Сакральний театр у ґенезі театральних систем

3. 1. 3. СЮЖЕТ МІСТЕРІЇ. Містерія будь-якої доби не лише не передбачає авторського тлумачення зображуваних подій, а й заперечує його (сакральний міф), що, у свою чергу, підвищує вимоги до майстерності постановника, котрий мусить урізноманітнювати головні державні видовища усе новими й новими знахідками. Функція урізноманітнення видовища висуває керівника видовища -- постановника святкових урочистостей, котрий створює санкціоновану державою головну художню мову доби. Всупереч усім міфологічним революціям, містерії притаманна тенденція до повторення “авторитетних” схем -- “вічних” і “мандрівних”, образних лейтмотивів тощо. Вона черпає, цитує і обробляє сюжети із сакрального минулого (так, приміром, сталося з культами Римської імперії, які були взяті на озброєння спочатку Францією -- за доби абсолютизму та Імперії Бонапарта, потім -- фашистською Італією та Німеччиною). Узагальнюючи, можна вивести таку формулу містерійного сюжету: месія, рятівник, даритель, бог, у ролі якого може виступати як, власне, герой, так і маса, притаманними лише йому засобами рятує якусь людську спільноту, що й стає висхідною подією для певного типу культури. Відсутність такого типу сюжету, уособленого у певному герої, унеможливлює народження сакрального театру, прикладом чого можуть бути масонські містерії. Проте розгорнута сюжетна побудова з'являється лише на доволі високому етапі розвитку жанру, коли він вже перебуває на межі орнаментального; на найпримітивнішій стадії розвитку сакрального видовища головним у ньому є “богоявлення” (епіфанія).

3. 1. 4. РІЗНОВИДИ МІСТЕРІЇ. Здійснений аналіз дає підстави уживати термін “містерія” у декількох значеннях: мала (камерна, замкнена) містерія -- як герметичний ритуал, громадська відправа, з якої ще не вивільнився театральний елемент (правильніше називати її літургією); велика (масова) містерія -- як синкретична театральна форма масового видовища загальнодержавного значення (“головне і державне дійство”); літературна -- літературний жанр, змістом якого є страсті героя; емблематична -- як алегорична вправа дидактичного характеру за мотивами святого письма доби (шкільний і, до певної міри, придворний театри); принагідна -- як маска, замаскована підміна сакральної події, котра, виходячи з вимог замовника, натякає на сучасних героїв і богів, перетворюючи їх на історичних осіб. Попри те, що обидва різновиди -- малі й великі містерії -- первісно являли собою зразки аматорського театру, малі містерії ініціювалися, зазвичай, самими учасниками (громада, братство, салон, академія, гурток тощо), в той час як великі містерії завжди фінансуються владою і організовуються на “добровільно-примусових” началах. Зазвичай, малі містерії здійснювалися об'єднаними спільними символами малими групами, які хизувалися тим, що лише вони здатні зрозуміти якесь езоретичне вчення, вишукану поезію тощо. Великі містерії -- з використанням інтегруючих символів -- влаштовувалися владою для великих груп населення. Мала містерія, безперечно, має справу з організованою публікою, в той час як велика -- з масовим глядачем. Зіставлення різновидів містерії з родо-видовим поділом мистецтва виявляє кореляцію між малими містеріями та лірикою, з одного боку, і великими містеріями та епосом, -- з іншого. Крім того, якщо мала містерія тяжіє до літератури, а відповідно й літературного театру, то велика містерія навпаки -- до видовища синтетичного, невербального, сенс якого виявляється саме у позавербальній сфері і надтексті.

3. 1. 5. АМБІВАЛЕНТНІСТЬ МІСТЕРІЇ. Один з шарів амбівалентності Великої містерії пов'язаний з суперечністю між її метою та засобами. Адже мета містерії -- сакральна, в той час як засоби -- банальні (хоча це й суперечить одному із забобонів сприйняття містерії, як і театрального мистецтва минулого в цілому, -- у річищі перебільшення значення художньої вартості містерійних творів). Функціонально кітч Великої містерії виправданий і навіть є передумовою можливості маніпулювання звичними символами і охоплення “сакральним заходом” найширших верств населення. Тому й не дивно, що частково перелік зовнішніх ознак містерії -- краса, диво, потворність, таємниця, ризик, смерть, жорстокість, катастрофа (за виключенням хіба що таких ознак як несподіванка, рекорд, казус, скандал, заборона ризик) -- збігається з характеристикою звичайнісінького... атракціону. Вже набагато пізніше, у ретроспективі, містерія та її засоби будуть сакралізовані і сприйматимуться як вершинні досягнення мистецтва безвідносно до знакового середовища і умов, що їх породили. Відтак уся система естетичних категорій, включаючи “прекрасне”, стає похідною від “сакрального”. Спочатку “прекрасним” стає “сакральне”, потім призабуте “сакральне” виявляє себе у нормах “прекрасного”, котре, стаючи “класичним”, у свою чергу, диктує естетичні норми наступним поколінням.

3. 1. 6. ХРОНОТОП МІСТЕРІЇ. Де та межа, яка дозволяє розмежувати містерію і “немістерію”? Чи завжди містерія залишається незмінною? Виходячи з логіки існування сакрального жанру, такою межею є саме сакральна настанова містерії на оперування сакральними символами. Відтак і хронотоп містерії -- простір і час сакральної події. Крім внутрішнього хронотопу (пов'язаного лише з самою виставою без урахування глядача, місця і часу показу спектаклю), існує ще й хронотоп “зовнішній” -- саме ті час і місце, які й визначають сакральність показу вистави. Цей зовнішній хронотоп ніколи не був сталим. У XVІ столітті з'явився принципово новий хронотоп -- хронотоп театру, який визначив подальшу долю цього виду мистецтва. Зрозуміло, що перенесення вистави з одного хронотопу в інший мало суттєві наслідки для самої вистави. Так само недавнє розігрування вистав у музеях, гаражах, ангарах, електричках, напівпідвальних приміщеннях істотно вплинуло не лише на формування нових жанрів, а й на зміну функцій театрального мистецтва, оскільки цей процес є свідченням пошуку нового релігійного центру -- Центру Світу. Подеколи саме простір, а не зміст вистави, що розігрувалася, освячував театральне дійство, наділяючи його новими значеннями і перетворюючи на містерію.

3. 1. 7. МІСТЕРІЙНИЙ СТИЛЬ. Стиль містерії носить монументальний характер, доки не втрачає актуальність і не перетворюється на орнаментальне видовище, характерними для якого є самоцільність, здрібнення тематики творів, нагромадження прикрас тощо, а головне -- втрата сакрального начала. У процесі трансформації будь-яка містерія проходить обидві фази: монументальну і орнаментальну. І чим більше в містерії з'являється прикрас, тим більше можна говорити про перевагу орнаментального, естетського навіть, над культовим, обрядовим. Коли оголошений сакральним жанр несподівано виявляє тяжіння до чуттєвих і орнаментальних форм, з'являється явище, яке у першому наближенні, принаймні на рівні стильових ознак, можна було б назвати феноменом жанрів-двійників, ознаки яких, на відміну від сакральної константи, постійно “мерехтять”.

Частина ІІ. МІСТЕРІЯ У ГЕНЕЗІ ТЕАТРАЛЬНИХ ФОРМ

3. 2. 1. “ТЕАТРАЛЬНЕ” І “ДРАМАТИЧНЕ”. Однією з проблем теорії театру, що її оголює історія містерії, є проблема співвідношення понять “театральності” і “драматичного”, які подеколи виступають ледве не синонімами, хоча насправді між цими категоріями немає стосунків взаємозалежності: “драматичне” не входить як складова до “театрального” і навпаки -- “театральність” не є складовою “драматичного”. Виходячи із засад класичної теорії драми, “конфліктність” драми дійсно суперечить “безконфліктності” утопії (а сценічні утопії також відомі історії театру), адже утопія -- це омріяний рай, наочно здійснена мрія. Відтак теорія драми “скасовує” низку “безконфліктних” театральних жанрів і жанри, побудовані радше на “плутанині”, ніж на драматичному конфлікті: “безконфліктну” драму (теорія безконфліктності), ліричну комедію і ліричну драму; пастораль, дивертисмент; ідилію, зразки якої відомі не лише у балеті і т. ін. У містерії, як не дивно, відсутній і справжній драматизм, оскільки вона лише ілюструє задану тезу, не цураючись при цьому залякування, моторошних сцен тощо -- саме тому в етнографічній літературі зустрічається таке визначення як “пасторальна містерія”, змістом якої є звістка про народження Христа; відомі навіть окремі жанрові різновиди різдвяного дійства -- “Hіrtenspіele” і “Schaferspiel” (пастуша гра), які, на думку дослідників, вплинули на розвиток пасторалі; на Піренейському півострові містерії взагалі називалися “пасторалями”. Розв'язка містерії, як і її герой, не “визріває” у процесі драматичної боротьби, оскільки риторичний у своїй основі жанр орієнтований на демонстрацію (а отже й ілюстрацію) переліку “діянь” сакрального героя.

3. 2. 2. МІСТЕРІЯ ТА УТОПІЯ. Театр не знає утопії у чистому вигляді. Жоден з доступних театральних словників і енциклопедій у переліку жанрів не наводить такого визначення, оскільки теоретично утопія (гармонія, злагода) буцімто суперечить театрові (драма, конфлікт). Проте настанова сакрального театру на творення міражів дає можливість припустити існування сценічної утопії, що підтверджується численними прикладами: комедії Арістофана; середньовічний Paradiesspiel; утопічні мотиви у п'єсах Шекспіра; цикл п'єс Тан Сянь-Цзу, китайського драматурга; релігійні містерії та утопії “Fama fraternіtatіs” (1614), “Міць Христа, або Опис республіки Християнополь” (1619) та ін. Андрее Йоганна Валентина (1586-1654), німецького окультного мислителя і письменника; комедія Маріво “Острів розуму, або Маленькі чоловічки”; опера “Чарівна флейта” Моцарта; п'єса “Утопія” Енріко Бутті (1868-1912); елементи соціальної утопії у п'єсах Карла Чапека та у п'єсі “Земля обітована” (1909) Фредеріка Едена та багато інших.

3. 2. 3. МІСТЕРІЯ І ДРАМАТИЧНА ПОЕМА. Іншим жанром-двійником містерії є драматична поема. За зовнішніми ознаками, між містерією як театральною формою і різновидом драматичної поеми, здавалося б, спільні риси існують хіба що на рівні стильових характеристик. Насправді, оскільки територія сакрального рухлива, різновид романтичної поеми чітко вказує на онтологічну тотожність її малим театральним містеріям. Якщо містерія -- це епічна театральна форма, котра, унаочнюючи події “святого письма”, пропагує сакральні ідеї, то саме як “святе письмо” сприймалися у свій час і ті сюжети, що покладені авторами в основу своїх драматичних поем. Проте спільних рис між містерією та драматичною поемою набагато більше. Вони починаються не з уточнюючої ознаки “драматична” поема, а, власне, з поеми. До перших зразків жанру належать твори, які традиційно ставали основою національного театру: “Магабгарата”, “Рамаяна”, “Іліада”, “Одісея”, “Пісня про Сіда”, “Пісня про Нібелунгів”, “Енеїда” та ін., які характеризуються такими конститутивними рисами: предметом зображення служить національне минуле (“абсолютне минуле”, за термінологією Гете і Міллера), а джерелом -- національний переказ (а не особистий досвід і вільний вимисел на його основі); епічний світ відділений від часу автора та його слухачів абсолютною епічною дистанцією. Як і у випадку з утопією, різниця між містерією та драматичною поемою визначається передусім функціональним призначенням твору та його авторитетністю -- тобто сприйняттям його чи то у річищі сакрального тексту (безперечної історичної істини), чи то як авторського художнього тексту, що оперує вигаданими образами, -- отже, знов-таки протиставлення сакрального і профанного, ідола та іграшки. Втім, у більшості випадків драматична поема також оперує сакральними, принаймні для певного кола, символами. Ледве не найістотніша відмінність між містерією та драматичною поемою пов'язана з проблемою авторства. Містерія -- жанр анонімний, імперсональний, в той час як драматична поема -- навпаки, жанр підкреслено авторський.

3. 2. 4. МІСТЕРІЯ І ФЕЄРІЯ. З точки зору типології театральних видовищ містерія являє собою одночасно і жанр драматургії (в основі якого -- оспівування героя-мученика), і театральну форму (епічна побудова масового, переважно вуличного, синтетичного дійства). У процесі трансформації сакрального жанру форма містерії стає ще більш вибагливою, а місце витісненого сакрального змісту посідає яскрава видовищність. Так постає феєрія -- формальний двійник містерії. Як міракль і містерія, феєрія зосереджує увагу на чуді, але не релігійному, а екзотичному, фантастичному або технічному.

3. 2. 5. МІСТЕРІЯ У СТРУКТУРІ ТЕАТРАЛЬНИХ СИСТЕМ. Простеживши основні терміни, в яких відображалася режисерська діяльність, легко переконатися, що посади постановників і відповідні назви з'являлися в періоди, коли актуалізувалася потреба саме у великомістерійній інтерпретації світу, внаслідок чого й відбувалося піднесення казенних жанрів. Потреба у великомістерійній інтерпретації світу не лише ініціює чергове відродження режисури, а й формує навколо себе театральні системи. Звідси й очевидний факт: у центрі будь-якої театральної системи як сукупності видовищних форм стоїть жанр сакральний -- містерія. Усі інші жанри системи, розташовуючись навколо містерії, в залежності від потужності культу, створюють більш або менш щільне кільце. Закріпившись, форма містерії йде шляхом подальшого удосконалення, а водночас і розщеплення на дрібніші жанри. Як і в релігійній системі, істотною ознакою меж системи театральної є гроно сакральних символів, на які вона спирається. Там, де вводяться нові сакральні символи, починається й територія нової театральної системи. Визначення сакрального (отже, й морфологічного) центру театральної системи дозволяє не лише об'єднати у системне ціле театральні жанри, а й усвідомити роль сакрального жанру у формуванні театральних форм, які, оточуючи центр, по-різному віддзеркалюють його. Зрештою, системі належить не лише її центр. Адже й водевіль, як посланець священної злагоди, також лежить у межах сакральної системи. У межах театральної системи жанри і форми розташовуються за принципом наближення-віддалення стосовно основного sacrum'у доби. Як форма вияву сакрального культу, містерія завжди знаходиться у центрі міфологічних, а отже, й театральних систем. Відповідно до цього, й самі театральні системи можуть бути визначені як похідні від культу, що лежить в їх основі.

3. 2. 6. ДИСКУРС САКРАЛЬНОГО ТЕАТРУ. Один з аспектів розуміння сакрального театру, який дозволяє чіткіше окреслити функцію театральних форм, пов'язаний із визначенням дискурсу, тобто “тексту, узятого у подієвому аспекті”. Якому дискурсові належить сакральний театр? Суперечлива багатовалентність сакрального театру саме тим і визначається, що він належить одночасно двом дискурсам: дискурсові локальному (який може виступати як у формах авангардових, так і у формах традиціоналізму -- як, приміром, діонісійство або християнство, доки вони не були одержавлені) і -- дискурсові офіційному, казенному, який поглинає, у разі необхідності, дискурс локальний.

ВИСНОВКИ

Театральність (а за нею й театр), як ознака явищ соціального життя, котра об'єднує різнорідні сфери демонстративної поведінки, спрямовані на те, щоб справити враження на партнера спілкування, народжується там, де твориться сакральний образ священної влади. Сакральний театр, у свою чергу, постає саме там, де актуалізується потреба в пропаганді театральними засобами тієї або іншої цінності як абсолютного авторитета (ствердженню якого й підпорядкований магістральний жанр сакрального театру -- містерія, котра у процесі трансформації розшаровується на дрібніші жанри). Відтак найважливішою складовою сакрального театру (яка визначається вже в перших єгипетських містеріях) стає тріумфальна процесія, в якій цар виконує роль головного бога. Саме ця частина виявляє найістотніший політичний жест великої містерії -- ототожнення царя з богом, обожнення влади, оспівування земної влади як представництва бога на землі. Відтак народжується й основна формула містерійного сюжету -- месія, рятівник, даритель, бог, у ролі якого може виступати як, власне, герой, так і маса, притаманними лише йому засобами рятує якусь людську спільноту, дає нове знання, що й стає висхідною подією для певного типу культури. Розгорнута сюжетна побудова з'являється лише на доволі високому етапі розвитку жанру, коли він вже перебуває на межі орнаментального; на найпримітивнішій стадії розвитку сакрального видовища головним у ньому є “богоявлення” (епіфанія), яке може здійснюватися найпримітивнішими машинами на кшталт deus ex machina. Відсутність такого типу сюжету, уособленого у певному герої, унеможливлює народження сакрального театру, прикладом чого можуть бути містерії масонів та ін. Висхідною подією, з якої народжуються нові театральні системи, стає перенесення (початково -- в Афінах) містерій зі сфери релігійної до сфери політичної і використання їх з політичною метою, що й ініціює жанрогенезу і творення нових театральних систем. Надалі народження нових театральних систем відбуватиметься тим самим шляхом -- у процесі здійснення містерій з нагоди різноманітних свят (тріумфів, поховань, освячень храмів, хрестових походів, коронувань, в'їздів, виїздів, весіль, прийомів послів тощо), внаслідок чого релігійний жанр переорієнтовується на політичні цілі сакральної влади, що й визначає спочатку його бурхливий розвиток, а надалі -- трансформацію і розшарування жанру (апокаліптична драма, апофеоз, головні і державні дійства, дияблерії, драматизована хроніка, жива картина, кайзершпіль, комедія плаща і шпаги, машинна трагедія, опера, парад, протестантська містерія, салонна комедія, трагедія, тріумф, фарс, цісарські вистави та ін.). Чи не найяскравіше цей процес демонструють принагідні вистави шкільного театру (привіти, панегірики високим гостям і панегіричні вистави на визначні події сучасного життя, парадні вистави з урочистих нагод), які виявляють зв'язок категорій “сакральне” і “театральність” з атракціонами. Пропагандистські ж завдання сакрального театру примушують його замовників йти шляхом спрощень і ототожнень, які, зазвичай, починаються здалеку, з натяків, доки не здійснюється підміна, внаслідок якої бог містерії перетворювався лише на псевдонім, маску, за якою стоїть авторитет влади -- імператора, фараона, короля, царя. Цим визначаються й принципи епічної композиційної побудови містерії (“серіал” або “монтаж атракціонів”, які спираються на тріумфальне “нанизування” риторичних епізодів). Саме тому, всупереч одному із забобонів сприйняття сакрального театру (як і театрального мистецтва минулого в цілому), сакральний театр тяжіє до кітчу, який функціонально виправданий і є передумовою можливості маніпулювання звичними символами і охоплення “сакральним заходом” найширших верств населення. Саме тому перелік зовнішніх ознак містерії (краса, диво, потворність, таємниця, ризик, смерть, жорстокість, катастрофа) співпадає з характеристикою звичайного атракціону. Сакральний театр не лише не передбачає авторського тлумачення зображуваних подій, а й заперечує його (сакральний міф), що підвищує вимоги до майстерності урізноманітнення видовищ і висуває функцію керівника видовища -- постановника святкових урочистостей (початково знеособленого), котрий і створює санкціоновану художню мову доби. Потреба у великомістерійній інтерпретації світу ініціює й чергове відродження режисури і формує навколо себе театральні системи. Крім “внутрішнього” хронотопу (хронотопу п'єси, пов'язаного лише з самою виставою без урахування глядача, місця і часу показу спектаклю), існує ще й хронотоп “зовнішній” -- саме ті час і місце, які подеколи й визначають сакральність показу вистави. Хронотоп значною мірою визначає й монументальний стиль містерії, доки сама містерія не втрачає актуальності і не перетворюється на орнаментальне видовище, характерними ознаками якого є самоцільність, здрібнення тематики творів, нагромадження прикрас тощо, а головне -- втрата сакрального начала, що дає підстави говорити про феномен жанрів-двійників, ознаки яких, на відміну від сакральної константи, постійно “мерехтять” (утопія, драматична поема, феєрія та ін.). Адже сакральний центр театральної системи об'єднує у системне ціле театральні жанри, які, оточуючи центр, по-різному віддзеркалюють його: навіть водевіль, як посланець священної злагоди, лежить у межах театральної системи і співвідноситься із сакральним центром.

ОСНОВНІ ПУБЛІКАЦІЇ ЗА ТЕМОЮ ДОСЛІДЖЕННЯ

Клековкін О. Сакральний театр: Генеза. Форми. Поетика. -- К.: Мiнiстерство культури i мистецтв України. Київський державний iнститут театрального мистецтва iм.I.К.Карпенка-Карого, 2002. -- 272 с.

Клековкін О. Кiнець гри... щастя без тебе // Український театр.-- 1988.--№ 4. -- С.22-24.

Клековкін О. Побутовий чи аналiтичний? // Український театр.--1988.--№ 6. -- С.5-8.

Клековкін О. Уроки французької // Український театр. -- 1989. -- № 3. -- С.23-24.

Клековкин А. Незаконные дети бывшей Украины // Современная драматургия. -- 1990. -- № 4. -- С.147-155.

Клековкин А. Песни южных славян // Театр. -- 1990. -- № 10. -- С.97-108.

Клековкін О. Здрастуй, театр, який ще не народився // Вiче.-- 1994. -- № 7. -- С.134-140.

Клековкін О. Лист з Хутора // Український театр.-- 1994. -- № 2. -- С.16-18.

Клековкін О. В пошуках втраченого простору // Український театр.-- 1994. -- № 3. -- С.16.

Клековкін О. Брат Самуїл, придворний пiїт // Український театр.-- 1995. -- № 6. -- С.18-21.

Клековкін О. Mozart-machine // Український театр.-- 1996. -- № 6. -- С.3-5.

Клековкін О. Система // Український театр. -- 1997. -- № 1. -- С.18-21.

Клековкін О. Хвала Геростратовi, або Театр як неметафiзична проблема // Український театр. -- 1997. -- № 3. -- С.22-24.

Клековкін О. Розваги чарівного острова. -- Український театр. -- 1997. -- № 5. -- С.28-32.

Клековкін О. Ars Coquinaria // Український театр.-- 1998. -- № 3. -- С.12-16.

Клековкін О.... I справдi вимагає жертв // Український театр.-- 1998. -- № 2. -- С.29-32.

Клековкін О. Лесь Курбас: Система i Метод (передмова і публiкацiя) // Український театр.-- 1998. -- № 1-5.

Клековкін О. Мiсто Майстрiв // Український театр.-- 1998.-- № 4.-- С.30-32.

Клековкін О. Мобiлiзацiя радостi або Як найвигiднiше продати рештки мiмiки // Український театр. -- 1998. -- № 1. -- С.2-4.

Клековкін О. Сором`язливi iгри справжнiх чоловiкiв // Український театр. -- 1998. -- № 5. -- С.21-23.

Клековкін О. Лесь Курбас: Система i Метод. Полемiчнi нотатки // Український театр. -- 1999. -- № 4. -- С.27-30.

Клековкін О. Мильна опера порятунку. Апофеоз блазнiв // Український театр. -- 1999. -- № 1-2. -- С.26-30.

Клековкін О. Мiстерiя у генезi видовищних жанрiв // Мистецтвознавство України. Збiрник наукових праць. Вип. 1. // Академiя мистецтв України. -- К.: “Спалах”, 2000. -- С.250-268.

Клековкін О. Театральність і театр // Мистецькі обрії`99: Альманах: Науково-теоретичні праці та публіцистика / Академія мистецтв України. -- К.: КНВМП “Символ --Т”. -- 2000. -- 440 с. -- С.167-184

Клековкін О. Десять тез про сакральний театр Леся Курбаса // Кіно-театр. -- 2001. -- № 6. -- С.36-38.

Клековкін О. Лялькова містерія // Мистецькі обрії`2002: Альманах: Науково-теоретичні праці та публіцистика / Академія мистецтв України. -- К.: КНВМП “Символ --Т”. -- 2002. -- С.134-142.

Клековкін О. Режисура: ретроспектива професії // Український театр. -- 2002. -- № 4-5. -- С.25-27.

Клековкін О. Поетика марень // Український театр.-- 2002.-- № 6.-- С.17-19.

АНОТАЦІЇ

Клековкін О.Ю. Сакральний театр у генезі театральних систем. -- Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальностями 17.00.01 -- Теорія та історія культури та 17.00.02 -- Театральне мистецтво. -- Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського, Київ, 2003.

У дисертації, виходячи з тези М.Бахтіна про свято як первинну форму культури, досліджується сакральний театр, його феномен, динаміка і та внутрішня єдність, котра організує його зсередини, на рівні системи жанрів, висуваючи на перший план домінантний жанр -- містерію, котра й ініціює формування театральних систем. Театральна система розглядається як сукупність сценічних жанрів і прийомів втілення (інсценізації) актуальної для певної суспільної групи міфологічної події (сакрального сюжету).

Ключові слова: театр, театральність, театральна система, жанр, сакральний театр, містерія.

Клековкин А.Ю. Сакральный театр в генезисе театральных систем. -- Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения по специальностям 17.00.01. -- Теория и история культуры и 17.00.02 -- Театральное искусство. -- Национальная музыкальная академия Украины им. П.І.Чайковского, Киев, 2003.

В диссертации, исходя из тезиса М.Бахтина о празднике как первичной форме культуры, исследуется сакральный театр, его феномен, динамика и то внутреннее единство, которое организует его изнутри, на уровне системы жанров, выдвигая на первый план доминантный жанр -- мистерию, которая и инициирует формирование театральных систем. Театральная система рассматривается как совокупность сценических жанров и приемов воплощения (инсценизации) актуального для определенной общественной группы мифологического события (сакрального сюжета).

Театральность (а за ней и театр), как атрибут явлений социальной жизни, объединяющий разнородные сферы демонстративного поведения направленные на то, чтобы произвести впечатление на партнера общения, рождается там, где создаётся сакральный образ священной власти. Сакральный театр рождается там, где актуализируется потребность в пропаганде театральными средствами той или иной ценности как абсолютного авторитета. Важнейшей составной сакрального театра становится триумфальная процессия, в которой царь исполняет роль главного бога. Именно этот элемент выявляет главный политический жест сакрального театра -- отождествление царя с богом, обоготворение власти, воспевание земной власти как представительства бога на земле. Так рождается основная формула сакрального театра -- мессия, спасатель, даритель, бог спасает определенное человеческое сообщество, что и становится исходным событием для определенного типа культуры. Развернутое сюжетное построение появляется лишь на довольно высоком этапе развития жанра, когда он уже находится на стадии орнаментального; на самой примитивной стадии развития сакрального зрелища главным в нем является “богоявление”. Отсутствие такого типа сюжета делает невозможным рождение сакрального театра, примером чего могут служить мистерии масонов и пр. Исходным событием, дающим толчок рождению новых театральных систем, становится перенесение мистерий из сферы религиозной в сферу политическую. Пропагандистские задачи сакрального театра заставляют его заказчиков идти путем упрощений и отождествлений, которые, как правило, начинаются издали, с аллюзий, пока не осуществляется подмена, вследствие которой бог мистерии превращается в псевдоним, эмблему, маску, за которой стоит авторитет власти -- императора, фараона, короля, царя. Этим определяются и принципы эпического композиционного построения мистерии (“сериал”, “монтаж аттракционов”, триумфальное “нанизывание” риторических эпизодов). Вопреки одному из предрассудков восприятия сакрального театра (как и театрального искусства прошлого), сакральный театр тяготеет к китчу, который функционально оправдан и является предпосылкой возможности манипулирования обычными символами и охвата “сакральным мероприятием” широчайших слоев населения. Сакральный театр не предусматривает авторского толкования изображаемых событий, что повышает требования к мастерству создания разнообразных зрелищ и выдвигает функцию руководителя зрелища -- постановщика праздничных торжеств, который и создает санкционированный художественный язык эпохи. Потребность в интерпретации мира средствами большой мистерии инициирует очередное возрождение режиссуры и формирует новые театральные системы. Особенности сакрального театра показывают, что, кроме “внутреннего” хронотопа (хронотопа пьесы, связанного лишь с самым спектаклем без учета зрителя, места и времени его показа), существует еще и хронотоп “внешний” -- который и определяет сакральный характер показываемого зрелища. Хронотопом определяется и монументальный стиль мистерии, пока сама мистерия, потеряв актуальность, не превращается в орнаментальное зрелище, характерными признаками которого становятся измельчение тематики произведений, накопление украшений и пр., а главное -- потеря сакрального начала, что даёт основание говорить о феномене жанров-двойников, признаки которых постоянно “мерцают”. Сакральный и морфологический центр театральной системы объединяет в системное целое театральные жанры, которые, окружая центр, по-разному отражают его: даже водевиль, как посланец священного согласия, лежит в рамках театральной системы и соотносится с сакральным центром.

Ключевые слова: театр, театральность, театральная система, жанр, сакральный театр, мистерия.

Kleckovkin O.J. The sacral theatre in genesis of theatrical systems. -- Manuscript.

The dissertation for Doctor`s of the study of Art Degree by the speciality 17.00.01 -- theory and history of culture, 17.00.02 -- dramatic art. -- Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music, Kyiv, 2003.

The dissertation is devoted to the problems of the development of the sacral theatre, its phenomenon, dynamic and that internal unity, which organizes it from the inside, at the level of systems genres, putting forward on the foreground the dominant genre -- mystery, which initiates the formation of the theatrical systems. The theatrical system is considered as a whole of scenic genres and methods of the embodiment of mythological events relevant to a certain social group. The theatricality, as the attribute of the social life phenomena, uniting heterogeneous spheres of demonstrative behaviour, directed to impress the partner of dialogue, will be born there, where it creates a sacral image of the saint authorities. The main formula of sacral plot -- the “theophany” is born so, and it can be realized with the help of the theatrical machines (deus ex machine).

Key words: theatre, theatricality, theatrical system, genre, sacral theatre, mystery play.

Размещено на Allbest.ru