Творчество В.А. Тропинина

По внутреннему состоянию брюлловским портретам второй половины 1830-х годов ближе изображение Ю.Ф. Самарина (1844). В этом произведении Тропинина уже присутствует характерная для него композиция "портрета в интерьере с окном". Пространство комнаты уплощено, аксессуары сведены до минимума, окно в виде прямоугольного проема без рам помещено за спиной изображенного. Вечерний пейзаж с низкой линией горизонта и просторным небом, выдержанный в зеленоватых фосфоресцирующих тонах, как бы скудно освещенный луной, придает работе несколько романтическое настроение. Общий приглушенный колорит портрета списан с цветовой гаммой пейзажа, являющегося своего рода живописной доминантой произведения: падающий из окна лунный свет окрашивает нервные, тщательно выписанные руки Самарина зеленоватыми рефлексами. Зато хорошо промоделированная голова освещена открытым сильным светом, источник которого неясен, как это часто бывает у Тропинина. Лицо и руки Самарина активно выделяются, разрушая тональную живописную систему работы. Характером, а отчасти и композиционным решением, портрет Самарина напоминает брюлловское изображение Н.В. Кукольника (1836). Просматривается и сходная двойственная трактовка образов: при общем романтическом замысле оба художника строго правдиво изображают портретируемых.

Одновременно с портретом Самарина Тропинин написал портрет Н.С. Селивановского (1843). Композицией и деталями он близок изображению А.В. Каратыгина, однако здесь еще ощутимее диссонанс между бытовой трактовкой образа, соответствующими ему подробно перечисленными аксессуарами и отголосками романтических настроений в пейзаже за окном.

Дальнейшую эволюцию подобных изображений можно проследить на примере портретов Е.А. Селивановской и Левицкой-Волконской (оба 1852 г.). Очевидна возросшая роль пейзажа в раскрытии внутреннего мира изображенных и в общей структуре художественного образа произведения.

В лиричном портрете Селивановской национальные основы характера выражены через задумчивый широкий пейзаж средней полосы, на фоне которого она изображена. Портрет Левицкой-Волконской столь же гармоничен. Но теперь это гармония того подчеркнуто русского начала, которое воспевал Тропинин. Отсюда повышенная пластически объемная моделировка крупной женской фигуры (уже знакомая изобразительная метафора, уподобляющая расцветшую красоту пышному букету) и возвращение к аксессуарам XVIII века: колоннаде, бархатному занавесу, глубокому креслу. Иными словами, гармония портрета Левицкой-Волконской воплощает красоту широкого и основательного "московского уклада", получившего у Тропинина сугубо национальную окраску. В общей концепции произведения особенно важна роль пейзажного фона, представляющего собой панораму кремлевских палат и церквей.

Особое пристрастие Тропинина к изображению окон в интерьере заставляет сказать об этом мотиве несколько подробнее. "Окно в мир" впервые широко вводится в живопись мастерами Возрождения. При этом пейзаж за окном решается довольно условно и носит символический характер. Он раскрывает философские представления художника о мире или более конкретную идею данного произведения. Мотив окна часто присутствует в голландской живописи XVII века, в частности, у Вермеера. Существует мнение, что в его произведениях окна несут символический смысл, напоминая о необъятном мире за стенами уютных бюргерских домов, или наделены еще более усложненной и тонкой символикой, связанной с философской системой Декарта. Интерьер с окном - распространенный фон в портретах немецких романтиков, у которых окно становится также и самостоятельным предметом изображения (например, у К.-Д. Фридриха). Причем мотив окна - он может быть трактован символически ("окна в мир" Ф.-О. Рунге) или носить утилитарный характер, помогая "раскрыть" личность изображенного ("Портрет Фердинанда Вегенера" Ю. Шоппе, 1830-е гг.) - функция, восходящая к репрезентативным портретам XVIII века. В русской живописи, современной Тропинину, мотив окна в интерьере присутствует нечасто и, как правило, в работах романтически окрашенных (упомянутый выше "Портрет А.А. Перовского" К.П. Брюллова, "Портрет О.В. Васиной" П.В. Васина). Более других использовал его самый романтический русский портретист Кипренский ("Портрет Е.С. Авдулиной", 1822; "Читатели газет в Неаполе", 1831; "Портрет М.А. Потоцкой, сестры ее С.А. Шуваловой и "эфиопянки", середина 1830-х гг.). У русских художников пейзажный мотив за окном звучит согласно с настроениями изображенных или служит своеобразным указателем места, вводит в атмосферу, где разворачивается действие. Можно, конечно, указать и на такую работу, как "Портрет петербургского почт-директора К. Я. Булгакова" (1830) кисти обрусевшего итальянца В.И. Бриоски, где "картинка" за окном носит характер врезки, изображающей почтовые тройки и дилижанс. Своим утилитарным характером, прямо обращенным к личности портретируемого, она соответствует документальному изображению торгового дома Вегенеров на портрете кисти Ю. Шоппе.

Тропининские пейзажные окна также несут различные функции в семантической системе его портретов. Прежде всего, композиционная схема "интерьера с окном" давала художнику возможность ввести природу, с которой он ощущал глубокое родство, в городской интерьер и тем самым обогатить портрет. Многие пейзажные окна Тропинина прямо соотносятся с настроением изображенных, усиливают или проясняют его (портреты старших Морковых, Самарина, Селивановской). Это своеобразное одухотворение природы, поиск ее созвучности человеческим чувствам показывают конкретное преломление романтической эстетики в творчестве Тропинина.

Вместе с тем в ряде портретов 1830-1840-х годов пейзажные мотивы формализуются ("Портрет В.И. Ершовой с дочерью", "Портрет Н.С. Селивановского" и другие). Окно перестает быть выходом в иную среду, пейзаж уплощается, утрачивает свои законы перспективного и колористического построения. Его функция в системе произведения уподобляется цветовому пятну, мотив становится навязчивым - обобщенно написанный ландшафт в сумеречном освещении с полоской догорающей зари на горизонте.

Функция окна как повода для своеобразной врезки, раскрывающей характер занятий изображенного, почти не свойственна Тропинину. Хотя здесь можно указать на "Портрет Д.П. Воейкова с дочерью и англичанкой мисс Сорок" (1842).

Наконец, открывающийся в окне пейзаж может нести значительную смысловую функцию, определяя идею произведения (портреты Е.И. Карзинкиной в русском костюме, 1838; купчихи в синем повойнике на фоне Кремля, 1830-е гг.; Левицкой-Волконской, 1852 и другие).

Одновременно Тропинин пишет портреты с пейзажными фонами. Такие произведения появляются уже в украинский период его творчества. В начале 1820-х годов художник создает "Портрет неизвестного под деревом" и несохранившийся "Портрет П.П. Свиньина на фоне водопада".

Уникален для Тропинина большой холст - "Портрет А.И. Барышникова" (1829), сохранился хорошо разработанный эскиз маслом. Композиция парадного портрета в рост с низкой линией горизонта и разработанным дальним планом, примененная Тропининым, напоминает довольно распространенную схему военного портрета. В этом очевидно влияние общей атмосферы эпохи - расцвет жанра военного портрета, связанный с победой в Отечественной войне 1812 года, и создание такого мемориала, как Военная галерея Зимнего дворца. Образ Барышникова отмечен явными чертами своего времени. Позой подчеркнута уникальность, гордая независимость человеческой личности. Однако в лице ощутимы усталость и болезненное разочарование, характерные для второго, после декабристского этапа романтизма. Эти настроения поддержаны лирической тональностью угасающего вечернего неба, составляющего фон портрета.

Еще отчетливее характер романтического "героя своего времени" предстает в "Портрете А.Ф. Заикина" (около 1837 г.). Его придвинутое к плоскости холста, взятое крупным планом лицо выражает ум, склонность к размышлениям и глубоко затаенную печаль. Здесь вновь в качестве фона использован широкий закатный пейзаж. В работах 1820-1830-х годов он входит в ткань произведений, активно формирует художественный образ.

Тогда же, в 1830-е годы, в работах Тропинина очевидно обнаруживается процесс вызревания нового типа портрета - реалистического, обращенного не к традициям, а к будущему этапу расцвета русского портрета в 1860-1870-е годы. В силу натурной природы дарования Тропинина процесс этот обнаруживается у него довольно рано. На первых порах он проявляется как усиление элементов реалистической трактовки образа в рамках романтической схемы портрета. Таково, например, изображение Ю.Ф. Самарина в охотничьем костюме (1846).

Смысловая тональность и колористическая разработка "Портрета Ю.Ф. Самарина в охотничьем костюме" близки его же портрету, написанному Тропининым в 1844 году. Однако более позднее произведение выразительнее: образ Самарина лишен статики, передан живее, жизненнее. Уже наметившееся в портрете 1844 года некоторое противоречие между общим романтическим состоянием и остросхваченной характеристикой портретируемого в данном случае углубляется. На фоне романтизированного вечернего пейзажа особенно убедительным предстает спокойно охарактеризованное лицо Самарина - тонкое, умное, чуть ироничное.

Работа принадлежит к числу так называемых "охотничьих" портретов Тропинина. В 1836 году художник написал полуфигуру князя Г.И. Гагарина в охотничьем костюме, в 1830-е годы - "охотничий" портрет Н.Н. Панина, а затем Ю.Ф. Самарина. Интересно, что, находясь в Москве, К.П. Брюллов также написал великолепный "охотничий" портрет А.К. Толстого (1836), который дает интересный материал для сопоставления с тропининскими произведениями.

Своего рода отрицательный результат, к которому приходит Тропинин на пути развития нового реалистического образа в рамках портрета романтического типа, дает изображение А.А. Сапожникова (1852). Астраханский миллионщик, наследник знаменитого владельца рыбных промыслов, Сапожников охарактеризован вполне натурно и достоверно. Он выглядит почти инородно рядом с условно романтизированным пейзажем, составляющим фоновый задник портрета, и якорем, изображение которого, облеченное символическим смыслом, прочно вошло в арсенал романтиков.

Любопытное развитие в творчестве Тропинина получили парные портреты. Этот тип изображений, расцвет которого в России связан с живописью XVIII века, затем постепенно сходит на нет, хотя еще встречается в первой половине XIX века. В Москве с ее консервативностью дольше сохранялись традиционные художественные формы. Тропинин писал парные портреты на протяжении всего московского периода творчества. Самые ранние из них (не считая миниатюрных свадебных изображений самого художника и его жены) датированы 1826 годом - это портреты А.П. и П.И. Сапожниковых. Самые поздние - портреты М.Ф. и Е.П. Протасьевых относятся к 1847 году. Между ними были выполнены изображения четы Киселевых (начало 1830-х годов), Мазуриных (1839), Тутолминых (рубеж 1830-1840-х гг.), Егоровых (1840), других Киселевых (1841) и еще целый ряд подобных портретов.

В парных портретах Тропинин утверждает свой излюбленный тип изображения - сидящая у стола фигура. Причем вводит ряд аксессуаров, сообщающих образам жанризованный характер. И если в работах 1830-х годов это еще отдельные предметы на столе или в руках изображенных, то позже, например, в портретах Протасьевых, художник разрабатывает целые сложные фрагменты интерьера с окном. Особенностью парных портретов Тропинина является то, что композиция и колорит каждого холста решены индивидуально, лишь с некоторой корректировкой на парное произведение, и, таким образом, обладают определенной формально-содержательной автономией.

Для Тропинина не характерны двух-фигурные семейные и групповые портреты. Однако несколько произведений такого рода все же написаны им в зрелый период творчества. 1831 годом датирован "Портрет В.И. Ершовой с дочерью" - один из лучших у художника. Сам тип двухфигурного изображения вошел в русскую живопись вместе с сентиментализмом. Однако при сохранении идеи произведения - показать душевное родство близких людей - трактовка образов у Тропинина меняется. Вместо характерного для портретов сентиментализма намеренно концентрированного выражения чувств с оттенком театральности, а иногда и экзальтации, Тропинин передает непосредственное проявление материнской нежности и гордости своим ребенком. Хуже удалось художнику выразит эмоциональное состояние девочки, доверчиво прильнувшей к матери, ищущей у нее поддержки, хотя ее поза вполне естественна и убедительна. Атмосфера теплоты и домашности качественно выделяет "Портрет В.И. Ершовой с дочерью" в ряду работ того же типа в русском и западноевропейском искусстве.

В конце 1830-х-начале 1840-х годов Тропинин написал групповые портреты: Ф.С. Мосолова со служащими коннозаводства (1830-е гг.) и Д.П. Воейкова с дочерью и англичанкой мисс Сорок (1842). В работах имеется определенное сходство: обе представляют собой жанризованные сцены, состоящие из трех поколенно срезанных и тесно скомпонованных фигур, изображенных во фрагментарно переданном интерьере с окном. Обе являются попыткой найти новый тип группового портрета. Попытка не удалась художнику, создавшему в целом довольно эклектичные произведения.

В центре обеих композиций сидящая у стола мужская фигура, что сразу же приближает изображение к излюбленному типу тропининских портретов, а затем и к их первоисточнику - репрезентативному изображению XVIII века с несколько условным решением пространства и компоновкой предметов. Эта особенность, образующая диссонанс со скрупулезным изображением костюмов и всех деталей обстановки, нарушает цельность художественной структуры произведений. Облик Мосолова (мечтательное выражение лица, непринужденно-барственная поза, неторопливые жесты, домашний, свободного кроя костюм) к тому же обнаруживает скорее просвещенного вельможу екатериненских времен, чем энергичного, делового человека XIX столетия. Зато другие персонажи (особенно тот, к кому обращается Мосолов) представляют собой резко очерченные типы чиновников, характерные для русской жизни 1830-1850-х годов.

В другом портрете фигура Воейкова, написанная в центре, оттеснила женский и детский образы - явный композиционный просчет художника. Статуэтка лошади и хозяйственные строения за окном, сообщающие о сфере интересов изображенного, занимают слишком большое место в портрете 1840-х годов и вновь заставляют вспомнить законы композиции XVIII века.

Такое неожиданное столкновение разных художественных систем не позволило Тропинину создать цельные произведения. Вместе с тем само явление весьма показательно для его творчества. Наряду с очень зорким восприятием натуры художник до конца сохранил сентименталистско-просветительские основы мировоззрения, постоянно сказывавшиеся в его искусстве обращением к традициям XVIII века.

Несколько особняком стоит в творчестве Тропинина "Портрет супругов Н.И. и Н.М. Бер" (1850). Это довольно большое по размерам изображение в рост восходит к тому типу портрета-картины с хорошо разработанным фоном, который в русской живописи по преимуществу связан с именем Брюллова. Портрет довольно точно передает стиль времени - тяжеловесный, эклектично-помпезный. Его идея - показать счастливый союз любящих супругов - нашла отражение в фигурке вознесенного над ними маленького божка, которому не случайно уделено такое большое внимание в композиции работы.

Кроме традиционных типов, однофигурных, интимных и репрезентативных, парных, групповых портретов Тропинин обращался и к распространенным в свое время костюмированным, купеческим портретам, а также изображал друзей-художников. В костюмированных портретах Тропинина к своеобразному равновесию приходят реалистические и романтические тенденции времени. "Портрет Е.И. Карзинкиной в русском костюме" (1838) на первый взгляд можно связать с сентиментально-идеализированными представлениями о чистоте и цельности народных характеров, породившими в свое время в обществе моду на русский народный костюм. Здесь уместно вспомнить изображение Левицким дочери Агаши (1785). Этот портрет Тропинин не только знал, но и копировал в графике. Однако, написанная полстолетия спустя, его работа существенно отличается от портрета кисти Левицкого.

В конце 1830-х годов, когда русским обществом особенно остро сознавалась потребность осмысления собственных корней, понятие национального далеко ушло от представления о "местном колорите", к которому оно практически сводилось в эстетике сентиментализма. Теперь это понятие значительно усложнилось и обрело различную направленность в разных идеологических системах.

Сравнивая "Портрет Е.И. Карзинкиной" Тропинина с "Агашей" Левицкого, в первом из них очевидно более сложное и многостороннее отношение к вопросу "национального". И костюм, и аксессуары не являются для Тропинина внешними по отношению к образу портретируемой, а, напротив, выражают ее внутренний мир, ее душу, утверждая неповторимость, "особость" русской нации. Из всех современных художнику трактовок "национального" работа эта по своему содержанию ближе всего к воззрениям славянофилов.

Трудно проследить, как окрепли в Тропинине подобные убеждения. Вышедший из крепостной среды, человек очень цельный, искренний, он всегда оставался близким к народному укладу жизни, все истинно русское его глубоко трогало. Очевидно, это явилось благодатной почвой, на которую могли пасть семена славянофильских идей, получивших большое влияние в московском обществе. Сохранились убедительные свидетельства о связях Тропинина с кругом славянофилов. Художник изображал Ю.Ф. Самарина, Е.В. Киреевскую, И.В. (П.В.?) Киреевского, Протасьевых, членов Лебедянского сельскохозяйственного общества, ядро которого составляли известные славянофилы. Разумеется, это не дает оснований считать Тропинина славянофилом - вряд ли художник углублялся в сложную философскую систему движения. Однако ряд более конкретных его положений находили в Тропинине своего сторонника (кроме любовного отношения к национальным традициям Тропинина, например, необычайно привлекало резкое неприятие славянофилами крепостного рабства).

Идеи, выраженные в "Портрете Е.И. Карзинкиной ... " Тропинин развивает в "Портрете купчихи в синем повойнике на фоне Кремля" (1830-е гг.), в рассмотренном выше портрете Левицкой-Волконской. Можно сказать, что, обращаясь к костюмированному портрету, Тропинин выводит его на уровень острых идейно-эстетических проблем своего времени.

Правда, это относится не ко всем подобным изображениям. В "Разбойнике. Портрете кн. Оболенского" (1840-е гг.) схема романтического портрета и сугубо романтического образа разбойника практически исчерпали себя, придя в резкое столкновение с натурно-реалистической трактовкой изображенного. Портрет воспринимается почти как гротеск, как развенчание романтического героя. В "Портрете писательницы В.И. Лизогуб" (1847) богатый костюм и обилие драгоценных украшений уже не выдерживают пробу на чистоту национального стиля. Это роскошная стилизация, отвечающая прихоти аристократки, отнюдь не обеспокоенной соответствием костюма ее духовному миру. Здесь отразилось увлечение высшего общества стилем "la rus" (псевдорусским), получившим официальную поддержку. Содержание портрета Лизогуб соответствует наиболее распространенной тенденции в женских портретах Тропинина 1840-х годов - любованию расцветшей, демонстрирующей себя красотой.

Особую группу портретов художника составляют изображения купцов. Это вполне закономерно, если иметь в виду социальную чуткость Тропинина, его близость к народным корням, любовь ко всему национальному. Купцы составляли значительную часть московских жителей. Белинский писал в 1840-х годах, что "ядро коренного московского народонаселения составляет купечество [...] В Москве повсюду встречаете вы купцов, и все показывает вам, что Москва по преимуществу город купеческого сословия".

В созданных Тропининым изображениях купцов и членов их семей, с одной стороны, получил развитие традиционный тип купеческого портрета, сложившийся в XVIII веке (Д.Г. Левицкий), и его последующие модификации (Н.И. Аргунов, Н.Д. Мыльников, А.Ф. Малиновский, Г.И. Угрюмов), с другой - наглядно отразился процесс расслоения купечества, описанный Белинским: "Девять десятых этого многочисленного сословия носят православную, от предков завещанную бороду, длиннополый сюртук синего сукна и ботфорты с кисточкою, скрывающие в себе оконечности плисовых или суконных брюк; одна десятая позволяет себе брить бороду и, по одежде, по образу жизни, вообще во внешности, походит на разночинцев и даже дворян средней руки. Сколько старинных вельможеских домов перешло теперь в собственность купечества!".

У Тропинина не много изображений "истых" представителей купеческого сословия, живущих по закону Домостроя. Но они есть. "Портрет купца с двумя медалями на шее и орденом 1812 года" (1838), "Портрет А.И. Коновалова" (1840-е гг.) словно написаны с героев ранних пьес А.Н. Островского - Ширяловых, Пузатовых, Большовых.

Гораздо чаще художник изображает купцов, вполне приобщившихся к современной цивилизации и даже достигших высокого положения в обществе. Таких, например, как членов семей Киселевых или Сапожниковых, почетного гражданина Москвы А.А. Мазурина. Подобные работы уже утратили генеалогическую связь с так называемым "купеческим" портретом и представляют собой довольно разнообразные по типам изображения вроде упоминавшихся выше парных портретов в интерьере четы Киселевых или репрезентативного поколенного изображения А.А. Сапожникова на фоне романтизированного волжского пейзажа.

Пожалуй, ни у одного современного Тропинину портретиста нет такого количества живописных изображений друзей-художников. По типу это разные произведения: скромные поясные на нейтральном или близком к нейтральному фону (портреты Е.О. Скотникова, 1821; П.Ф. Соколова, 1833; И.К. Айвазовского, 1853). Другую группу составляют работы с более или менее развитым жанровым началом (портреты Н.И. Уткина, 1824; Л.С. Бороздны перед мольбертом, 1831; И.П. Витали, 183(3)?; К.П. Брюллова, 1836). Наряду с портретами писателей, общественных деятелей эти работы Тропинина относятся к перспективному направлению русского искусства, связанному с последующим развитием портретов интеллигенции.

В портретах художников Тропинин часто использует устоявшуюся схему изображения "за работой". Однако он не передает самого момента творчества. В образах не отражено состояние вдохновения, напряжения духовной энергии - художники предстают на мгновение оторванными от своего занятия и обращенными к зрителю. Таков превосходный лирический портрет ученицы Тропинина - Л.С. Бороздны, воспринимающийся репрезентативным изображением. Еще торжественнее портрет К.П. Брюллова, задуманный как парадный.

Портрет не удался Тропинину. Следуя своей методе, он прежде всего сделал ряд карандашных набросков с Брюллова, реалистически зорко фиксируя характерные черты его внешности. В холсте же прозаическая фигура Брюллова создает неприятный диссонанс с нарочито-возвышенным пейзажным фоном. Тропинин изобразил знаменитого художника на фоне итальянской природы с обломками классических колонн, над которыми царит дымящийся Везувий. В образном строе произведения вулкан является романтической метафорой, соотносящейся с личностью Брюллова, о котором Тропинин говорил: "Да и сам-то он настоящий Везувий!".

В ряду изображений художников могут быть рассмотрены и тропининские автопортреты. Выше отмечался их натурно-объективный характер: мастер воспринимает себя не то что бы "со стороны", но идет от изображения внешнего облика, а не духовного мира. Здесь наиболее близки ему Венецианов, Шарден, из предшественников - Левицкий (в противоположность, например, иной - интроспективной концепции автопортрета у Кипренского или Делакруа).

Вслед за первым миниатюрным "свадебным" автопортретом появились поясные и оплечные автопортреты 1810-х, 1824 и 1830-х годов, в которых также не акцентирована профессия живописца. Особое место в этом ряду занимает "Автопортрет с кистями и палитрой на фоне окна с видом на Кремль" (1844, повторение 1846 г.). В нем Тропинин не только объявляет о своем жизненном призвании, но и утверждает творческое кредо истинно национального художника.

Высокое идейное содержание произведения естественно и органично рождается из, казалось бы, вполне обыденного изображения художника в его мастерской. Тропинин использует свой излюбленный прием, представив себя на фоне пейзажа в оконном проеме, который в данном случае настолько широк, что воспринимается фоном.

Правдивость передачи облика художника подтверждает сохранившийся в воспоминаниях Т.А. Астраковой его словесный портрет: "Передо мною стоял пожилой человек (так мне тогда казалось), среднего роста, с умною, открытою физиономией, в очках, с добродушною улыбкою, в халате, с палитрой в руке". Жизненная правда автопортрета на фоне Кремля утверждается и его колористическим решением. Цвет передан как реальная окраска предметов, при этом достигнута убедительная сложная цветовая гармония. Достаточно посмотреть, как с помощью рефлексов приведен к цветовому единству костюм. Особенно многоделен в колористическом отношении халат, серо-фиолетовый, отливающий розовым в свете утреннего солнца, а ворот белой сорочки совсем утратил чистоту тона, приняв переливчатую окраску, состоящую из множества цветных рефлексов.

Не отступив от своей главной творческой установки - верности натуре, - Тропинин создал в "Автопортрете" не будничный, а репрезентативный образ. Это достигнуто прежде всего точно рассчитанным соотношением фигуры и пейзажа. Художник изобразил себя фронтально, на первом плане, против света, избрав точку зрения снизу вверх, отчего его достаточно крупная, рельефно промоделированная фигура обрела монументальность. Панорама Кремля, напротив, взята сверху, отсюда - широта охвата пейзажа. Повышенная материальность изображения фигуры художника достигнута за счет сопоставления с пейзажем, переданным в утренней дымке, скрадывающей очертания и уплощающей объемы.

Тропинин написал себя на фоне Кремля не случайно - не потому, что Кремль был виден из окон его квартиры. Изображая древний национальный памятник, художник утверждает идею исконно русского как основное содержание собственной жизни и творчества.

Тропинин принадлежит всей России, но, может быть, наибольшее право считать его своим имеет Москва. Здесь в полную силу развернулось дарование художника, здесь он прожил большую часть жизни. Здесь Тропинин умер 3 мая 1857 года и был погребен на Ваганьковском кладбище.

Велико и еще не вполне оценено значение Тропинина в истории русской художественной культуры. Правда, он не создал собственной школы, подобно Венецианову, не породил волны подражательства, подобно Брюллову. Однако он оказал неоспоримое, стойкое влияние на формирование московской живописной школы. Официально не числясь преподавателем основанного в 1833 году Московского публичного художественного класса, Тропинин принимал непосредственное участие в воспитании молодых художников - постоянно посещал их занятия, за что в 1843 году был избран почетным членом Московского художественного общества. Тропинин подавал пример собственной работой, как заповедь повторяя требование постоянно изучать натуру. Этот основополагающий принцип его искусства стал составной частью принятой в классе методики преподавания. Он способствовал реалистической, а в целом демократической ориентации московской школы живописи уже в процессе ее сложения. Его авторитет среди молодых художников был чрезвычайно высок. Довольно сильное воздействие оказывал на них сам характер работ Тропинина, в которых преобладает живописное начало. Это обстоятельство важно иметь в виду, говоря об общем живописном характере московской школы сравнительно с петербургской.

Таким образом, значение искусства Василия Андреевича Тропинина выходит за рамки собственного творчества художника и приобретает особый интерес в связи с вопросами формирования национальной художественной школы, а также с более общими, принципиально важными вопросами сложения реализма в русском искусстве второй половины XIX века.

тропинин художник искусство

Размещено на Allbest.ru