Режиссер и театр

Штурм пьесы Станиславский мыслил себе как двухсторонний процесс. Разведка умом и разведка всем своим физическим аппаратом - две не разрывные части того процесса познания, который мы называем "действенным анализом роли и пьесы".

Весьма трудно и трудоемко сживаться с пьесой, т.е. уметь определить ее строение, ткани и нервы, что требует большой концентрации мысли.

Станиславский нас учит делить пьесу на куски и определять в них задачи: чего хочет действующее лицо, чего добивается. Потом во главу угла ставит вопрос: что делает герой пьесы.

"Хочу" и "действую" поставлены в сложную взаимосвязь. Действовать без хотения не возможно. Но именно действие определяет поведение человека, его поступки.

Хочу и делаю - в этом суть психологии здорового, нормального человека. Надо найти связь между хочу, делаю и событиями, которые в большей степени определяют наши действия и находятся от них в большой зависимости. Необходимо вспомнить из своей жизни какое-нибудь крупное событие и придумать, какие задачи действия возникали из этих событий, и как, в свою очередь, эти действия вызывали к жизни новые события.

Станиславский предлагал начинать анализ пьесы с определения крупных событий, или как он говорил, с "действенных фактов", т.е. фактов порождающих действия.

Идут годы, и постепенно человек учиться различать события, имевшие серьезные последствия в его жизни, от преходящих поверхностных, а жизненный опят нам помогает проделать эту работу. Необходимо научиться определять главные события, увидеть то, что таит в себе действенную взрывчатую силу, что двигает действие пьесы и роли. Так же, как необыкновенно трудно повернуть актера мысли "что я тут говорю" на "что я тут делаю", - так же трудно научить режиссера строить действия, исходя из крупных событий.

Без событий, без последовательности событий, как бы сложно они не переплетались, не бывает драмы, в каком бы жанре она не была создана.

Событие - исходный момент всей работы режиссера и актера над пьесой и ролью.

Станиславский предлагает начинать анализ с определения исходного события. Например: Трагедия Гамлета начинается еще за пределами пьесы, с ее исходного события - смерти короля.

Необходимо разобраться в характере и поступках, но не только в поступках, но и в их мотивах. Характер Гамлета заключается в оценке фактов.

Что такое предлагаемые обстоятельства?

"Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавление к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочие, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве" - (К.С. Станиславский. Сбор. Соч., т.2. М., "Искусство", 1954, стр. 62).

В первую очередь необходимо определить исходное, главное событие. При этом, необходимо определить - без какого события не было бы пьесы, какое событие определяет всю последовательность течения пьесы. Найдя значение определяющих событий и их взаимосвязь с мелкими, мы невольно подключаем сюда анализ характеров и т.д.

"Сегодня, здесь и сейчас". Эта формула Станиславского освещает весь этюдный метод. Найти в себе смелость и волю, чтобы, не требуя от себя характерности, ни зная текста, осуществить ряд действий, аналогичных авторскому замыслу. Обращаться к партнерам, говоря своими словами мысли, которые запомнились из анализа текста, - всем этим сразу не овладеешь. Но, почувствовав вкус к такой работе, ощутив ее результаты, нет желания ей изменить.

Необходимо учитывать еще два весьма важных фактора, о чем и пишет Немирович-Данченко: "Надо исходить из двух положений: первое - читать пьесу как новую, второе - искать образы от жизни, а не от прежней сценической формы".

Актер должен видеть лицо, изменение оттенков в интонации, мимики, малейшие изменения в партнере или партнерах, чувствовать, а не играть на публику.

Голос актера, его тембр, его сила имеют огромное значение. Это краски спектакля или звучание инструментов в оркестре. А симфонизм - это великое средство художественного воздействия. Я полагаю, что физическое действие и голос актера два фактора, которые неразрывно связаны между собой, даже душевные трепетные движения, выраженные в словах, превращаются в писк, хрип или однотонный ничего не выражающий звук - тоже самое, что музыкант нажимает на одну и ту же клавишу, или художник мажет полотно одной и той же краской без теней и смысла.

В жизни процесс общения необычайно сложен. Бывает, например, так: люди, собираясь вместе, беседуют, обсуждают какие-то вопросы, спорят. Но если один из них ждет важного известия, прихода дорогого ему человека, или готовиться к совершению какого-то серьезного поступка, он, хотя и будет смеяться и спорить, как другие, но все его существо будет охвачено ожиданием, сосредоточено на постороннем разговору предмете. Это и будет настоящий "объект" актера.

М. Кнебель главным в распределении ролей выделяет - умение соединить индивидуальность актера с образом, возникающим из скрещения режиссерских мечтаний с авторскими. Но у режиссера определенный и почти всегда ограниченный круг возможностей - сформированная труппа. Тут два пути. Искать "подходящих" - по внешнему совпадению или по внутреннему.

Хорошая творческая атмосфера - великая вещь; ее необходимо сознательно создавать, опираясь на общий принцип творческих устремлений. Один единственный прицел должен быть у режиссера. В общей оркестровке будущего спектакля, в его целостном звучании, каждая роль должна быть оттенена другой, а все роли должны быть слиты в одно целое и подчинены сверхзадачи спектакля.

Очень важно быть внимательным к актеру, наблюдать за ним. Надо развить в себе острейшее внимание, чуткость, интуицию по отношению к индивидуальности актера.

Пьеса - наша творческая действительность, и мы должны изучить ее так, чтобы малейшие нюансы были нам понятны и любимы. Актер должен стать хозяином роли, а актер - хозяином пьесы.

В воображении писателя возникают образы, их взаимоотношения. Его персонажи думают, действуют, куда-то стремятся, против чего-то протестуют. Весь этот сложный процесс в результате выливается в диалоги и монологи. Драматург идет к тексту. Режиссер - от текста.

Текст лежит перед нами на столе. Мы должны, проникнув в него, угадать характер человека и его внутренний мир, то, что побуждает его действовать именно так, а не иначе, говорить именно такие слова, а не иные. И только овладев этим багажом, мы возвращаемся к тексту. Теперь этот текст уже свой, желанный. Он ложился на подготовленную почву. От текста - через анализ - к тексту. Вот наш путь. И путь этот куда более эффективен, чем прямое заучивание авторских слов.

Метод действенного анализа обладает одним очень важным свойством. Это метод комплексный. Он требует и понимания смысла, и поисков действенной природы, и воображения, и физической свободы, и все это должно выльется в точное авторское слово. Как только происходит отрыв одного элемента от другого, нарушается гармония в процессе работы.

Первично мы берем за основу - Действия, которые вытекают из событий, т.е. реакции персонажей на событие, поступки, которые они совершают в связи с определённым событием.

Второй этап - Действенный анализ, прежде всего, необходимо знать, что этот метод комплексный. В нем заключается два этапа: 1. застольный, когда режиссер, проводит большое количество времени наедине с произведением; 2. работа режиссера вместе с актерами на площадке.

Кроме темы, сверхзадачи и сквозного действия, необходимо учитывать на этом этапе и предлагаемые обстоятельства, т.е. время, эпоху, место действия пьесы, то какие в это время условия жизни... мизансцены, декорации, костюмы... бутафория, освещение, шумы и звуки и т.д. Необходимо отметить, что предлагаемые обстоятельства делятся на 3 круга: Большой (век, эпоха), Средний (страна, город), Малый (все, что окружает актера в жизни и на сцене).

Атмосфера, самый сложный этап - это не только внешнее: декорации, костюмы и т.д., а то, чем наполнена из нутрии.

Мизансцена - жизнь на сцене, возможная только если она связана с эмоциональным зерном пьесы, актерам она должна быть понятна (актер должен чувствовать в мизансцене себя привычно и комфортно). Кроме того она должна быть неотъемлема от мыслей чувств, поэтического строя произведения - все то, что волнует зрителя. Мизансцена не возникает просто так сама по себе, более того, она является следствием комплексного решения ряда творческих задач.

Второй план, т.е. это жизненные впечатления персонажа, обстоятельства его личной судьбы, все оттенки его ощущений и восприятий, мыслей и чувств, подспудно определяющие его поведение в данной сцене, именно отсюда и рождается сценическая атмосфера.

Еще один необходимый фактор - внутренний монолог, который вытекает из психо-физического состояния.

Постараюсь подытожить из выше сказанного и собрать действенный анализ:

1) Тема (про что произведение, необходимо определить для себя)

2) Сверхзадача (что хочет сказать режиссер и какой вывод должен сделать зритель и ради чего режиссер ставит тот или иной спектакль).

3) Сквозное действие (необходимо, что бы сквозное действие шло прямо к сверхзадачи, не расплывалось и не преломлялось, чтобы ни одно звено из цепи не терялось).

4) Событийный анализ (определить исходное и главное событие - что составляет фундамент произведения, так как события вытягивают действия и предлагаемые обстоятельства).

5) Предлагаемые обстоятельства (необходимо определить Большой, Средний и Малый круг предлагаемых обстоятельств).

6) Второй план (изначально необходимо определить подтекст в произведении, т.к. он определяет атмосферу и внутренние монологи актёров)

7) Мизансцены (возникающая еще первоначально во время застольного периода, когда режиссер находится наедине с пьесой, а при работе с актером - воплощающаяся в жизнь).

8) Атмосфера (чтобы на сцене началась подлинная жизнь, необходимо наполнить сцену творческой атмосферой).

9) Внутренний монолог (актеру не обходимо вникнуть в предлагаемые обстоятельства, для этого режиссер должен проработать внутренний монолог с актером).

Хронотоп режиссерского искусства

Хронотоп в театре, хронотоп художественного произведения

Введеное российским философом и мыслителем, културологом, теоретиком европейской культуры и искусства БАХТИНЫМ М, М,. понятие ХРОНОТОПА в художественном произведении - это культурно обработанная устойчивая позиция, из которой (или сквозь которую) человек осваивает пространство объемного мира,где соединено воедино и пространство и время, что дает неожиданный поворот теме художественного произведения и раскрывает широкое поле для исследований.

Хронотоп - модель пространственно - временных отношений в произведении, обусловленная картиной, которую стремится создат автор, и - законами жанра, в рамках которого он выполняет свою задачу.

Хронология - в литературе - перечень событий в их временной последователности.

Творимое актером сценическое время должно быть похоже на время жизненное.

Нужно различать три характеристики времени и пространства:

1. Современность - связано с драматургом и режиссером.

2. Ситюминутность - режиссер и актер, их непосредственное взаимоотношение.

3. Единовременность - режиссер и зритель, система их взаимоотношений.

Современность - смысловая мировоззренческая категория. Песа должна быть актуальна, тема и идея - волновать независимо от срока давности написания.

Сиюминутность - когда режиссер сумел поднять тему автора, сделал актерское исполнение современным.

Единовременность сценического действия режиссер должен выполнять как закон. Как говорил К.с.Станиславский,»Жизнь человеческого духа».

Хронотоп художественного произведения М. М. Бахтина

Понятие хронотопа Бахтин определяет как существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем». Хронотоп -- формально-содержательная категория литературы. Вместе с тем Бахтин упоминает и более широкое понятие «художественного хронотопа», представляющего собой пересечение в произведении искусства рядов времени и пространства и выражающего неразрывность времени и пространства, истолкование времени как четвертого измерения пространства.

Бахтин замечает, что термин «хронотоп», введенный и обоснованный в теории относительности Эйнштейна и широко употребляемый в математическом естествознании, переносится в литературоведение «почти как метафора (почти, но не совсем)».

Бахтин переносит термин «хронотоп» из математического естествознания в литературоведение и даже связывает свое «времяпространство» с общей теорией относительности Эйнштейна. Это замечание нуждается, как кажется, в уточнении. Термин «хронотоп» действительно употреблялся в 20-е гг. прошлого века в физике и мог быть использован по аналогии также в литературоведении. Но сама идея неразрывности пространства и времени, которую призван обозначать данный термин, сложилась в самой эстетике, причем намного раньше теории Эйнштейна, связавшей воедино физическое время и физическое пространство и сделавшей время четвертым измерением пространства. Сам Бахтин упоминает, в частности, «Лаокоон» Г.Э. Лессинга, в котором впервые был раскрыт принцип хронотопичности художественно-литературного образа. Описание статически-пространственного должно быть вовлечено во временной ряд изображаемых событий и самого рассказа-изображения. В знаменитом примере Лессинга красота Елены не описывается статически Гомером, а показывается через ее воздействие на троянских старцев, раскрывается в их движениях, поступках. Таким образом, понятие хронотопа постепенно складывалось в самом литературоведении, а не было механически перенесено в него из совершенно иной по своему характеру научной дисциплины.

Пространство раскрывает время, делает его зримым. Но само пространство делается осмысленным и измеримым только благодаря времени.

Эта идея о доминировании в хронотопе времени над пространством кажется верной лишь применительно к литературным хронотопам, но не к хронотопам других видов искусства. К тому же надо учитывать, что даже в хронотопах литературы время не всегда выступает в качестве ведущего начала. Бахтин сам приводит примеры романов, в которых хронотоп не является преимущественной материализацией времени в пространстве (некоторые романы Ф.М. Достоевского).

Хронотоп есть, по Бахтину, «определенная форма ощущения времени и определенное отношение его к пространственному миру». Учитывая, что не во всяком даже литературном хронотопе время явно доминирует над пространством, более удачной представляется не противопоставляющая друг другу пространство и время общая характеристика хронотопа как способа связи реального времени (истории) с реальным местоположением. Хронотоп выражает типичную для конкретной эпохи форму ощущения времени и пространства, взятых в их единстве.

Хронотопом определяется, согласно Бахтину, художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. В силу этого Хронотоп всегда включает в себя ценностный момент, выделить который можно, однако, только в абстрактном анализе. «Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены. Искусство и литература пронизаны хронотопическими ценностями разных степеней и объемов. Каждый мотив, каждый выделимый момент художественного произведения является такой ценностью».

Несомненно также изобразительное значение хронотопов. Сюжетные события в хронотопе конкретизируются, время приобретает чувственно-наглядный характер. Можно упомянуть событие с точным указанием места и времени его свершения. Но чтобы событие стало образом, необходим хронотоп, дающий почву для его показа-изображения. Он особым образом сгущает и конкретизирует приметы времени -- времени человеческой жизни, исторического времени -- на определенных участках пространства. Хронотоп служит преимущественной точкой для развертывания «сцен» в романе, в то время как другие «связующие» события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения. «.Хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа -- философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т. п. -- тяготеют к хронотопу, через него наполняются плотью и кровью».

Границы хронотопического анализа, отмечает Бахтин, выходят за пределы искусства и литературы. Во всякой области мышления, включая и науку, мы имеем дело со смысловыми моментами, которые как таковые не поддаются временным и пространственным определениям. Например, математические понятия, используемые для измерения пространственных и временных явлений, сами по себе не имеют пространственно-временных определений и являются только предметом нашего абстрактного мышления. Художественное мышление, как и абстрактное научное мышление, также имеет дело со смыслами. Художественные смыслы тоже не поддаются пространственно-временным определениям. Но любые смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт) должны принять какое-либо пространственно-временное выражение, т. е. принять знаковую форму, слышимую и видимую нами. Без такого пространственно-временного выражения невозможно и самое абстрактное мышление. «.Всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов».

Еще одна особенность раблезианского хронотопа -- новое значение, новое место человеческой телесности в реальном пространственно-временном мире. Человеческое тело становится конкретным измерителем мира, мерой его реальной весомости и ценности для человека. В соотнесении с конкретной человеческой телесностью и остальной мир приобретает новый смысл и конкретную реальность, вступает не в средневековую символическую связь с человеком, а в материальный пространственно-временной контакт с ним.

Список литературы

1. Шихматов Л.М., Львова В.К. «Сценические этюды». Театральная педагогика. Москва 2010.

2. Баканурский А., Корниенко В. «театрально - драматический словарь ХХ века». Киев «Знания Украины» 2009.

3. Г. Товстоногов «О професии режиссера» 1972.

4. Зверева Н. «Мастерство режиссера» 2011.

5. Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайтов http://www.yspu.yar.ru.

6. http://www.glossary.ru.

7. http://dramaschool.com.ua.

8. http://lib.vkarp.com.

Размещено на Allbest.ru