Готическое искусство. Франция

В этот период выдающихся архитекторов больше не считали всего лишь искусными ремесленниками. Они уже завоевали всеобщее восхищение не только благодаря своим организационным способностям, но и, в первую очередь, благодаря творческому таланту. В результате историки искусства получили возможность определять авторство того или иного произведения, возникшего позднее середины 12 века, не только на основе письменных свидетельств, но и посредством идентификации индивидуального “почерка” того или иного архитектора. Ведь всякий крупный архитектор теперь стремился к тому, чтобы выработать узнаваемый и индивидуальный стиль, отличающий его от коллег. Теоретической основой для таких попыток служило понятие «aemulatio» («подражание»), понимавшееся как состязание с моделью, заслужившей всеобщее признание.

Именно так поступал Пьер де Монрейль, увековечив на фасаде трансепта собора Нотр-Дам в Париже имя своего предшественника Жана де Шелля и разработав свой собственный архитектурный стиль на базе образца, созданного де Шеллем. Таким образом, стимул для соперничества между архитекторами теперь обеспечивали не заказчики, как это было несколькими десятилетиями ранее, а сами архитекторы. Донаторы постепенно утрачивали контроль над проектами, поскольку специализация архитекторов возрастала. Появлялись первые независимые архитекторы. Теперь архитектор уже мог достичь высокого социального положения, о чем свидетельствует тот факт, что зодчие воздвигали памятники самим себе и своим покойным коллегам по гильдии архитекторов. Все чаще в надписях, которые оставляли архитекторы на стенах своих сооружений, стали упоминаться имена зодчих, принадлежавших к нескольким предшествующим поколениям, а вель до сих пор подобные "генеалогии" оставались привилегией знати и высшего духовенства. Рене де Кормон, создавший лабиринт на полу собора Амьена и запечатлевший в нем свое имя рядом с именами нескольких предшественников, по-видимому, зашел в этом отношении дальше других зодчих.

Посетитель, входящий через главный портал, видит, что этот лабиринт расположен прямо за гробницами амьенских епископов, которые были первыми заказчиками готического собора в Амьене. Иными словами, Гене де Кормон поставил мастера-соборостроителя на одну ступень с епископом. Первоначально роль независимых архитекторов возрастала только в крупных населенных цетрах - Париже, Амьене, Реймсе. Тем не менее, очевидно, что и в других областях архитекторы приобретали все большую уверенность в себе и становились все более самостоятельными. Они были способны создавать в высшей степени мастерские и оригинальные произведения, хотя зачастую были лишены возможности увековечить свое имя для потомства. Отличный пример того, как происходило заимствование новой столичной архитектуры в провинции во второй половине 13 века, представляет собой церковь для паломников в Сен-Сюльпис-де-Фавьер. Отделенные от стены подпружные арки, поднимающиеся от самого пола, размещение окон в глубине ниш, ажурный декор окон и форма колонн свидетельствуют об ориентации на модели церкви Сен-Дени и часовни Сен-Жермен-ан-Ле.

С другой же стороны, площадка хора с тремя ярусами застекленных окон - совершенно оригинальное произведение. Зодчий церкви Сент-Урбен в Труа пошел в этом отношении еще дальше. Созданная им постройка настолько оригинальна, что можно было бы дорого дать за сведения об имени и личности этого архитектора. Некоторые полагают, что автор проекта Сент-Урбен - некий Иоганнес Ангеликус, упомянутый в одном из письменных источников; в более современной форме его имя передают как Жан Ланглуа. Однако в этом источнике он представлен всего лишь как «magister operus» - «мастер проекта», т. е., иными словами, глава организации каменщиков. А это означает, что личность создателя Сент-Урбен нам достоверно неизвестна.

Эту церковь в 1262 году заложил в своем родном городе папа Урбан 4. В течение следующих нескольких лет были выстроены хор и трансепт. Самой примечательной особенностью этого здания можно назвать тонкие, как перепонки, стены. Кажется, будто они не сложены из камня, а представляют собой всего лишь полотнища ткани, натянутые между контрфорсами. При этом во всех частях здания соблюден принцип слоистой стены. В нижнем ярусе интерьера контраст между внутренним и внешним слоями (осторожный намек на который мы встречаем в дижонской церкви Нотр-Дам и в капелле Богоматери в Сен-Жерме-де-Фли) подчеркнут во всех конструктивных и декоративных элементах, вплоть до ажурного орнамента окон, расчлененного на два обособленных слоя. В церкви Сент-Урбен нет ни трифория, ни сплошного пояса стены на его месте, верхние окна центрального нефа начинаются прямо над крышами боковых нефов. Во внешней структуре здания доминируют три элемента: конструктивно необходимые контрфорсы, декоративные стеклянные поверхности, играющие важную роль в организации пространства интерьера, и внешний декор. Ни в одном другом образце храмовой архитектуры тех времен мы не обнаружим такого огромного расстояния между верхним рядом окон центрального нефа и контрфорсами.

Кажется, будто окна и своды натянуты на архитектурный каркас, подобно ткани гигантского шатра. Декоративные элементы (особенно орнамент, украшающий щипцы) по большей части вынесены вперед и обособлены от стены, которая почти полностью редуцирована и, кажется, состоит только из опорных конструкций. Филигранные порталы трансепта устроены по тому же принципу, вес их совершенно необычным способом передается на вынесенные далеко вперед независимые от стены контрфорсы. Зодчий церкви в Труа уникальным образом «препарировал» храмовую архитектуру, обособив друг от друга ее базовые элементы - границы пространственных ячеек, опорные конструкции и декор.

Это наглядное свидетельство того, что теперь архитектор, получивший крупный заказ (в данном случае - от самого папы), уже мог в значительной степени полагаться только на свой вкус и мастерство. Правда, по той же самой причине это здание было обречено остаться единственным в своем роде: ведь оно явилось радикальным отступлением от эстетических принципов эпохи. И все же если в других городах храмовая архитектура оставалась более консервативной, то это вовсе не означает, что она была убогой, просто ее заказчики и создатели находились в ситуации, не столь исключительной и благоприятной, как строители церкви Сент-Урбен в Труа, и были вынуждены ориентироваться на более общие потребности многочисленных прихожан.

Хор и трансепт собора в Каркасоне на юге Франции, проект которых был создан, по-видимому, только около 1280 года, тем не менее теснее связаны с архитектурными принципами Сент-Шапель, чем с новаторскими концепциями Сент-Урбен. Правда, резьба, украшающая опорные столбы и ажурные решетки окон в этом соборе, в соответствии с модой несколько более рельефна, чем в Сент-Шапель, однако ничего подобного роскошному декору слоистых стен Сент-Урбен здесь мы не встретим. Поскольку в распоряжении зодчего было не так уж много свободного места, он предпочел соединить хор с выстроенными в ряд капеллами и открыть боковые проходы между хором и капеллами. В результате образовалось огромное единое пространство, секции которого отделены друг от друга лишь тонкими, обособленными от стен ажурными перегородками и стенными панелями, также украшенными ажурной каменной работой.

Посетителю, стоящему в центральном нефе (который был создан в более ранний период), кажется, будто хор целиком воздвигнут из стекла, окна хора представляются сплошной стеной яркого света. Со структурной точки зрения это архитектурное решение можно назвать очень смелым и даже дерзким; воплотить его удалось лишь с помощью сложной системы невидимой зрителю арматуры. Каркасонский собор свидетельствует о том,что во второй половине 13 века готическая архитектура уже не являлась исключительно местным стилем, характерным только для Иль-де-Франса и прилегающих к нему областей. Теперь выдающиеся архитектурные сооружения становились образцами для подражания независимо от того, где они были воздвигнуты.

Так, каноники собора в Нарбоне, еще одном южнофранцузском городе, оправдывали новизну конструкции этого собора необходимостью подражать “благородным и величественным церквям... королевства Французского”. По этой причине центры строительной активности во Франции все отчетливее смещались к периферии страны: ведь на родине готики строительство большинства соборов, аббатств и монастырей в новом стиле началось гораздо раньше, хотя завершилось еще далеко не везде. Свидетельством распространения готики за пределы области ее первоначального влияния служит собор в Клермон-Ферране, строительство которого началось в 1248 году под руководством архитектора Жана Деша. В профиле стены интерьера классическая трехъярусная форма (аркада, темный трифорий и верхний ряд окон центрального нефа) сочетается с модной системой опорных столбов, впервые примененной в церкви Сен-Дени. А мотив щипцов, украшающих трифорий, заимствован из хора амьенского собора.Однако если мы сравним трифорий и верхний ряд окон этого собора, воздвигнутого в центре современной территории Франции, с трифорием и верхним рядом окон собора в Амьене, то новаторские склонности клермон-ферранского зодчего сразу же станут очевидны.

Вместо того чтобы связать эти два яруса общими средниками окон и отказаться от разделяющего их пояска, Жан Деша просто помещает трифорий в область верхних окон центрального нефа. Трифорий здесь оказывается частью ажурного декора окон, и разграничение между застекленной и открытой, прозрачной и непрозрачной ажурной работой становится второстепенным. С технической точки зрения сделать трифорий в Клермон-Ферране открытым было бы сложно, поскольку боковые нефы перекрыты не односкатными крышами, под которыми обычно помещался и трифорий, а плоскими террасами, над которыми возвышается весь верхний ряд окон центрального нефа со включенным в него трифорием. Таким образом, архитектор не отказался от трифория вообще только из эстетических соображений. По-видимому, решающим аргументом в пользу его сохранения стала возможность разместить между верхними окнами и трифорием ряд украшенных великолепной резьбой щипцов, властно притягивающих к себе внимание зрителя. Эти щипцы, венчающие обособленные друг от друга стрельчатые арки, образуют базовые модули, которые остаются неизменными во всех частях хора (не считая различий в ширине, обусловленных шириной трапеи) и украшают большую часть индивидуально расположенных окон. Индивидуально расположенное окно вопреки обыкновению играет в этом соборе не роль «заполнителя» свободного пространства между двумя опорными столбами, а роль независимого элемента, основанного на вышеупомянутом базовом модуле. Преимущество такого решения заключается в том, что в результате во всех частях хора нижняя часть венца каждого окна оказывается на одной и той же высоте, чего не наблюдалось в более ранних постройках. Благодаря этому достигается впечатляющее единообразие всего верхнего ряда окон хора.

В узких участках стены, примыкающих к коротким сторонам многоугольной площадки хора, между каждой парой опорных столбов в точности умещается два таких модуля; но в трапеях прямых боковых стен, включающих по три стрельчатые арки, между группой окон и опорными столбам всегда остается узкая полоска стены. Однако это вовсе не означает, что Жан Деша отступил от принципа «растворения» стен в опорах и окнах или, как утверждали многие исследователи, изобрел новую эстетическую концепцию стены, на самом деле он всего лишь воплотил принципиально новый способ решения проблемы, с которой сталкивались все проектировщики хора, - проблемы перехода от прямых боковых стен к стенам, ограничивающим многоугольник. Как мы видели на примере монастырской церкви Сент-Мадлен в Везуле, эта проблема подчас разрешалась чрезвычайно оригинальными способами. Проблему связи этих частей здания был вынужден решать по-своему и анонимный создатель хора в соборе Турне, построенного в период с 1243 по 1255 год. Подобно своему коллеге из Клермон-Феррана, он поднял нижние окна восточной части хора до той высоты, на которой начинаются окна верхнего яруса в других частях строения, однако не стал отделять группы окон от опорных столбов узкими полосками стен. Вместо этого каждую пару окон он отделил друг от друга чрезвычайно узкой дополнительной стрельчатой аркой, повторив ту же ритмическую структуру в трифории. Поскольку перед этим зодчим не стояла задача возведения совершенно нового собора - ему было поручено лишь расширить старое романское здание за счет нового хора, в его распоряжении оказалось мало свободного пространства. Поэтому он решил ориентироваться на план суасонского собора, в котором для хора не потребовалось много места. Капеллы, примыкающие к прямым боковым стенам, он разместил прямо между контрфорсами, а венец капелл, чтобы сэкономить пространство, объединил под общим сводом с деамбулаторием. Однако в Турне в отличие от Суасона капеллы являются не самостоятельными пространственными ячейками, а частями единого пространства, образованного волнообразной внешней стеной деамбулатория. В результате интерьер хора кажется необыкновенно просторным. Благодаря своим огромным окнам капеллы когда-то должны были представляться зрителю сплошным стеклянным фоном для аркад внутренней части хора. Чтобы создать это впечатление, опорные столбы в аркадах первоначально сделали очень тонкими, но, как оказалось, слишком тонкими: вскоре их пришлось укрепить, пожертвовав эффектным контрастом.

2. Архитектура поздней готики

2.1 Дворцовая архитектура 14 и 15 веков

Нам известны имена нескольких зодчих, которые с конца 13 века работали по заказам французского короля или членов королевского дома. Однако назвать их “придворными архитекторами” в полном смысле слова невозможно, так как они не получали от королевского двора заказов на создание уникальных и даже просто сколько-нибудь примечательных построек. Однако при Карле VI Безумном (1380 - 1422) ситуация изменилась. Хотя культурное господство парижского двора во многом сошло на нет, но тесно связанные с ним дворы дядек короля, по существу правивших государством, отличались невиданной доселе страстью к роскоши.

Каждый из этих дворов стремился во что бы то ни стало превзойти остальные. Так возникла особая форма меценатства, требовавшая от художника работы почти исключительно на двор своего покровителя и угождения его специфическим вкусам. Одним из дядек короля был герцог Жан Беррийский, с исключительной, поистине королевской роскошью украсивший свои резиденции в Бурже, Рьоме, Меэн-сюр-Евре и Пуатье. Его придворным каменщиком был Ги де Даммартен, ученик парижского королевского архитектора Раймона дю Тампля, под началом которого он работал в Лувре. На службу к герцогу Беррийскому Ги де Даммартен поступил незадолго до 1370 года.

Известно, что в конце 80-х годов 14 века в Пуатье он работал над реставрацией раннеготического дворца, некогда принадлежавшего предкам герцога Беррийского - герцогам Аквитанским. Венцом этой искусной работы стала знаменитая каминная стена - узкая южная стена большого зала. Трехчастный камин, стоящий на небольшом возвышении из нескольких ступеней, напоминает театральный задник. Галерея над камином предназначалась для музыкантов. Верхнюю половину стены заполняет пятичастная композиция из ажурных окон с декоративными вимпергами. В целом каминная стена состоит из трех отделенных друг от друга слоев. К переднему слою относятся две винтовые лестницы, расположенные на фоне крайних окон. Три средних окна, раз - деленные высокими пинаклями, формируют второй слой. Наконец, самый глубокий слой стены составляют застекленные ланцетовидные окна, между которыми поднимаются дымоходы. Эти три дымохода затемняют центральные секции трех средних ажурных окон, образующих второй слой стены. Игра с членением стены на слои здесь чрезвычайно изобретательна.

А о том, до какой степени тесно заказчик этих работ ассоциировался с монархической властью, свидетельствует пластический декор каминной стены: статуи Карла 6 и его супруги Изабеллы, установленные на центральных пинаклях, обрамлены соответственно статуями заказчика и его супруги, Жанны Булонской, которые расположены на крайних пинаклях. Самым активным меценатом того времени, не считая герцога Беррийского, был его племянник Людовик, герцог Орлеанский (ум. 1407). Из полудюжины замков, которые он обновил или возвел с 1392 по 1407 год, самым роскошным был Пьерфон, реконструированный Виолле-ле-Дюком в 19 веке. Цель Людовика заключалась в создании не столько обороноспособных крепостей, сколько комфортабельных и престижных резиденций, где он мог бы останавливаться, посещая свои многочисленные поместья. Людовик Орлеанский вслед за Жаном Беррийским способствовал превращению фортификационной архитектуры в дворцовую: на смену крепости пришел загородный дом. Этот переход особенно очевиден на примере замка в Ла-Ферте-Милоне, строительство которого прекратилось в 1407 году, после смерти герцога.

Между двумя полуцилиндрическими, миндалевидными в плане центральными башнями западной стены открывается гигантский проем ворот со стрельчатой аркой. Над ним в декоративном обрамлении помещен рельеф, изображающий модную на рубеже 14 - 15 веков сцену Вознесения Богоматери. Использование религиозной иконографии в декоре ворот замка весьма необычно. Не исключено, что заказчик намеревался превратить этот замок в некий мирской образ Небесного Иерусалима. В 1441 году Жак Кер, казначей короля Карла 7 (1422 - 1461), получил дворянский титул, после чего возвел в Бурже дворец, превзошедший по своему великолепию все городские постройки позднего Средневековья. Западное крыло этого здания, имеющее в плане форму неправильного четырехугольника, оснащено замкообразной пристройкой, в которую включена часть галло-римской городской стены. Восточное крыло и его главный портал, с другой стороны, оформлены по типу дворца и поражают разнообразием архитектурных деталей.

Роскошное окно на крыше, увенчанное королевскими инсигниями и обрамленное пинаклями, и ажурные окна верхнего этажа башни с винтовой лестницей словно бы заимствованы из репертуара форм храмовой архитектуры. Балдахин над огромной аркой портала первоначально был увенчан конной статуей Карла 7. Украсив свой дом королевскими знаками и скульптурным изображением монарха, этот буржуа, выбившийся в аристократы, одновременно демонстрировал преданность своему королю и откровенно помещал себя в один ряд с представителями высшей знати. Неудивительно, что из полуприкрытых декоративных окон, расположенных рядом с нишей, где находилась конная статуя, взирают на своего сюзерена запечатленные в камне новоиспеченный аристократ и его супруга.

Престиж, которым пользовалась парижская часовня Сент-Шапель, воздвигнутая при Людовике Святом, побудил некоторых аристократов заказывать строительство аналогичных часовен в своих замках и дворцах. Для возведения такой постройки необходимо было приобрести священную реликвию, связанную со Страстями Господними. Нередко парижская Сент-Шапель становилась не только духовным прототипом, но и архитектурной моделью для подобных сооружений, как это произошло в случае с часовней Сент-Шапель Венсенского замка. Строительство этой часовни король Карл 5 (1364 - 1380) начал в 1379 году - т. е. раньше, чем основал для нее семинарию. В 1422 году - в год смерти его преемника, Карла VI, часовня была уже почти завершена, не считая крыши, контрфорсов и свода; эти элементы добавили между 1520 и 1550 годами. Декор многих окон венсенской Сент - Шапель, оформленных с 1380 по 1420 год, содержит в себе ранние формы стиля «пламенеющей» готики.

Это название поздней французской готики связано с изощренными, «текучими» мотивами ажурного декора, напоминающими языки пламени. В Англии изысканный стиль такого типа появился еще в конце 13 столетия. Однако не следует считать, что расцвет «пламенеющей» готики во Франции связан с английской оккупацией французских земель в первой трети 15 века. Как свидетельствуют венсенская часовня Сент-Шапель и каминная стена в Пуатье, «пламенеющий» стиль вошел в моду во Франции еще в 80-е годы 14 века. Еще одна Сент-Шапель, восходящая к парижской модели, была возведена по заказу герцога Жана Беррийского в его овернской резиденции, в Рьоме; строительные работы здесь начались в 1395 году. Как и ее венсенская «сестра», часовня в Рьоме состоит лишь из одного яруса, созданного по образцу верхней капеллы парижской Сент-Шапель; нижняя сводчатая капелла в обоих случаях отсутствует. Так как строительство в Рьоме началось несколько позже, чем в Венсене, то формы поздней готики здесь присутствуют в декоре всех окон. Рьомской часовней Жан Беррийский не воспользовался ни разу, хотя она была завершена до его смерти, т. е. ранее 1416 года. И лишь через полвека после начала строительных работ наследники Жана Беррийского вспомнили о том, что надо украсить эту часовню витражами.

2.2 Поздняя Готика во Франции после Столетней войны

Едва ли стоит удивляться тому, что в первой трети 15 века развитие французской архитектуры значительно затормозилось: ведь в этот период Столетняя война была в самом разгаре, и половина территории Франции оказалась в руках англичан. Воплощение крупных строительных проектов началось лишь в 30-е годы - после того, как военная удача, наконец отвернулась от Англии. По мере оживления экономики и восстановления политических структур, приблизительно с 1450 года, в некоторых регионах Франции архитектура снова обрела былую славу. Этот расцвет поздней готики продолжался даже после того, как в первой трети 16 века многие заказчики и архитекторы начали заимствовать формы итальянского Возрождения. Развитие французской поздней готики во многом определялось строительством больших городских церквей, необходимость в которых возникала по причине стабильного прироста населения.

Однако время великих соборов и аббатств еще не миновало. Строительные работы продолжались, в частности, в Труа, Шалоне, Осере, Мо, Туле, Туре, Орлеане, Родезе и Меце. Соборы в Амьене, Санлисе, Сансе, Эвре и Руане перестраивались, расширялись и приобретали более современные формы. Гигантский собор в Нанте тоже был полностью перепланирован в эпоху поздней готики, однако реконструировать его в этот период удалось лишь наполовину. В 15 веке Нант все отчетливее принимал на себя функции столицы Бретани, и возникла необходимость воздвигнуть здесь большой храм, который соответствовал бы статусу этого города. В 1434 году герцог и епископ вместе заложили первый камень в основание нового собора.

Строительные работы начались с двухбашенного западного фасада, который, как и центральный неф (за исключением сводов), был завершен в 1498 году. Однако затем работы надолго приостановились. Только в 17 столетии центральный неф был перекрыт готическими сводами; тогда же возвели южный рукав трансепта. И лишь в период с 1835 по 1891 год, в эпоху расцвета неоготики, здесь наконец возвели хор с деамбулаторием и венцом из пяти капелл, созданным по новому проекту. Тот факт, что эти части здания выдержаны в позднеготическом стиле, нельзя считать само собой разумеющимся: напротив, теоретики неоготического направления признавали только формы начала 13 века. Поэтому нам просто повезло, что в нантском хоре использован тот же репертуар форм, что и в центральном нефе, репертуар, который сторонники неоготики считали «упадническим». Благодаря этому счастливому стечению обстоятельств во Франции сохранилась хотя бы одна позднеготическая епископская церковь, по своим монументальным пропорциям сопоставимая с соборами 13 столетия. В стилистическом отношении это здание можно считать типичным образцом поздней готики.

Поверхность несущих конструкций расчленена по вертикали бесчисленными нитевидными торусами и выступами, которые, чередуясь с узкими каветто, смело устремляются ввысь, к крыльям арок и сводам, не прерываясь горизонтальными линиями. В соответствии с композиционными принципами поздней готики опорные столбы, софиты аркадных арок и опоры сводов сливаются в сплошные единообразные массы. Тем не менее архитектор мастерски отделил друг от друга пролеты, в духе готики 13 века превратив своды и опорные столбы в каркасную структуру, которая благодаря своей отчетливой и согласованной трехмерности кажется практически независимой от стен. Схеме собора следовали даже создатели хора в церкви аббатства Мон-Сен-Мишель, где строительные работы начались в 1446 году, но окончились лишь между 1500 и 1521 годами. Благодаря венцу глубоких капелл, высокому, хорошо освещенному трифорию, тонким опорам свода и многочисленным контрфорсам, образующим настоящий «лес колонн», это здание воспринимается как своеобразная реплика эврёского хора в формах поздней готики. Нотр-Дам в Клери начали строить во второй половине 15 века, а завершили вскоре после смерти короля Людовика II (ум. 1483).

Людовик оказал строителям этого здания значительную финансовую поддержку, придал ему статус королевской часовни, а в 1473 году выкупил его и избрал в качестве своей усыпальницы. План этой часовни - с деамбулаторием, но без венца капелл и треугольных секций свода - создавался под заметным влиянием плана Нотр-Дам-де-Пари. Профиль центрального нефа с обширными гладкими поверхностями стен между низкой аркадой и высоко поднятым верхним рядом окон разработан по образцу типичного профиля монументальной приходской церкви.

Одно из самых значительных произведений архитектуры, созданных в переходный период от поздней готики (долго сохранявшей популярность во Франции) к Ренессансу, - это центральный неф парижской приходской церкви Сент-Этьен-дю-Мон, построенный в 1580 - 1626 годах. В его огромных аркадах и низко расположенном верхнем ряде окон воспроизведен в ренессансных формах профиль хора, построенного между 1492 и 1540 годами. Стрельчатые аркадные арки, софиты которых «сплавлены» с опорными столбами, и «пламенеющий» ажурный декор окон свидетельствуют о полной зависимости этого нефа от принципов поздней готики. Исключительная высота арочных проемов напоминает о соборе в Бурже, а высокая галерея в боковых нефах, опоясывающая гладкие колонны, могла появиться здесь под влиянием архитектуры собора в Руане. Уникальная по своей конструкции алтарная преграда рассекает центральный неф широкой ажурной аркой - в полном согласии с духом реформы католической литургии, предпринятой Тридентским Собором: прихожане во время мессы получали возможность видеть, что происходит в хоре.

Поистине гениальная идея побудила зодчего оснастить эту алтарную преграду двумя винтовыми лестницами. Несколько раз обвиваясь вокруг восточных опор средокрестия, они ведут на галерею, окружающую внутреннюю часть хора. Современники эпохи поздней готики смогли увидеть в завершенном виде многие храмы, строительство которых когда-то надолго прервалось. Поскольку такую роскошь, как большой главный фасад, заказчики обычно могли позволить себе лишь в последнюю очередь, то в 15 - 16 веках возрос спрос именно на услуги проектировщиков и строителей фасадов. И многие из них блестяще справлялись со своей работой. Один из первых французских позднеготических фасадов - фасад собора в Туре, возводившийся приблизительно с 1440 по 1537 год. По сути, задача зодчего свелась лишь к новой отделке старого романского двухбашенного фасада.

Принципы этой отделки были заимствованы из декора фасадов соборов Амьена и Руана, выполненных в стиле классической готики. Как и там, ряды высоких статуй в нише портала, опоясывающие выступы контрфорсов, производят особое впечатление благодаря акцентированным вертикальным осям. Ажурные щипцы, окно-роза и ниши со статуями на контрфорсах также позволяют утверждать, что в Туре модели классической готики были переосмыслены в духе «пламенеющего» стиля. Однако башни производят совершенно противоположное впечатление. Будучи центром области, очень рано испытавшей влияние ренессансных форм, и, более того, области, изобилующей замками, Тур воплотил эти особенности в декоре своего главного храма: видные издалека башни с открытыми ярусами и маленькими куполами, венчающие фасад собора, разносят по всем окрестностям гордую весть о победе нового стиля. Собор в Туле, в Лотарингии, входившей в состав Священной Римской империи, тем не менее, еще с первых десятилетий 13 века, когда началось его строительство, был тесно связан с готическим стилем Реймса. Западный фасад, завершенный в конце 15 века, стал одним из крупнейших достижений поздней готики. Его начали возводить около 1460 года, строили по единому плану и завершили незадолго до 1500 года. Он представляет собой вариацию типичных моделей классической готики. Но в отличие от этих образцов в Туле впечатление массивности внешних опор более приглушено за счет постановки боковых контрфорсов под углом к плоскости стены и постепенного их сужения по мере подъема.

В результате образовалась цельная, ритмичная и “текучая” конструкция. Каждый ярус восьмигранных башен снизу доверху опоясан нишами, ажурный декор которых по утонченности не уступит работе ювелира. Огромные щипцы, “взламывающие” разделительные пояски между ярусами, и в особенности большой вимперг над окном-розой еще больше усиливают весьма характерное для этого фасада впечатление гармоничного единства. Нормандия всегда славилась своими башнями, и вполне естественно, что среди этих башен до сих пор сохранились образцы позднеготического стиля. В эпоху поздней готики достроили множество башен, фундаменты которых были заложены еще в давние времена. Это относится, например, к башне над средокрестием церкви Сен-Кен в Руане. Над ее квадратным вторым ярусом, принадлежащим к раннему “пламенеющему” стилю 40-х годов 15 века, высится гигантская восьмигранная башня, построенная при аббате Бойе (который занимал эту должность в 1492 - 1515 годах). Ее окружают четыре угловые башенки, соединенные с ней грациозно изогнутыми аркбутанами. Высокий восьмигранник, венчающий башню церкви Нотр-Дам в Кодебек-ан-Ко (строительство здания началось в 1382 году), сконструирован по аналогичному принципу. Однако здесь число декоративных башенок удвоилось, так что от каждой стороны восьмиугольника отходят два раздвоенных аркбутана. Строительство этого восьмигранника началось в 1491 году, а завершилось с возведением шпиля около 1520 года. Окруженный двумя венцами и в ходе последующей реконструкции приобретший шестнадцатикратную форму, этот шпиль покрыт тонким ажурным кружевом. Благодаря таким произведениям монументальная архитектура все теснее сближалась с «миниатюрной архитектурой» ювелирного ремесла.

Несмотря на изобилие вариаций фасада в эпоху поздней готики, почти все фасады этого периода оказываются новыми интерпретациями старых моделей. Северный фасад трансепта собора Эвре, строительство которого началось около 1500 года, со всем своим блистательным разнообразием «текучих» форм ажурного декора едва ли появился бы на свет без возведенного на 180 лет ранее южного фасада собора Нотр-Дам в Руане. Автор фасадов трансепта собора в Сансе, сооруженных с 1490 по 1517 год, вернул центральной розе, хотя и включенной в общий гигантский ажурный декор окна, то господствующее положение, которого она лишилась в конце 13 века. В западном фасаде Нотр-Дам в Алансоне особое место занял портик: эта деталь, с 12 века иногда включавшаяся в конструкцию готических фасадов, сравнялась здесь по ширине со всей западной стеной. Перекрытая сводом передняя секция портика увенчана филигранным ажурным узором и напоминает гигантскую алтарную преграду. Это отличный пример того, к каким результатам приводила концепция свободного выбора из самых многочисленных и разнообразных возможностей, - концепция, чрезвычайно важная для поздней готики. По мере того как мотивы становились взаимозаменяемыми, все меньше и меньше внимания обращали на их смысл. То, что обычно являлось частью «внутреннего декора», в Алансоне превратилось в главный элемент декора внешнего.

Таким образом, о готическом искусстве можно сказать, что собор идеальным образом подходит для синтеза искусств: скульптур, витражей - главного вида готической живописи, декоративного искусства (резьбы по камню, дереву, кости и др.). Особое внимание к человеку и его эмоциям, отражающим сложный драматизм жизни, трагическим сценам страдания и смерти уделялось в искусстве поздней готики (XIV-XVI вв.).

Символико-аллегорический строй искусства сочетался с новыми духовными устремлениями, расширялся интерес к реальному миру, природе и, как следствие этого, распространялись скульптурные и живописные портреты и пейзажи, отличающиеся индивидуальными чертами, одухотворенностью и возвышенностью образов. Готический стиль объединил в единый ансамбль художественные предметы быта, мебель, одежду, украшения и архитектуру. В искусстве готики органически переплелись лиризм и трагизм психологических переживаний, возвышенная духовность и социальная сатира, фантастический гротеск и точные жизненные наблюдения. Выдающиеся произведения готической архитектуры: во Франции (собор Нотр-Дам в Париже, соборы в Реймсе, Амьене, Шартре) Интерес к реальности, наблюдению и изучению натуры, к человеческим чувствам и характерам, возрастание роли личности художника, известность имен авторов великих творений XV в. - все это подготовило почву для ренессансного мировоззрения. В XV- XVI вв. готику сменяет эпоха Возрождения.

Заключение

Готическое искусство было культовым по назначению и религиозным по тематике. Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности, христианскому мировоззрению.

Ведущее место в искусстве готики занимал собор, вокруг которого сосредотачивалась жизнь горожан. Конструктивной основой собора служил каркас из столбов и опирающихся на них стрельчатых арок. Вынесение наружу конструктивных элементов, поддерживающих крестовый свод, позволило создать огромное, несоизмеримое с человеком, пространство интерьера. Стены собора были прорезаны огромными окнами с многоцветными витражами, которые в таинственном полумраке интерьера светились яркими красными, синими, желтыми красками, создавая особую духовную атмосферу. Устремленность собора ввысь подчеркнута гигантскими ажурными башнями, высокими стрельчатыми арками, порталами и окнами, многочисленными удлиненными статуями, богатыми декоративными деталями. Небывалый по высоте и размерам собор возвышался над городом и мог вместить порой все его население. Все это оказывало сильнейшее эмоциональное воздействие на верующих. Готический собор идеальным образом подходил для синтеза искусств: скульптур, витражей - главного вида готической живописи, декоративного искусства (резьбы по камню, дереву, кости и др.).

Особое внимание к человеку и его эмоциям, отражающим сложный драматизм жизни, трагическим сценам страдания и смерти уделялось в искусстве поздней готики (XIV-XVI вв.). Символико-аллегорический строй искусства сочетался с новыми духовными устремлениями, расширялся интерес к реальному миру, природе и, как следствие этого, распространялись скульптурные и живописные портреты и пейзажи, отличающиеся индивидуальными чертами, одухотворенностью и возвышенностью образов.

Готический стиль объединил в единый ансамбль художественные предметы быта, мебель, одежду, украшения и архитектуру. В искусстве готики органически переплелись лиризм и трагизм психологических переживаний, возвышенная духовность и социальная сатира, фантастический гротеск и точные жизненные наблюдения.

Выдающиеся произведения готической архитектуры: во Франции (собор Нотр-Дам в Париже, соборы в Реймсе, Амьене, Шартре)

Интерес к реальности, наблюдению и изучению натуры, к человеческим чувствам и характерам, возрастание роли личности художника, известность имен авторов великих творений XV в. - все это подготовило почву для ренессансного мировоззрения. В XV- XVI вв. готику сменяет эпоха Возрождения.

Готическое искусство поражает единством и целостностью художественных проявлений во всех видах искусства. Религиозное по форме готическое искусство более чутко, чем романское, к жизни, природе и человеку. Оно включило и свой круг всю сумму средневековых знаний, сложных и противоречивых представлений и переживаний. В мечтательности и взволнованности образов готики, в патетическом взлете духовных порывов, в неутомимых исканиях ее мастеров ощущаются новые веяния -- пробуждение разума и чувств, страстные стремления к прекрасному.

Повышенная одухотворенность готического искусства, нарастающий интерес к человеческим чувствам, к остро индивидуальному, к красоте реального мира подготовили расцвет искусство Возрождения. Классическое выражение готический стиль получил во Франции -- родине готических соборов. В 12--14 вв. в храмах сохранились некоторые черты романской архитектуры: массивность гладких стен, скульптурная лепка объемов, грузность башен фасада, четкость композиции, спокойные горизонтальные членения на четыре яруса, монументальная простота массивных форм, скупость декора. Величайшее сооружение рапной готики -- собор Парижской богоматери (Нотр-Дам де Пари). В Амьенском соборе наиболее полно выразился расцвет готической архитектуры Франции. В то время как Реймсский собор впечатляет внешним обликом, в котором ведущее значение приобрела скульптура, Амьенский собор восхищает своим интерьером -- легким, огромным, свободным внутренним пространством. Освещенный витражами, он был теплым и лучезарным.

В Амьенском соборе появляются и черты готики типа, переходного к ее позднему этапу -- пламенеющей готике. Классическое равновесие пропорций нарушается, утрачивается соразмерность частей.

Каждый готический собор имел свое индивидуальное лицо, нес отпечаток искреннего вдохновения строителей. Наиболее верное представление о первоначальном облике французских готических храмов даст Шартрский собор, созданный в преддверии расцвета классической французской готики. Он захватывает зрителя ощущением стихийной мощи. Его строгие монументальные формы, своды, пронизанные могучей силой, несут печать бурной, жестокой и героической эпохи первой половины 13 в. Это замечательный пример слияния могучих архитектурных масс и линий, скульптуры и огромных, то сверкающих, то мерцающих витражей сдвоенных окоп, увенчанных розой. Они сохранились почти полностью в первоначальном виде и создают особую светоцветовую атмосферу, постоянно меняющуюся в зависимости от состояния природы. Период зрелой готики отмечен дальнейшим совершенствованием каркасной конструкции, нарастанием вертикализма линий и динамичной устремленности ввысь. Обилие скульптуры и витражей усугубляет изобразительно-зрелищный характер соборов. Реймсский собор -- место коронования французских королей -- воплотил национальный творческий гений Франции. Он воспринимался народом как символ национального объединения. Гигантский храм сто пятидесятиметровой длины с высокими восьмидесятиметровыми башнями -- одно из самых цельных созданий готики, замечательное воплощение синтеза архитектуры и скульптуры. По сравнению с собором Парижской богоматери все формы западного фасада Реймсского собора стройнее; пропорции фиалов, порталов удлинены, стрельчатые арки заострены. Неудержимый поток линий и масс, устремленных вверх, лишь слегка задерживается горизонтальными членениями.

Франция была не только родиной готики. Французские соборы богаче, чем любые другие, украшены скульптурой и размещение её более продумано, витражи её церквей не только больше, но и роль их несравнима с витражами в других странах: они последовательно развивали дидактическую программу и были органической составной украшения храма. В XIV в. Париж становится признанным европейским центром изготовления миниатюры.

В той или иной мере влияние искусства Франции сказалось на всём развитии европейской готики.

Список использованных источников и литературы

1. Gothic Subculture Illustrated FAQ by Coroner & Claire (www.gothic.ru).

2. Анна Эрши. Живопись интернациональной готики.- М.: 1995. - 257 с.

3. В.Н. Грашенков. Искусство Западной Европы и Византии.- М.:1978. - 306 с.

4. Всеобщая история искусств. Том 2. Искусство средних веков.- М.: 1994. - 583 с.

5. Гомбрих Э. История искусства. - М.: Аст. - 1998. - 688с.

6. Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб.--3-е изд., перераб. и доп.--М.: Высш. шк., 2000.-- 368 с.

7. История зарубежного искусства.- М.: 1984 (296 с.);

8. Муратова К.М. Мастера французской готики ХII-ХIII веков. Искусство, М.: Искусство, 1988. - 350с.

9. Овсянников Ю. История памятников Средневековья.- М.: Галарт 2001. - 418 с.

10. http://francegothic.boom.ru/

11. Популярная художественная энциклопедия: архитектура, живопись, скульптура, прикладное декоративное искусство. Советская энциклопедия, М.. 1986.

11. Поспелов Г.Г. Очерки истории искусства. Советский художник, М., 1987. - 327с.

Размещено на Allbest.ru