Русский драматический театр

Спектакль поставил К. С. Станиславский, при ближайшем участии в работе с актерами В. И. Немировича-Данченко. Декорации выполнил художник В. А. Симов.

В своих постановочных поисках К. С. Станиславский шел от действительной жизни Руси XVI века. С этой целью театр совершил экспедиции в старорусские города Ростов и Углич. Для оформления спектакля привезли подлинный исторический реквизит -- древнюю утварь, старинную одежду. Это помогло артистам и режиссеру проникнуться духом эпохи, воссоздать историческое время и обстановку.

В первой же сцене спектакля зрители были восхищены невиданной прежде в русском профессиональном театре жизненностью открывшейся перед ними картины. Не было ни «погони за мишурным блеском», ни «крикливых красок и всякой фольги, которую так долго приучали принимать в театре за роскошь и эффектность обстановки. Напротив, тона несколько тусклые, краски мягкие». И «всякого захватила своим общим тоном эта размашистая Русь XVI века, со всем ее своеобразным пестрым колоритом, со всеми особенностями ее быта и духа» .

Порой одна фраза драматурга разворачивалась в воображении постановщиков в богатейшую по краскам и звучанию картину. Так было, например, с эпизодом «Берег Яузы» в четвертом действии, где А. К. Толстой дает лишь следующее краткое указание: «По мосту проходят люди разных сословий». На спектакле эта ремарка превратилась в одну из самых ярких народных сцен и вызвала шумные, долго не смолкавшие аплодисменты. Массовые сцены обретали принципиальное значение. Станиславский говорил об этом на репетициях: «В „Царе Федоре" главное действующее лицо -- народ, страдающий народ...».

В спектакле было много замечательных актерских удач. Среди них выделялся образ царицы Ирины, созданный О.Л. Книппер. Но самый большой, триумфальный успех выпал на долю тогда еще совсем юного И. М. Москвина, выступившего в труднейшей роли царя Федора. С этой роли он стал знаменит.

В исполнении Москвина Федор был тихим, кротким, с нежным, любящим сердцем -- скорее просто человеком, чем московским царем. Он по-детски, наивно верил, что можно примирить непримиримое, «всех согласить, все сгладить». Он нес в себе святую идею добра, веры и согласия. Слабый волей и нежный сердцем, он не мог выносить лжи, коварства, интриг, жестокости, т. е. всех тягот правления. По природе своей Федор вовсе не был ни правителем, ни государственным деятелем и сознавал свою непригодность, трагическую бесполезность.

Образ московского царя был создан Москвиным самыми современными актерскими средствами. Характерной чертой этого современного стиля игры, обязательного для всех артистов Художественного театра, становилась невиданная ранее подлинность существования на сцене, когда зрителям казалось, что не актер играет роль, а сам Федор проходит по своим царским покоям.

К.С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве», рассказывая о первом периоде деятельности МХТ, условно разделяет ее на несколько линий развития.

К линии историко-бытовой он относит спектакли «Царь Федор Иоаннович» (1898) и «Смерть Иоанна Грозного» (1899) А. К. Толстого, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1902), «Юлий Цезарь» Шекспира (1903) и некоторые другие.

Линия интуиции и чувства -- это все пьесы А. П. Чехова: «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1904), «Иванов» (1904).

Линия общественно-политическая -- это пьесы М. Горького: «Мещане» (1902), «На дне» (1902), «Дети Солнца» (1905) --и драма Г. Ибсена «Доктор Штокман» (1900).

Линия символизма и импрессионизма и линия фантастики -- это пьесы Г. Ибсена «Эдда Габлер» (1899), «Дикая утка» (1901), «Снегурочка» А. Н. Островского и др.

Итак, историко-бытовую линию продолжил спектакль «Смерть Иоанна Грозного». Сохраняя тот же, что и в «Царе Федоре», постановочный принцип, режиссура по-прежнему большое внимание уделяла верному воспроизведению исторической эпохи. В истории МХТ спектакль «Смерть Иоанна Грозного» представляет весьма интересное явление, хотя у зрителей и критики он не имел такого яркого успеха как «Царь Федор». Исполнитель роли Иоанна Грозного К. С. Станиславский вступил в сложную полемику с образом, созданным драматургом. Отчетливо сказался в этом спектакле главный интерес Станиславского в актерском искусстве -- не к «герою», а к обыкновенному, конкретному человеку.

Согласно авторскому замыслу Иоанн Грозный -- выдающаяся личность. По своей натуре, уму, воле он намного превосходит всех окружающих. Трон он занимает по внутреннему праву. Драматург писал, что первостепенная задача играющего -- показать величие Иоанна Грозного. Главный упрек, сделанный критикой Станиславскому -- сужение масштаба личности Грозного. У Станиславского Грозный вел себя как человек мелкий, незначительный, невоздержанный.

Никакого превосходства над окружающими ни по уму, ни по величию духа он не имел. Его жестокость, властное сумасбродство выглядели как следствие данной ему неограниченной власти. Это был ехидный, вздорный, с вспышками бешенства, упрямый старик. Обыкновенный человек, лишь обстоятельствами поставленный во главе государства. Станиславского-режиссера заинтересовала в спектакле тема внутреннего рабства людей, способных терпеть деспотизм. В ряде остросатирических сцен, которые выглядели несколько неожиданно в трагедии Толстого, Станиславский вскрывал характер взаимоотношений Грозного и его окружения. У Толстого бояре, придя просить Иоанна Грозного остаться на царство, встают на колени. В Художественном театре в этой сцене бояре, уткнувшись лицами в пол, «лежат на брюхе», не смея поднять головы. Далее Станиславский прибегает к еще более резким краскам: «Не имея возможности разобрать что-либо в этой куче спин... Иоанн останавливается среди них, задумывается, поднимает за воротник какую-то голову и смотрит ей в лицо» .

Интересный замысел Станиславского не привел к несомненной удаче из-за несоответствия его драматургическому материалу. Это несоответствие отметил критик Васильев, сказав, что не может играть Грозного "человек с улыбающимися глазами». В конфликт с пьесой вступило и общее постановочное решение. Замысел Станиславского создать могучее народное полотно также не подкреплялся драматургическим материалом.

В 1902 году в МХТ была поставлена пьеса Л. Н. Толстого «Власть тьмы». Труппа ездила знакомиться с жизнью деревни в Тульскую губернию. Станиславскому, постановщику пьесы, «хотелось дать подлинного мужика и, конечно, не только по костюму, но главным образом по внутреннему складу». Но проникнуть в духовное содержание пьесы Толстого, показать «душевную тьму» театру не удалось в полной мере. Душевная драма была заслонена внешней правдивостью деревенского быта.

Постановочные принципы «Юлия Цезаря» Шекспира, показанного в 1903 году, совпадали с предшествующими спектаклями историко-бытовой линии. Главные герои спектакля -- античный Рим и народ. Историческая и бытовая правда была воспроизведена режиссером этого спектакля В. И. Немировичем-Данченко с замечательным мастерством. Немирович-Данченко и художник Симов несколько месяцев изучали в Риме античную культуру. Зрители были поражены картинами «ожившего Рима», шумной жизнью его красочных улиц, темпераментной толпой, в которой каждое лицо было и типично, и индивидуально, жило своей особой жизнью.

С момента появления первого спектакля историко-бытовой линии -- «Царя Федора Иоанновича» -- и па всем протяжении деятельности Художественного театра постоянно обсуждался вопрос о степени влияния на искусство МХТ мейнингенской труппы, гастролировавшей в России в конце XIX века. Не отрицая факта влияния мейнингенской труппы на К. С. Станиславского, важно установить содержание этого влияния и определить его границы.

Немецкая драматическая труппа герцога Мейнингенского под руководством режиссера Людвига Кронека гастролировала в Петербурге и Москве в 1885 и 1890 годах, т. е. до организации МХТ. Основу репертуара мейнингенцев составляли трагедии Шекспира и Шиллера. Современная драматургия почти отсутствовала.

Гастроли привлекли всеобщее внимание. Крупнейшие деятели театра сочли необходимым высказаться о выступлениях мейнингенцев. В России впервые увидели труппу с такой образцовой организацией: все, от рабочих сцены до первых артистов, подчинялись единому лицу -- режиссеру. Главное внимание режиссура уделяла исторической точности в костюмах и оформлении и мастерски поставленным массовым сценам. Массовые сцены были «живые, как в жизни».

Но этим новаторство мейнингенцев и ограничивалось. Разрыв между новаторской постановкой массовых сцен и архаичной манерой игры большинства солирующих артистов был для всех очевиден. Островский в заметках о мейнингенской труппе писал об «отвратительно ноющих и ломающихся» актрисах .

Вспоминая то время, К. С. Станиславский писал: «В жизни нашего Общества и, в частности, во мне мейнингенцы создали новый важный этап» . Этот новый этап состоял в том, что рядом с прежним огромным интересом к тайнам актерского творчества, к естественности существования актера на сцене развертывается в полной мере бурное, блестящее постановочное искусство Станиславского.

Изучая то новое, что внес мейнингенский театр в мировое искусство, Станиславский лучше всех увидел ограниченность его открытий, в которых отсутствовала главная, венчающая все достижения стадия -- новый тип актера. В этой области мейнингенцы оставались в рамках старых актерских приемов, исполненных пафоса и декламации. В их спектаклях не было живого, естественного человека, которого бы окружала созданная ими в массовых сценах живая, как в жизни, толпа; имелись отдельные талантливо поставленные эпизоды, но не единая, целостно воплощенная жизнь.

Одновременные новаторские искания Станиславского в области и актерского, и режиссерского искусства сообщили его театральной системе целостное эстетическое единство. С появлением на сцене естественно-то человека чисто постановочные приемы мейнингенцев (тщательно разработанные массовые сцены, подлинные вещи, детали и т. д.) выросли в определенный метод познания окружающей жизни, суть которого -- единство, взаимосвязь человека и среды, воссоздание реального, объективного мира.

В 1898 году, в первый же свой сезон, Художественный театр сыграл чеховскую «Чайку». Премьера состоялась 17 декабря 1898 года. Огромный успех «Чайки» в Художественном театре был закономерен, к этому было готово все: и творческий союз Немировича-Данченко и Станиславского, и их постановочный метод, и передовая организация, и мировоззрение постановщиков и актеров.

Немирович-Данченко был влюблен в Чехова и в чеховскую драматургию еще задолго до организации Художественного театра. Он и принес имя Чехова в Художественный театр. В его репертуарных планах «Чайка» стояла первой. В чеховских пьесах Немирович-Данченко чувствовал новое, неожиданное отражение той повседневной жизни, которую и он сам старался передать в своих пьесах -- схватить ее идеи, ритм, тон, сделать явной для всех. Но его человеческое и художническое мироощущение, родственное Чехову, проявилось не в собственной драматургии, а в ином виде творчества -- в создании современного типа актера. Преподавая в Музыкально-драматическом училище, Немирович-Данченко бережно растил новых актеров, передавал им свое понимание мира, свое понимание новой литературы -- Ибсена, Чехова, Гауптмана. Как сказал позже Чехов, это были «не актеры, а современные интеллигентные люди».

С гениальной интуицией Немирович-Данченко предвидел, что драматургический талант Чехова обновит старую театральную систему, а остросовременное звучание его пьес сделает Художественный театр выразителем передовых идей своего времени.

Не воспринимая вначале «Чайку» с той горячностью, влюбленностью, как Немирович, считая ее несценичной, Станиславский тем не менее, уехав в Харьков работать над пьесой, прислал в Москву поразительно жизненные и полностью отвечающие духу чеховской пьесы мизансцены. «Должен признаться, что „Чайки" я тогда совсем не понимал, не знал, как это можно играть,-- передает слова Константина Сергеевича первый историк Художественного театра Н. Е. Эфрос. Он (Немирович-Данченко.-- Э. Г.) убеждал меня, долго уговаривал... Я уехал, не понимая, как это можно воспроизвести в театре... Хотя я увез ее с собою в Харьков совсем нерастолкованную, сама пьеса невольно затянула меня своею силою и, как потом оказалось, я инстинктивно сделал то, что было нужно и чего я не понимал разумом...» Немирович-Данченко позже назвал материал, присланный Станиславским, «гениальным».

Если Немировича соединило с Чеховым родство мироощущения, то Станиславский, только начав обдумывать мизансцены, т. е. пытаясь воспроизвести жизнь героев на сцене единственно возможным для него режиссерским методом, попал в русло чеховской стихии. При этом обнаружилось, что у Чехова-драматурга и у Станиславского-режиссера единый творческий метод воплощения действительности, существо которого заключалось в объективном и психологически тонком изображении существования человека в окружающем мире. Для Станиславского как режиссера не существовало человека изолированно от обстоятельств, от вещей, среды. Это окружение необходимо и актеру, «едва ли не главнейшим несчастьем которого в старом театре является то, что он всем своим существом предоставлен самому себе, точно находится вне времени и пространства. Эта режиссерская черта Алексеева стихийно отвечала письму Чехова».

Никакие иные актеры, кроме «художественников», не могли играть пьесы Чехова столь органично. Для этого нужно было целое поколение новых артистов, несущих в себе дух современности. Актеры, играющие Чехова, не могли на сцене казаться интеллигенцией. Они должны были быть ею в жизни по уровню своего духовного развития.

Станиславский и Немирович-Данченко проводили перестройку не только техники актера, но и всего его духовного, эмоционального аппарата. Ученики их впитывали высокое понимание нравственности, красоты, культуры, демократическое восприятие мира и человека. Новый облик актера определялся у обоих режиссеров требованиями современной жизни в ее лучших, прогрессивных тенденциях.

Еще задлго до организации МХТ Станиславский стремился отойти от общепринятой техники актерской игры, найти средства сценической выразительности более простые, естественные, близкие к свойственным человеку в обычной жизни. Режиссер требовал от всех актеров своей любительской труппы раскрытия внутренней жизни героев, скрытой за словами, за внешними проявлениями. Без такого овладения новой, более тонкой актерской техникой и невозможно было бы сыграть чеховских героев, так как вся особенность их сценического существования заключена в напряженной духовной жизни.

Именно потому, что творческие силы Художественного театра были готовы к встрече со своим драматургом, па премьере «Чайки» 17 декабря 1898 года, когда после окончания спектакля упал занавес, всем присутствующим стало ясно, что Чехов -- гениальный драматург. Доказывая это, театр создал самого себя.

«Чайка», как и почти все чеховские спектакли, была поставлена Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. Оформление осуществлял главный художник театра В. А. Симов, дарование которого идеально отвечало требованиям театра. Он умел передавать в декорациях, в интерьере ощущение живой натуры. Художник школы «передвижников», Симов работал со Станиславским еще в Обществе искусства и литературы. В период 1898--1905 годов он оформил все пьесы Чехова и Горького.

В чеховских спектаклях Художественного театра впервые на русской сцене был показан многомиллионный пласт русского общества -- российская городская и провинциальная интеллигенция. Главной темой, определившей содержание всех чеховских постановок МХТ, стала тема неудовлетворенности передовой, демократической части общества окружающей буржуазной действительностью и мечта о лучшем, светлом будущем. Впервые перед зрителями на сцене появилась во всей правде их собственная ежедневная жизнь, до боли близкая и знакомая, в которой мало светлого, радостного, в которой лучшие силы души истощались мелкой борьбой за существование. «Публика переставала ощущать театр... На сцене было то, о чем так много лет мечтали... была „настоящая", а не театральная жизнь...»

Однако в первом чеховском спектакле «художественникам» не удалось до конца передать мужественное, жизнеутверждающее начало творчества Чехова. Театр выделил тему трагического, безысходного существования русской демократической интеллигенции. Главным для театра было показать, как писал Немирович-Данченко, в каждой фигуре «скрытые драмы и трагедии». И Чехов, посмотрев спектакль 1 мая 1899 года, сразу же это почувствовал. Ему не понравился ни вялый, разбитый жизнью Тригорин (К. С. Станиславский), ни излишне нервная Нина (М.Л. Роксанова).

Наибольший успех выпал на долю прекрасных актрис Художественного театра М.П. Лилиной (Маша) и О.Л. Книппер (Аркадина). Лилина, с большой глубиной и правдой передав одиночество своей героини, ее безнадежную любовь к Треплеву, внесла в спектакль необходимую для мироощущения Чехова тему мужественности, стойкого сопротивления жизни.

Успех «Чайки» определил обращение театра и к другой пьесе Чехова -- «Дядя Ваня" (премьера состоялась 25 октября 1899 года). Это один из лучших чеховских спектаклей Художественного театра.

На премьере постановка не имела такого бурного, ошеломляющего успеха, как «Чайка», но на последующих спектаклях публика по достоинству оценила тонкую, одухотворенную игру и безупречный актерский ансамбль. Тема современности, тема правды жизни тогдашней русской интеллигенции была и в этом спектакле настолько сильна и верна, что даже профессиональная театральная критика в своих высказываниях не могла отделить происходящее на сцене от волнений реальной жизни. Перед глазами возникала «сама жизнь». (Понятно, что для последующих поколений современность Чехова не ощущалась так остро, как для зрителей начала века.)

Главным героем спектакля «Дядя Ваня» стал доктор Астров -- яркая, талантливая натура в исполнении К. С. Станиславского.

Уникальная актерская индивидуальность позволяла Станиславскому создавать на сцене людей «идеальных», людей необыкновенной духовной красоты, с благородными чувствами, возвышенными мыслями. Его идеальные герои не становились неестественными, ходульными, как все слишком идеальное, напротив - они были предельно жизненны и просты.

Лучшим моментом роли, ее идейным центром стал монолог о лесах, до конца раскрывающий деятельную, творческую натуру Астрова. Книппер-Чехова рассказывала, как ей, игравшей Елену Андреевну, легко было говорить Сoнe: «Милая моя, пойми, это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах...» И в тонком скептицизме Астрова -- Станиславского постоянно сквозило понимание своих неиспользованных возможностей.

По окончании второго сезона, весной 1900 года, театр всей труппой, вместе с обслуживающим персоналом, отправился в Ялту -- показать свои спектакли Чехову. Эта поездка молодой труппы к своему любимому автору осталась как знаменательное событие в истории театра. В тот год в Ялте собралось много литературных знаменитостей: молодой, только что прославившийся Максим Горький, Бунин, Куприн, Мамин-Сибиряк... Все они были покорены искусством Художественного театра.

«Художественники» не мыслили ни одного сезона без новой чеховской пьесы. Отчасти с тайной целью воздействовать на Чехова своим искусством и была предпринята поездка в Ялту.

Тридцать первого января 1901 года состоялась премьера «Трех сестер». Из всех постановок своих пьес в Художественном театре только, «Три сестры» Чехов принял безоговорочно.

На сцене была уездная, обывательская Россия, где не живут, а задыхаются, не работают, а тянут лямку. Театр старался приблизить своих героев к более массовой среде, демократизировать их общественное положение.

Исполнение роли полковника Вершинина К. С. Станиславским стало событием в театральной жизни. Высокий, статный, с белоснежной седой годовой, с безупречной военной выправкой, полковник Вершинин, как и доктор Астров, был человеком необыкновенно высокой духовной организации, идеально прекрасным, возвышенным. Лейтмотивом роли для Станиславского стал монолог о будущем, о том, что, человек должен «ждать, мечтать, готовиться» к «жизни невообразимо прекрасной, изумительной", - иначе жить невозможно. Книппер-Чехова, игравшая Машу, писала: «У Вершинина - Станиславского звучали все эти тирады о счастливой жизни... не просто привычкой к философствованию, а чувствовалось, что это исходило из его сущности, давало смысл его жизни, давало возможность идти поверх серых будней и всех невзгод, которые он так покорно и терпеливо переносил».

Для самой Книппер-Чеховой образ Маши, созданный с предельной психологической глубиной и правдой, стал лучшим в чеховском репертуаре.

Символ мещанства, натуру тупую, бездуховную, воплотила в роли Наташи М. П. Лилина.

Самую долгую жизнь из всех чеховских спектаклей имел «Вишневый сад», премьера которого состоялась 17 января 1904 года. Тема этого спектакля -- неудержимый ход истории вперед, к новому, и грустное прощание с неизбежно гибнущим, но в чем-то дорогим прошлым.

История постановки этой последней пьесы Чехова складывалась не просто. Станиславский воспринял «Вишневый сад» как тяжелую драму русской жизни. Чехов же был искренне убежден, что написал веселую комедию, почти водевиль. Поэтому он категорически не принял спектакля МХТ.

Главное противоречие спектакля и пьесы было заключено в решении образов Раневской и, особенно, Гаева. С точки зрения Чехова, это люди никчемные, хотя и милые; они, прежде всего, нелепы и смешны. Станиславский же, оттенив очаровательное чудачество «большого ребенка сыграл Гаева духовно богатой, глубокой и тонкой натурой, лучше всех понимающей существо собственной трагедии -- неизлечимую неприспособленность к жизни, ненужность существования. Силою своего гениального дарования Станиславский сместил значение образа Гаева -- сделал его ведущим, приблизил к своему тревожному времени. Трагизм, острота переживаний, неудовлетворенность своей судьбой придавали образу Гаева, человека уходящего поколения, особенно современное звучание. Последняя чеховская постановка МХТ -- «Иванов» -- состоялась уже после смерти писателя, в память о нем, 19 октября 1904 года. Роль Иванова, определившую идейное звучание спектакля, играл В. И. Качалов. Его Иванов, обыкновенный человек 80-х годов, искренне стремился к осуществлению высоких идеалов, но окружающая жизнь жестокими ударами возвращала его к реальности и напоминала о невозможности что-либо изменить.

Размещено на Allbest.ru