Русский народный костюм – источник творчества дизайнеров XX-XXI века

4.4  Пояса

Обязательной деталью мужского и женского костюма были пояса, в северных районах их ещё называли покромками, опоясками. "Без пояса запрещали носить одежду религиозные представления, отсюда и выражение "без креста и пояса", "распоясался", означающие, что поведение человека не соответствуют общепринятым нормам поведения". Обязательно подпоясывали нательную одежду, сарафан и верхнюю одежду. Женщины, как правило, носили тканный или тканевый пояс, а мужчины кожаный. Тканые пояса для подпоясывания рубахи были узкие - гасники, а верхнюю одежду подвязывали широкими кушаками. Существовало два способа подвязывания пояса: высоко под грудью или низко под животом ("под брюхо"). Женщины завязывали пояс с левой стороны, а мужчина справа. Пояса украшались геометрическим орнаментом - кроме украшения это несло в себе функцию оберега.

4.5 Головные уборы

Головные уборы у русских были разнообразными по форме. Основным материалом являлся мех (чаще овчина), шерсть в виде войлока и сукна, реже другие ткани, по форме они были в виде конуса, цилиндра или полушария. Валяные шапки назывались шляпами, или конниками. К полукруглым головным уборам относится и треух - меховая шапка с наушниками. Позднее получили распространение картузы с козырьками на околышке.

Женские головные уборы были более разнообразными, но все их разнообразие сводится к нескольким типам: платок, шапка, чепец и девичий венец. Религиозные верования требовали от замужней женщины тщательно скрывать от постороннего взгляда свои волосы. Считалось большим грехом и позором "засветить" хоть прядь волос. "Наказывали общим презрением и тех, кто "опростоволосил" женщину или попытался это сделать, у севернорусских жителей раньше были даже судебные процессы над теми, кто "окосматил" женщину, сорвав с её головы чепец".

Замужние женщины укладывали волосы вокруг головы, и их головным убором был кокошник, который украшался золотым шитьем, жемчугом или бисером. Одновременно с кокошниками бытовали повойники, шамшуры, сборники - все это разновидности чепца. Шили повойники из тонкой ткани в виде шапочек на ситцевой подкладке, а шамшуры - со стеганным верхом на холщовой основе. Тыльная часть повойника украшалась пышным растительным орнаментом. Замужние женщины поверх небольших головных уборов, которые прятали их волосы, обязательно носили платок или шаль.

Платок, который носили русские женщины - это результат развития восточного покрывала. Манера завязывать платок под подбородком пришла на Русь в XVI-XVII вв., и научились они этому у немцев.

4.6 Обувь

В качестве материала для изготовления обуви использовались шкуры животных, дубленую кожу, реже мех, древесную кору, пеньковую веревку. Древнейшей у русских следует считать кожаную обувь, которую не шили, а морщили - стягивали кусочек кожи веревками так, что по бокам образовывались складки и привязывали к ноге длинной веревкой. Такая обувь считается прямым продолжением древней обуви, когда привязывали к ноге шкурку небольшого животного. Такую обувь называли поршни.

Кожаная обувь похожая на поршни, но не морщенная, а сшитая, с подшитой подметкой, называется коты, их носили и женщины и мужчины и в будни, и в праздники. Название их происходит от слова "катать", так как первоначально их катали из шерсти.

Кожаную обувь с высокими голенищами - сапоги (чеботы) - русские шили сначала без каблуков, его заменяла небольшая железная подковка на пятке, так же носили бахилы - подметка к ним пришивалась изнутри, они были широкие и неуклюжие.

Все вышеописанные виды обуви носили как мужчины, так и женщины. К специальной женской обуви относятся башмачки - черевички - с низким голенищем.

Наиболее распространенной обувью можно считать лапти, известные в крае повсеместно. Это обувь, сплетенная из древесного лыка, типа сандалий, которую привязывали к ноге длинными шнурами (опоры), для тепла к лаптям пришивали или привязывали опушку - полоску из холщовой ткани. В дождливую погоду на лапти привязывали небольшую дощечку - подошву. С лаптями и с другой низкой обувью носили онучи - длинные узкие полосы ткани из шерсти или конопли. Этой тканью оборачивали стопу и голень до колена, а поверх обвивали ногу крест накрест длинными шнурками - гасниками. Онучи делали из среднего по качеству холста белого цвета. Лыко заготавливали в летний период и хранили в бобинах, а длинными зимними вечерами глава семейства плел лапти на всю семью, инструментом, который назывался кочедык. В среднем одна пара лаптей изнашивалась за три - четыре дня.

Валяная обувь появилась у русских в конце XVII - начале XVIII в. Из шерсти катали коты, валенки, чуни, к этой обуви нередко для крепости пришивали кожаную подошву.

5. Стилевые признаки народного костюма

Стиль - исторически сложившаяся, устойчивая общность признаков образной системы, средств и приемов художественного выражения.

Условия огромной территории России стали причиной возникновения большого разнообразия местных стилей русского народного костюма. При безусловной зависимости от магически-религиозного содержания стиль народного костюма как художественно-эстетическую и социально-историческую категорию все же в первую очередь характеризует система художественно-выразительных средств.

Структура художественной формы выражения в целом сложна и многозначна. В каждом костюме стиль отражает не только национально-стадиальные особенности, но и его региональные и этно- локальные типологические черты, обусловливает принципы художественно-конструктивной организации всех элементов художественного образа.

Привычный ход мыслей связывает художественную ценность костюма с достатком людей. Трудно представить, что дворец, обставленный мебелью из дорогих пород дерева, где каждый предмет - произведение искусства, строили бы для себя люди в рваных, грязных одеждах, с тяжёлой обуви которых на наборные паркетные полы стекала жидкая грязь. Но еще труднее понять, как в курной избе русского крестьянина, задавленного тяжким трудом и постоянной нуждой, как в этих условиях - теперь они кажутся нам почти невероятными - создавалось и жило «чудо чудное, диво дивное» - русский народный костюм.

Из тесной, низкой избы, где люди ютились вместе с телёнком, ягнятами и курами, выходила женщина в белом шушпане с яркой тканой каймой, в искусно сплетённых лаптях, голову её покрывал красный с узором платок. Она шла лёгкой красивой поступью сильного, ловкого человека и, как все женщины в мире, чувствовала себя в праздничном наряде красивой и радовалась этому. То была одна из немногих доступных русской крестьянке радостей, в которой тесно переплеталось ощущение праздника и удовлетворение творчеством. Работала крестьянка не разгибая спины, повседневная забота обо всём: о семье, хозяйстве, скотине отнимала у неё силы, не оставляя времени для себя, и только лишь зимними ночами, качая одной ногой люльку, другой приводила она в движение колесо прялки. И свивалась тонкая нить для будущей рубашки, поневы или шушпана, а душа тянулась к красоте, к ярким краскам, воображение по кусочкам создавало будущий наряд - освящённый обычаем, но всегда новый и желанный для каждой женщины. Чем привычнее была форма, тем с большим искусством сочетала крестьянка цвета, располагала отделку, и ценность каждой купленной ленты, пуговки, бусины, блёстки определяло их место в орнаменте костюма.

Всю одежду крестьянка испокон веков делала сама, вкладывая в эту работу настоящий талант художника, освобождавший её душу от тяжкой действительности. Слишком мало было красивых вещей в быту крестьян и, прежде всего в черноземной полосе, где непосильный гнёт крепостного права отягощался мизерными наделами и частыми неурожаями. И в том немногом, что крестьяне имели и создавали сами так полно, так ярко воплощалась жажда прекрасного, что невольно возникал непонятный, почти неправдоподобный, похожий на своеобразную сказку контраст между убогим жилищем и праздничным костюмом.

Даже на севере России и в некоторых районах Поволжья, где многие крестьяне жили зажиточнее и могли при строительстве изб, украшать их затейливой резьбой, давая волю своему художественному воображению, но даже здесь ничто не могло соперничать с женским костюмом. Его несравненное великолепие наделяло каждую девушку, каждую женщину истиной красотой.

Колдовская сила русского костюма так велика, что однажды заглянув в эту сокровищницу и осознав её связи с обычаями, обрядами, с древнейшими истоками русской культуры, когда магическое значение вещей, изображений превращалось в эстетическое, уже не можешь оторваться от неё. Чем пристальнее изучаешь русский народный костюм, как произведение искусства, тем больше находишь в нем ценностей, и он становится образной летописью наших предков, которая языком цвета, формы орнамента раскрывает нам многие сокровенные тайны и законы красоты народного искусства. Поэтому и не умирает народный костюм. Он превратился в звено, которое связывает художественное прошлое нашего народа с его настоящим и будущим.

Хотя одежда жителей каждой местности Руси имела свои отличительные особенности, весь русский женский костюм обладал общими чертами - мало расчленённым компактным объемом и лаконичным, мягким, плавным контуром. Даже когда женщина шла, костюм её сохранял особенность - плавную текучесть линий, так привлекающую людей в движении лебедя или гордой походи павлина. И примечательно то, что этот характер движения был настолько ограничен для образа русской женщины, что сохранился во многих плясках и хороводах.

Костюм, бытовавший еще в 19 в. в районе Богословщины, сохранил, кроме головного убора, еще ряд древних элементов. Это, прежде всего, «юпочка» - распашной навершник - туникообразная одеда без рукавов. Самая простая по покрою, она была богато декорирована. Вертикальные полосы ярких, сочных цветов - на красный кумач нашивала узкие синие, желтые, зелёные ленты - сопоставлялись с горизонтальным орнаментом низа, в которой рязанские женщины вводили несложную вышивку и чередование нитей тканья в различных сочетаниях, что создавало сложный и интересный ритм расположения тонов. Чувство композиции подсказывало крестьянкам необходимость плавного цветового перехода от низа «юпочки» к верхней белой части, и поэтому, в холст пропускали красные нити, постепенно уменьшая их толщину. Это создавало великолепную тонально-цветовую гармонию на ярком материале - так просто, четко и неповторимо распоряжались женщины цветом. Их тонкий вкус сказывался в том, что при такой юпочке не носили понев с широкой «кляжей» (отделка низа»). Лишь небольшая красная полоса с зеленой и узкой синей лентой заканчивала подол понёвы.

Рогатая кичка была сложным головным убором и состояла из нескольких частей. Основой убора была стёганая из холста на подкладке кичка. К ней сзади прикрепляли «снур» - толстый плетёный шнур с широкой массивной кистью, украшенной крупным бисерой. Как символ языческого божества - животного, он спускался вдоль спины.

Древний обычай требовал украсить или «оградить» уши от наговора и сглаза и поперёк кички накладывали шнур с великолепными кистями, нанизанными из щелка и бисера. Этот шнур назывался «подзаушники», часто рядом с ним, присоединяя к серьгам, помещали «пушки» - шарики из белого гусиного пуха. Затылок закрывали «подзатыльником» - полукругом кумачной, с холстиной подкладкой ткани, выложенный лентами, позументом, чёрным шнуром и блёстками, от этого полукруга спускалась низанная из крупного разноцветного бисера (белый, голубой, чёрный, жёлтый, вишнёвый) прямоугольная сетка, закрывающая шею и часть спины.

Подзатыльник должен был закрывать все до единого, из оставшихся волосков, потому что, по древним поверьям, волос обладал магической силой. Этой силой наделяла женщин земля, как и женщина, имеющая нивы-волосы. По выходе замуж женщина становилась членом чужого рода, и чтобы не принести несчастье мужу и его родне, она должна была тщательно прятать свои волосы.

Теперь наступала очередь прикрыть всё это сложное сооружение - надеть сверху «сороку» из красного кумача с вышитым золотом «очельем». К сороке добавлялась ещё увивка, назначение которой было закрепить заднюю часть сороки. Увивка - подковообразная дуга из холстинного жгута, обшитая сверху серебряным галуном, к нижнему краю пришивалась шелковая коричневая бахрома, оканчивающаяся блёстками и лентами. Когда увивку прикрепляли к сороке, ленты свешивались вдоль лица, развевались, то открывая, то закрывая подзаушники, создавая постоянно меняющуюся живописную цветовую среду около женского лица. Однако при всей своей сложности головной убор - рогатая кичка не был перегруженным. Чувство меры, присущее творцам народного костюма, и здесь останавливало буйство фантазии женщин.

Последние две детали - «крылышки», пришитые к вороту, унизанной бисером, стеклянными пуговицами, блёстками и шелковым шнуром. Он застёгивался сзади, где соединялись крылышки и жерелок, покрывавшие спину и грудь. Жерелок низали из крупного цветного бисера, он ложился широким полукруглым воротником, напоминавшим круглое княжеское «ожерелье» Древней Руси.

Рубашка была первой и самой древней одеждой всех вообще обитателей Восточной Европы. К древним одеждам во всем мире относятся и набедренные повязки всех видов. Самый простой и лёгкий в изготовлении ее вариант - это кусок ткани, обёрнутый вокруг бёдер. Если им прикрываешь тело сверх рубашки, то можно даже и не снимать его. Такой и была когда-то понева - вторая или такая же главная женская одежда рязанской земли, неизменными от 18 века. Костюмы же молодых женщин являются очень интересным сочетанием остатков старины с модой 90-х годов 19 века. Мезень в 18 веке по приказу Екатерины II была объявлена городом, но вплоть до недавнего времени имела сообщения главным образом водными путями, поэтому там дольше сохранялся старинный костюм как обрядовый, то есть девичий костюм невесты. Воспитанные в уважении к традициям, молодые женщины старались в своём костюме сохранить что-то от старины, а что-то прибавить от моды. Так были оставлены нетронутыми шитые золотом красные бархатные кички, надевающиеся сверх женского повойника. Очелье кички закрывали шелковым красным платком (сложенные сначала косынкой, а затем в виде ленты) который завязывали спереди, а из кончиков делали ушки.

русский народный костюм творчество

5.1 Ткани

Основными тканями, применявшимися для народной крестьянской одежды, были домотканые холст и шерсть простого полотняного переплетения, а с середины XIX в. - фабричные шелк, атлас, парча с орнаментом из пышных цветочных гирлянд и букетов, кумач, ситец, сатин, цветной кашемир.

Основными способами орнаментации домашних тканей были узорное ткачество, вышивка, набойка. Полосатые и клетчатые узоры разнообразны по форме и колориту. Техника народного узорного ткачества, а также вышивка по счету нитей обусловили прямолинейные, геометрические контуры, отсутствие округлых очертаний в узоре. Наиболее распространенные элементы орнамента ромбы, косые кресты, восьмиугольные звезды, розетки, елочки, кустики, стилизованные фигуры женщины, птицы, коня, оленя. Узоры, тканые и вышитые, выполнялись льняными, конопляными, шелковыми и шерстяными нитками, окрашенными растительными красителями, дающими приглушенные оттенки. Гамма цветов многокрасочна: белый, красный, синий, черный, коричневый, желтый, зеленый. Многокрасочность решалась, чаще всего, на основе белого, красного и синего цветов.

С середины XIX в. домотканые ткани вытесняются фабричными с набивными цветочным, клетчатым, полосатым узорами.

Народные костюмы с малиновыми розами и ярко- зелёнными листьями на черном или красном фоне мы находим в картинах Малявина, Архипова, Кустодиева, отражающих яркое национальное своеобразие русской народной жизни этого времени.

5.2 Орнамент

Орнамент русского народного костюма (тканый или вышитый) мог быть растительным, зооморфным, орнитоморфным, антропоморфным и геометрическим. Весьма характерна для русского народного орнамента полиморфность, т.е. гибридность образов - сочетание в них антропоморфных, зооморфных и орнитоморфных черт, причем, чем дальше в глубь времен, тем ярче она проявляется.

В древних орнаментах круг, ромб, крест, свастика олицетворяли солнце, "горизонтальная линия обозначала землю, волнообразная ритмическая линия - воду, ломаная - грозные силы природы.

В русском народном костюме с особой силой проявилась "любовь славянских народов к композиционным рядам, ярко выраженным в ткачестве, вышивке, несущим долевой масштаб"'.

Прямолинейность и геометричность орнамента объясняются тем, что техника тканья и вышивки по счету нитей затрудняла выполнение закругленных линий. Потому, например, мотив круга - символ солнца - заменяется квадратом или ромбом, поставленным на угол, что подтверждается названием этих узоров - "круги", "круговые"

На русском севере глубоко традиционными мотивами орнамента были изображения женской фигуры - символа плодородия, Матери сырой земли; солярных знаков - кругов, крестов, свастики, усложненных ромбов, коня, оленя, птицы; дерева - символа вечно живой природы; двух птиц - голова к голове - символа счастливого брака.

Для южнорусского костюма характерны разработки растительных и геометрических узоров. Часто встречались мотивы косых крестов, крючковидных фигур ("гусары"), розеток, восьмиугольных звезд; ромбы с загнутыми отростками, или "рогами", на углах ("рогулечки"), с прямыми отростками ("репьи"), с маленькими ромбиками на углах ("городки"), гребенчатые ромбы и др.

Наряду с ткачеством большую роль в украшении одежды и всех тканых домашних вещей (полотенец, занавесок, белья и пр.) играла вышивка. К старинным приемам русской вышивки относятся: счетная гладь, набор (имитация ткачества), цветная перевить (перевивание сетки цветными нитями, двусторонний крест, белая строчка по "выдернутой" сетке, тамбурная вышивка цветными нитями и др.).

К началу XX в. во все уголки России проникла городская черно-красная вышивка крестом по канве.

В отделке крестьянской праздничной одежды получили развитие техника и орнаментальные мотивы древнерусской золотой вышивки, первоначально украшавшей предметы культового и великосветского обихода. Особенно пышно расшивались золотыми нитями головные уборы, платки и душегреи русских крестьянок. Золотошвейки пользовались пряденными или волоченными нитями, битью - тонкой узкой полосой металла, канителью - скрученной спиралью тонкой проволочкой, плетенными шнурами. Металлическая нить накладывалась на ткань и в разнообразных комбинациях-ритмах прикреплялась мелкими стежками шелковой или льняной нитью. Растительные, зооморфные и другие узоры воплощались с помощью большого количества разнообразных швов-прикрепов: "клопчик", "денежка", "ягодка простая", "ягодка с черенком", "перышки", "рядки" и др. Известно, что золотошвейками Торжка применялось более сотни различных швов. Золотом шили по бархату, шелку, кисее, коже, дополняя шитье жемчугом, блестками, бисером, гранеными стеклышками в металлических гнездах и проч.

Разнообразие орнаментики народной одежды достигалось использованием разномасштабности мотивов, их простой и сложной повторностью, техникой швов, варьированием цветов и т.д. Орнамент при этом выполнял ряд художественных конструктивных функций: соединение разных материалов, цветов, конструирование формы и определение ее тяжести, разбивка плоскостей.

Следует отметить, что народный орнамент постоянно обогащался и в художественном, и образном выражении, отражая изменения в жизни крестьянства. Древние орнаментальные мотивы и темы со временем приобретали все более декоративный и сказочно-поэтический смысл, и в традиционную иконографию вводились реалистические, часто бытовые мотивы и образы. Возникали новые материалы, стилистические и технические приемы. Так, распространившийся во второй половине XIX в. тамбурный шов постепенно вытесняет традиционные швы и орнаментальные композиции с их глубоким духовным содержанием и все больше выделяет декоративную сторону орнаментики. Вместе с тем эти изменения не нарушали концепцию традиционно целостного и жизнерадостного восприятия мира, выраженную в костюме.

5.3 Вышивка

В народной вышивке, преимущественно счетной (по счету нитей ткани), обычно ограничивавшейся вначале одним-двумя цветами нитей, каждый вновь вводимый цвет подчинялся прежним, отчего эта вышивка долго удерживала национальное своеобразие цветового строя, став многоцветной, но не пестрой. Так, в большинстве районов России в вышивке XVIII - XIX вв. доминировал красный цвет с вкраплением синего и черного (смоленская вышивка), в сочетании с белым и синим (в тульской), с зеленым (в калужской), с черным (в тамбовской), с многоцветным дополнением (в каргопольской).

В русской вышивке наряду с мотивами, восходящими к древним славянским культурам (ромб -- символ Солнца в вышивке центральных районов, геральдические сцены с матерью-богиней или древом жизни посередине в вышивке северных районов), уже в начале XIX в. появляются изображения барсов, орлов, взятые с узоров привозных тканей и включаемые, например, в вышивку на Севере и в центральных районах. Во второй половине XIX в. в результате закрытия помещичьих и монастырских мастерских возникли вышивальные промыслы, которые получили большое распространение в следующем столетии, сыграв важную роль в сохранении народных традиций в культуре XX в.

Особое значение в народном костюме придавали цвету как средству наибольшей выразительности.

5.4 Цвет в костюме

У разных народов существовали различные обозначения и названия цвета. Нередко встречаются такие названия, как веселые и грустные, свежие и тусклые, что часто соответствует настроению человека. В традиционной одежде встречаются практически все основные цвета, известные по шкале цветовосприятия: белый, красный, черный, зеленый, желтый, голубой, коричневый, фиолетовый, розовый, оранжевый, серый.

Известно, что эмоционально-психологическое воздействие цвета на человека проявляется в различном воздействии на органы чувств (возбуждающем, успокаивающем, угнетающем). Человек воспринимает цвета как теплые и холодные, радостные и печальные, объемные и плоские, легкие и тяжелые. Теплые цвета зрительно увеличивают объем и поверхность одежды, а холодные - уменьшают их.

Через цветовую гамму выражалась возрастная принадлежность одежды: для детей - нежные, светлые пастельные цвета; для подростков яркие, контрастные; для взрослых - сложные цветовые сочетания от ярких до пастельных; для людей пожилого возраста, стариков - спокойная, зачастую темная цветовая гамма.

Цвет, таким образом, играл существенную роль в народной одежде, сообщая определенную информацию о носителе данного костюма. При этом различие в цвете костюма воспринималось гораздо легче, чем изменения в крое или ткани, особенно на расстоянии. Цвет одежды как бы предупреждал собеседников, с кем они имеют дело и какую позицию нужно занять в отношении этой особы. Такую задачу в народной культуре выполняли очень многие цвета, а сообщаемая ими информация была столь существенна, что носитель костюма однозначно занимал определенное место в общественной иерархии. Так, цвет одежды мог выступать как символ национальной и региональной принадлежности или как определитель возраста и пола, цвет выполнял престижную функцию, или маркировал гражданское состояние носителя костюма. Несомненна и магическая функция цвета одежды или украшения, входящего в комплекс одежды.

Для декоративного оформления народного костюма, кроме цветового компонента, было характерно сочетание различных материалов и фактур (текстиль, кожа, кружево, металл, кость и т. д.).

6. Сарафан

Сарафан - в переводе с иранского это значит «одетый полностью»; в санскрите «сари» - просто «кусок ткани». Между иранским «сарафан и „сари“ слишком прозрачные аналогии. Хотя считается, что сарафан был, прежде всего, мужским костюмом, но некоторые исследователи полагают, что как таковой сарафан был сакральной одеждой, которой пользовались в свадебной обрядности и мужчины, и женщины. Сарафанный комплекс считался одним из символов веры и обычаев предков. Праздничные сарафаны и рубахи высоко ценились, их тщательно берегли, передавали по наследству из поколения в поколение.

Красочные набивные сарафаны - особенность костюма Русского Севера, особенно Архангельской и Вологодской губерний. Крестьянки носили их и в будни, и в праздники. Изготавливались из всех возможных тканей, как домотканых, так и фабричных. Отличались разнообразнейшим декором. Термин «сарафан» впервые появился в русских источниках XIV в.

Запон, сарафан и трапециеобразное завершение пояса также отделывались золотым шитьем. Причем настоящая модница могла позволить себе пройтись по селу только тогда, когда все вышеперечисленные детали были вышиты одним рисунком. Каждый раз, начиная очередной костюм, мастерицы придумывали новый орнамент. Как говорили старожилы, «брали из природы». Но он обязательно должен был сохраняться одинаковым на всех деталях.

Цвета роскошных косоклинных сарафанов, заложенных в мелкую складку, были различные: лиловые, вишневые, малиновые, голубые, желтые. Шили их из тафты. А манжеты на рукавах алых или малиновых рубах обшивались тонким коклюшечным балахнинским кружевом. Из него делался и маленький воротничок, завязываемый на шее поверх «бороды».

6.1 Русские сарафаны

Представление о русском женском костюме обычно связано с сарафанами - род платья без рукавов. Комплекс одежды с сарафаном распространился широко в России на рубеже XVII-XVB вв. Он включал рубаху, сарафан, передник. Эта одежда была наиболее характерной для северных и центральных губерний, со временем она проникла и в другие губернии России, вытесняя традиционные для них. Уже в конце XVIII века она называлась в России с русским национальным костюмом. Сарафан носили не только крестьянки, но и городские мещанки, купчихи и другие группы населения.

Более архаичным по происхождению типом костюма в России был комплекс одежды с поневой (род юбки).

Характерным покроем сарафанов из шелковых узорных тканей русской фабричной работы второй половины XVIII в. являются косые клинья, вставленные по бокам двух прямых полотнищ ткани спереди и одного центрального полотнища на спине. Спереди сарафан застегивался на длинный ряд пуговиц, на плечах удерживался широкими лямками. Этот тип сарафана получил название „косоклинный распашной". Покрой другого типа сарафана чрезвычайно прост. Он сшит из прямых полотнищ, собранных на груди под обшивку, без застежки и удерживается на плечах также лямками. В научной литературе он получил название „прямой" или „круглый". „Косоклинник" и „прямой" сарафаны генетически связываются с древнерусскими женскими одеждами „телогреей" и „накладной шубкой". Эти разновидности кроя сарафана наблюдаются в XIX и в начале XX вв. на разных территориях России.

Сарафаны из шелковых тканей с пышными букетами и гирляндами украшались золотным галуном, металлическим кружевом, серебряные и позолоченные пуговицы вдоль шва выполняли декоративную функцию. Такие сарафаны носили с белыми рубахами („рукавами") из линобатиста и кисеи, богато расшитыми тамбурным швом белыми нитями, или с шелковыми рубахами из „сарафанных" тканей с букетами. Праздничные сарафаны и рубахи высоко ценились, их тщательно берегли, передавали по наследству из поколения в поколение.

Сарафаны подпоясывали узким поясом, оставляя распущенными его длинные концы. Этот наряд в разных местах дополнялся нагрудной короткой одеждой - епанечкой, также сшитой из шелковой фабричной ткани и украшенной золотным галуном. По холодным дням с сарафаном носили душегрею с длинными рукавами, с трубчатыми складками на спине. Покрой душегреи отличается от традиционного кроя, он близок к городской одежде. Праздничную душегрею шили из шелковых тканей или бархата и украшали золотным шитьем. К костюму с шелковым сарафаном в северных губерниях России надевали головной убор, украшенный шитьем речным жемчугом, золото- серебряными нитями, колотым перламутром. Этими же материалами расшивали нагрудные украшения.

В XIV в. сарафан в России - народная мужская одежда воевод, великих князей, а в XVII в. - царей. В перечне одежд русского царя Михаила Федоровича находим: «сарафан объярь чревчата, без подкладки, с ...обнизью; сарафан дороги яринного цвета, с вишневой обнизью, сарафанец зеленый...». А в кроильных книгах Алексея Михайловича сохранилась запись: «1637 год, июня 20, скроен государю сарафан тафта чревчата, длина 1 аршин 15 вершков, позади 1 аршин 13 вершков, рукава длина 1 аршин 6 вершков, тафты вышло 7,5 аршин, подпушка тафты желта (1 с четвертью аршин) нашивка сверху, пуговки... обшиваны золотом пряденым шолк зелен, с золотом деланы в мастерской палате».

Любопытно, что эти записи дают представление об особенностях кроя и декора царских сарафанов. Размеры сарафана Алексея Михайловича определяются пропорциями человека - количество ткани измеряют аршином (около 78 см - длина руки) и вершком (около 4,5-4,6 см - десятая часть локтя), переднее полотнище длиннее заднего, а рукава - почти до полу.

В средневековой одежде, в том числе и русской светской, рукава могли быть съемной деталью - тогда они временно привязывались, пристегивались или пришивались к плечевой части, при этом пройма под рукой оставалась несшитой. Туда и продевались руки, а сами рукава, будучи не только очень длинными, но и предельно узкими, оказывались чисто декоративным элементом и обычно завязывались сзади. Видимо, первые русские сарафаны были как с рукавами, так и без них.

Одно из самых ранних упоминаний о женском сарафане относится также к XVII в. В описи имущества московских цариц есть такая запись: «Саян немецкий с подолником шить по черному бархату, алтабасом, около алтабасов веревочки золотые...»

Как видно из описаний, сарафаны для русской знати шили из заморских шелковых тканей - в XVI-XVII вв. в России еще не было шелкоткацкого производства. Но именно тогда русские народные мастера и умельцы нашли уникальный выход - роскошные орнаменты тканей Персии, Турции или Италии стали имитировать на Руси вышивкой. Расцвело искусство золотного шитья, а в вышивке появились швы, создающие иллюзию ткачества. Так, «шов на аксамитное дело» имитировал поверхность драгоценных восточных аксамитов. Наряду с отделкой золотными кружевом и тесьмой, пуговицами и шнурами вышивка была одним из основных способов украшения сарафанов. Все эти разнообразные приемы декоративной отделки, дополняя узорное заморское ткачество, придавали сарафанам богатство и необычайную роскошь.

Вначале XVIII в. реформы Петра I, обязавшие дворян одеваться «по-иноземному», изменили костюм русской знати. И лишь правление Екатерины II, так называемый век «просвещенного абсолютизма», возвращает нас к древним традициям. В Екатерининскую эпоху возрождается интерес к русской истории и российским древностям.

Увлечение русской стариной становится модным при дворе. Проявляется внимание и к женскому боярскому и царскому костюму Московской Руси XVII в. В моду входит придворное платье, напоминающее сарафан и дополненное кокошником и длинной сборчатой рубашкой. Сохранилось описание костюма Екатерины II, относящееся к 1863 г.: «Императрица была в ало-бархатном русском платье, унизанном крупным жемчугом, со звездою на груди и в бриллиантовой диадеме на голове...» В «русском» платье Екатерина II запечатлена на одном из полотен Д.Г. Левицкого, а дочь его, Агаша, изображена на портрете в лазоревом, шитом серебром сарафане, брусничного цвета душегрее и жемчужном кокошнике.

Указ императрицы от 1782 г. разрешал, помимо дворян, представителям и других сословий носить одежду из парчовых и шелковых тканей, но не иноземного, а отечественного производства. Таким образом, был дан толчок развитию русской шелкоткацкой промышленности, а средние слои городского и сельского населения России получили возможность одеваться так, как раньше, видимо, позволялось только высокопоставленной знати.

Наибольший интерес этот указ вызвал в среде купцов, мещан и зажиточного крестьянства, особенно в тех регионах России, где устои крепостничества были, не столь сильны, - на Русском Севере, в северо-восточных и северо-западных районах страны. Именно здесь в последней четверти XVIII в. и расцветает «сарафанный комплекс» русского народного костюма, в котором косоклинный сарафан играет основополагающую роль. Конструировался он двумя способами: сарафан косоклинный с большим округлым подолом, с прямыми или чаще округлыми проймами, при раскладке деталей кроя образует овальную форму; сарафан косоклинный с круглыми или прямыми проймами или на лямках, при раскладке деталей кроя образует трапециевидную форму.

Первый тип сарафана больше связан с традициями западноевропейского дворянского костюма (сюркота). Его предпочитали носить жены и дочери богатых купцов и зажиточных крестьян - люди состоятельные. Этот сарафан требовал большого количества дорогой шелковой ткани. При раскрое круглого подола оставалось слишком много отходов, чего не могли себе позволить менее обеспеченные слои населения. Специфические особенности кроя подобного сарафана - стаченные параллельно друг другу прямоугольные полотнища, одно из которых - центральное. В этом случае в готовом изделии клинья имеют не только прямоугольную форму - на одетом в сарафан человеке они располагаются как бы перпендикулярно центральному полотнищу. Большое количество ткани создавало большой объем, равномерно распределявшийся по кругу. В этом типе сарафана значение имели пластические свойства шелковой ткани, которая должна была идеально драпироваться.

Второй тип сарафана - более распространенный - имел многоместных вариантов и особенностей. К стаченным в плечах или пришитым к лямкам полотнищам притачивались по бокам косые клинья. Количество их было разным, так же как и форма, - преобладали клинья треугольные или трапециевидные. Кроить старались таким образом, чтобы оставался минимум отходов. Средние размеры рассчитывались из величины локтя (около 45-46 см).

В каждой губернии были свои сарафаны и свои названия: «ферязь» - в Ярославской и Новгородской, «саян» - в Тверской и Московской, «сорококлин» - в Смоленской, «китайка» - в Калужской и т.д. Сарафаны эти выполнялись из шелка, шерсти, льняного холста, а впоследствии - из фабричного ситца. Так, зажиточные поморы Русского Севера и богатые крестьяне центральных районов России, где в конце XVIII - начале XIX в. развивалась шелкоткацкая промышленность, предпочитали сарафан на лямках из парчовых и полупарчовых тканей. Он дополнялся сборчатой рубахой, вышитой белой гладью или золотом, и коротким, повторяющим форму и конструкцию сарафана навершником - душегреей. Особенность навершника заключалась в том, что лишняя ширина присбаривалась на спинке, а с изнанки была посажена на тесемки. Тканые узоры сарафанов представляли собой русские варианты западноевропейских рисунков парчовых и шелковых тканей с многоцветными букетами садовых цветов в окружении гирлянд и лент на розовых золотистых, голубых, фисташковых фонах. Узоры этого типа в народе называли пукетами. Штофные и парчовые сарафаны стоили очень дорого и потому передавались по наследству от матери к дочери, что определило их бытование в крестьянской среде вплоть до 80-х годов XIX в.

Средние и более бедные слои сельского населения предпочитали шить сарафаны из домотканого льняного холста, гладкокрашеного или украшенного кубовой набойкой. Девушка на выданье обязана была иметь в составе приданого до десяти будничных сарафанов, включая косоклинные. Их хватало лет на десять. Эти сарафаны шили как с округлой проймой, так и на лямках. Последние присбаривали в мелкие складочки на спине или в боковинах. Узоры кубовых сарафанов были просты - в основном растительные мотивы с изображением местной флоры: цветов, листьев, ягод, полевых или лесных трав. Фон предпочитали синий. Носили эти сарафаны в комплекте с домоткаными вышитыми рубахами, поверх могли завязывать пояса-кушаки.

Сарафаны были глухими и распашными. В распашных, по обе стороны пол нашивали тесьму, позумент, полосы шелковых тканей, шнуры. Эти сарафаны застегивались спереди на пуговки с воздушными петлями. Пуговки были такими же разнообразными, как и ткани: костяные, деревянные, металлические, плетенные из шнура или обтянутые шелком. Глухие сарафаны часто украшались декоративной центральной полосой, имитировавшей наличие распашных пол, или оформлялись тесьмой, вышивкой, лентами в области груди.

Многие подлинные образцы русских косоклинных сарафанов хранятся сегодня в музеях страны, составляя часть постоянной экспозиции. И каждый из нас может не только лишний раз увидеть подлинники, рассмотреть детали кроя и способы их декоративно-художественного решения, но и убедиться в непреходящей эстетической ценности русского народного костюма, в непревзойденном искусстве народных мастериц, их создавших.

7. Конструкции русского народного женского костюма

8. Россия- источник вдохновенья

Создание модного костюма - одна из главных задач индустрии мод как направления специализации сервиса. Главное в создании образа ? это новизна решений, а новизну мы обычно рассматриваем как одну из существенных сторон моды. Но, как гласит пословица, новое ? это хорошо забытое старое.

Известно, что к народным традициям постоянно обращаются художники-конструкторы, создавая модную одежду.

Талант художника определяет умение не только увидеть, но и отобрать существенное, суметь обобщить увиденное, творчески переработать его в своей художественной практике. Художник дает не только познанную реальность, но и выявляет своё индивидуальное отношение к ней, своё виденье жизни. Способность к образному мышлению, развитие этой способности расширяет сферу видения и общения художника-модельера с народным искусством.

Анализируя историю народного костюма и рассматривая современный костюм, можно заключить, что в любом современном костюме должны проявляться черты народного, национального, традиционного, что делает его органичнее, самобытнее, роднее, ближе, дороже. При этом следует принимать во внимание и тот факт, что костюм, мода - явление интернациональное, поэтому было бы не правильным исключать взаимовлияние костюмов, моды всех стран мира.

Неповторимое национальное своеобразие современным изделиям придает использование элементов народной вышивки, играют роль и другие приёмы декорирования. Обеспеченность населения разнообразной одеждой зависит от правильности выбора материалов, от оригинальности конструкции, соответствующих назначению одежды, сезону и возрастным особенностям человека.

Применение элементов русского народного костюма в современной одежде представляет большое научное и практическое значение, которое требует необходимых знаний и умений. Поэтому наши экспериментальные исследования по совмещению двух стилевых направлений представляют большой интерес.

Все эти черты народного костюма составляют содержание понятия «народные мотивы». Народные мотивы ? это преломление народных традиций в современном искусстве создания вещей.

Сейчас фольклорный стиль не является главенствующим, но он занял своё место в общем широком международном русле индустрии моды.

8.1 Мода на «русское»

Впервые европейская мода начала черпать свое вдохновение в России, скорее всего, благодаря знаменитым Русским сезонам Дягилева 1900-х годов. К примеру, именно тогда европейцы узнали и полюбили русский кокошник.

Русский кокошник и кокошник - творение Карла Лагерфельда для Chanel pre-fall 2009.

Одним из первых дизайнеров, создавших коллекции, посвященные России, был великий гений Ив Сен Лоран. В 1957 году, после смерти Кристиана Диора, начинающий дизайнер возглавил знаменитый дом и именно он осмелился привести коллекцию Dior в советскую Москву в 1959 году. Возможно, тогда и начался роман дизайнера с Россией, который закончился созданием Русской коллекции в 1976/77 году.

Yves Saint Laurent, эскиз для Русской коллекции.

Модели из Русской коллекции Yves Saint Laurent 1976/77 года.

Один из "фирменных" атрибутов одежды Yves Saint Laurent - дутые широкие рукава, - как мне кажется, заимствован у русского национального костюма.

Yves Saint Laurent осень 2010 и весна 2010.

Джон Гальяно, еще один поклонник "русской темы", в 1993 году создает коллекцию под названием Принцесса Лукреция. По замыслу дизайнера, принцесса Лукреция - это русская царевна, сбежавшая из коммунистической России и отправившаяся в Шотландию. Наряды русской принцессы дизайнер представляет себе примерно так:

Кейт Мосс в платье из коллекции John Galliano Принцесса Лукреция.

Шапка-ушанка из коллекции John Galliano.

Надо сказать, что ушанка - один из любимых аксессуаров Гальяно, ее можно часто встретить в коллекциях дизайнера.

Осенью 2009 года Гальяно вновь обращается к русскому национальному костюму и создает коллекцию, полностью посвященную балканскому фольклору.

John Galliano осень 2009.

В 2009 году многие дизайнеры решили обратиться к русской теме. Карл Лагерфельд посвящает России круизную коллекцию Chanel и символично называет ее "Париж-Москва", видимо кайзер хотел напомнить миру о давней дружбе госпожи Коко с российской эмиграцией 1910-20 годов. Так или иначе, коллекция безумно красива и безусловно войдет в историю благодаря своим неимоверным аксессуарам - кокошникам, муфтам, сумочкам в форме матрешки, значкам с советской символикой.

Chanel pre-fall 2009.



Аксессуары из коллекции Chanel pre-fall 2009

Антонио Маррас в осенней коллекции 2009 года для Kenzo тоже обратился к русским национальным мотивам, в частности дизайнера вдохновили павловопосадские шали и шапки-ушанки, а так же длинные широкие шерстяные юбки, очень напоминающие русские национальные наряды.

Kenzo fall 2009

Реклама осенней коллекции Kenzo 2009 года

Шаль из коллекции Kenzo и шаль павловопосадской платочной мануфактуры.

Интереснейшая кутюрная коллекция Жозефа Тимистера вдохновлена падением царской России и кровавыми событиями первой мировой войны. Центральное место в коллекции занимает образ расстрелянного царевича Алексея. Красные, "кровавые" пятна на белой одежде, пиджаки в стиле царя Николая, шубы как у бойцов армии Буденного, и в завершение коллекции - комбинезоны рабочих советских фабрик.

Thimister fall 2010 haute couture и портрет царя Николая II.

Thimister fall 2010 haute couture и фотография советского военачальника Семена Буденного.

Thimister fall 2010 haute couture и фотография советского рабочего.

Николай Терюхин

Николай Терюхин - автор более 80 коллекций. Несмотря на большое количество сногсшибательных фантазийных коллекций, этнические традиции стали определяющими в творчестве модельера и принесли заслуженный успех, как у зрителей, так и на профессиональных российских и международных конкурсах и фестивалях моды. Показы коллекций состоялись в российских городах: Сочи, Екатеринбурге, Ярославле, Вологде, Архангельске, Москве, а так же в городе Олоу (Финляндия - 1999, 2000 гг.). В 2005 и 2008 годах Николай Терюхин принял участие в фестивале «Дни российской моды в Париже», где представил коллекции «Городской романс», «Откудова экой фасон?», «Пестрядинная артель» после этого был принят в «Ассоциацию русских художников в Париже».

Народный костюм является образной летописью жизни наших предков, которая языком цвета, формы, орнамента, раскрывает нам многие тайны и законы красоты народного искусства. Использование народных мотивов в современной моде приводит к созданию интересных моделей в этническом стиле.

Николай Терюхин использует традиционный материал, характерный для северного народного костюма: ситец, сатин, лён, парча, холст, бязь, павлово-посадские шерстяные платки, а так же современные ткани: джинсовая, габардин, декорированные кружевом, атласными ленами, искусственным жемчугом, вставками из жаккардовой тесьмы имитирующими элемент северного костюма - вышивку, браное ткачество. А так же блёстки, стеклярус, бисер, стеклянные и металлические пуговицы, бусины.

Этническому костюму модельера присуще использование полихромных цветовых сочетаний, многослойность компонентов костюма, включение традиционных орнаментальных мотивов в текстиле. В его работах широко используется лоскутный стиль - как при создании целых ансамблей, так и отдельных элементов костюма: манжеты, воротники, карманы самых разнообразных форм, аксессуары, шляпки, шапочки, гетры, нарукавники. В этой технике модельер сотрудничает с мастерами: Г. Б. и Д. И. Зубовыми (лоскутное шитьё), Л. В. Усачёва (вязание).

В изделиях так же используются постижёрные изделия (автор - О. В. Шабанова), имитирующие женский северный головной убор - кокошник.

«ГОРОДСКОЙ РОМАНС»- Лёгкие женские пальто с использованием современной ткани - габардин и элементов кроя русского городского традиционного костюма. Дополнение - оренбургские пуховые платки. 2004

«КИЖМА»- Коллекция приурочена презентации научного проекта «Село Кижма Мезенского района Архангельской области - уникальное историческое поселение Русского севера. Изучение, сохранение, развитие».2007

«Откудова экой фасон?»- Основная идея заключена в сочетании трикотажного платья, выполненного в лоскутном стиле, имитирующего "половичёк", и жакета из современной джинсовой ткани. Удостоена Гран-при фестиваля "Русский костюм на рубеже эпох" в г. Ярославль.2004

«СНАРЯДНАЯ»-В традиционной народной культуре праздничную одежду называли «снарядной» от слова «снаряжать», «снаряжаться». 2006

«Сударушка»- Специально создана для регионального конкурса красоты с одноимённым названием. Коллекция отражает гламурно- деловой образ женщины. В основе павлово- посадские платки. 2002

Заключение

Развитие моды, как и развитие истории, идёт по спирали. Каждый виток этой спирали обогащает её чем-то новым: даёт свежие идеи, формы, усовершенствованные материалы, а так же формирует новое отношение к одежде.

Постоянное стремление человека к новизне заставляет создателей одежды беспрерывно искать новые формы и конструкции.

Народный костюм, его колорит и вышивки и сейчас заставляют нас восхищаться. Они заражают нас оптимизмом, настроением праздничности и веселья. Народные мастера умеют превращать утилитарную вещь в произведение искусства. При этом они добивались величайшего разнообразия, основываясь на простом конструктивном строе.

Коллекции русского народного костюма, хранящиеся в фондах музеев, открывают перед нами прекрасное народное искусство, являются свидетельством богатейшей фантазии русских людей, их тонкого художественного вкуса, изобретательности и высокого мастерства. Пожалуй, ни одна страна в мире, ни один народ не располагает таким богатством традиций в области национального народного искусства, как Россия: многообразие форм и образов, необычность конструктивно-композиционных решений, красочности элементов и всего костюма в целом, изящество и неповторимость декора, особенно вышивки - это большой и увлекательный мир, своеобразная академия знаний и творческих идей для специалистов современного костюма.

Сейчас фольклорный стиль не является главенствующим, но он занял своё место в общем широком международном русле моды. Известно, что к народным традициям постоянно обращаются художники-конструкторы, создавая бытовую модную одежду.

Талант художника определяет умение не только увидеть, но и отобрать существенное, суметь обобщить увиденное, творчески переработать его в своей художественной практике. Художник дает не только познанную реальность, но и выявляет своё индивидуальное отношение к ней, своё виденье жизни. Способность к образному мышлению, развитие этой способности расширяет сферу видения и общения художника-модельера с народным искусством.

Анализируя историю народного костюма и рассматривая современный костюм, можно заключить, что в любом современном костюме должны проявляться черты народного, национального, традиционного, что делает его органичнее, самобытнее, роднее, ближе, дороже. При этом следует принимать во внимание и тот факт, что костюм, мода - явление интернациональное, поэтому было бы не правильным исключать взаимовлияние костюмов, моды всех стран мира. Достижение единства в многообразии и многообразия в единстве - путь развития и обновления современного костюма.

Колдовская сила русского костюма так велика, что, как мне кажется, однажды заглянув в эту сокровищницу и осознав её связи с обычаями, обрядами, с древнейшими истоками русской культуры, когда магическое значение вещей, изображений превращалось в эстетическое, уже не можешь оторваться от неё. Чем пристальнее изучаешь русский народный костюм, как произведение искусства, тем больше находишь в нем ценностей, и он становится образной летописью наших предков, которая языком цвета, формы орнамента раскрывает нам многие сокровенные тайны и законы красоты народного искусства. Поэтому и не умирает народный костюм.

Список использованной литературы

Буфеева И.Ю. «Традиции народного костюма и современная мода», 1989г.

Калмыкова Л. «Народная одежда», Тверь, 1995г.

Кирсанова Р.М. «Костюм в русской художественной культуре», Москва, 1995г.

Маслова Г.С. «Народная одежда в восточнославянских традиционных обычаях и образах XIX-XХ веков», Москва, 1984г.

Пармон Ф.М. «Русский народный костюм, как художественно-конструктивный источник творчества», Москва, 1994г.

Сидоренко В.И. «История стилей в искусстве и костюме». 2004;

Комиссаржевский Ф.П. «История костюма»;

Киреева Е. В. История костюма, М., 1976;

Захаржевская Р. В. История костюма;

Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. 1993;

Лотман Ю.А.. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства. С.-Пб.,1994 г.

Л.В.. Ефимова - Русский народный костюм (18-20вв.)., 1989г.

Б. Д. Греков, М. И. Артамонов. История культуры древней Руси, 1951г.

Горожанина С. В., Зайцева Л. М.. Русский народный свадебный костюм,2003г.

Андреева А. Ю. Русский народный костюм: путешествие с севера на юг, 2005.

Вейс Г. История культуры народов мира. Костюм. Украшения. 2004.

Web- ресурсы:

· http://www.mysterya.ru

· http://www.rospis.net

· http://www.classicbelt.ru

· http://www.metmuseum.org

· http://museodeltraje.mcu.es

· http://www.costumes.org

· http://www.ois.org.ua

· http://www.moda.dljatebja.ru

· http://anthropology.ru

· http://www.studentu.ru

· http://www.terjuhin.ru

Размещено на Allbest.ru