеть недостатки. Несомненно, это способствовало тому удивительному разнообразию и появлению черт неповторимости, яркой индивидуальности мемориальных ансамблей Саласпилса и Хатыни, Сардарабада и Брестской крепости. Все это говорит о том, что опыт волгоградского ансамбля имеет исключительное значение и должен пристально изучаться.

Высокую оценку общественности получил мемориальный ансамбль Памяти жертв фашистского террора, созданный на месте бывшего лагеря смерти близ Саласпилса под Ригой (ск. Л. Буковский, Я- Заринь, О. Скарайнис, арх. Г. Асарис, О. Закаменный, О. Остенберг, И. Страутманис. Открыт 31 октября 1967 года. Удостоен Ленинской премии в 1970 году). Из 600 тысяч узников, замученных и уничтоженных в 25 концентрационных лагерях, расположенных в Латвии, 100 тысяч погибло в Саласпилсе. В 1941 году сюда попали тысячи граждан Австрии, Чехословакии, Польши и других стран. В дальнейшем среди заключенных лагеря были поляки, чехи, французы, югославы, евреи, литовцы, белорусы, эстонцы, латыши. В Саласпилсе действовала подпольная антифашистская группа, которую фашисты выследили и уничтожили в 1944 году. В последний момент перед бегством гитлеровцев из Латвии, когда охрана уже покинула территорию, сюда прибыл отряд эсэсовцев и поджег все деревянные бараки. Лагерь сгорел, но часть заключенных успела скрыться в окрестном лесу, и по их показаниям позже была восстановлена планировка лагеря. Воссозданные мемориальные зоны определили планировочную структуру ансамбля и стали его первоосновой.

Поскольку лагерных строений не сохранилось, памятником должна была стать сама земля лагеря, где жили, боролись и погибали узники. Поэтому планировка саласпилского ансамбля почти полностью совпадает с планом бывшего лагеря смерти, но само решение его пространства, конечно, совершенно иное. В плане главной доминантой остается реально существовавшая построенная заключенными «Дорога страданий», художественным и идейно-эмоциональным образом этого мемориала являются скульптурные группы и архитектурный объем входа.

На 17-м километре шоссе Рига -- Москва уходит в лес ответвление дороги, которое после небольшой рощи и крутого поворота преграждено гигантским каменным блоком. Это почти 100-метровая стена, один конец которой находится на земле, а второй приподнят и опирается на призматический архитектурный объем, облицованный полированным лабрадоритом. Это -- вход, стена на месте бывших ворот лагеря. На глухом бетоне вдавлены, ритмически повторяются следы опалубки. Они образуют особую фактуру, подчеркивают мощь и весомость стены. На ней укреплены металлические буквы: «За этими воротами стонет земля».

В щель между бетонной глыбой и землей мы видим все пространство лагеря. Справа, в черном лабрадорите опорного объема,-- кованая решетчатая дверь. Она сделана как тюремные ворота. Это -- вход в галерею. Здесь же видны ряды зарубок и даты. Это отсчет дней, недель и месяцев, проведенных узниками в Саласпилсе.

Уже у входа посетителям предоставляется свобода выбора -- они могут пройти на территорию бывшего лагеря под стеной и могут войти в дверь-решетку, подняться на галерею, где находится смотровая площадка, с которой виден весь мемориал. Туда ведет не очень широкая, пологая, длинная лестница с несколькими площадками, замедляющими восхождение. Голые, глухие стены. Свет только сверху. Уже сам подъем по этой лестнице усиливает торжественно-скорбное настроение.

С противоположной стороны смотровой площадки -- лестница, круто падающая в темноту, как в подземелье, из которого нет выхода. Это вход в музей лагеря, где собраны документы, фото, письма и некоторые вещи заключенных.

Со смотровой площадки перед зрителем открывается вся панорама мемориала. Прямо перед стеной у входа -- замощенное пространство. Это площадь Церемоний. В левой ее части -- траурное возвышение, будто бы огромное надгробие. Место возложения венков. В левой части этой мощной плиты -- углубление. Оттуда доносится мерный, немолчный, тревожащий душу звук метронома. Частота его ударов соответствует ритму ударов человеческого сердца. Теперь как бы сама земля отбивает ритм десятков тысяч сердец, которые перестали биться в этом лагере. С правой стороны площади Церемоний начинается земляная дорога, края которой выложены метровыми бетонными плитами. Дорога охватывает почти все пространство лагеря, огибает петлей, скульптурные группы и возвращается к левому краю стены. Это -- построенная когда-то узниками и восстановленная теперь «Дорога страданий». С внешней ее стороны кое-где видны стенки-стелы на месте сгоревших бараков и тернистые кусты алого шиповника, отмечающие планы барачных построек. Слева в отдалении -- вырытый узниками пруд. Ближе к стене - посаженные ими деревья. Здесь разрослась сейчас роща. Такова общая планировка мемориала,

На территории лагеря находится и ряд других памятников. С правой стороны между местами, где были два барака, небольшой каменной стеной с надписью отмечено место виселицы, где казнили заключенных.

Когда дорога поворачивает назад, в отдалении видна еще одна стела с рисунком, на котором изображены солнце, домик, человечик. Перед ней -- колючая металлическая решетка. Странный рисунок для этого места... Здесь был детский барак.

Там, где у рощи заканчивается «Дорога страданий», на месте расстрелов,-- бетонная стена с отпечатками естественной фактуры дерева и большими, свободной формы отверстиями, напоминающими следы пуль. Деревянная фактура здесь - не просто художественный прием, ставший в последнее время уже расхожим, а ассоциативное напоминание о подлинном дощатом заборе, около которого совершались расстрелы

Если бы в ансамбль Саласпилса входили только «Дорога страданий», пруд, роща и эти мемориальные стелы, отмечающие места бараков, виселицы, «степы расстрелов», то он бы, несомненно, производил очень сильное, но в целом, вероятно, гнетущее впечатление, порождал ощущение безысходности. Именно на этом принципе построены некоторые мемориальные сооружения в других странах, в частности во Франции и Италии.

В мемориальный же ансамбль Саласпилса включены скульптуры и скульптурные группы. Они помещены во внутреннем пространстве, ограниченном петлей «Дороги страданий». Это символические напоминания о том, что в лагере репрессиям, голоду, болезням противостояло сопротивление, устраивались побеги, готовились восстания. В Саласпилсе действовали три группы сопротивления, во главе которых стояли коммунисты. Один из символов этой борьбы -- четырехметровая скульптура «Несломленный». Она изображает полулежащего' человека, который приподнялся на одной руке. Далее по диагонали мы видим еще несколько изваяний; скульптуру «Униженная», впереди -- центральную четырехфигурную группу, кульминацию ансамбля, а в конце, влево от нее, группу, которая названа «Мать».

В построении фигур, в их композиции в Саласпилсе использованы приемы контраста и сопоставления. «Несломленный», как бы поднимающийся усилием не столько мускулов, сколько воли, пластически контрастен со стоящими фигурами центральной группы, хотя образно он связан с ними. Контрастна поникшая фигура «Униженной» по отношению к гордо возвышающейся «Матери», прикрывающей своим телом детей и словно бросающей вызов палачам.

Каждую статую ансамбля отличает своеобразие. В одних сильнее выражено эмоциональное состояние, вызывающее ответный отклик у зрителя («Несломленный», «Мать»), в других -- политическая идея («Клятва»), в третьих -- неожиданный пластический ход («Униженная»). Скульптур немного, но четкая композиция делает их хорошо обозреваемыми с различных точек дороги, они превосходно организуют пространство, заполняют его, не создавая, однако, впечатления перегруженности, излишества или давящей мощи. Выразителен нерегулярный, свободный ритм их расстановки. Важно и то, что бетонные изваяния содержательно дополняют друг друга -- они не повторяют в разных вариациях одну и ту же мысль, а как бы повествуют о разных сторонах жизни заключенных, об их разных состояниях -- об унижении и гордости, физической обессиленное™ от тяжелого труда и силе воли к победе, о разобщенности и коллективности, о взаимоподдержке и самопожертвовании. Использовав один масштаб фигур, авторы сумели создать впечатление размерного разнообразия. Этого впечатления постепенного нарастания движения, увеличения высоты авторы добились четко продуманным расположением фигур: лежащая (поднимающаяся), коленопреклоненная, затем стоящие фигуры и, наконец, изображение стоящего человека с поднятыми вверх руками. Поэтому кульминационная фигура --клянущегося -- выглядит самой мощной, доминирующей по высоте над остальными.

Важной особенностью общей планировки является то, что скульптура и масштабно, и пространственно отделена от мемориальной зоны. Причем произведения искусства сконцентрированы в одном месте и отделены от мест бараков, находясь внутри петли «Дороги страданий». Скульптуры из серого бетона, кажущегося в солнечные дни светлым, а в пасмурные -- темным, контрастны с летней зеленой травой или белым зимним покровом, контрастны по отношению к розовому весной и летом, оранжевому осенью шиповнику, посаженному на месте бараков. А мемориальная зона с кустами того же шиповника, с прудом, вырытым узниками, и посаженной ими рощей, наоборот, сливается с окружающей природой, как бы постепенно растворяясь в ней.

Наконец, существенной особенностью композиции мемориального комплекса «Саласпилс» является то, что здесь созданы условия для различного восприятия, целостного и частичного, общего и детального. Смотровая площадка дает возможность увидеть весь мемориал целиком, познакомиться с его планировкой, понять расположение зон, представить себе их взаимодействие друг с другом и с окружающей средой. Ознакомление с отдельными объектами в процессе обхода обеспечивает детальное, углубленное восприятие всех элементов целого.

Отказ от симметрично-осевой планировки Саласпилса логично повлек за собой отказ от создания главного монумента как центра ансамбля. Тем самым утверждается равнозначность всех элементов мемориала, равная память всем погибшим здесь узникам.

Саласпилс самим своим местоположением отделен от Риги, ничем с городом не связан. Но он очень прочно связан с окружающей средой. Территория его, ничем не ограниченная, незаметно переходит в окружающую ансамбль природу и сливается с ней. Это особенно хорошо воспринимается со смотровой площадки.

Связь с природой подчеркнута и тем, что планировка бывшего лагеря воспроизведена не камнем или бетоном, а цветущим кустарником, а также общей свободой расположения скульптурных групп, отсутствием принудительных маршрутов, главного монумента, что характерно для современного ансамблевого искусства. Таким образом, осуществлена не только зрительная, но и образно-содержательная связь с окружающей средой. Весь ансамбль как бы стелется по земле, в его композиции лишь скульптура служит контрастными вертикалями, подчеркивающими общую плоскостность ансамбля. Таковы некоторые особенности Саласпилса.

Среди памятников жертвам фашистского террора всемирную известность получил мемориал на месте сожженной гитлеровцами 22 марта 1943 года белорусской деревни Хатынь.

Всего гитлеровцы за 3 года оккупации Белоруссии превратили в руины 209 городов, 9200 сел и деревень, расстреляли, повесили, замучили и сожгли свыше 2 млн. 200 тыс. советских граждан. Так же как Хатынь, полностью были сожжены вместе с жителями еще 186 деревень. В Хатыни погибло 149 человек, из них 76 детей.

В 1966 году было принято решение о создании мемориального архитектурно-скульптурного комплекса «Хатынь». В результате проведенного конкурса право на создание ансамбля завоевали белорусские архитекторы Ю. Градов, В. Занкович, Л. Левин. В авторский коллектив вошли скульптор С. Селиханов и главный инженер В. Макаревич. Комплекс, посвященный собственно Хатыни, был завершен в конце 1968 года. Но уже в ходе строительства задача была расширена и мемориал Хатыни было решено посвятить- всем погибшим в огне белорусским деревням. От крытие второй очереди мемориала состоялось 5 июля 1969 года в дни, когда отмечалось 25-летие освобождения Белоруссии. В 1970 году авторский коллектив был удостоен Ленинской премии.

При разработке проекта хатынского мемориала, расположенного примерно в 55 километрах от столицы республики, недалеко от шоссе Минск -- Витебск, белорусские мастера, несомненно, учитывали опыт создания Пискаревского мемориального кладбища, мемориалов Волгограда, Саласпилса, а также некоторых зарубежных мемориалов, в частности созданных на месте сожженных фашистами деревень Лидице, Орадур-сюр-Глан и.других.

На небольшом холме, перпендикулярно продольной оси ансамбля, расположены основные мемориальные и художественные памятники и сооружения. Это -- идейно-композиционный центр ансамбля. В данном случае он не завершает мемориала, а, наоборот, вынесен вперед, концентрирует на себе внимание зрителя. В центре -- шестиметровая фигура старика, держащего на руках перед собой тело убитого мальчика. Скорбно лицо пожилого крестьянина. Глаза его кажутся пустыми. Он словно обращается с немым призывом ко всем входящим всегда помнить о зверствах фашистов.

Справа над землей возвышается вырубленный из гранита двускатный архитектурный объем. Он символизирует крышу сарая, куда были согнаны жители деревни. В передней части этого монолита -- рваные сколы, отмечающие место ворот. Отсюда пытались бежать те, кому удалось спастись от огня, но их встречали смертоносные пули. Суживающаяся клинообразная дорога из белых мраморных плит, окаймленных черным гранитом, ведет к «сараю» и обрывается у сколов, образующих «ворота». Это -- «Последний путь», траурная дорога. Останки погибших здесь жителей были похоронены на следующий день крестьянами соседней деревни тут же в братской могиле на холме. Над ней сооружен «Венец памяти».

Таким образом, первые строения мемориала не только самые впечатляющие, но и отмечают главные события разыгравшейся трагедии. Зритель прежде всего попадает на подлинное место событий, происшедших в марте 1943 года. Он испытывает не постепенное нарастание впеча'мений, а мгновенный эмоциональный удар.

Здесь же на холме братской могилы впервые зритель видит тот достаточно простой и впечатляющий архитектурный элемент, который в мемориале повторяется многократно. Это -- венец бревен хаты. И «Венец памяти» на братской могиле -- это не венок цветов или дубовых ветвей, а тоже квадратное в плане, перекрещивающееся по углам сооружение, напоминающее бревенчатый венец дома. Здесь он выложен из белого мрамора, и на нем выбиты слова, посвященные погибшим хатынцам.

Отсюда, из центра комплекса, открывается вид на всю бывшую деревню Хатынь, и сюда доносится печальный перезвон колоколов. Бетонная дорожка ведет несколько вниз, туда, где расположены две основные зоны мемориала. Перпендикулярно главной оси идет «улица» бывшей Хатыни. От «улицы» отходят небольшие мощеные «тропинки» к местам, где стояли хаты. Их местоположение указывает нижний венец деревянного сруба, выполненный из пепельно-серого бетона. Перед «хатой» вечно открытая «калитка», приглашающая путника в «дом». В центре «дома», там, где полагается быть печи, поднимается столб, по абрису напоминающий остов печи с трубой и заканчивающийся колоколом. На столбе перечислены фамилии и имена членов жившей здесь семьи, в большинстве случаев указан и их возраст.

Таких «хат» с колоколами, то «взбирающихся» по деревенской «улице» на небольшие пригорки, то сползающих в низинки, поближе к колодцам,-- 26. И каждые двадцать шесть секунд начинается перезвон колоколов. Хаты как бы начинают разговаривать друг с другом. Звон колоколов нарастает, становится все тревож нее. Он усиливается, заполняет все пространство -- и внезапно обрывается...

Здесь же, на прежних местах между хатами под двускатными крышами, четыре каменных «колодца» -- четыре источника с ключевой водой.

С другой стороны от центра бывшей деревни по главной оси мемориала нас встречает необычная архитектурная композиция с надписью о том, что, кроме Хатыни, еще 186 деревень Белоруссии были сожжены со всеми людьми. За этим сооружением-надписью расположено единственное в мире «Кладбище деревень».

Здесь снова использован мотив того же венца, но теперь он символизирует уже не хату, а целую деревню. В центре венца -- черная кубическая урна. В ней захоронена горсть земли с мест, где стояли сожженные деревни. Основание урны красный треугольник. Он как бы напоминает пламя, уничтожившее людей и дома. Названия деревень написаны в четком ритме и своей подчеркнутой одинаковостью словно усиливают тягостное впечатление, ибо за каждым названием -- живые люди, большей частью женщины и дети.

Заканчивается это горестное кладбище «Стеной возрожденных деревень», где увековечены названия восстановленных деревень. В левой стороне против «Кладбища деревень» и чуть дальше него расположена «Стена памяти». Перед нею -- бетонная композиция, символизирующая разорванную решетку. Чисто архитектурными средствами создан сильно воздействующий образ давящего каменного застенка. Далее -- наклоненная вперед мощная стена с узкими щелями. В них, в зарешеченном пространстве,-- мемориальные доски с названиями концентрационных лагерей и их отделений, с цифрами, говорящими, о числе погибших узников. Всего на территории Белоруссии фашистами было создано 260 лагерей, среди них лагеря в Минске, Гомеле, Барано-вичах... Стена тянется на 128 м.

Возвращаясь, теперь проходим мимо холма с Вечным огнем, откуда вновь открывается вся панорама мемориала. На холм положена низкая широкая траурная плита. В ней три квадратных отверстия, в каждом из которых растет по березке и зеленеет трава. У четвертого же угла -- углубление, в нем --- снова маленький каменный ненец сруба хаты, а в середине -- Вечный огонь. Три березы в честь оставшихся в живых и вечное пламя памяти о каждом четвертом белорусе, погибшем в годы войны.

Путь назад лежит по той же главной аллее, и мы вновь проходим мимо всех основных элементов ансамбля. Здесь использована традиция классических мемориалов типа Пискаревского кладбища, где симметрично-осевая планировка заставляет дважды воспринять все сооружение ансамбля. Однако эта схема в значительной степени обновлена тем, что главная ось хатынского мемориала не совпадает с планировкой деревни и перпендикулярна деревенской «улице». Зритель волен пойти вправо или влево по «улице», подойти к какому-то из колодцев, свернуть в ответвляющийся «переулок». Здесь созданы условия более свободного и индивидуального восприятия.

Весь ансамбль решен почти исключительно архитектурными средствами. Правда, в ряде случаев они изобразительны: колодцы, калитки, срубы, крыша «сарая» -- все это обобщенные символизированные изображения реально существовавших предметов. Зритель может пройти весь ансамбль и ни разу не поднять голову, кроме как у «Стены возрожденных деревень». Его взгляд все время прикован к земле, к той горестной земле, где произошла хатынская трагедия. Холмистая местность Хатыни, березовый лес, растущие там и здесь деревья разнообразят ландшафт. Связь со средой, растворение мемориала в окружающей природе выражены в «Хатыни» так же впечатляюще, как и в «Саласпилсе». Отсутствие ограждений вводит природу в композицию мемориала. Перекликаются с растущими неподалеку деревьями и три березки у Вечного огня. Впервые здесь, кстати сказать, Вечный огонь композиционно объединен с деревьями. Он посвящен не только погибшим, но и живым. Это значительно разнообразит впечатление, вносит в него оптимистическую, жизнеутверждающую ноту.

Хатынский мемориал является у нас первым из ансамблей, посвященных памяти жителей погибшей деревни. Особенностью его является четкий принцип зонирования: собственно мемориал деревни отделен от «Кладбища деревень» и от зоны памяти о погибших узниках концентрационных лагерей.

В «Хатыни» также мастерски и тактично использован цвет, умело применены ассоциативные цветосочетания, повышающие общий эмоциональный настрой ансамбля.

Мы подробно остановились на наиболее значительных и почти одновременно созданных мемориальных ансамблях, чтобы показать, по каким линиям развивалась эта ведущая область монументального искусства.

Коллектив, создававший «Мамаев курган», поставил перед собой задачу воспроизвести атмосферу Сталинградской битвы почти исключительно средствами изобразительного искусства.

Среди удачных решений ансамбля «Мамаев курган» следует отметить введение фонограмм и музыкальных записей, а также создание такого интересного синтетического объекта, как стены-руины, где искусство почти вплотную приближается к документу, к подлинному факту и обретает в этом выразительность, не утрачивая, однако, своей эстетической и творческой первоосновы. Разномасштабность, разноплановость, прерывистый ритм этих изображений, различная высота рельефа, введение надписей, перемежение символических и обобщенных изображений с более натуральными -- все это ни на минуту не дает забыть, что перед нами произведение искусства, и его содержательное воздействие все время усиливается художественными средствами.

В Саласпилсе и частично в Хатыни использован другой принцип: авторы обращаются не к воздействию изображения, а к силе нашей мысли, нашего воображения. Они не показывают казнь, пожар, а лишь говорят -- вот на этом месте погибали люди, по этой дороге шли обреченные.

И поэтому в Саласпилсе и Хатыни основное эмоциональное воздействие оказывает сама земля -- свидетельница проис- . шедших здесь трагедий. Могучая сила действия на зрителя подлинного документа и вещи выразительно использована в музеях, органически включенных в общую композицию мемориалов в Саласпилсе, а еще ранее -- в Пискаревском мемориальном кладбище.

Вслед за этими тремя величественными мемориалами, продемонстрировавшими различный подход к решению содержательно-эмоциональных и пластических задач, началось широкое строительство мемориалов в ряде городов и республик. Мемориальный ансамбль -- сравнительно новая для наших скульпторов и архитекторов область. Здесь не успели еще сложиться свои правила и каноны. Мемориальные ансамбли за последние примерно пятнадцать лет прошли сложную и интересную историю. Их эволюция была стремительной и очень широкой по диапазону. Начав в Пискаревском мемориальном кладбище с достаточно близкого к классике типа, мы в короткий срок пришли к использованию совершенно различных возможностей реалистического искусства. Присуждение Ленинской премии таким разным по творческим установкам ансамблям, как «Мамаев курган», «Сала-спилс» и «Хатынь», свидетельствует о широком признании различных творческих манер, различных художественно-композиционных принципов и подходов в советском искусстве.

Как же развивались дальше заложенные в трех основных ансамблях изобразительные концепции? Стремление к скульптурной изобразительности, к использованию центрической композиции с главным монументом наглядно проявилось в ансамбле Брестской крепости и открытом в 1981 году мемориале в Киеве. Протяженность по горизонтали и более скромные по масштабам формы характерны для мемориального ансамбля в Ташкенте. Небольшие размеры и подчеркнутая связь с городом, с его историческими и мемориально-революционными памятниками -- Кремлем, Красной площадью, Мавзолеем В. И. Ленина -- присущи мемориалу «Могила Неизвестного солдата» в Москве. Достаточно компактная композиция с редко встречающимися у нас приемами выразительного развития мемориала по вертикали, значительного углубления в грунт и созданием подземной крипты с музейными материалами отличает ансамбль «Защитникам Ленинграда». Здесь тоже ведущую роль играет скульптура.

Музейный показ, совершенно не использовавшийся в ансамбле «Мамаева кургана»,, завоевывает, однако, все больший авторитет и популярность. В Киевском ансамбле именно музей является основным содержанием мемориала.

Особый планировочный принцип с использованием преимущественно архитектурно-символических сооружений и высоких одернованных земляных откосов, благодаря чему пространство развивается как бы из глубины вверх, от земли к небу, применен в таллинском ансамбле «Борцам за Советскую власть». В нем одним из важных компонентов становится и безбрежное море, видное с дороги, ведущей по одной из осей ансамбля (руководитель авторского коллектива А. Мурдмаа, ск. М. Варик, худ. Ю. Пальм). Этот ансамбль, посвященный и деятелям революции, и героям Великой Отечественной войны, знаменует собой принципиально новые линии развития искусства мемориалов.

Столь же новым по художественному решению и вместе с тем продолжающим традицию, заложенную в Таллине, является ансамбль под Новороссийском (ск. В. Цигаль, арх. Я- Белопольский, Р. Кананин, В. Хавин). Он также посвящен героям гражданской и Великой Отечественной войн, в данном случае -- морякам. Новаторство его заключается в том, что объединяющей средой для сооружения этого памятника является море, Цемесская бухта. По ее берегам расположены отдельные мемориалы, в целом составляющие новый ансамбль. Это «Рубеж обороны» -- мемориал, отмечающий место линии фронта: это памятник затопленной в бухте в годы гражданской войны эскадре, чтобы ее не увели корабли кайзеровской Германии. Он состоит из визира на берегу, направленного на место гибели флагмана, и двенадцатиметровой коленопреклоненной фигуры матроса, обнажившего в знак скорби голову. Скульптура установлена на высокой сопке и зрительно господствует надо всей бухтой.

Основной же и самый крупный мемориал этого ансамбля находится на противоположном берегу бухты и посвящен героическому десанту, захватившему и удерживавшему Малую землю--плацдарм, отвлекавший силы фашистов и позволивший активно готовить будущее освобождение Новороссийска. Мемориал выполнен в виде носа корабля, выходящего из моря и нависающего над берегом. С борта этой конструкции словно высаживается группа десантников. Внутри же ее расположен музей Малой земли.

Появление мемориальных ансамблей, связанных с событиями минувшей войны, их большая популярность, разнообразие художественных решений, огромные возможности в деле идейно-патриотического воспитания, естественно, натолкнули на мысль о том, что не только битвы и жертвы 1941 -- 1945 годов, но и другие важные для истории того или иного народа даты и свершения могут быть увековечены путем создания мемориалов. По инициативе населения, поддержанной партийными и советскими_ органами, воздвигнуто несколько таких ансамблей в республиках. Наиболее известным и значительным по своему идейному содержанию, воплощенному в запоминающихся и впечатляющих художественных формах, является Сардарабадский ансамбль, мемориал в память жертв геноцида в Ереване и мемориал на месте Марабдинской битвы под Тбилиси.

Сардарабадский ансамбль в Армении сооружен к 50-летию победы, одержанной армянами над турецкими войсками в 1918 году. Эта победа сыграла решающую роль в освобождении страны от турецкого ига и заложила основы для строительства новой, Советской Армении. В отличие от многих других сооружений ансамбль выдержан в торжественно-ликующих формах, он воспевает радость победы и счастье освобождения от ига ненавистных захватчиков.

Мощное воздействие архитектурных форм, их выразительная и сдержанная символика особенно сильно проявились в выдающемся мемориале -- «Егерн» -- памятнике армянам, жертвам геноцида, погибшим в 1915 году.. Наряду с печально-траурными сооружениями здесь имеется и облицованная металлом пирамидальная игла, стремительно уходящая в голубую высь неба. Это -- символ действительного и полного возрождения армянской нации, восстановления ее государственности, расцвета науки и культуры.

Архитектурное, решение составляет основу и сравнительно небольшого, расположенного недалеко от Тбилиси мемориала, посвященного Марабдинской битве 1625 года, когда персы были настолько ослаблены, что у них уже не хватило сил для подавления восстания, поднятого Георгием Саакадзе, и отторжения Восточной Грузии. Фактически это было начало конца персидского ига.

Появились и ансамбли, совершенно не связанные с военными событиями. Наиболее интересен среди них мемориал, посвященный 600-летию города Калуги (1977 г.), созданный авторским коллективом под руководством лауреата Ленинской премии скульптора Л. Кербеля. На стелах со скульптурными рельефам« запечатлены важнейшие события в истории калужской земли -- восстание Болотникова, Тарутинское сражение 1812 года, Революция, Великая Отечественная война, социалистическое строительство. Выразительна стела с рельефным портретом К- Э. Циолковского. В основание центрального монумента замурована капсула с письмом калужан потомкам, которые будут отмечать 700-летие родного города.

Таким образом, идеи, осуществленные первоначально в мемориалах, посвященных Великой Отечественной войне, продолжают развиваться и обогащаться в мемориальных ансамблях, уже не связанных с военными событиями, и поэтому приобретают другой, торжественно-оптимистический характер.

Наряду с этим происходит эволюция и собственно военных мемориалов. Они принимают более обобщенный, символический характер. Их сооружение посвящается не только конкретным военным событиям, а, скорее, связывается с общей историей народа, его традициями, характером его исторической судьбы и национальными особенностями. Одним из наиболее выразительных мемориалов такого рода является -ансамбль в городе Гори (ск. Э. Амашукели, арх. В. Давитая).

Этот ансамбль органически вошел в архитектуру старого грузинского города, образно связан при этом и с новыми чертами его зодчества и быта. Расположенный недалеко от господствующей над Гори горы, по которой уступами сбегают древние крепостные стены и башни, он как бы продолжает эти древние каменные строения, неся одновременно и черты искусства XX века. Ансамбль составляют несколько зон. Перпендикулярно тран спортной магистрали, отделяющей его от горы и древней крепости, идет аллея, ведущая вначале на площадку-театрон -- специальное место для концертов и массовых зрелищ, включающее нечто вроде эстрады с небольшим возвышением для хористов и оркестрантов, и площадку с местами для зрителей. Далее по этой же оси расположен основной монумент, справа от него -- небольшая парковая зона с деревьями, кустами и скамьями для отдыха, а слева -- другая аллея, которая ведет к символической могиле, месту возложения венков и отправления ритуальных церемоний, а также к музейному зданию.

Центральный монумент установлен на мощном трапециевидном каменном постаменте с подсечкой внизу. Такое решение говорит о времени его создания, ибо этот архитектурный прием, при котором нижняя несущая часть представляет собой не мощную базу, а, наоборот, конструкцию зрительно более легкую, чем покоящийся на ней объем, широко распространился лишь во второй половине XX века.

На постаменте выбиты строки Шота Руставели: «Зло отразив, Добро пребудет в мире беспредельно». Скульптура представляет собой мускулистого юношу, сидящего верхом на укрощенном тигре и вытянувшего одну руку горизонтально вперед по направлению к простирающимся впереди освещенным солнцем виноградным долинам. В другой руке он держит меч, опущенный острием вниз и обвитый лозой с кистями спелого винограда. Это как бы воплощение грузинской пословицы -- «Там, где зреет вино град, жизнь продолжается». Символизируя мужество и отвагу защитников грузинской земли, скульптура одновременно прославляет мир на земле, победу добра и правды, утверждая, что жертвы, принесенные для этого, были не напрасны, а память о погибших героях -- бессмертна и светла.

Авторы памятника не конкретизируют героев, они прославляют не отдельных лиц, а весь народ, всех виноградарей и пахарей, певцов и рудокопов, которые в суровый для отчизны час оставляют свои мирные дела и мужественно встают на защиту благословенной земли, на защиту своих детей и своих традиций. Сохраняя ряд уже вошедших в структуру большинства мемориалов элементов -- главный монумент, место для ритуалов, музей, авторы насыщают их новым, более обобщенным и символизированным содержанием. Ансамбли воплощают не конкретные боевые события, а обобщают культурно-исторические традиции целого народа, особенности его национального характера, во многом определившие ход его многовековой истории.

По-видимому, подобных обобщенного типа мемориалов, а также ансамблей, связанных не только с Великой Отечественной войной, но и с другими поворотными пунктами истории всей страны или ее отдельных республик и городов, будет в дальнейшем становиться все больше.

B. Мемориальные парки

Если в СССР и Российской Федерации в мемориальных ансамблях, наиболее полно раскрывалась тема Великой Отечественной войны, то на Западе архитекторы пошли дальше и на основе мемориалов и мемориальных ансамблей создавали целый парк, со своей системой пешеходных путей: тротуары, дорожки, аллеи, переходами. Некоторые из этих парков мы бы и хотели рассмотреть здесь.

1)Парк имени генерала Мэйстера, Бруто

(См. Изображения №1-4, Приложение 1, Мемориальные парки)

Расположенный в Словений, этот мемориальный парк представляет собой набережную с неоднородным ландшафтом. Посвященный генералу Мэйстеру, который в ночь на 23 ноября 1918 года со 4000 добровольцами и 200 офицерами , взял под контроль город Марибор и в прилегающем районе Новой Штирии. Парк запланирован как абстрактное 3д-ориентированное пространство, где дорожки проходят между геометрически точные треугольными зонами газона. Это абстрактное представление северных берегов, за которые сражались солдаты Мэйстера.

Набережная заканчивается заканчивается опорной стены, которая служит в качестве части мемориала, на которой располагаются таблички с именами солдат. Символическая композиция заканчиватся фигурой всадника в полный рост.

2) Мемориальный парк Ветеранов

(См. Изображения №5-7, Приложение 1, Мемориальные парки)

Мемориальный парк Ветеранов один из четырех парков, расположенных вдоль реки Миссисипи в центре города Давенпорт, штат Айова, США . Другие три парка располагаются на дальней восточной стороне города на земле в промышленной зоне. Набережная Парквей проходит через южную сторону парка.

Городской совет Давенпорта отклонил в октябре 2010 года предложение, назвать новый парк на восточной стороне города, мемориалом Ветеранов. Вместо этого они собрали целевую группу , чтобы найти место размещения мемориала. Они выбрали неразвитый район у реки Миссисипи возле железнодорожного моста. Совет дал свое одобрение в январе 2011 года. Входная зона в парк с тремя флагштоками была открыта в День Памяти в 2011 году. Другие элементы в парке располагаются на высоте 50 футов (15 м) на уступе, а также там располагаются шпиль и амфитеатр. Остальные элементы будут застраиваться поэтапно в течение нескольких лет.

3 )Мемориальный парк Враца

(См. Изображения №8, Приложение 1, Мемориальные парки)

Мемориальный парк Враца, посвященный жертвам Второй мировой войны находится в Сараево. Он охватывает 7 8000 квадратных метров и упоминает имена более 11 000 мужчин, женщин и детей, убитых во время Второй мировой войны.

Идея в том, чтобы реабилитировать старую австро-венгерскую крепость совместными усилиями дизайнера Владимира, скульптора Алии, и ландшафтного дизайнера Александара. Строительство началось в апреле 1980 года и было завершено в ноябре, парк открыт 25 ноября 1981. День открытия был приурочен к 25 ноября, Дню государственности Боснии и Герцеговины.