Живописний світ Катерини Білокур: особливості художнього мислення народної майстрині

Такого ставлення до полотна професійний станковіст не знає. Для нього полотно - просто зображальна площина поряд із будь-якою іншою зображальною площиною, що підходить йому для реалізації його задумів.

У професіоналів існують різні способи нанесення олійної фарби на поверхню полотна. Художники Відродження, наприклад, писали лісируванням - тонкими шарами, накладаючи їх один на другий. Більш пізні художники пишуть по-різному: перші - корпусно, інші - тонкими шарами, треті наносять фарбу на полотно мастихіном. Деякі художники покривають роботи лаком. Олійна ж поверхня на роботах Білокур ніде не блищить, зовсім не жирна. Техніка художниці нагадує не стільки роботу олією, стільки викликає в пам'яті суворі сухі напівпрозорі мазки темпери старих майстрів іконопису. Фактура полотна в Білокур не забита фарбою, добре проглядається переплетення ниток, мазки такі малі, як стібки у вишивці.

Деякі ранні роботи, написані на негрунтованому полотні, на жаль, не збереглися в початковому вигляді, фарби перемішали. Це трапилося тому, що, з одного боку, Катерина Василівна не знала технології, а з іншого, - у неї було своя технологія. Грунт, відповідно до цієї технології, був ЕК обов'язковим; він міг виявитися третім зайвим у діалозі художниці та полотна.

Тло на майже всіх олійних полотнах Білокур - просте, виконане чистим кольором, найчастіше синім або блакитним. Катерина Василівна навіть не писала тло, а, скоріше, фарбувала полотно та вже поверх писала квіти.

Цікаво, що художниця користувалася нетрадиційним способом закріплення полотна на підрамнику. Як правило, для кожного полотна робиться індивідуальний підрамник, й полотно на ньому закріплюється нерухомо, один раз і назавжди. Підрамник же в Білокур виконує ту ж функцію, що п'яльця для вишивки. Народна художниця, усупереч правилам, кріпила полотно на підрамнику шпагатом, а коли робота була завершена, знімала записане полотно та кріпила на раму інше. Саме так і поводиться вишивальниця, знімаючи вишивку з п'ялець. Робити для кожної картини окремий підрамник для художниці було і клопітно, і дорого. Ось вона і знайшла дотепний вихід, підказаний їй технологією вишивання.

Отже, в олійному живописі селянської художниці здійснюється внутрішній звязок між об'єктом зображення , способом зображення, зображальною площиною та фарбами. Виявлення цих зв'язків дозволяє простежити джерела творчості Білокур в українській вишивці та ткацтві, у народній традиції, що сягає своїми коренями глибокої архаїки.

Розділ ІІІ. Жанрова палітра творчості Катерини Білокур

3.1 Натюрморт-фантазія

Перш ніж звернутися до натюрмортів Катерини Білокур, слід зазначити, що межі жанрів в творчості цієї художниці досить прозорі, намічені нами головним чином для зручності формального аналізу творів.

Натюрморти Катерини Білокур можна розділити на декілька груп. Перша буде утворена роботами, наближеними за рішенням до професійного мистецтва. Її складуть різні картини художниці - „Снідання” (1950), „Натюрморт з хлібом” (1960), „Кавун, морква, квіти” (1951), „Натюрморт” (1960), можливо „Привіт урожаю!” (1946). До цієї групи слід долучити ранній натюрморт, написаний на фанері в дусі наївного малярства.

Подібне сусідство пізніх та ранніх робіт повториться у групі пейзажів Катерини Білокур, наближених за рішенням до професійних, а саме - пізніх акварелей та пейзажів олівцем з пошуками законів лінійної перспективи і ранніх „наївних” пейзажів, написаних на фанері.

Складається таке враження, що художниця на схилі життя, хоч на іншому рівні, але повернулася до кола тем, що володіли нею на початку шляху. Це припущення було висловлено в розмові з науковим співробітником Яготинського історичного музею Євдокією Осьмак, - дослідником малярства Катерини Білокур [56, c.173]. Можна погодитися з цим твердженням. Наївний реалізм робіт звучить далеким відлунням в „Сніданні” а також в різних пейзажах Катерини Білокур. Її майстерність, безперечно, зросла, але багато в чому ці роботи існують так би мовити на бічних стежинах світу Білокур, - світу її фантазійних полотен.

Аби відтворити деякою мірою перспективу художньої манери Катерини Василівни, треба зазначити, що в її творчості співіснували два виміри з двома несхожими образами натури: трьохвимірний світ, де вона була реальною ученицею, і другий - її „авторський”, створений цілком за її специфічними законами, замішаний на фантазії. Емоційно влучним видається визначення Миколи Кагарлицького - „химерна художниця”. Її можна назвати майстром сновидінь, майстром ілюзії і мрій. В цій двоїстості її манери - розгадка одного дивного вислову Катерини Білокур, в якому вона протиставляє поняття „картина і „натюрморт” поняттям „портрет” та „пейзаж” [16, c.38].

Повертаючись до першої групи натюрмортів, треба зазначити, що вони перебувають якраз на межі двох згаданих вимірів - реального та фантастичного.

Завдяки спогадам учениці Катерини Білокур Галини Копової, опублікованим Миколою Кагарлицьким в монографії „Катерина Білокур. Я буду художником!”, ніби зберігся реальний фрагмент життя Катерини Василівни, пов'язаний з полотном „Снідання” (1950) [29, c.25].

„...Пам'ятаю, як ми з Олею Бунчук малювали натюрморт з простих за композицією предметів - глечик, чашка, тарілка з розрізаною на ній хлібиною... Мені здалося, що я впоралася з роботою прекрасно, але по обличчю Катерини Василівни вгадувала, що мій малюнок їй не подобається...Відтак пішла в майстерню і винесла звідти свою картину „Снідання”. Вона мене вразила, все на ній було як живе: хлібина аж пахнула, спори на ній виглядали натурально, редиску так і хотілося взяти з блюдечка і кинути в рот, глечик мав натуральні форми і об'єм, а квіти півонії просто зачаровували. Як у житті! І краще, ніж у життя! По етичніше!” [29, c.24]. Цікаво передана мить знайомства з полотном - воно виникає як „з'ява”, ніби на театрі.

З цього епізоду зрозуміло, що Катерина Василівна паралельно з навчанням дівчат продовжувала вчити і себе, як вчила протягом усього життя. Її зчаста порівнювали з давніми майстрами голландської школи натюрморту. Таке враження, що вона самостійно спробувала повести цю тему, породивши так би мовити суто український „голландський” натюрморт.

Нас захоплює поезія цього невибагливого світу звичних речей. Розмірене чергування форм, гра рівновеликих, але спів мірних об'ємів надають композиції мелодійності. Особливу роль відіграє світло та колір. Не порушуючи цілісності й гармонії світу звичайних речей, вони примушують поставити під сумнів саме їх буденність. Таємниче враження створюють виступаючі з глибокого синього тла предмети, що не відкидають тіней. Світло, яке не має певного джерела, довільно торкається їх поверхні. Вони освітлюються то ясніше, то мерхнуть. Освітлений лише простір стільниці, далі, - серпанкова сутінь тла, у якій губляться обриси предметів: майже поглинутий глечик, слоїк видніється лише завдяки блакитним полискам, що вихоплюють його з мороку. Розташовані далі півонії посилюють атмосферу таємничості - синє тло проступає крізь пелюстки, створюючи враження, наче квіти повільно спливають з напівтемряви, ще сповнені нею. Отже, навіть у такому „класичному” натюрморті, як „Снідання”, помітні зрушення реальності. Художниця зберігає реальну форму, фактуру предметів. Разом з тим, розуміючи і вміючи відтворити реальний об'єм предметів, вона подеколи наче забуває про нього, оповиває його ірреальною світлотінню, породженою не загальним для всіх предметів джерелом світла, а такою, ніби воно виникло для кожного предмета окремо. В цій довільності моделювання простору - стиль Катерини Білокур [20, c.70].

У натюрморті „Кавун, морква, квіти” (1951) кавун, що лежить на полотнині, вже не приминає її, як хліб у попередньому натюрморті. Певне враження, що між ними існує прошарок повітря. Усі предмети наче линуть у просторі, не маючи опори. Разом з тим ілюзорно виписано м'якуш кавуна, соковитість якого художниця спромоглася відтворити невловними переходами кольору, полисками [21, c.25].

Так само „зависають” предмети, зображені в „Натюрморті” (1960 з колекції Яготинської галереї. Груші, яблука, цибуля, помідори, кавун, хліб, виноград обертаються в якомусь повільному танку. Чим уважніше вдивляємося в їх кружляння, тим глибше переконуємось, що „життя” на полотні тече за законами, підказаними не натурою, а скоріш - уявою художниці.

Як і в попередньому натюрморті, усі предмети перебувають наче у невагомості, не відкидаючи тіней, не приймаючи рефлексів. Крім того, виникає враження, що кожний зображений предмет має свій власний вимір: хліб заступає частину кавуна таким чином, наче той не об'ємне тіло, а натомість - пласке коло; разом з тим старанно прокладена світлотінь доводить протилежне. Загальний простір картини від того нагадує простір „дзеркальної галереї”, де втрачається його безперервність і він наче зминається на межах предметів. Разом з тим форма, фактура, колір зображеної городини залишаться цілком реальними.

Побудова натюрморту дає нам відчуття фантастичної реальності чи реальної фантастики, що існує на хисткій межі дійсності та марення. Як у сновидінні - ціла фантасмагорія барв. Жовтий, зелений, брунатний, червоний, синій з'являються у безлічі відтінків. Кожний колір ніби залучений до спільної круговерті: спалахуючи в одній частині композиції, він ледве проявляється в інших, щоб знову виринути деінде на поверхні кольорового потоку. Так, інтенсивний синій, спалахуючи в зображенні винограду, мерхне в блакитнуватому полотні, розсипається жаринами темно-синьої ожини. Яскраво-червоним помідорам вторують рум'яні щічки яблук та калинові кетяжки, розміщений поряд бурячок. Зелений колір мандрує від свіжих огірків до кавуна та зеленкуватих груш. Такої ж круговерті набуває жовтий.

Розглядаючи основні натюрморти, які за прийнятою класифікацією залучається до першої, найбільш близької до професійних постановочних натюрмортів, групи. Разом з тим, якщо заходитися серйозно аналізувати їх композицію, колорит, співставивши висновки з аналітичним розглядом наступних груп, то не важко буде пересвідчитися в умовності такого поділу. Власне кажучи, його основою став принцип штучної „розставленості” об'єктів, близький до класичних рішень, у „Сніданні” (1950), що поступово втрачається в „Натюрморті з хлібом” (1960) та майже зводиться нанівець в композиції „Кавун, морква, квіти” (1951) та яготинському „Натюрморті” (1960). Але навіть у цих двох останніх творах зберігається якщо не сам принцип „розставленості”, то, принаймні, її відчуття: об'єкти розміщено наче в повітрі, яке для них - своєрідна ілюзорна опора. Окрім того, як відгомін класичної традиції, в усіх згаданих натюрмортах присутнє зібгане примхливими драпіровками полотно. Перелічені ознаки в сукупності поєднують згадані натюрморти в єдину групу.

До наступної групи натюрмортів, в композиційній побудові яких відчуття „розставленості” цілковито зникає, увійдуть такі роботи як „Півники” (1950), „Бурячок” (1959), „Квіти” (1959), „Квіти і овочі” (1959), „Котики” (1950-1951), „Виноград з ожиною” (1950-ті), „Тюльпани на чорному тлі”, „Тигрова лілея” (два останніх натюрморти не підписано та не датовано, їх назви подані довільно) [21, c.28].

Ці натюрморти невеликого формату, майже всі мають глухе темне, зрідка - прозоро-сріблясте тло. Їх можна назвати камерними, бо кількість зображених предметів невелика. Саме з цієї обмеженості народжується дивовижний ефект. Виникаючи на чорному тлі, звичайні овочі навіть квіти з найневибагливіших перетворюються на коштовності. Це характерно для Катерини Білокур - світ, де кожна билинка - витвір мистецтва. Виникаючи в „тиші” чорного тла, пучечки квітів довершені в обробці деталей. Зрозумілим стає метод образотворення художниці. Її картини виникають з мозаїки цілком закінчених фрагментів, наче тчуться в гобелени чи „вишиваються” пензлем.

Навряд чи Катерина Білокур вважала свої невеличкі за розміром твори повноцінними картинами. В одному з листів вона так згадує про їх походження: „Це невеличке полотно.., а вийшло воно.., коли я літом малювала квіти на картини. Квіти взагалі всі прекрасні, і передаючи яку-небудь квітку і якщо для картини требі її одну, так я на неї не надивлюся, я не уп'юся її красою, я не втомлюся її творячи, передаючи її красу на полотно. Тоді я шукаю друге полотно. Якщо його нема, то малюю на папері” [21, c.33].

Разом з тим натюрморти другої групи настільки довершені в своїй „недомовленості”, що воістину можуть вважатися маленькими шедеврами Катерини Білокур. В межах нашого дослідження для зручності класифікації будемо іменувати усю групу - натюрморт-етюд.

„Бурячок” (1959) - один з найцікавіших етюдів. На темному синьо-зеленому тлі тривіальний бурячок вибухає феєрверком барв. У його бадиллячку насичений бузковий, зелений, темно-червоний, жовтогарячий кольори. Внутрішнє жевріння темних тонів вибухає жовтим - жовтогарячим. Можна заблукати уявою, наче в химерному лісі, в тій вогняній „чуприні! Пересічної городини.

Бурячок (іл. 25) зі своїм осяйним листям раптовою іскрою з'являється з напівтемряви тла. Ефект сяйва досягається певним прийомом, характерним для більшості композицій Катерини Білокур. Звичайно кольори на її полотнах існують спокійними тоновими градаціями. Вони узгоджуються поміж собою, розмірено поступаючись один одному; ніби відбувається їх спільний глибинний рух; але в деяких частинах композиції вони виникають цікавими сплесками, вириваючись з тих „глибин”, запалюючи усе зображення. Таким чином, народжуючись короткими імпульсами із загального різнобарвного „океану”, насичені кольори створюють дивний ефект, підтриманий ще одним прийомом. Подеколи художниця обводить контур об'єктів, поданих на темному тлі, тонкою світлою лінією. Від того зображення отримує своєрідне світіння, „корону”.

Характерно, що розглянутий спосіб ґрунтується не на мистецтві мазка. Мазок у звичному розумінні відсутній в картинах Катерини Білокур. Враження вібрації, динаміки кольорових плям - результат високої культури володіння технікою тонкого пензля, який залишає на полотні лише мікроскопічні „доторки”, що надає письму особливої плавкості та перетворює поєднання кольорів на єдиний сплав.

Блідо-бузкові картопляні квіти і майже загублене у „сутінках” фону декоративно написане листя лише слабко вторують його переможній красі. Вони - наче цезури, розміщені художницею межи яскравим світлом та глибокою тінню.

За аналогією з „Бурячком” (іл. 25) будується колорит натюрморту „Квіти та овочі” (1959). На чорному тлі барви народжуються такими ж яскравими спалахами і так само пом'якшуються варіаціями різних за своєю інтенсивністю кольорів. Одначе в цьому натюрморті зображення ускладнюється більш навантаженою композицією. Квіти, овочі зціплені поміж собою єдиним спіралеподібним рухом. Композиція нагадує своєю динамікою шестерню, що обертається. Ефект „шестерні” досягається віяловим упорядкуванням зображень - огірків, які виступають своєрідною основою для купки городини та розташованим меншим віялом стручків квасолі. Композиційних рух продовжується напрямом листя, квітів, наче один закрут спіралі переходить в інший.

Характерно, що і колорит відтворює подібний кругообіг. Яскраво спалахуючи зіркою шипшини, червоний виникає в зображеннях дрібних форм - редису, дзвоників. Подібне відбувається з жовтим, зеленим - з'являючись в одній частині, вони провадять свою тему крізь усю композицію. Така міграція кольорів притаманна більшості полотен Катерини Білокур.

За принципом побудови „Квіти і овочі” нагадують „Натюрморт” (1960) з попередньої розглянутої групи.

Така ж динаміка, „рухлива” композиція, але рух в „Натюрморті” сповільнений, а в „Квітах і овочах - прискорений. Така ж „ірреальна” реальність.

Катерина Білокур - майстер компонування. Віртуозність проявляються нюансами. Особливо цікаво простежувати цю особливість на прикладах споріднених композицій.

Композиція „Городніх овочів” (1952) нагадує побудову „Квітів та овочів”. Створюється ефект, ніби зображення перебувають у стані стрімкого руху. Враження динаміки досягається прийомом, який багато в чому нагадує засоби мультиплікату. Ми можемо уявити, що на полотні замість букету з п'яти лілей показані декілька стадій руху однієї квітки. Як фантастичний птах, підхоплений вітром, окреслює у своєму леті жовтогарячу дугу. Ця дуга продовжується вигином листя, трави, ніби зім'ятих тим же поривом. Таким чином, весь букет просякнутий складною динамікою, втілюючи здатність живого зростати, розвиватися.

Разюче подібні загальні абриси груп об'єктів у „Квітах” (1959) та розглянутих „Квітах та овочах” (1959) - нахил дзвоників в одному відтворюється хвилеподібним вигином травички в іншому; там, де віялом розходились стручки квасолі, - кучерявляться стеблини та вусики кольорового горошку. Можна відшукати багато аналогій, але чим більше їх знайдемо, тим дивовижнішою буде „емоційна” несхожість композицій.

Якщо в „Квітах та овочах” зображення накручені спіралеподібним рухом, то в „Квітах” вони розташовані доволі вільно: межи квітами, стеблами, листям проглядає тло. Тло проступає навіть там, де це просто неможливо - в глибині букету. Тобто „розряджаючи” композиція художниця переступає межу реальності, як це відбувалося в інших натюрмортах.

Можна припустити, що художниця розрізняє два типи простору: конкретний - тобто об'єм певних предметів, руйнування якого впливає на реальний вигляд предметів; і абстрактний, що починається за ними, який організовує ці предмети за законами перспективи. Катерина Білокур зчаста нехтує цим другим, воліючи самостійно аранжувати живописний світ своїх полотен у відповідності з тим чи іншим задумом. Але в той же час свято береже перший, оскільки він - невід'ємна складова кожного конкретного предмету і тому залишається для художниці майже відчутним, матеріальним.

„Квіти” (1959) мають важливу рису, як ріднить „натюрморт-етюд” з наступною групою. Тут застосовано певний прийом узгодження зображення з фоном, - спроба їх органічного поєднання. Художниця оточує букет, особливо знизу - там, де закінчується зображення та починається тло, - рясними крапками, утвореними легкими доторками пензля. Отриманий таким чином кольоровий „туман” ніби топить зображення в фоні, слугуючи, своєрідним переходом між ними.

За подібним принципом будуть вирішуватися усі твори наступної групи, а також пейзажі Катерини Білокур.

Третю останню групу складають натюрморти „В Шрамківському районі на черкаській землі” (1955-1956), „Натюрморт з колосками і глечиком” (1958-1959), „Богданівські яблука” (1958-1959), „Цар-колос” (1947;1949), „Квіти, яблука, помідори” (1950), „Пшениця, квіти, виноград” (1950-1954), „Квіти з горіхами” (1948), „Рожі” (1950), „Рожі та троянди” (1954-1958), „В Богданівні на Загреблі” (1955), „Букет квітів” (1959), які подеколи поєднують у собі елементи пейзажу й натюрморту.

Роботи „В Шрамківському районі на черкаській землі” (1955-1956), „Квіти, яблука, помідори” (1950), „пшениця, квіти, виноград” (1950-1954) знаменують подальший розвиток композиції „Квітів і овочів” (1959), „Городніх квітів” (1952), „Натюрморту” (1960). Необхідно ще раз підкреслити - аби розібратися в законах малярського світу Катерини Білокур, ми йдемо шляхом аналізу від простого до складного, свідомо порушуючи хронологічний ряд творів.

Катерина Василівна чудово відчувала формат кожної картини. В цьому контексті цікаве полотно „В Шрамківському районі на черкаській землі”. Рух, відчутний в композиціях „Квітів і овочів”, „Городніх квітів” тут набуває сили, захоплює нові об'єкти.

Композиція ніби переповнюється зображеннями. В разі побудови її точно за принципом згаданих „Квітів і овочів”, вона має перетворитися на хаос форм кольорів. Зображення, збунтувавшись, вийдуть з-під контролю автора. Гармонія буде порушена. Тонко відчувши задачу, яка виникла, художниця до геніальності просто вирішує її. Вона розмикає у центрі композиції розлиті повінню яскраві суцвіття і розміщує там нейтральну за колористичним рішенням пляму - розсипане збіжжя. Це необхідно, як необхідна цезура в поезії чи музиці.

Зчаста в талановитому творі влучний технічний прийом призводить до появи непесічного образу. Перед нами життєдайний потік рослин. Таке враження, ніби на його поверхню стрімко виштовхуються квіти х розбурханим листям, його могутнім порухом руйнується купка цукрового буряку, теж залучаючись до спільного кругообігу. Ця свіжа стихія пелюстків, стебел та листя „омиває” острівець пшениці.

Таким чином, композиційно насичений натюрморт різниться від попередніх не просто кількістю зображених об'єктів. Він набирає нової якості - поліфонії. А це вже інша іпостась гармонії. „Рух” жовтогарячої лілеї з „Городніх квітів” тут набуває розвитку та імпровізується „темою” маку, бузку, жовтців, калинових кетягів. В результаті виникає картина не стільки про красу купки овочів чи окремих квітів; фрагменти складаються в ціле. Перед нами постає стихійне „обличчя” природи, яка вирує життям.

За подібним принципом вирішені і прекрасно „аранжоровані” складні натюрморти „Квіти, яблука, помідори” (іл. 24), „Пшениця, квіти, виноград” (іл. 17). Перший з них відтворює загальну композиційну побудову „В Шрамківському районі на черкаській землі”, - таким же чином виділено центр, але тут знаходяться яблука замість збіжжя; інші за назвами та виглядом, але в такому ж хороводі кружляють рослини.

Наступний натюрморт створено дещо інакше. „Пшениця, квіти, виноград” (іл. 17), подібно до маленького етюду „Тигрова лілея” і до багатьох інших полотен Катерини Білокур, будується в напрямі з правого нижнього кута композиції. До того ж ,як побачити хлібні зерна в оточенні квітів, ми потрапляємо оком у складне сплетіння стела, листя в'юнкого горошку, наче тут програється прелюд твору. І лише згодом - розвиток та кульмінація. Спалахують яскраві чашечки майорців, зблискує посеред них золотаве віконце пшениці. І на завершення теми - колосся, що тане легкими ореолами у блакиті фону. Надзвичайно мелодійне полотно.

По-новому інтерпретується композиція трьох попередніх натюрмортів в роботах „Цар-колос” і в „Натюрморті з колосками і глечиком”. Перший варіант „Царя-колоса” зберігся лише в репродукціях, загубившись після паризької виставки 1957 року разом з „Берізкою” та „Полтавськими квітами”. Цей варіант найбільш близький за своїм рішенням до попередніх розглянутих полотен. Композиція побудована на співвідношенні спокійного за кольором центрального поля та охоплюючої його дуги рослин. Разом з тим з'являються нові риси.

Відбувається на перший погляд суто зовнішня заміна; яблук чи розпису збіжжя у фокусі композиції з'являються декілька колосків та квітка соняха на темному тлі. Суттєво, що центр залишається майже вільним, ніби готується певний просторовий прорив площини першого плану. Разом з тим, в цій композиції такий прорив ще не відбувся.

В „Царі-колосі” 1949 року, „Натюрморті з колосками і глечиком” (1958-1959) площинність попереднього варіанту 1947 року деякою мірою подолано, разом з тим простір ще залишається неглибоким, „натюрмортним”. Якісно нові зміни відбулися в „Букеті квітів” (1959), „Рожах та трояндах” (1954-1958), „В Богданівні на Загреблі” (1955), де з'являться такі глибина і просторовість, не властиві натюрмортові як жанрові, що межі його будуть зламані розвоєм нового жанру - пейзажу.

Одне з найвідоміших полотен Катерини Білокур - „Цар-колос” 1949 року виконання. Величне здіймається хвиля квітів на передньому плані, трохи глибше назустріч їй рухається інша, в глибині зображення їх розміреному ритмові вторують вигини колосся. Композицією проходить ніби відлуння ліній. Усі полотна Катерини Білокур виключно музикальні, але „Цар-колос” „звучить” особливо. Здається, квітами записано складну партитуру.

Гідне подиву вміння художниці поєднувати майже несумісні речі - скрупульозну проробку деталей та загальне враження цілісності композиції, створене за рахунок організації об'єктів великими узгодженими масами. Монументальність квіткових композицій нашої співвітчизниці викликає асоціації з творами голландських та фламандських майстрів 17 - 18 ст. З їх роботами Катерина Василівна мала змогу познайомитися в залах Державного музею образотворчих мистецтв ім. О, с. Пушкіна, який відвідала в 1940 році. В листі до Катерини Василівни художник М. Донців іменує її майстром „чудових картин-натюрмортів, таких тонких і високих, як мистецтво голландців”. Дійсно, Катерину Білокур, як і „старих голландців”, відзначає побожне ставлення до натури [28, c.14].

Лише подеколи тло своїх полотен художниця трактувала у вигляді площини, на яку викладено об'ємні зображення. Таке рішення характерне саме для групи „натюрмортів-етюдів”, до якої входять Квіти і овочі” (1959), „Бурячок” (1959), „Котики” (1950-ті), „Півники” (1950-ті) та деякі інші композиції. Але вже у „Квітах” (1959) рослини оточує ніжний „пилок”, утворений легким доторком пензля. Завдяки цьому по краях букету, у його глибині, утворюється своєрідне мерехтливе поле, яке поступово розмиває контури зображень, „топлячи” їх у фоні. Рослини у „Городніх квітах” (1952) теж оповиті легким барвистим серпанком, ніби зображено їх вологий подих. Блакитна імла перетворює тло картини на неозначену глибінь, звідки спливають яскраві суцвіття і де, здається нам, зростають ще сотні подібних рослин.

Відчуття просторовості посилюється у третій групі робіт, де простір натюрморту поступово трансформується у простір пейзажу.

В „Букеті квітів” (1959) фон у народному розумінні остаточно зникає. Замість нього в картин з'являється повітря, „матеріалізоване” вологими пасмами туману. Хоча назва говорить про квіти, зібрані до букету, але в зображенні бачиться куток саду. Так легко нафантазувати, піддавшись чарам художниці, що ступаємо під шерехи рослин крізь розквітлі зарості, а трохи далі - дерево і птахи на ньому посеред моря заколисаних туманом квітів.

Відбулася метаморфоза жанрів. Перед нами, попри назву, - пейзаж. Блакитна імла - фарба, яка ніби і зайва на полотні, бо не створює конкретних зображень, - виявляється в результаті необхідною. Вона імітує простір і не тільки поєднує зображення, оповиваючи їх, але вводить до картини і ті об'єкти з їх простором, які не зображені на полотні, а лише вчуваються у м'яких хвилях туману. Подібне враження неперервності світу стане характерним для пейзажів Катерини Білокур, але народжується ще в натюрмортах.

В композиції „В Богданівці на Загреблі” (1955) замкнутий простір „букету” розгортається, набуває продовження, залучаючи до себе нові об'єкти. Химерне враження справляє це полотно. Ніби ми стежимо за коливанням стихії, поверхня якої здіймається квітучими хвилями. Подібна організація зображень дещо нагадує „Цар-колос” або трохи в іншому аранжуванні - „Буйну”.

Безумовно, мав рацію Б. Бутнік-Сіверський, який помітив, що на полотнах Катерини Білокур „композиція завжди виникала на основі конкретної реальності, але її рішення підпорядковувалося вимогам декоративного мистецтва. Кожний окремий мотив з натури був зображений за тими ж принципами декоративного рішення. Таким чином, кожний задум вирішувався художницею одночасно ніби в двох палатах” [28.c-16].

Дійсно, перед нашими очима не реальний пейзаж, а фантазія на тему „цвітучого та зеленіючого” світу.

Такою ж фантазією постає перед нами полотно „Рожі та троянди”, де до букету квітів здорово додаються стовбури беріз.

„В Богданівських яблуках” (іл. 29) поєднання двох жанрів вирішується інакше, ніж у попередніх композиціях. Натюрморт не перетворюється на пейзаж, обидва жанри співіснують , займаючи ніби різні шари зображення. Цікаво, що подібні два способи взаємодії жанрів: їх дифузія і їх розведене існування на полотні, зустрічаються не тільки в групі „натюрморт-картина”, але й у пейзажах Катерини Білокур. Перший план полотна „Богданівські яблука” вирішено в дусі натюрморту. На селянській хустці розкладено насичені сонцем плоди. Фоном для натюрморту слугують розквітлі яблуневі віти. В результаті такого накладання картина з яблуками зависає над кроною дерева. Не зрозуміло, яким чином тримається у повітрі це імпровізоване кубельце; до того ж яблука видніють з-під хустки, ніби одна з яблуневих гілок почала плодоносити.

Як уже згадувалось про два види простору, які зустрічаються в більшості полотен Катерини Білокур: свято збережений простір конкретного об'єкту і „абстрактний” простір картини в цілому. Наближаючись в розумінні першого з них до професійного малярства, вона, подібно до народних живописців, нехтує законами перспективи, правилами освітлення. Художній світ народних майстрів доволі пластичний - в ньому свої масштаби, співмірність, як на малюнках, наприклад, Марії Приймаченко, де органічно поєднано те, що ніби не можна поєднати як квіти різних пір року на полотнах Катерини Білокур. До речі, неодноразово згадані нами „старі голландці” теж поєднували в натюрмортах квіти різних сезонів цвітіння (одна з цікавих паралелей з полотнами Катерини Білокур).

На завершення огляду натюрмортів Катерини Білокур зробимо деякі підсумки. Вже в натюрмортах проявляються загальні риси живописного світу художниці. Саме тому нам було необхідно на початку звернутися до цих невеличких чи порівняно невеличких полотен, у яких особливості манери Катерини Білокур постали в найбільш прозорому вигляді.

Натюрморти „постановочні”, „натюрморти-етюди”, „натюрморти-картини” були для нас, а може і для їх авторки, своєрідною лабораторією стилю.

Маленьке полотно „Квіти і овочі” зробило зрозумілими закони могутнього руху композиції „В Шрамківському районі на черкаській землі”, а також стануть у пригоді в аналізі „Буйної”, „Декоративних квітів”. Роль дрібних крапок, які утворюють прозорий туман, „з'ясували” для нас „Квіти”, „В Богданівці на Загреблі”. Саме завдяки цим роботам ми наближаємося до розуміння „Квітів та калини”, „Квітів в тумані”, „Польових квітів”.

Вже на рівні натюрморту кожної з груп зберігається єдність зображень на полотні. Подібне поєднання відбувається не за рахунок реальних оптичних законів (порушується перспектива, відсутнє світлотіньове об'єднання предметів), воно досягається формальними засобами, тобто за допомогою ритмічної побудови композиції, колориту.

3.2 Пейзаж-фантазія Катерини

Живописний світ Катерини Білокур навдивовижу цілісний. Натюрморти однієї групи вже містять у собі „передчуття” полотен наступних груп. В жанрі натюрморту закладений початок нового жанру - пейзажу. З його появою світ Катерини Білокур, який ми бачили у фрагментах, ніби зазираючи у нього крізь віконця натюрмортів, постане цілісним та просторовим. Це не означає, що основна відміна між пейзажами та натюрмортами - в кількості зображених об'єктів або в побільшених розмірах полотен. Художниця по новому звертається до нас. Змінюється тональність „оповіді”. Її мова стає епічною.

Сказане має відношення до першої групи пейзажів, які умовно назвемо „пейзаж-фантазія”. До неї належать „Берізка” (1934) (разом з першою версією „Царя-колоса” (1947) та „Полтавськими квітами” не повернулася з виставки 1957 року), „Квіти за тином” (1935), „Квіти в тумані” (1940), „польові квіти” (1941), „Квіти увечері” (1942), „Квіти та калина” (1940), „Декоративні квіти” (1945), „Буйна” (1947), „Колгоспне поле” (1948-1949), „Квіти і берізоньки ввечері” (1950), „Хата в Богданівці” (1955).

„Квіти за тином” 1935 р. - це перша з робіт художниці у специфічному „білокурівському” стилі. В нижньому куті картини є напис її рукою - малювала з натури 1935 року Білокур Катря. Але це „з натури” - містифікація. Ми наближаємося до картини як до океанського пругу.

На першому плані - грубі полі плетеного тину, - він ніби вигинається, втримуючи навалу квітів. Коли б не огорожа, нас, мабуть, накрило з головою хвилею „розбурханих” рослин.

Художниця володіє певними формальними прийомами поєднання квітів у „стихію”. Ці прийоми знайдені нею інтуїтивно. В картинах Катерини Білокур взагалі багато інтуїтивного, непевного, як у сні, де реальність межує з маренням. В цій картині, до речі, одній з найреалістичніших її робіт, вже присутні „химерні” зрушення натури.

Над тином ближче до центру картини зображена червона квітка півонії з тих півоній, що ростуть низько над землею. Як дісталася ця невеличка рослина аж до верхньої межі огорожі? Її немов відкинуло єдиним порухом квітучої хвилі. Красолі над тином - це теж нонсенс. Сланка рослина - якою силою дісталася вона так високо?

За красою здіймається келих рожевого тюльпану. Ось ми візуально продовжуємо його стебло за край картини до „землі”. Зрозумілим стає, що перед нами велетень серед тюльпанів. З-за краю полотна визирають тигрові лілеї - в природі їх кущ не може зрівнятися за висотою з кущем троянд, - картина це ніби заперечує.

Катерина Білокур „підіймає” маленькі квіти над тином до високих, аби вони були разом, в єдиному сплаві, хвилями ходили полотном.

Її картини сповнені рухами, майже кінематографічною динамікою. В квіткових нетрях дуже помітні круглі червоні голівки півоній. Художниця таким чином розсипала їх в композиції картини, що вони - ніби фази руху однієї квітки, немов тужавий м'ячик метляється поверхнею розквітлого моря.

Інший різновид руху композиції - плавна довга лінія. Саме в таку гнучку лінію складаються кручені паничі, підхоплені порухом стебел рожі над ними. Цей порух з лівого краю полотна нагадує протяжний звук, - пасмо рослин, що складаються в мелодію.

Аби відчуття стихії було повним, художниці потрібно було створити глибину, простір, показати, що сад тягнеться за межі видимого нами. Катерина Білокур винаходить для себе спосіб, яким користувалися ще давньокитайські художники. Вона „топить” віддалені рослини у блакитно-білявому тлі, ніби туманом розмиваючи їх контури. Картина сповнюється повітрям, виникає відчуття глибини [15, с.7].

Полотно звучить ностальгічною нотою. Це українська сільська класика, що поволі зникає і перетворюється на спомин. Тин, а за тином квіти, їх так багато і вони з такою силою здіймаються перед очима, ніби там, за огорожею, райська країна, ідейний простір., Україна поза часом, поза історією. Доволі звернути увагу на рік написання „Квітів за тином” і порівняти звучання цієї картини з реальною історичною ситуацією, що склалася в Україні в 30-ті роки ХХ століття. Отже, своїми полотнами Катерина Білокур створює свій власний міф про Україну.

Завершаючи розгляд картини, звернемо увагу на тендітну стеблину, що вибивається з-під паль огорожі. Це ніби автопортрет художниці. Аби реалізуватися, їй потрібно було виявити таку ж твердість та наполегливість, щоб пробитися своїй „огорожі”.

В Богданівські рідній хаті Катерини Білокур зберігається полотно, яке навіть не можна назвати незакінченим. Його майже не розпочато. Налаштовано тільки тло - масив синього кольору різних відтінків, які нагадують нагромадження хмар. Підготовано лаштунки, на фоні яких, на жаль, вже не відбутися спектаклю. Цей світ ніби застиг на межі народження, але для нас саме в такому вигляді він - цікаве свідоцтво процесу народження полотна.

Стає зрозумілим. Що художниця спочатку повністю готувала фон, неоднорідний за відтінками. Звідти - дивна особливість квітів Білокур - кольорове тло проглядає навіть в чашечці квітів. Саме такими келихами, наповненими до вінця нічним вологим повітрям, постають квіти у химерному пейзажі „Квіти і калина”.

Картина існує в стані боротьби між площинністю і прагненням просторовості. Наче відбувається гра - що перед нами: чи плаский фон, чи лісові нетрі з ілюзією глибини? Як бульбашки повітря в темній воді спливають округлі букети. Вони розташовуються майже симетрично, наче на килимі. Зненацька до букетів долучаються стовбури дерев. Відбувається метаморфоза - „килим” перетворюється на пейзаж.

Неочікувана паралель „Квітів і калини” (іл. 9) і традиційного полтавського килиму з синім тлом виникає з нетривких асоціацій: „живе” мерехтіння синього поля полтавських народних килимів, яке ніби коливає на своїх брижах виткані квіти, - і синій фон „Квітів і калини”, з якого спливають „справжні” квіти Катерини Білокур, - мають ніби генетичну спорідненість.

Світ Катерини Білокур дійсно „авторський”, ні на який інший врешті-решт не схожий, але, здається нам, для художниці немає ганьби у цьому порівнянні. Ніби у рідні полтавські „килимові” квіти вона вдихає життя, надає об'єм , робить пружними пелюстки, відтворюючи реальну „архітектуру” квітів. Їх можна перелічити за назвами, замість умовних, за схематизованих - це реальні „рослини”. Вони здатні вирватися з полону площинності. Більш за те, квіти моделюють собою певний простір з ілюзією глибини. Тло стає нічним вологим повітрям. Воно майже непроникне для погляду, як і реальний нічний морок, що ховає у собі приспаний світ.

Композиція побудована так, ніби вона виникає у перебігові певного часу. Спочатку - синє неоднорідне тло - початок світобудівничого процесу. Далі з-за нижнього краю полотна поступово виникають пухнасті опуклі букети. Їх рух продовжений гнучкими стеблами рож, - так підхоплено мелодію. З'являються стовбури дерев, ніби до оркестру рослин долучив свій низький голос орган. Наостанок в цей розмірений розвій зненацька вривається стрімка квітка лілеї, наче пристрасно заговорила скрипка [35, с.20].

Це чаклунське полотно -дійсно один з шедеврів Катерини Білокур. Наче старожитня химородниця чарує та морочить нас. Межа реальності та марення, пограниччя між фантазією та дійсністю - ось простір існування цієї дивної картини, де квіти зібрані до букетів і водночас „ростуть” під деревами. Вони спливають, втрачають зв'язок з корінням в синьому важкому повітрі, зорово не перекриваючи одне одного. Водночас враження реальності досягається тим, що жоржини, красолі, лілеї, рожі подані дуже природно - в поворотах, легких нахилах, навіть деякою мірою збережено масштабне співвідношення між квітами та стовбурами дерев. Сад, сливе - ліс, який снить квітами [35, с.21].

На багатьох полотнах впродовж десятиліть ми зустрінемо подібну до цієї композицію в безлічі варіантів, з безліччю нюансів. „Квіти і калина” нагадають полотна „В Богданівці на Загреблі” (1955), „Рожі та троянди” (1954-1958), „Букет квітів” (1959). До речі - деяке відчуття гобелену або килима виникає в Польових квітах”, „Декоративних квітах”, де зберігається сила площини.

„Квіти і берізоньки ввечері” (1950) - ніби взірець для „Рож та троянд” (1954-1958) - така ж розквітла хвиля, але більш вільна, динамічна, розгорнута у просторі. Межи згаданих полотен існує наче довге відлуння, - мелодія, що супроводжувала художницю протягом життя, повторюючись безліччю аранжувань.

Ми вже роздивилися декілька полотен Катерини Білокур, на яких можна визначити місце, звідки починала будуватися композиція. Для „Квітів і калини” (іл. 9) - це нижній край полотна. Саме тут, як перший змах смичком, з'являється тигрова лілея. Ніби первинну тишу порушила скрипка. Її тему підтримують інші „інструменти”, як і в „Царі-колосі”, тут вчувається могутнє звучання органу. Наступне полотно - це поезія іншої пори дня.

„Польові квіти” задумані як пейзаж. Картина надає глядачеві ілюзорну можливість ступити на її „луку”. Краї полотна ніби довільно вихоплюють фрагмент реального пейзажу. Зображення квітів природно з'являються з-за краю рами, продовжуються в глибину.

Композицію побудовано так, що картина ніби „тягне” до себе. Як і в „Буйній” (іл.4), художниця вкладає рослини в пасма, але в „Польових квітах” їх рухи позбавлені шаленої динаміки, вони дрібні, слабкі. Змійками чи струмками вони звиваються від попереднього нижнього краю полотна, різними шляхами приманюючи наш погляд до синьої „ополонки” - своєрідного глибинного прориву в полі картини. Таким чином, в картині поєднано два типи простору. Простір переднього плану неглибокий, але має характер неперервного.

Як і в інших роботах Катерини Білокур, відбувається цікава взаємодія зображення і фону. Рослини „розкидані” на біляво-блакитному тлі, що асоціативно створює відчуття вчорашнього повітря з пасмами туману. З цього нечітко визначеного поля квіти постають і водночас в ньому потопають, зображені ніби зростаючими з землі, що „дихає” вранішніми парами. Невизначеність фону, що ніби і віддає і вбирає в себе зображення - прийом, характерний для Катерини Білокур, її хитрування аби упіймати і залучити до картини відчуття глибини, імітувати безперервність простору [33, с.12].

Ми розглянули простір переднього плану картини. Досягнутий просторовий ефект ніби не вдовольнив художницю, другий вирішується як неочікуваний стрибок в іншу ірраціональну глибину. Овальний, глибокого синього тону „розрив” з'являється під верхнім краєм полотна. Погляд зненацька провалюється туди, в невизначену далечінь, де мріє вигнуте колосся. Аби за камуфлювати просторовий перепад, Катерина Білокур сплітає над ним гілки калини з кетягами, розквітлі стебла шипшини, кручені паничі. З'являється своєрідна рослинна арка, крізь яку ми дивимося у сині далі, - там ввижається наче гладь води, але це враження непевне, оманливе.

Підсумовуючи сказане з приводу „польових квітів”, маємо змогу визначити деякі особливості стилю Катерини Білокур: площинність фону має гіпнотичну силу; художниця ніби змагається з нею за звільнення зображень від її своєрідного полону. В цій боротьбі Катерина Білокур користується так званою „світловою перспективою” - послаблює моделювання удалених від попереднього краю полотна квітів, вони ледь намічені фарбою, наче ввижаються нам [33, с.18].

В „Польових квітах” також використано ефект „тональної перспективи”. Відомо, що синя та брунатна барви мають тенденцію зорово відділятися, посилюючи враження глибини, - так звані „негативні” тони. Саме ефекту просторового перепаду досягає Катерина Білокур своєю композиційно-колористичною знахідкою - загадковим темно-синім „розривом” площини картини.

Просторові маніпуляції художниці залишаються неадекватними прийомами побудови лінійної перспективи. Вона ніби шукає шляхи до їх опанування, але простір своїх полотен будує за принципами перспективи ірраціональної. Як завжди у Катерини Білокур, простір конкретного об'єкта, тобто об'єм квітки, її побудова моделюється максимально наближено до реальності. Стосовно ж до законів, за якими окремі об'єкти групуються на полотні, то вони довільні, підкорені волі автора, - можуть бути наближеними до реальних, а можуть наближатися до орнаментальних рішень [48, с.96].

Своїми просторовими парадоксами Катерина Василівна близька до традицій сільського малярства, зокрема до манери сільських іконописців кінця ХІХ - поч. ХХ ст. з їх наївним натуралізмом зображень в поєднання з абстрактними вирішеннями фону. Інша проблема - жанрового розподілу. Вона тісно пов'язана з проблемою просторової побудови. Перший план „Польових квітів” становить своєрідну портретну галерею кущиків зілля, окремих квітів, „сплавлених” між собою серпанком туману. З цього народжується відчуття досвітньої луки, враження паруючої землі. Але цей своєрідний пейзаж має тенденцію візуально розпадатися на окремі елементи, які знову ніби збираються в мінливу єдність.

Пейзаж сконструйовано ніби з окремих елементів, окремих мініатюрних натюрмортів. Отож „Польові квіти”, як і багато інших полотен Катерини Білокур, опиняються на межі поміж жанрами, відбувається метаморфоза - натюрморт переріс в пейзаж, а пейзаж має тенденцію „розсипатись” на окремі натюрморти [48, с.102].

В „Декоративних квітах” (1945), „Буйній” (1947) завдяки різким контрастам світла і тіні можна впізнати спекотний полудень.

Композиційна побудова „Декоративних квітів” нагадує деякі інші полотна Катерини Білокур. Найбільше - „Квіти з горіхами” (1948), багато в чому - „Польові квіти” (1941). „Польові квіти” - досвітки, молочна стиглість дня, який в „Декоративних квітах” заливається сонцем. Полотно спалахує гарячим полуднем. Емоційне наповнення згаданих полотен різне, а побудова, структура зображення майже ідентична.

Рама ніби вихоплює фрагмент реальної натури. Додаючи один до одного кущики зілля, художниця поволі вибудовує з них цілісний простір, який зненацька фонтанує хвилею рослин з правого пруга композиції, а в центрі уривається на межі темного провалля, заповненого калиновим квітом, ягодами чорниці.

В „Декоративних квітах”, як і в „Польових квітах”, - присутнє бажання просторовості та ірраціональне її вирішення.

Катерина Білокур інтуїтивно використовує закони „тонової перспективи” - брунатне тло в центрі тягне погляд до глибини, жовтогарячий навпаки ніби підіймає зображення, зорово вихлюпуючи його поза раму.

Таким же чином можна порівняти „Декоративні квіти” з „Царем-колосом” , вирішеним у іншому колориті, „Колгоспним полем”, де на місці брунатного урвища - фрагмент елегійного пейзажу з рікою і орним полем.

Порівнюючи „Декоративні квіти” з „Буйною, треба зазначити, що ці два полотна суголосні за емоційним звучанням та різняться за композиційною структурою. Зображення на цих полотнах виникають наче вогняні видовища. Накладені на жовтогарячий фон, квіти вирують, ніби силою викинуті з плодючих надр землі.

Природа, показана лише „безневинними” квітами, сприймається нестримною стихією, майже грізною у своїй силі, моторошною, наче пожежа. „Природу люблю буйною” - вислів самої художниці.

„Ой Катерино, Катерино, було тобі любити-кохати, як у тобі енергія кипіла, як у вулкані лава, як ти завжди ніколи не ходила помалу, бігала-літала...”, - це вже з пізнього листа. З цих фрагментів ясно, наскільки точно картини відтворюють „ландшафт” внутрішнього світу самої художниці.

Композиції Катерини Білокур сповнені рухів, вони ніби розгортаються у часі. Рослини переважно нагромаджуються на першому плані багатьох полотен, щоб потім злетіти хвилею до верхнього пругу композиції. Ніби надлишок сил природи породжує квіткові протуберанці, як у „Декоративних квітах”.

Таким же способом вирішені „Буйна”, „Квіти в тумані” (іл.13) „Квіти увечері”. Ще м. Врубель свого часу казав: „коли ти задумаєш писати щось фантастичне - картину чи портрет, бо портрет теж можна писати не в реальному, а в фантастичному плані, - завжди починай з якогось фрагменту, який напишеш цілком реалістично. В портреті це може бути каблучка на пальці, недопалок, ґудзик, якась малопомітна деталь, але вона повинна бути виписаною до дрібниць, цілковито з натури, це ніби камертон для доброго співу - не буде такого фрагменту, і уся твоя фантазія виявиться пісною і надуманою річчю - зовсім не фантастичною”. У Катерини Білокур завжди присутній такий камертон, як би вільно не поводилася вона з простором своїх полотен.

В „Буйній” (1944-1947) вже знайомий мотив квітів за тином аранжований художницею по-новому. Наче швидке полум'я, полотно охопили рослини. Енергетичними сплесками струменіють квіти, складені художницею в динамічні пасма вогню. В спалахах цієї „пожежі” губиться земля. Крізь розриви „полум'я” з'являється закрайок тину, - він вже не в змозі стримати навалу квітів, „вогняна” хвиля метнулася вище, поширюючись в просторі картини.

Композиція будується грою стрімких рухів. Напруга, поєднана з зовнішньою стриманістю „Квітів за тином”, де сили натиску та опору ще врівноважені, в „Буйній” вибухнула громовицею.

Як вже зазначалося, художниця оригінально поводиться з простором. Коли пильно придивитися до структури своєрідної „неопалимої купини” в „Буйній” (іл. 4), з'ясуються цікаві прийоми, що ними користується Катерина Білокур аби посилити відчуття динаміки. Нижня частина вогняного стовпа складається з потоку кручених паничів і великих півоній. Художниця різко змінює масштаб, в якому подає квіти. На передньому плані сині „грамофончики” великі, а на межі їх потоку, у глибині картини, вони кардинально зменшуються, що вже виправдано законами лінійної перспективи. Таким чином, реальність порушено, але від цього динаміка картини стає підкреслено нестримною.

Гранично зменшивши масштаб кручених паничів в середині картини, автор зненацька відновлює реальну перспективу, змальовуючи над ними стебла рожі, в масштабі погодженому з переднім планом. Ніби нічого не сталося, простір знову гомогенний, ось -тин, ось - земля, а замість містичних протуберанців - розквітлий сад. Він лише на наших очах стає вогняним, бо і рожі і витка довга рослина з червоними квітами у верхньому лівому кутку полотна знову вкладаються в полум'яне пасмо.

В „Буйній” велику роль відіграє фон. Катерини Білокур накладає квіти на жовте поле, підкреслюючи його динамік додатковими смугами, закамуфльованими під стебла кручених паничів.

„Буйну” слід розглянути ще й в іншому аспекті. В ній трансформується та по-новому оживає образ „дерева-квітки”, традиційний для українського народного мистецтва. Доречним буде згадати, наприклад, подніпровський вишитий рушник, який є носієм цього найпопулярнішого мотиву. Левова частка вишитих рушників кін. 18-19 ст. з колекції Державного музею українського народного декоративного мистецтва, де зберігається велика кількість картин Катерини Білокур, репрезентує рослину, що рясніє квітами. Рушникове „дерево-квітка” за схематизоване, розкладене по ярусах, симетричне. Катерина Білокур підсвідомо відтворює цей рідний для неї мотив, але специфічною авторською мовою. Схематизм змінюється реалістичним зображенням квітів, симетрія - асиметрією, рівновагу зметено динаміко.

Цікаво розглянути „Буйну” дещо в іншому плані. Здається, її композиція ніби випадає за своєю побудовою із загалу картин Катерини Білокур. Ніде нам не зустрінеться подібне палюче „дерево”, проквітле рожами, півоніями, „калачиками”. І в той же час, як не парадоксально, побудову „Буйної” можна назвати цілком характерною для творчості Катерини Білокур. „Буйна” на рівні з натюрмортами „Квіти і овочі” , „Городні квіти”, „В Шрамківському районі на черкаській землі” найбільш відверто демонструє внутрішні „струми” композиції художниці.

Лінії руху, що потаємно об'єднують зображення на інших полотнах, тут виведені назовні.

Ми бачимо, як художниця використовує природні вигони стебел, листя, утримує їх, а іноді посилює відчуття динаміки за рахунок за рахунок суто декоративних смуг („Буйна”). Стрімко зменшуючи розміри „кручених паничів” від першого плану вглиб картини, художниця досягає відчуття динаміки цієї „лави” квітів. Хоча рожі в глибині картини внаслідок подібного перспективного скорочення постають ледь не гігантами. Знову така ж пластика простору, про яку вже неодноразово йшлося.

Структури композиційних побудов „Квіток та берізоньок ввечері”, „Рож та троянд” ніби відтворюють одна одну. Картини сприймаються варіантами єдиного сюжету: квіти, укладені „у хвилю”, яка здіймається під деревами. Візуально стовбури берізок додаються до квіткового пасма, ніби до імпровізованого букету.

У Богданівці, хаті-музею Катерини Білокур, та Яготинській картинній галереї серед пензлів художниці, розпочатих тюбиків фарби залишились цурпалки дерева - берези, наприклад. Ця дивна на перший погляд знахідка дозволяє реконструювати процес режисури багатьох з полотен Катерини Білокур. До квітів насправді додавався фрагмент деревини, який правив за „дерево” у реальному масштабі, - ніби кінематографічні натурні зйомки з залученням макетів.