Особо важными представляются следующие два момента.

Эмоционально-образное воздействие на личность, дополняющее средствами театрализации преимущественно информационно-логическое, характерное для учебной деятельности.

Уникальная воспитательная важность праздника, состоящая в обеспечении им широкой разнообразной самодеятельности и способствующая активному самовыражению личности ребенка, подростка, вызванному эмоциональной реакцией на конкретное событие.

Понятие «театрализация» очень объемно. Оно включает в себя множество компонентов. В частности, это творческая, воспитательная работа, особенность которой состоит в художественном осмыслении того или иного события в жизни.

Драматургия театра позволяет автору смоделировать канву спектакля, не прибегая зачастую к конкретизации, что отвечает функциям театра как искусства больших социальных и художественных обобщений, собирательных образов. Драматургия театрализации выполняет конкретную социальную функцию художественного осмысления и оформления реального события или факта. Ее герои не могут быть вымышленными - это всегда конкретные люди. Здесь большое значение имеет правильный выбор героя, который был бы наиболее типичен, отвечал сути того или иного события, лежащего в основе театрализации. При этом типичность героев театрализации будет опираться на включение их в круг таких ассоциаций у собравшихся людей, которые вызвали бы у них потребность «примерить» судьбу этих героев на себя.

Культурно-досуговая театрализация предполагает наличие множества форм:

- обрядовые действия,

- митинги,

- шествия,

- парады,

- представления,

- инсценировки и другие формы театрализации.

спортивно-игровые формы:

- викторины,

- лотереи,

- дискотеки,

- конкурсы;

фольклорные формы.

Говоря о театрализации, мы имеем дело с социально-педагогическим явлением, синтезирующим новое художественное целое на основе ряда компонентов разнообразных видов человеческой деятельности и рождающим свою особую драматургию. В театрализованном празднике нет отдельно существующего номера или публицистического выступления и т.д., а есть художественно организованное, педагогически запрограммированное действие, представляющее собой особое, чрезвычайно сложное явление искусства.

В искусстве театрализованного праздника оригинальность, неповторимость сценария - первый залог успеха и заинтересованности участников праздника, обряда. Зрелищность является в них именно тем ключом, который открывает путь к сердцу каждого, превращает зрителей в соучастников действия.

Искусство театрализованного праздника обладает необычайно большим зарядом действенности, предполагает активный контакт со зрителем, ищет эффективные пути воздействия на эмоции. Главным компонентом здесь выступает замысел сценария. Именно с него начинается выстраивание целостной драматургии театрализации.

Выбор формы, а затем жанра театрализации в первую очередь соотносится с его тематическим и идейным замыслом и целью. В любом случае форма - это структура мероприятия, организация материала и аудитории.

В сюжете художественно-массового мероприятия должны быть отражены характерные, интересные конкретной аудитории жизненные события, связанные между собой и последовательно развивающиеся.

Важным также является требование развития сюжета в сценарии, которое невозможно без точного определения конфликта и дальнейшей его разработки. Как правило, конфликт в художественно-массовых мероприятиях не выражен так ярко, как в пьесе, киносценарии.

Но разрешение конфликта еще не обусловливает развитие самого действия, ибо каждый сценарий театрализации должен иметь композиционное решение, монтаж материала. Четкое композиционное построение позволяет его упорядочить, логично изложить события, расположить основные части. Композиция - одно из основных средств художественной организации, помогающее выстроить документальный материал. Она включает в себя следующие элементы:

- экспозицию или пролог,

- завязку действия,

- само действие,

- его кульминацию и

- развязку, финал.

Экспозиция - вступительная, исходная часть сценария - дает необходимые сведения о предстоящем действии, его героях, жизненных обстоятельствах.

Если завязка подводит участников театрализованного действа к постановке проблемы, задает тон празднику, то основное действие сосредотачивает в себе весь круг событий, о которых сценарист ведет речь. Каждый из эпизодов основного действия имеет свою внутреннюю композицию, законченное драматическое построение, через которое красной нитью проходит идейный замысел сценария театрализации.

Высшей эмоциональной точкой развития основного действия является кульминация, заостряющая идею всего театрализованного действа, поставленную проблему. Это может быть самым сильным по своему эмоциональному действию художественный фрагмент, документальный материал, наконец, яркое церемониальное действие.

Кульминация в театрализации обычно перестает в финал, который несет особую смысловую нагрузку, ибо подает идею в концентрированном виде, подчеркивает живую связь времен, поколений. Финал поэтому должен превращаться в общее коллективное действие, окончательно разрушающее деление аудитории на зрителей и участников. Финалом, заключительным мощным аккордом может стать хоровое исполнение песен, скандирование, и др.

Определяя особенности драматургии театрализации, необходимо оговориться, что, несмотря на единые законы драматургии, в каждом из них должно присутствовать авторское «Я», творческая индивидуальность, гражданская позиция, личностные качества организаторов театрализованного действия.

Сочетание документальной публицистичности и художественной образности придает театрализованному сценарию масштабность, выразительность, глубину. К документальному материалу следует относить кино и видеофильмы, кадры, фотокадры, фонограммы и др.

Так, символическая образность предполагает поиск условно-знаковой темы, ассоциирующейся у участников театрализованного действия с идеей по содержанию и эквивалентной ей по форме.

Историческая образность основывается на поиске ассоциаций, имеющих в своей основе близкие аудитории аналоги в прошлом. Сюда же относятся и фольклорные истоки, опирающиеся на народные традиционные основы, использующие аллегорические и мифологические персонажи, костюмировано, художественно-спортивные состязания.

Наконец, следует, остановится на персонифицированной образности, дающей возможность апробировать себе как личность в различных ролях, подражая избранным героем.

Большое значение в театрализации имеет соотношение художественного и документального материала.

Практика театрализованной драматургии показывает, что реализация воспитательных возможностей праздников находится в прямой зависимости от совершенства сценария как программы педагогического управления общностью участников и явления искусства. Именно в недооценке этих аспектов обнаруживаются ошибки, которые губительно сказываются на практике конкретных культурно-досуговых мероприятий, оставляя неудовлетворительными их участников.

В драматургии театрализованного праздника чрезвычайно важен момент неожиданностей, эмоциональных потрясений, хочется подчеркнуть еще раз, что драматургия театрализации - системный подход к анализу самой театрализации с педагогических и художественно-эстетических позиций.

Театрализация культурно-досуговых форм - организация в рамках праздника материала (документального и художественного) и аудитории (вербальная, физическая и художественная активизация) по законом драматургии на основе конкретной событийности, рождающей психологическую потребность коллективной общности в реализации праздничной ситуации.

2.2 Монтаж как основной метод организации материала в сценариях театрализованных праздников

Слово «монтаж» с французского переводится, как сборка, соединение. На данном этапе мы монтируем сценарий, начиная от монтажа единиц сценической информации (ЕСИ) и заканчивая непосредственно итогом работы.

Здесь хочется подробнее остановится на самом методе, так как монтажный метод является основным в работе над культурно-досуговыми программами.

Монтаж - это художественный метод соединения разножанрового материала. При помощи монтажа можно конструировать и выражать самые сложные ощущения. В культурно-досуговых программах соединяются песни, стихи, проза, видеокадры и т.д. Режиссеры должны уметь соединять из этого разнообразного материала монтажные фразы, из них - эпизоды, а из эпизодов, блоки и саму КДП.

Режиссер должен оперативно и на высоком идейном художественном уровне откликаться на те конкретные вопросы, которые в настоящий момент волнуют аудиторию.

Анализ и творческое обобщение практики по этому вопросу показали, что режиссер на пути к достижению художественно - педагогического воздействия часто использует уже известные произведения искусства, рассматриваемые и являющимися другими средствами (фактами, документами и т.д.)

Рассмотрение структуры театрализованного праздника без выхода в мир смежных искусств не может дать верного представления о его особенностях. Ни одно искусство не развивается изолированно. Если разложить драматургию театрализованных представлений на первичные элементы, мы обнаружим элементы всех видов искусств. Но взаимоотношения выразительных средств не сводятся в КДП к простому сложению. Их синтез дает новое эстетическое качество Средства идейно-эмоционального воздействия «факты жизни» и «факты искусства», взятые сами по себе, еще не в состоянии объяснить нам эстетическое своеобразие отдельного факта, выразить все богатство взаимодействия формы и содержания. Форма, как известно, не сводится к средствам, ее образующим. Средства лишь очерчивают границы своего искусства и вне метода обобщения не имеют решающего значения.

В театрализованном представлении таким методом является монтаж.

В театрализованном представлении используется такое свойство монтажа, как столкновение, являющееся главным драматургическим правилом построения любого культурно-досугового проекта.

Монтажный метод особенно активно использовался в 20--30 е годы в такой форме(клубной работы, как литмонтаж, и означал, по определению теоретиков того времени, «составление отдельных кусков из разных материалов в одно целое произведение. Материалом могли служить стихи, рассказы, статьи, извещения из газет, речи, постановления, приказы и т д.

В театрализованных представлениях отсутствует развернутое изображение человеческого характера, но это не значит, что в них невозможен сюжет. Тип сюжета будет изменяться в зависимости от предмета и жанра художественного изображения.

Включение в массовые формы культурно-досуговой деятельности местных фактов как одного из основных средств воздействия обязывает режиссера не столько показать факт, сколько дать возможность зрителю увидеть причины, его породившие, а значит, и убедить в его достоверности. В этом проявляется педагогическая состоятельность монтажа как способа исследования «фактов жизни».

Монтажная организация материала создает условия, при которых у аудитории возникают мысли не столько по ходу действия, сколько о ходе действия. Поэтому с педагогических позиций необходимо «факты жизни» и факты искусства» связывать между собой таким образом, чтобы узлы были очевидны, события не следовали одно за другим, а в промежутках между ними могло родиться суждение. Такой эффект рассчитан на то, чтобы вызвать у зрителей реакцию, заранее предусмотренную авторами.

Монтаж обладает способностью трансформировать точку зрения. Композиционные функции выполняет перестановка эпизодов и блоков сценария, например перемещение развязки на место завязки.

До включения в КДП «факт жизни» сам по себе эстетически нейтрален. Эстетическую значимость он приобретает, лишь заняв место в драматургической структуре сценария, которая создается в процессе реализации авторского замысла.

С помощью монтажа «факты жизни» возводятся в ранг искусства, наделенного эмоциональным и идейно-политическим содержанием. Все это характеризует обобщающее, синтезирующее свойство монтажа. Монтажный стык того или иного материала можно рассматривать как момент становления художественного высказывания.

Работая над постановкой программ, нельзя полагаться на самоценность отобранного материала. Любой «факт жизни» или «факт искусства», некритически перенесенный в сценарий без организующей и направляющей работы мысли, обесценивается, оборачивается ложью. Характер сочетания материала может быть разнообразным, и не стоит принижать значимость такого свойства монтажа, как «сцепление». Напротив, на этом свойстве монтажа чаще всего происходит внутриэпизодное построение, где единицы сценической информации связываются сюжетно. Поскольку массовые формы культурно-досуговой деятельности объединяют весьма разнообразные виды документального и художественного материала, постольку он должен использовать все многообразие свойств монтажа.

Монтаж «фактов жизни» и «фактов искусства» -- сложный процесс. С одной стороны, монтаж выступает как метод организации материала, с другой-- как способ анализа «фактов жизни» и как средство воплощения сюжета.

Практика доказала, что специалисты чаще всего пользуются уже готовым материалом -- «фактами жизни» и «фактами искусства». Их задача состоит в том, чтобы из готовой продукции создать идейно-драматическую основу будущего представления. Подобно кинодокументалисту, который зачастую пользуется уже готовым материалом, режиссер отбирает для воздействия «факты жизни» и, монтирует их с «фактами искусства» в соответствии с целью художественно-педагогического воздействия. Успешная реализация цели (на уровне организации сценария) зависит в основном от искусства монтажа.

Сценарий, воплощенный на сцене, может строиться на основе слова, изображения, монтажа, действия, жеста, а также их комбинаций. «Факты жизни» и «факты искусства» являются лишь средствами кодирования содержания, осуществляемого методом монтажа. Иными словами, не сами средства составляют содержание, а то, что возникает между ними в результате монтажа,-- «неизображенное содержание».

Монтаж, воссоздающий целостность поставленного культурно-досугового проекта из разрозненных материалов, по своей сути есть синтез. Но ему предшествует предварительный анализ, расчленение явления на составные части, уяснение связей между ними.

Одной из функций монтажа является организация зрительского восприятия. Последовательность и логику авторской мысли зритель «читает» через монтажную организацию материала. Режиссерам необходимо помнить, что монтажным можно считать только такое соединение, которое дает скачок информации.

Существует много способов, с помощью которых можно создать у зрителя впечатление о значительно большем или меньшем времени. Все зависит от творческой фантазии режиссера, от знаний различных свойств монтажа, его функций.

Подводя итоги вышеизложенному, можно сделать общие выводы: без учета монтажной специфики, ее знакового характера невозможно успешное воздействие театрализованного представления на аудиторию. Необходимо осознать, что эффективность его всецело. Поэтому нецелесообразно полагаться на то, что сами средства воздействия («факты жизни» и «факты искусства»), даже отобранные на высоком качественном уровне, обеспечат воспитательный эффект. Монтаж выступает как:

1) анализ фактов жизни и фактов искусства;

2) синтез фактов жизни и фактов искусства;

3) конфликт фактов жизни и фактов искусства;

4) средство воплощения сюжета;

5) средство выражения авторской позиции;

6) драматургический метод организации материала;

7) средство художественной выразительности;

8) форма организации зрительского восприятия;

9) ритмическая организация эпизодов;

10) способ изменения жанра;

11) форма изменения сценического времени.

Поскольку нами рассматривалась работа над культурно-досуговми программами как художественно-педагогический процесс, то главным требованием являлись определение и обоснование составляющих его элементов. Мы определили, что в КДП во взаимодействии находятся:

цель -- художественно-педагогическое воздействие;

средства воздействия -- «факты жизни» и «факты искусства»;

форма осуществления воспитательных задач театрализованного

представления -- ситуация художественной самодеятельности;

метод организации средств воздействия -- монтаж.

Исходя из этого, можно заключить, что режиссерская работа над массовыми формами культурно-досуговой деятельности представляет собой планирование ситуации, которая осуществляется монтажной организацией «фактов жизни» и «фактов искусства» с целью художественно-педагогического воздействия на аудиторию.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении следует сделать следующие выводы:

· Проанализировав научную, учебную, методическую литературу по данному вопросу мы пришли к мысли о том, что режиссура в культурно-досуговой деятельность является основным направлением деятельности, в процессе которой решаются педагогические задачи: воспитательная, развивающая и воспитательная.

· Рассмотрев основные приемы, понятия, методы режиссуры мы видим, что режиссура дает нам возможность реализовать потенциал всех участников культурно-досуговой деятельности, не только зрителей, но и организаторов, постановочной группы, технической группы.

· Проанализировав все многообразие культурно-досуговой деятельности мы приходим к выводу, что режиссура не только присутствует во всех направлениях и типах культурно-досуговой деятельности во всем многообразии, но и является культурно-досуговой деятельностью, так как режиссура - специальным образом организованная активность объектов и субъектов деятельности для развития, распространения культурных ценностей.

Законы режиссуры массовых праздников, культурно-досуговых проектов, выставок, зрелищ, парадов и т.п. отвечают всем законам организации культурно-досуговой деятельности.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Апфельбаум, С.М Современные модели реализации творческой деятельности /А.С. Апфельбаум / Справочник руководителя учреждения культуры. - 2006. - № 6. - с. 78-84.

2. Помпеев, Ю.А. Экономика социально-культурной сферы: учебное пособие/ Ю.А. Помпеев - Спб: Санкт Петербургский университет культуры и искусств, 2003. - 96с.Закон РФ «Основы законодательства Российской Федерации о культуре» (с изменениями на 23 июня 1999)//Образование и культура. 2000 № 1.

3. Законодательство о культуре: Сборник/. Б.Е. Букреев. - М.Д.: Касаткина, 2001. - 471 с.

4. Аваян, А.Г. Актуальные вопросы финансирования культурных учреждений / А. Аваян / Культура: управление, экономика, право. - 2004. - № 1. - с. 4-8.

5. Бакланова Н.К. Профессиональное мастерство работника культуры. Учебное пособие./ Н.К. Бакланов- М.,1994. 120 с.

6. Асаинова, М.В. Финансирование социокультурных проектов: проблемы, перспективы /Ю.М. Асаинова / Культура: управление, экономика, право. - 2005. - № 2. - с. 30-31

7. Галуцкий Г.М. Управляемость культуры и управление культурными процессами/ Г.М. Галуцкий.-М., 1998.

8. Драч Г.В. Культурология/ Г.В. Драч. - Ростов-на-Дону, 1999

9. Киселева Т.Г. Основы социально-культурной деятельности: Учеб. Пособие./ Т.Г. Киселева, Ю.Д. Красильников - М., 1995.

10. Федеральный Закон «О некоммерческих организациях» от 12.01.96 г. /Российская газета от 18.01.95 г.

11. Культурно-досуговая деятельность: Учебник / под ред. Академика РАЕМ А.Д. Жаркова.-М., 1998.

12. Культурно-досуговая деятельность. Учебник.- М., 1998.

13. Соколов Э.В. Свободное время и культура досуга./ Э.В. Соколов- Л., 1997- 207с.

14. Суртаев В.Я. Социологическое исследование молодежного досуга: теория, история, практика./ В.Я. Суртаев - С-ПБ.-Ростов-на-Дону., 2000г.

15. Туев В.В. Социально-культурная деятельность как понятие (включение в дискуссию) // Ученые записки / Под науч. ред. Т.Г. Киселевой, В.И. Черниченко, Н.Н. Ярошенко. - М.: МГУКИ, 2001. - Вып. 23. - С. 25-39.

16. Киселева Т.Г., Красильников Ю.Д. Учебное пособие: Социально-культурная деятельность/ Т.Г. Киселева, 2004 Ю.Д. Красильников, 2004 Московский государственный университет культуры и искусств, 2004.

Размещено на Allbest.ru