Обучение рисованию пейзажа

Сильвестр Щедрин родился в семье скульптора Феодосия Щедрина.

Пейзажист Семен Щедрин приходился ему дядей. Почти вся его жизнь прошла в Италии, куда он был послан пенсионером и где умер в молодом возрасте. Подавляющая часть его творчества посвящена Италии Первые его работы несут печать остаточного влияния декоративиз-ма: Вид с Петровского острова в Петербурге (1811). Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский остров в Петербурге (1815), Вид на Петровский остров в Петербурге (1817). В отличие от пейзажей Алексеева, у Щедрина нет воздуха. Кажется, что он выкачан из картины, благодаря чему краски не блекнут, а набирают истинную силу. Они вносят непредвзятое ощущение предметных цветов, светящихся в пределах классицистической схемы, построенной на контрасте плотного затененного первого плана и высветленного заднего. Описание древесных крон условного рисунка смахивает на декоративные очертания деревьев Семена Щедрина. Фигуры в пейзаже - стаффажного характера. Они не живут в нем, не действуют - они обозначают жизнь, оживляя ландшафт.

Пейзаж в России только начинал конституироваться. На нем отложилась печать академической условности. Но он имел возможность к освобождению, поскольку не страдал сюжетной и тематической связанностью, царившей в других жанрах. В первые два десятилетия XIX века эта свобода обреталась художником за границей, главным образом в Италии, куда ученики Академии отправлялись на стажировку (пенсионерство). Первые пейзажи Щедрина имеют двоякое свойства Они исполнены величин и медлительности. Они статичны, как бы остановившись на мгновении из цепи времени. С другой стороны, наполнение картины города стаффажем придает пейзажу жанровый оттенок, снижающий ощущение величественности мотива. Внесение дробных бытовых компонентов: переплетения мостов, повозки, запряженные лошадьми, случайные здания, рыбаки - ставит пейзаж на грань с бытовым жанром, возникающим внутри пейзажного.

Пейзажи 1810-х годов явно не натурные. После рисуночных заготовок картина доводилась по памяти. Ввиду того, что пейзаж в жанровом реестре был не в первых рядах, считалось, что он не может воплотить нравственные и религиозные идеи «Низкий» пейзажный жанр влекло к натурной наблюдательности, ибо она составляла пафос изображения местности. Как только пейзаж обретал свободу, он спешил освободиться от канонических предвзятостей и заговорить на естественном языке натуры, предпочтя его «высокому штилю». Естественное влечение жанра к достоверности совсем не означало, что реализм становился его конечной целью. Равно правомочен был сочиненный пейзаж, организовавший картину согласно заданной идее. Идея, как правило, создавала своего рода миф о прекрасной стране, если это не была божественная идея, обозначавшая и воплощавшая присутствие божественного духа или космических сил в земной природе. Побуждение Щедрина, по прибытии в Италию, к реализму вовсе не составило вершину его творчества, хотя и дало миру замечательные образцы, расширившие живописно-пластический диапазон искусства. Художник преследовал красоту - единственную и конечную цель искусства.

В Италии Щедрин работал рядом с Матвеевым, оказавшим на него некоторое влияние. Оно заметно в картине Колизей в Риме (1822), композиционно сопоставимой с Колизеем Матвеева, а также в полотне Вид на Неаполь с дороги в Позилиппо (1829). В этой работе, сохраняя классицистическую схему, Щедрин пытался преодолеть ее. Он внимательно наблюдал предметный мир, который отвлекал eго от сочиненности пейзажного образа. Но создать единство цветовых отношений художнику пока не удавалось.

Другим важным открытием, изменившим «философию» пейзажа, стал свет, пронизывающий деревья и освещающий море или развалины (Старый Рим, 1824). Свет сразу изменил понимание природы. Собственно, «окно в мир» открывалось с помощью освещенности визуального пространства. В связи с этим Щедрин пренебрег пониманием мира как мироздания. Ему на смену пришло внимание к конкретной жизни. Эта жизнь воспринималась гармонично, как счастливое бытие человека. Домысел, воображение ушли из картины, смененные ясно осознанным реальным пейзажем, трактованным как счастливый удел человека. Люди в картинах художника трудятся, ловят рыбу, отдыхают, созерцают море, что расширяет рамки пейзажа до бытового жанра. Обозреваемый мир тихой жизни внимательно изучается, вернее, созерцается, что придает ему покой и неизменность. В отличие от классицизма произведения Щедрина демократизируются. Он пишет не дворцовые парки, не столичные перспективы, а страну людей, прозаичных тружеников. Круг познания расширился, открыв не только новые сюжеты, он обогатился иным миросозерцанием. Важнейшим фактором щедринского пейзажа стало естественное вхождение художника в природу, которую он писал в полном согласии с ее дыханием. Природа воспринимается в связи с простолюдином. Она обжита им, и в этой обжитости видится новое свойство пейзажных сюжетов и мотивов. Былая грандиозность мира заменяется человечностью. Художник видит мир в его материальном облике, как роскошь, подаренную Творцом. Осязание красоты моря, физической ощутимости деревьев, воздушной среды, просветленного пространства, светлоты и прозрачности неба породило мир гармонии. По этой причине изучение натуры становится одним из главных факторов изменившегося отношения к пейзажу. Природное окружение теряет условность изображения. Поэтому картина больше не строится по правилам величественного зрелища, а в согласии с новой художественной концепцией, обращается к частным видам, фрагментам природы или приморским городкам: Набережная в Неаполе (1825), Вид Амальфи близ Неаполя, Малая гавань в Сорренто, На острове Капри (все - 1826).

Свет в картинах Щедрина рассеянный, мягко обволакивающий дальние горы, прибрежные дома и деревья. От этого появляется много цветовых окрашенностей моря, неба, бархатных гор, затененных синим цветом. В благословенной природе словно ощущается наследие античных времен, воспринимаемых как рай для спокойного бытия человека. В итальянских пейзажах Щедрина принцип «сочинения» полностью заместился воспроизведением натуры в ее прекрасных качествах.

Федоров-Давыдов отмечает освоение Щедриным пленэра. Это действительное завоевание пейзажа 1820-х годов поставило Щедрина в ряд выдающихся пейзажистов Европы. Его пленэризм еще несовершенен. В сравнении с сочной, насыщенной рефлексами, смелой живописью Александра Иванова пленэр Щедрина робкий, как бы академически заглаженный. Он более похож на умозрительное отражение цвета на цвете, чем на предмет, просмотрен ный через цветосветовую среду. Важно, однако, то, что преодолены как цветовая монохромность, так и локальная гамма открытого цвета. Представ в эффектном выражении, природа продемонстрировала, что прекрасное в жизни адекватно прекрасному в искусстве. У Сильвестра Щедрина сочетается панорамический принцип пространства, оставшийся от классицизма, с новым принципом - «окно в мир», что особенно отчетливо видно в «тоннельных» пейзажах и в видах из фотов, где глубина строится цветом, затененным на первом плане, и воздушной далью. Это прорыв картиной плоскости в открывающееся пространство: Грот в Сорренто с видом на Везувий (1826), Грот Матримонио на острове Капри (1827), Веранда, обвитая виноградом (1828), Терраса на берегу моря (1828), Озеро Альбано в окрестностях Рима (1825), Вид из грота на Везувий и Кастелло дель Ово в лунную ночь (1820-е).

Спокойное созерцание мира рушится в «ночных» пейзажах Щедрина. Появляются элементы драматизма. Но это не драматизм реальной жизни, а концентрация авторского состояния, проецируемого на природу. Отсюда снова возникли элементы условной передачи ночного неба, бьющихся на ветру облаков и т. п., но условность окрашена на этот раз чертами романтической патетики связано с основанием санкт-петербургской Академии художеств, где в 1767 году был учрежден класс пейзажа, готовивший живописцев-пейзажистов. Утверждению этого жанра способствовали также классы перспективы и театральных декораций, откуда вышли многие пейзажисты. Узкие специальности, в том числе пейзажа, были заведены в классе гравирования.

Класс пейзажа с 1776 по 1804 год вел выученик Академии художеств Семен Щедрин. Из класса перспективы вышел известный пейзажист Федор Алексеев. С поисками преподавателя для класса театральных декораций возникли трудности. Поэтому в 1776 году академический Совет принял решение о направлении к театральному мастеру двух учеников - Якова Герасимова и Федора Матвеева, впоследствии известного пейзажиста.

Большое значение для развития пейзажного жанра имели пенсионерские командировки наиболее одаренных выпускников Академии Обучаясь в Италии и во Франции у больших мастеров, пенсионеры совершенствовали свое мастерство, достигая уровня европейского искусства. За рубежом побывали, а некоторые и остались там. знаменитые русские пейзажисты: Максим Воробьев, Александр Иванов, Михаил Лебедев, Семен Щедрин, Федор Матвеев. Федор Алексеев, Сильвестр Щедрин и многие другие. Это позволило пейзажному жанру уравняться с европейским искусством и продолжать жить своей российской жизнью, обретая свое лицо, откликаться на проблемы духовной реальности страны.

Пейзаж в исполнении Семена Федоровича Щедрина (1745 - 1804) оформился как самостоятельный жанр, не обремененный разного рода супесями. Это были уже не упражнения в перспективных видах, а изображения видов местности. Будучи пенсионером Академии художеств, Щедрин обучался во Франции, где его патронировал русский посол в Париже князь ДА Голицын, по сути дела, первый русский искусствовед, написавший сочинение по теории и истории искусства. Судя по раннему произведению Щедрина Полдень (1779), исполненному по следам пребывания в Италии, художник находился под явным влиянием классицизма. Характерный сюжет со стадом и руинами, типичная для классицизма цветовая гамма, делящая композицию на планы - коричневые вблизи и синие вдали, декоративная трактовка деревьев, не натурных, а преобразованных в пушистое облако, являются свидетельством появления жанра сочиненного пейзажа.

По прибытии в Россию Щедрин получил ряд заказов на выполнение пейзажных панно для Михайловского замка (1799-1801), стенописи и панно для Гатчины, Павловска и Петергофа. АА Федоров-Давыдов отмечал развитие в конце XVIII века паркового искусства, повлиявшего на живопись Щедрина. Регулярные или свободные, в английском духе, парки создавались в Павловске, Петергофе, Царском Селе, Гатчине. Пейзажные картины предназначались для украшения дворцов и поэтому наряду с дворцовыми панно, несли декоративные функции. Эти функции определили смысл и структуру петербургского периода творчества Щедрина, в том числе исполненных им в 1792-1798 годы станковых пейзажей:Мельница в Павловске (1792), Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова (1796). Вид в Гатчинском парке (1798). Художник сохранил в них все признаки условности: бурый цвет, чуть подкрашенный зеленым и голубым, «беспородные» деревья, стаффажные фигуры, указывающие на мотив созерцания. В картине как бы застыло время, и оно требует осмысления.

Нельзя сказать, что пейзаж полностью сочинен Щедриным. В основе его лежит конкретный вид , но он произвольно преобразуется художником. Так, в пейзаже Мельница в Павловске отчетливо просматривается декоративность письма, навеянная каким-то остаточным барокко, не успевшим исчезнуть с приходом нового времени. Похоже, на «щедринское барокко» повлияла стилистика русской иконописи XVII-XVIII веков, а также и интерьеры нарышкинского барокко. В двух видах - Гатчинского дворца с Длинного острова и Гатчинского парка - наряду с декоративно трактованными деревьями проглядывает построенная светом глубина реального пространства. Следы стилистики классицизма слишком робки, но понимание пейзажа как изображения некоей идиллической земли отвечает концепции классицизма, подправлявшего «подлую» натуру равнением на антики. Природа, словно подстриженная под стандартный декоративный образец далека от русской природы. Пейзаж - это своего рода канон стиля, исполненный по правилам игры этого стиля. Но в нем встречается и живое наблюдение натуры, отмеченное желанием зафиксировать трепет природы и красоту реальности. Более непо-средственно реальность воплотилась в двух Видах Каменноостровского дворца (1803 и 1804). Река и дворец написаны по правилам перспективы. Они ясны и правдоподобны. В картине чувствуется влияние другого пейзажиста - Федора Алексеева с его воздушными и пространственными видами Петербурга. В пейзажах Щедрина изображение подменялось сочинением. Сочиненный пейзаж представлял собой вымысел, в основе которого покоился вид вполне конкретной местности, но столь видоизмененный, что оставалось гадать о его реальном прототипе. Вымышленный пейзаж Щедрина был пейзажем прототипов, а не видов местности. По этой причине пейзажи нельзя признать видовыми, несмотря на то, что они носят названия Видов.

Классицизм имел свою идейную и пластическую концепцию. Заданность сюжета и темы видна в картине Полденъ, за которую художник получил звание академика. Академическая программа предписывала: «Представит полдень, где требуется скот, пастушки, часто лес воды, горы, кусты и проч.». Подобные же буколические сцены изображены в картинах Вид в окрестностях старой Руссы (1803) и Пейзаж с пастухами и стадом своеобразная российская Аркадия не имела ничего общего с действительностью. Художник проводил в пейзаже идеологию классицистического искусства, изобразительная система которого предусматривала дистанцию между реальностью и вымыслом, отдавая предпочтение вымышленно-сочиненной картине жизни и условности ее пластической интерпретации.

В 1799-1801 годы по заказу Павла I Щедрин написал панно для Михайловского замка. В них художник не только усилил декоративные черты свой манеры, но изменил наметившийся в его прежних работах характер пейзажа как жанра. В панно Каменный мост в Гатчине у площади Коннетаблясмысл и назначение щедринского пейзажа существенно меняются. Панно вписывается в интерьер дворца, будучи подчиненным задаче целевого украшения залов. Сам пейзаж, то есть изображение местности, становится лишь поводом для реализации иной функции произведения, подстроенного под архитектурный стиль интерьера. Кажущаяся или имевшая ранее место автономизация пейзажа как самостоятельного жанра подчиняется задаче украшения внутреннего убранства дворца. Отсюда вытекает усиление декоративного начала произведения, пренебрегающего точной передачей предмета изображения. Функции декоративного и станкового произведения различны. Подчиняясь декоративным задачам, жанр пейзажа превращался в иллюзию жанра, утрачивая или суживая при этом самостоятельность в постановке жанрово-пейзажных проблем, в отражении и воспроизведении жизни.

Федор Яковлевич Алексеев (1753 - 1824) сделал первый шаг в русской пейзажной живописи навстречу реальному изображению ландшафта. Предметом его искусства стал городской пейзаж. В этом смысле в русском пейзаже наметилась линия городских перспектив, как бы наследующая искусство Каналетто, Беллотто, Гварди и других.

Алексеев создает напоенный воздухом пейзаж благодаря панорамному построению планов. Перспектива и воздушная среда - решающие компоненты его пейзажей. Работы художника не откликаются на идеи, находящиеся вне пейзажного образа, поэтому они лишены элемента внехудожественного толкования предмета изображения. Нежная гамма холодных тонов обычно превалирует в петербургских перспективах. Светлая живопись соответствует реальному цвету города, а воздушная среда словно демонстрирует эмоциональное волнение художника. Интерпретация пейзажа посредством воздушной среды явилась новшеством в русском искусстве. Пожалуй, только голландцы, Клод Лоррен и Джозеф Тернер обращались к этому приему, ставшему одним из существенных средств живописного решения темы. Пейзажи Алексеева созерцательны. Спокойно льющийся свет придает некоторым его работам умиротворение. В петербургских пейзажах Алексеева чувствуется влияние Франческо Гварди, обращавшегося к воздушным панорамам при изображении Венеции.

В видах Николаева и Херсона художник уделял большее внимание предметности, характерной для произведений Антонио Каналетто и особенно Бернардо Беллотто. Пейзажи Алексеева слабо населены людьми, но там, где возникает подобие бытового жанра, побеждает пейзажная тема. У Каналетто жизнь города едва ли не стержень изображения, в связи с чем определить жанр, исходя из предмета изображения, довольно трудно. Жанр вообще часто меняет свою суть, приобретая совсем не тот смысл, которым он привычно наделяется. У Каналетто пейзаж - не вид местности, а показ жизни города. Такое несовпадение очень важно, ибо оценка произведения с точки зрения жанровой типологии затрудняется. Подобно Каналетто, Алексеев представляет город и как вид местности, и в целостности его жизни, а не только наслаждаясь его архитектурными особенностями (Вид с Васильевского острова на Английскую набережную, 1810-е). Напротив, пейзажи Москвы акцентируют внимание на достопримечательностях старины, на «руинности», свойственной пейзажу классицизма. Город Алексеева оживлен, населен трудовым людом, особенно в картине Красная площадь в Москве (1801) и изображениях петербургских набережных. В этом отношении картины не похожи на стаффажные пейзажи Семена Щедрина или Бенджамена Патерсена.

Пейзажи Москвы разительно отличаются от пространственных, легких и воздушных пейзажей Петербурга. Кажется, что надо всем витает некая предвзятость, заведомо принятый взгляд на вещи. Древняя столица выступает в ореоле «старинности», зеленая гамма - словно патина Рисунку присуща затейливость, деформирующая натуру. Из-за этого изображение обретает декоративность, влекущую искусство назад - к Семену Щедрину. Пейзаж Алексеева двигался как бы рывками. Вначале он направился по пути реалистических совершенств, затем вернулся к декоративности весьма поверхностного свойства.

Русский пейзаж начался, по сути дела, как городской пейзаж, внесший существенные коррективы в классицистическую схему. Он разрушал ее, ибо был несовместим с идеями величественного, патетического, гражданственного искусства классицизма- Городской пейзаж с самого начала утверждался как низкий жанр, так как вынужден был обращаться к городской жизни, к бытовому жанру, с которым он явно совмещался. Творчество Алексеева стоит особняком в русском искусстве XVIII века. Оно сосуществовало с декоративизмом Семена Щедрина и классицизмом Федора Матвеева, но шло с ними вразрез, словно предвосхищая реалистические тенденции последующего пейзажа.

Федор Матвеевич Матвеев (1758 - 1826) продолжил ренессансную мечту о гармоничной жизни. Классицизм в целом воспользовался ренессансным воображением, основанным, в свою очередь, на евангельских легендах Он дополнил ностальгию по гармоничной жизни сожалением об утраченной античности Его обращение к мифологии свидетель ствует о чувствительности к воображаемой, якобы существовавшей раньше ясной и прекрасной действительности. Классический пейзаж XVIII века ограничивает свое представление о прекрасной жизни воспеванием античных реалий, встречаемых в действительности и напоминающих некогда гармоничное бытие человека и природы. Классический пейзаж Матвеева по преимуществу элегический. Ему чужда лорреновская ясность, читающаяся как бы гимном, пропетым солнцу и свету. Пейзаж Матвеева - звучащая на одной ноте светлая элегия, в которой соединились реальность и прошлое. Пейзаж как бы ретроспективен не по стилистике, а по чувствам и настроениям, присущим ренессансным художникам, корректирующим духовный строй старого искусства, выдавая желаемое за реальность.

Матвеев сохранял и элементы декоративности. Это говорит о том, что классицизм вырос из декоративной живописи, сохранив ее пластику как атавизм. Декоративность ощущается в стилизации натуры. Видоизменение форм касается изображения деревьев, глянцевой, измельченной, словно отчеканенной листвы среднего плана, а также цвета, явно подсиненного или перезелененного.

В творчестве Матвеева возникает целая философия пейзажа, осмысление через пейзаж мировоззренческих проблем. Пейзаж звучит изобразительными симфониями, где ясно прослушиваются авторские размышления о мировом пространстве, о бренности земного существования. Философствование оформляется сюжетной канвой.

В классицизме в основе изобразительности лежит условно преобразованное сочинение на тему реальных качеств природы, природных и жизненных обстоятельств. Классицизм Матвеева начала XIX века имеет совсем другую тему, чем классицизм XVIII века. Ранее классицизм фантазировал на темы античные или мифические (Никола Пуссен, Клод Лоррен), теперь - это как бы реальная действи-тельность, в которой избран один ее аспект: «останки» античной культуры, преобразованные художником согласно его сожалеющей о прошлом философии, которая воплощена в формах иллюзорной реальности.

«Величественное» (в терминологии классицизма) извлекается из самой природы, где избирается соответствующий мотив грандиозных гор или пространств, и усиливается руинами древних памятников. Когда Петр Чекалевский говорил, что живопись «избирает в целом зрелище природы самое совершенное, соединяет разные части многих мест и красоту многих частных людей», это прежде всего отнеслось к Матвееву. Его общение с реальностью оборачивалось ее идеализацией - признаком классицистического пейзажа. Федоров-Давыдов пишет: «В классицизме пейзаж с натуры и пейзаж воображения не столько сочетаются, сколько борются между собой»2. Натурная тенденция как бы подчиняется вымыслу. Федоров-Давыдов приводит слова Матвеева, подтверждающие это соображение «Художник не хочет оставлять те прекрасные, натурой разукрашенные места, которые кажут нарочно сделанные производить художником».

5. Ход работы

Селение Усиша - один из крупных и древних населенных пунктов даргинцев. Согласно преданиям, издревле оно находилось на горе «Къалала муза», было окружено четырьмя невысокими горами, покрытыми лесом.

Существуют разные версии и легенды о происхождении названия Усиша. Наиболее правильным из них, на наш взгляд, является объяснение название селения из, его географического распоряжения и занимаемой им территории К.П. Ган писал что название Усиша происходит от слова «уси »- большой сундук для хранения хлебных злаков и «ша»- селения. Действительно, название могло возникнуть от того, что оно расположено было на горе, напоминающей ларь по даргински уси, т.е. Ларь - селение Усиша.

Общение с природой на пленэре учит неисчерпаемой гармонии красок, непривычные просторы изображаемого пространства обилие света, большая удалённость объектов природы от глаз наблюдателя - все эти условия увлекают и создают творческое настроение для плодотворной работы.

Всё это, собственно, после долгих раздумий и побудило меня выбрать темой своей дипломной работы - пейзаж.

После определения темы дипломной работы, я начала сбор поискового материала.

При выборе пейзажного мотива привлечь внимания может многое: освещение, цветовые тональные отношения неба и земли, характер растительности, состояние дня. В построении пейзажа имеют большое значение соотношения размеров небо и земли.

В своих этюдах я стараюсь, не только воспроизвести природу как есть, но и привносить в эскиз в сугубо индивидуальное отношение к выбранному сюжету. Между изображением и реальным всегда существовал непреодолимый разрыв - некоторый интервал условности.

Изучение природы и рост профессионального мастерства является глубоко взаимосвязанными процессами в формировании художника-пейзажиста. Творчески подход к изображению пейзажа основывается на тех зрительных образах и впечатлениях, которые живописец получает при работе с натурой. Только в результате общения с природой может появиться вдохновение, созреть замысел пейзажных композиций. Пейзаж по своей природе - искусство в котором наиболее непосредственно выражаются эмоции. В этом смысле пейзаж можно было бы сравнить с музыкой. Цветовые оттенки красочной палитры передают картине гамму чувств, даже без ясно обозначенного литературного сюжета. Поэтому в пейзаже особенно важно поэтичность восприятия и трактовке природы пейзаж несёт в себе чувственное выражения мыслей в этом его сила и действенность

Заключение

Изучение и анализ различных форм и методов приобщения детей к народному искусству, позволяют сделать некоторые обобщения и выводы. Произведения народного декоративного искусства, при хорошо продуманной методике, ознакомление с ними детей оказывается доступными детскому восприятию уже в возрасте 5-7 лет и успешно могут быть использованы в декоративно-прикладном творчестве дошкольников и учеников начальных классов школы.

В этом убеждают как материалы научных исследований, посвященных вопросам эстетического воспитания и художественного развития детей средствами художественной лепки, так и практический опыт детских садов, общеобразовательных и детских художественных школ, кружков, где умело и интересно строится работа по использованию в творческой работе с детьми художественной лепки в школе.

Литература

1. Андрей Герасимов. Русский пейзаж: Андрей Герасимов -- Санкт Петербург, Белый город, 2005

2. Василий Тропинин: С. С. Степанова -- Москва, Изобразительное искусство, 2005

3. Илья Репин: Т. В. Юденкова -- Санкт-Петербург, Изобразительное искусство, 2005

4. История мировой живописи. XIX век. Новые стили: Наталья Майорова, Геннадий Скоков -- Санкт-Петербург, Белый город, 2009

5. Костерин Н. П. «Учебное рисование», М., «Просвещение» 1984

6. Сокольникова Н.М. «Изобразительное искусство и методика его преподавании в начальной школе», М.,»Академия» 1999

7. Соломко Н. З. «Сказка о художнике и красоте мира. С. Ю.Жуковский», М., «Белый город» 2004

8. Стасевич В.Н. «Пейзаж. Картина и действительность», М., «Просвещение» 1978

9. Троицкий Н. С. «Сказка о художнике и волшебных снежинках. М. К. Клодт», М., «Белый город» 2004

10. Ушакова О.Д. «Великие художники» С-П., «Литера» 2005

11. Чумичева Р.М. «Дошкольникам о живописи», М., «Просвещение» 1992

12. Энциклопедия изобразительного искусства, М., «ИДДК» 2005

Размещено на Allbest.ru