Фотография и кинематограф как новые виды искусства

«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». Эта фраза написана Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века, после его поездки в СССР. С ней нельзя не согласиться. Через кино, через информационные институты действительно производится оформление человека в том направлении, которое удобно власти. ХХ век показал на примере образований тоталитарных систем власти (которые и являются массами) и формирования массовой культуры потребления (поддерживаемой СМИ, ориентированными на американскую культуру и продукцию Голливуда), как много сил необходимо приложить человеку, чтобы остаться творцом своей жизни и души.

При помощи искусства достигается самосовершенствование. В этом цель искусства - раскрыть эстетическую способность человека и помочь ему узнать себя. Если судить по этому принципу, то кино, бесспорно, является искусством. Оно обогащает духовный опыт человека. Но только в том случае, если выражает особое видение его создателя. Кино, которое отражает мировоззрение режиссёра фильма, называется авторским. Именно многообразие точек зрения способно поднять кино на уровень истинного искусства.

Кинофильмы Антониони, Федерико Феллини, Сергея Эйзенштейна, Андрея Тарковского, Михаила Ромма, Висконти, Бергмана, Параджанова, Фассбиндера, Херцога, Бунюэля, Жана Кокто и многих других не менее самобытных творцов кино воспитывают нынешнее и будущие поколения. Авторское кино - это противовес массовой штамповой культуре, навязываемой Голливудом.

3. Фотография - искусство изображения

10-е и 20-е годы нашего века -- время активных поисков новых возможностей светописи. Влияние различных направлений модернистского искусства на фотографию достигает наибольшей силы. Возникший в Италии футуризм заявил о себе как о динамичной форме искусства. Визуальное искусство стремилось передать динамику жизни -- живопись, кино, фотография приобретали новые формы. В конце первой мировой войны в фотографии возникает «футуристический фотодинамизм». Его основатель Антон Брагальи в своих работах 1911-1916 гг. добивался эффекта движения статичной человеческой фигуры с помощью быстрого смещения камеры. С фотографической точки зрения его работы представляли собой переход от передачи реальности на снимке к роду динамической абстракции. В эти годы важную роль сыграла группа выдающихся фотографов «Фотосесешн», основанная в Нью-Йорке в 1902 году замечательным мастером А.Стиглицем, способствовавшая популяризации различных направлений искусства того времени. В своей «Галерее 291» А.Стиглиц экспедировал и работы великих фотографов, и произведения Пикассо, Матисса, Бранкузи и др. Возникшие при этом контакты не могли не влиять на мировоззрение членов общества и на их творчество. Наиболее ярко это проявилось в работах члена «Фотосесешн» Элвина Кобэрна (1882-1965).

Заинтересовавшись кубизмом, Кобэрн стал экспериментировать, фотографируя обычные городские пейзажи так, что «перспектива становилась почти столь же фантастична, как в работах кубистов». Показанная им в Лондоне в 1913 году серия «Нью-Йорк с крыш» вызвала бурные споры. Эти фотографии были сняты в необычной для тех лет манере -- сверху вниз, и непривычная перспектива выявляла абстрактность рисунка улиц и зданий. Скрытая способность фотографии создавать нечто большее, чем сходство с видимой реальностью, неожиданно привлекла внимание многих художников. Поиск новых горизонтов в искусстве сопровождался поиском новых материалов и средств. Первыми ухватились за фотографию представители дадаизма, поскольку ее возможности соответствовали их концепции страстного отрицания всего традиционного и стремлению использовать случайно подворачивающиеся под руку материалы для своего творчества. Фотоэксперименты Кристиана Шада (1894-1982) в Цюрихе явились конкретными плодами этой теории дадаистов. Кристиан Шад в 1918 году делал абстракции фотоспособом, но без камеры. Используя технику, восходящую к экспериментам Фокса Тальбота, он накладывал бумажные вырезки, тряпки и плоские предметы на фотобумагу, которая после засветки фиксировала композиции, очень похожие на кубистские коллажи. Но если Тальбот пытался делать с помощью такой техники точные подобия реальности, то Шад использовал фотограмму для создания новой реальности. Шад был не единственным среди дадаистов, экспериментировавших с фотографией. Можно сказать, что фотоэксперимент занимал центральное место в их творчестве, в особенности у берлинских дадаистов. Одним из первых увлекся такой техникой художник, поэт и скульптор Рауль Хаусманн (1886-1970). Впоследствии он писал: «Когда я начал работать над реализацией своей идеи, мне потребовалось новое название для этой техники, и вместе с Гроссом, Хартфилдом и Хох мы пришли к названию «фотомонтаж». Мы выбрали это название из-за нашего отвращения к игре в «художника», так как мы считали себя инженерами, предпочитали носить рабочую одежду и утверждали, что мы конструируем наши произведения».

Чаще всего Хаусманн вносил в готовую фотографию фрагменты других снимков, добиваясь гротескного звучания. Одаренный художник путем комбинирования фрагментов добивался нового органического единства, которое наделяло нереальное убедительной силой реальности. Ханна Хох (1889-1978) также предпочитала гротеск. В большинстве ее коллажей и фотомонтажей визуальный художественный аспект доминировал над социальным, искусство для нее было важнее политики. Особенно удачным было игпользование фрагментов цветных иллюстраций, вносящих элемент цвета в традиционное черно-белое изображение. В отличие от Хох и Хаусманна Джон Хартфилд (1891-1968) являлся ведущей фигурой в социальном направлении берлинского дадаизма. Он считал фотомонтаж мощным идеологическим оружием, которое убежденный коммунист мог использовать в борьбе протиз буржуазного общества, против милитаризма. «Работы этого замечательного сатирика, многие из которых были напечатаны в журналах рабочего класса, многими считаются классикой»,-- писал Б.Брехт. Переходным этапом от дадаизма к сюрреализму явились работы Макса Эрнста (1891-1976), использовавшего, помимо фотоколлажей, цельные фотографии, на которые он приклеивал кусочки иных материалов, а иногда что-то дорисовывал. Эти коллажи, полные магической энергии, иногда похожие на сон, иногда загадочно жизнерадостные, иногда полные предчувствия беды, стали предвестниками сюрреализма, одним из основателей которого и был Макс Эрнст.

В Нью-Йорке одним из тех, кто начинал дадаистское движение, был американский художник и фотограф Ман Рэй (1890-1976). В 1921 году он переехал в Париж и работал фотографом в журнале мод. Однажды, случайно положив в проявитель неэкспонированную бумагу и заметив свою ошибку, Рэй вынул бумагу и совершенно механически поставил на нее маленькую стеклянную банку, измерительный стакан, термометр и включил свет. На бумаге появились не просто силуэты предметов, но и многочисленные блики и тени, созданные стеклом. «Увидев, что получилось, я отложил всю работу и немедленно сделал несколько похожих композиций. Позже я назвал эти фотограммы «рэйограммами». Ман Рэй был увлечен различными фототехническими экспериментами: соляризацией, изготовлением обычных негативных изображений с обращенными контурами и псевдобарельефами, с псевдоретикуля-цией. Он продолжал свои эксперименты в течение многих лет наряду с портретной фотографией и фотомонтажами. Впечатляющие портреты выдающихся людей 20-30-х годов обеспечили Ман Рэю репутацию одного из величайших фотографов своей эпохи, а его рэйограммы, быстро завоевавшие популярность, подняли интерес к абстрактной фотографии и принесли ему славу одного из столпов экспериментальной ветви искусства светописи. Параллельно с Ман Рэем, только систематичнее и глубже, работал другой художник и фотограф -- венгерский конструктивист Ласло Моголи-Надь (1895-1946). Он начал свои эксперименты примерно в 1922 году и уже в 1925 году изложил свои взгляды на фотографию в книге «Живопись, фотография, кино», написанной членами группы «Баухауз». Возможно, с целью отделить свои работы от прочих фотомонтажей он называл их «фотопластикой».

Моголи-Надь высоко ценил оригинальную форму и часто делал снимки в оригинальном ракурсе. Начиная с 10-х годов фотографы активно использовали «новую перспективу», богатую композиционными возможностями. До этого времени новичков всегда предупреждали в руководствах по фотографии никогда не наклонять камеру, и нарушение «академической» перспективы считалось недопустимым. Фотографии, снятые направленной вверх или вниз камерой, с нарушением геометрии объектов, явились просто откровением. Новые возможности увлекли архитекторов: Э.Мендельсон сделал большую серию фотографий для своего альбома «Америка: иллюстрированная книга по архитектуре» (1926 год). В отличие от многочисленных художников, которые обратились к фотографии в 20-е годы, Фрэнсис Бружер (1880-1945) был профессиональным фотографом. Член группы «Фотосесешн» и театральный фотограф, он заинтересовался экспериментами со светом и целиком переключился на них. Начиная с 1925 года Бружер делал чрезвычайно выразительные и живописные фотографии, используя многократную экспозицию, фотограмму, фотомонтаж, фотографику и «высокий ключ» (снимки в светлой тональности). Эти «световые абстракции» и фоторисунки были впервые выставлены в Берлине в 1927 году и во многом способствовали признанию экспериментальной фотографии явлением искусства. Пик творческих поисков в фотографии пришелся на конец 20-х. В это время происходят два важных события. Первое -- выставка «Фото и фильм» в Штутгарте (1929 год), показавшая замечательную панораму прогрессивных достижений во всем спектре направлений в фотографии всего мира -- от только зарождающейся «объективной» фотографии, родоначальником которой был швейцарец Ханс Финслер, до абстрактных экспериментов конструктивистов. В своей книге по истории фотографии П.Поллак называет эту экспозицию «международной выставкой, потрясшей традиции». Вторым событием можно считать издание в это же время альбома «Фотоауге» («Фотоглаз»).

В этом альбоме Франц Роу и Ян Шихолд дали сжатый и интересный отчет о важнейших достижениях светописи начала века. Во вступительной статье Ф.Роу подчеркивалось, что основной вклад в развитие и обновление фотографии этого периода был сделан не профессионалами, а свободными от традиций и старых правил фотографами и что особое внимание уделялось творческим экспериментам, в частности фотограмме и фотомонтажу. Новые приемы рассматривались как пути решения всех творческих проблем. Однако ожидания этих лет не оправдались. Весь энтузиазм экспериментаторов был погашен международным экономическим кризисом, а в Германии и в ряде других стран свобода творческой деятельности с 1933 года была резко ограничена. Альбом, нацеленный в будущее, оказался памятником блестящей эпохе в истории фотографии. Надвигалась вторая мировая война, изменившая и мир, и формы его искусства светописи.

Налицо противоречие независимости художественных средств от материальной техники того или иного вида искусства и явной зависимости эстетической специфики фотографии от ее технической природы. То, что специфические черты одного вида искусства, обусловленные его материально-технической природой, могут имитироваться в другом искусстве, ясно показывает-- дело здесь не в «материальной», а в «знаковой», условно-художественной стороне явления. Не менее ясно также и то, что причина эстетического своеобразия находится не только в сфере художественности, а лежит и в области техники. Поэтому точнее будет назвать «эстетическим материалом» также те черты материальной техники, которые определяют способ ее существования в сфере эстетики и могут быть использованы в художественных целях.

Тяжесть, массивность скульптуры есть свойства ее материала (камня), но в качестве эстетического феномена она может воспроизводиться и в легкой пластмассе. Сама скульптура может в камне воспроизводить легкость кружев. Литература может быть «живописной», то есть вызывать почти зримые ощущения света и цвета, а живопись -- «литературной», давая подробное повествовательное, описательное изображение событий. Именно при художественной имитации свойств эстетического материала и рождаются условия для осознания специфичности его в понятиях типа; «живописность», «архитектоничность», «литературность» и т. п., в том числе и «фотографичность».

Известно, что на первых шагах фотография имитировала эстетические свойства живописи. Но нужно было дождаться имитаций фотографии средствами живописи, чтобы по-новому увидеть и эстетический смысл фотографичности, и его широкие художественные возможности, проявляющиеся в других видах искусства. В чем же суть этого свойства, в чем суть фотографичности? Как правило, исследователи сходятся на том, что -- в достоверности и документальности изображения. Мне кажется, это не совсем так. Более точно указал на смысл фотографичности М.Сапаров, говоря: «Фотография именно в деперсонализации и механичности запечатления действительности обнаруживает свою особую природу... становящуюся в конце концов средством художественной деятельности». Ряд верных наблюдений М.Сапарова, касающихся особенностей фотофиксации изображения (его случайности, механистичности), особенностей «фотографического времени», характеризующих ее «эстетический материал», остались, к сожалению, недостаточно отделенными от художественности фотоискусства, для которой М.Сапаров оставляет принцип «достоверности». Между тем сам принцип достоверности не исчерпывает ни художественных, ни эстетических свойств фотографии.

Пожалуй, более точным понятием, фиксирующим суть и специфику эстетического материала фотографии, является понятие «автоматизма». Автоматизм говорит о том, что процесс получения фотоснимка не связан с волей и конструктивными намерениями человека.

Если говорить о художественности фотографии, то мы видим, что, как правило, все усилия фотографа направлены на преодоление автоматизма, и даже самая случайность снимка становится намеренной. Но в этом нет никакого парадокса: преодоление специфических свойств эстетического материала является обычным в искусстве, и от этого данные свойства не исчезают без следа, а порой еще ярче обнаруживаются.

Фотографичность прекрасно ощущается нами сегодня, так как пронизывает многие искусства. Однако она далеко еще не понята во всей многослойности своих смыслов. Быть может, те моменты, которые мы пытались подчеркнуть условным понятием «автоматизм», открывают только одну грань эстетической самобытности фотографии, грань, не исчерпывающую ее эстетической специфики.

Даже если это и так, феномен автоматизм» заслуживает пристального внимания эстетики.

Заключение

Кинематограф и фотография - это великие изобретения человека, оказавшие огромное влияние на формирование мировоззрения человека XX века. Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь «научной игрушкой» которое оказалось новым средством выражения мыслей людей.

Кино и фотография - это самые «передовые» виды искусства, в процессе производства которых сегодня используются огромное количество научных новинок и открытий. Современный человек, в жизни которого остаётся мало место для героизма, хочет видеть героев на экране и на фотографиях. Героем может стать любой человек, сегодня для этого нужно лишь группа хороших программистов, не более. В «массовом кино» есть место для всего, даже для рекламы. Порой это приводит к абсурдным ситуациям, когда фильмы превращаются в большой рекламный ролик (сериал «Джеймс Бонд: Агент 007»).

«Кино это наиболее развитое империалистическое средство контроля над массами». Эта фраза написанная Вальтером Беньямином в 30-е годы XX века не утратила своего значения и сегодня. Через кино, через информационные институты действительно производится оформление человека в том направлении, которое удобно власти. Умело используется кино в политике. Достаточно вспомнить то, какую роль кинематографу придавал И.В. Сталин или недавнее награждение фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» на Каннском кинофестивале. Многих удивил кассовый успех этого проекта, который стал самым успешным документальным фильмом в истории кинематографа, и собрал по всему миру более 200 млн. долларов. Сам автор никогда не скрывал, что главной его задачей при съёмках этого фильма было лишь поражение Джорджа Буша младшего на президентских выборах в США.

Кинематограф активно используется в насаждении ценностей страны производителя фильма (прежде всего США), в других странах. Приводит к дестабилизации социального равновесия в обществе и, в конечном счете, может оказать разрушающее воздействие на всю культуры того народа, который «примеряет» на себя чужие ценности, ценности общества массового потребления.

С тем фактом, что кино и фотография сегодня уже «больше» чем искусство и, прежде всего отрасль экономики, никто не спорит. Достаточно привести данные о кассовых сборах самых популярных фильмов в истории человечества. Например, самый популярным фильмом является фильм «Унесённые ветром» (1939, кассовые сборы - $1240,5 млн.), на втором месте киноэпопея Джорджа Лукаса «Звёздные войны» (1977, кассовые сборы - $1093,65 млн.), а замыкает тройку лидеров фильм «Звуки Музыки» (1965, кассовые сборы - $874,4 млн.).

Безусловно, крайне сложно научиться воспринимать кино не только как развлечение, но и научиться разбираться в нём, научиться ценить то, чем восхищаются критики, это сложная работа, которая многим кажется бессмысленной. Лишь поверхностное знакомство с работами таких великих классиков, как С. Эйзенштейн, А. Хичкок, И. Бергман, Ф. Феллини, А.

Куросава не может перевернуть внутренний мир зрителя. Для понимания таких шедевров нужно прежде повысить уровень общей культуры. Развитие культуры - это ключ к решению если не всех, то почти всех проблем любого общества, ведь чем более развита личность в частности, тем более развито общество в целом. Кинематограф - универсальное средство для повышения уровня культуры отдельно взятого гражданина.

Список использованной литературы

1. Александров Г.В. Эпоха и кино. - 2-е издание, доп. - М.: Политиздат, 1983.

2. Александров С.Е. Из истории кино. Сборник. Выпуск 7. - М.: Искусство, 1968.

3. Александров С.Е. Из истории кино. Сборник. Выпуск 9. - М.: Искусство, 1974.

4. Баскаков В.Е. Фильм - движение эпохи. - М.: Искусство, 1989.

5. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // http://www.lib.ru

6. Богомолов Ю. Краткий конспект длинной истории советского кино: 20-е годы // Искусство кино. 1995. - №11 - с.16.

7. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.

8. Грошев А. Новаторство советского кино.- М.: Просвещение, 1986.

9. Караганов А.В. Киноискусство в борьбе идей. - М.: Политиздат, 1982.

10. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня. - М.: Прогресс, 1981.

11. Ларионов А. Такое вот кино // Советская Россия.- 12 марта 1996.- с.4.

12. Ле Бон. Психология масс // http://www.lib.ru

13. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино. - М.: Искусство, 1965.

14. Медведев А. Только о кино.- Кино в России - история ХХ век // Искусство кино. 1999.- №2 - с.5.

15. Рогова В. Мекка кинобизнеса // http://www.ng.ru/style/2004-09-

15/8_hollywood.html

16. Садуль Ж. Всеобщая история кино.- М.: Искусство, 1958.

17. Теплиц Е. История киноискусства 1928-1933. - М.: Прогресс, 1971.

18. Фотография - новый вид искусства. Джон Жарковский. Журнал "Субьектив" 1/1995.

19. ПЕРЕЛОМНАЯ ЭПОХА - В ПОИСКАХ НОВОЙ ФОРМЫ. Георгий Кизевальтер. «Советское Фото», № 10, 1988.

20. ФОТОГРАФИЧНОСТЬ И АВТОМАТИЗМ. Александр Раппапорт. «Советское Фото», № 6, 1987.

Размещено на Allbest.ru